分類: 台灣影視

一齣戲有多紅，看盜版程度就知道。公視新劇《我們與惡的距離》才播了四集，就已經有高中老師直接下載給同學看，全班一起討論；還沒進中國市場，微博網上就有數千則討論文章，甚至出現「台灣真的是華語劇最後一片淨土」的留言。該劇挑揀社會敏感話題做文章，直言敢言又言之有物，才能引發熱議，但是編劇呂蒔媛很焦慮，做完採訪還要補充再補充，修改再修改，「我真的不習慣大家釘著，逼問我在想什麼，我只想請大家多看戲！」不過，別擔心，人雖然龜毛，有時又很阿Ｑ，但是戲比人精彩，訪談又比戲更坦誠！

藍：台灣電視很少有人敢觸碰無差別殺人案件，甚至敢討論大家一直避談的死刑存廢議題。妳的初衷是？

呂：就是願不願意去了解跟你不一樣的人與事。我非常好奇。一件重大事情發生後，周遭的人會有什麼不同的感受。概念來自於八仙塵爆事件發生後，我們先看到媒體報導，然後是醫生、受傷的孩子、樂園回應……但我更想知道為什麼會發生這個事件？我猜是擦槍走火。那時候網路上有好多文章呈現了很多當事人的反應跟視角。只是最後我選擇了無差別殺人，因為它的複雜度更高，或許情感的殘酷性再更強一點吧。

藍：劇名取做《我們與惡的距離》，很奇特，卻似乎在暗示我們日常的所作所為似乎離惡不遠？我們不是罪人，卻很接近惡人？

呂：我一直很害怕你問我這個問題，坦白說，我不是很喜歡這個劇名，批判性太強，一直很想找出一個溫柔一點的替代品，例如美劇《這就是我們（This Is Us）》之類，但若改名《槍響之後》，又太俗套了，曾經想過《巴別塔》，是聖經上的故事，上帝怕人類通天，所以把語言打散，讓大家再也不能明白對方的意思，不過一般觀眾很難理解，實在想不出更好的劇名，就這樣用了下來。這個劇名或許有各種想像可能，是我們與惡有距離？還是我們真的那麼邪惡？或者邪惡的人就在我們周邊？但這個劇名也容易讓人感覺我們好像站在一個很高的角度在批判社會，不喜歡這樣的感覺，後來英文劇名改稱《The World Between Us》就比較貼近我原來的想法。

藍：妳的切入點也很另類，為什麼不把殺人血案放在最前面？卻從事發後兩年的法院宣判時說起？

呂：我本來就沒有很想要讓觀眾看到事件現場。我比較關心的是那些陷在風暴裡面的人，到底還有沒有資格談夢想？該把自己的希望放在哪裡？

田調時發現多數人都很害怕媒體。律師、精神疾病患者或受害者都一樣，或許就是媒體偏頗的片面報導，容易造成偏見，因此我把被害人母親賈靜雯設定為新聞台主管時，就想一定要把加害人的妹妹家屬陳妤也放進去，她們會怎麼面對那個體制？20出頭的陳妤還能從事她嚮往的媒體工作嗎？所以才會有師母講說：「妳為什麼要為家人放棄妳的夢想？現在委屈自己，老了就被自己的怨恨糾纏。」我最掙扎的是這兩個人都在媒體工作到底合不合理？陳妤聽到兄長即將被處死時，還能繼續工作嗎？會不會太殘酷？

藍：殘酷是一定的，但妳不覺得這樣太過巧合嗎？

呂：易智言導演幫我看本的時候也是這樣說。可是，就一般的戲劇角色來說，與惡的主角已經太多了，沒有這些主角人物的碰撞該怎麼寫？關鍵在於是我想講的事太多，拉出的線頭也太多，再寫更多的角色，製作人就崩潰了，角色之間沒有一點巧合交集，戲真的演不下去，好啦，可能是我寫不下去。

藍：巧合，可讓戲劇更緊湊；太過巧合，則降低合理性及可信度。劇中很多的巧合安排像是在考驗觀眾：一旦遇上了類似情境，你是否會像當事人一樣慌張失措？你是否因為對精神疾病不了解，才會恐懼？

呂：坦白說，我們家附近也住了一位會讓我緊張的人。那就是一種莫名卻根深蒂固的恐懼，你很難去除那種感覺，即便我做了這麼多田野，看了那麼多資料，也曾經多次去康復之家跟他們相處，但要真的有個狀況不好的人出現在我旁邊，即使他們完全沒有攻擊我的意圖，我還是會忍不住想退兩步，我沒有勇氣走向他問他需要什麼幫助！我想就是過去的刻板印象造成，所以一開始接收到的訊息就會影響一個人一輩子啊，這就是媒體的重要啊。

藍：這齣戲的特色之一是妳觸碰到了國家殺人的議題，而且妳問了是只為平民怨或民憤而殺人比較重要？還是了解行凶動機，找出因應機制更重要？

呂：感觸比較深的是就在審判定讞後，政府跳過前面排隊的死刑犯，立刻將他處死，我不想討論死刑存廢問題，你很難期待一齣戲會撼動或者改變一個政策，我沒有那樣想，也沒有那個能力，我純粹只是站在一個媽媽的角度來看這件事，在兒子還沒上幼兒園時我打過他，後來他打回來，我真的愣很久，再也不打小孩。我認為處死凶手對了解事件真相跟解決問題完全沒有幫助，就是以暴制暴，孩子學到的也是以暴制暴，要讓孩子知道錯在哪裡，然後彌補錯誤造成的傷害，人生才有可能改變啊，當然還是會有人認為讓凶手繼續能夠活下去，國家繼續養這種人渣根本是浪費民脂民膏，不符合血債血還的正義公道，這很難有定論，但願不願意試著去縮短這之間的距離呢？

藍：妳至少提出了兩個問題：第一，事發迄今，我們一直無法，或者不想知道真相；其次，我們始終沒有真正面對無差別殺人事件。妳選擇了殘酷與溫柔齊頭並進的敘事雙軸心，妳得殘酷陳述事件、又想溫柔療傷，但在面對傷痛時，不堪回首的往事帶來的煎熬無疑又成了最殘酷的折磨。妳怎麼拿捏？

呂：劇本一開始就設定了兩個概念方向。事件發生後，加害者跟被害者兩組家屬怎麼走過這個傷痛？其次，我們的社會有沒有辦法承受一位罹患思覺失調症的人？方向確定後，接下來就是想辦法讓戲變得好看。

藍：你對媒體的批判，很能引發共鳴，以前我在新聞台工作時，遇上陳進興挾持南非武官事件，就充分感受到「一旦別人有，你卻沒有，你就遜斃了」的競爭壓力，眼看別人已經打電話給陳進興聊天了，你打是不打？就算打通了，能夠問到什麼不一樣的事？是不是任由他胡扯，反而把他烘托成英雄？打，或者不打，有，或者沒有，還真是難。

呂：我小學六年級寫過一篇我的志願是當記者，想要揭發社會黑暗面伸張正義之類的，還被老師讚賞，大學選填志願填的只有八個，只考上了最後一個志願文化的戲劇系影劇組。可能還是對新聞業有很多的憧憬，但這幾年網路新聞新媒體演變成現在這個樣子，真的很容易被影響，但我還是覺得新聞是供需問題，點閱率高自然就會去生產觀眾想看的新聞。年輕時會覺得伸張正義找尋真相是件很理所當然的事，越老會覺得那個當下面臨的掙扎與考驗是我們很難想像的，每一個過程都是煎熬。

藍：這齣戲好看，在於妳往往只用一句話就替媒體的盲與茫下了結論。例如普吉島爆炸事件，新聞部折騰半天，明明查無實證，卻也不能不跟進，才剛跟了就被證明是假新聞，悔恨莫名的賈靜雯這時也只能說了一句：「智障才會播。」又例如，碰到獨家新聞時，誰會不心動？搶了獨家卻遭斥責時，大聲辯駁說：「我是幫你做好事，有報導就是好事。」不也是媒體最常用的「護短」說詞？今天媒體厚黑墮落的程度更勝以往，自律成了奢想，被罰、被譴責了，還嫌別人干涉新聞自由，偏偏妳最後還是給予新媒體無限祝福，會不會嫌太樂觀了？

呂：批判媒體亂象，大家易有共鳴，批評真的很容易，但對於產業沒什麼幫助，我相信還是有記者、編輯想改變、想追求真相平衡報導，只是還是回到結構性的問題，我的戲通常都是接近圓滿結局，或者是希望大家能夠勇敢面對傷痛，就算帶著疤也要抬著頭往前走，因為人生已經很辛苦了，與惡已經夠沉重了，不用把人逼到絕境吧，總要給一點希望跟夢，只要做些嘗試，也許社會可以給你一點溫暖，也許會看到有一點光吧，這也是我一廂情願的祈願啦。我想請教的是，有些人認為賈靜雯的小女兒太成熟了，你會不會覺得出戲？

藍：整齣戲會讓人記得的台詞多數都出自小女孩的嘴，諸如：「所以，愛是會消失的。」「不要承諾你做不到的事。」在媒體人家庭長大的孩子，每天耳濡目染，除了新聞還是新聞，有這種反應，並不讓人意外。而且透過小孩的嘴點出一個生命的殞落會讓全家都再難溝通的實況，很有力。另外，凶手媽媽那句：「我們家死三個就好了，不要再死第四個。」就是極度悲憤的家屬心聲。但妳還能另外拉出一條線，描寫一位青年才俊因為罹患精神疾病，想融入社會卻備受挫敗的困境，也讓全劇的視野更加開闊了，妳的想法是？

呂：我更希望大家看見精神病患者的狀態，那種無力跟對抗疾病的難，跟周邊人所承受的壓力，沒做田調，還真的不知道一起新聞事件會跟精神科的門診有那麼密切的連結，一旦有人出事，他們就會忙到爆。家屬想把患者送進去，病患自己也會想進來。至於要不要讓病患回家？這件事很容易變成燙手山芋，因為家屬沒有人力跟能力來支持他的回家，這不是誰對誰錯的問題，就像強制就醫，救護車來到門口，左鄰右舍就知道你們家住了一個患者，以後怎麼辦？經過治療穩定了，社會願意讓他們回來嗎？雇主會不會願意接受或協助一個曾經生病的員工？

藍：社會寫實劇都有鏡子的功能，重現往事讓人想起當時情景，但編劇得找對了放大鏡或顯微鏡，才能讓我們看得更清楚傷口裡面有什麼？問題究竟出在哪？妳事前做了多少功課？

呂：買了很多相關的書，但也看不完，採訪了大概四十多個相關專業人士，到新聞台觀摩、參觀療養院、寫劇本的時候也是一直在聽相關的座談、演講。比較困難的是思覺失調症這塊，有點難進入他們發病的世界，又擔心觀眾不能感同身受他們的困境，既要有戲劇性，又不想造成他們的二度傷害，覺得很難，但又很重要。

思覺失調症這條線的困境是我修改最多的地方。因為我發現百人中約有一人患有精神疾病，那個比例真的太高了。像我最近在田野的那個少年法庭，非常多的小孩子有一些精神上的狀況不被理解，就會越來越失控、而且矯治機構並沒有足夠的能力去應對患病的孩子，而社會對那個部分並不很想了解。

家中成員有病卻沒發現，或者避不處理的人，往往就是因為家裡環境不許可或是不了解，不然就是照護者的身心疲憊，因為要應付人生的日常工作就很吃力。換成是我，也無能為力去照顧另外一個病人，只能期待一家人可以一起面對生命困境，或是政府社會能夠協助，因為患者就是沒辦法獨自面對。

藍：除了精神疾病，你對法律細節做了多少功課？

呂：看了一些書跟文章，也跟幾位律師聊過，但還是離法律很遙遠啦，畢竟我是個連地檢、地院都分不清楚的法盲，後來就決定縮小範圍，我只研究死刑案件，所以選擇了笨方法，直接去跟了兩個死刑庭的審判過程、還去聽精神鑑定的演講、座談，有一次遇上重大案件的宣判，法庭內擠滿了記者，法官才剛說完判無期徒刑，大家立刻往外衝去做直播，我真的被嚇到了，這種職業上的恐慌，讓人覺得他們並不關心當事人的反應，或許連法官都會想這到底在幹什麼？我都還沒講完呢！我看見了記者的壓力，也看見了他們無法好好來看待當事人，也不在意他們。

藍：妳一直在鼓勵當事人要勇敢去面對傷痛，這種寫法已經不是在探索我們與惡的距離，反而是在帶領我們縮短與善的距離了！

呂：坦白說，要加害人家屬向大家道歉真的很難，我也真的很敬佩願意站出來道歉的家屬或當事人，被害人的苦跟恨實在太強，那是一輩子的痛，所以加害人家屬一輩子都會被人貼上標籤，就像台灣人永遠沒有辦法領養陳進興的小孩，所以只能送到國外去。但我相信唯有大家願意面對，受苦的心才可能得到救贖，社會上或政府對被害人或被害人家屬的理解與關懷都很少，更不要說加害人了，有些傷痛真的是需要協助才能得到舒緩，才能往下走。

《與惡》的劇照師在臉書上說，當初在工作現場按下快門時，雲淡風輕，沒什麼感覺，後來卻不時就會想起拍攝時不忍看李父李母的哀傷模樣，忘不了吳慷仁的吶喊，三不五時就會想起劇中人面對天人交戰的抉擇，一齣戲能讓工作人員都會有感觸，其實就滿好的。

之前，給了一群高中生看過片花，多數人的回應是日後要批評別人之前，願意先去想一想別人的想法，這就是我期待的一種對話，只要你在想罵人或去發表一些意見前，願意先停下來想一想，這樣就夠了。

紀錄片中的男主角，提起過世的母親，淚水在眼眶中打轉。
紀錄片中的女主角，提起受打壓的青春，淚水奪眶而出。
紀錄片的導演，偕同男女主角重看多年來累積的影像，淚水也潰堤了
青春有淚水相伴，就算變色了，淚水的溫度，依舊讓人無悔。

《我們的青春，在台灣》不是一部有關太陽花學運的紀錄片，而是想要呈現台灣、中國和香港三地青年曾經有過的互動夢想，因為中國肅殺、香港窒閉，這個夢只有在自由台灣才可能發生，也確實發生了，他們用肉身來抵擋紅潮海嘯的勇氣與豪情，讓相信人生理應海闊天空，勇敢追求自由靈魂的青春心靈都有了對話標的。

這部電影能夠接連拿下台北電影獎和金馬獎紀錄片兩項大獎，甚至還能代表台灣去競逐奧斯卡獎，關鍵在於它有時間的累積，亦有衝撞時刻的火花爆裂，而且鮮活呈現了被攝者的靈魂樣貌。因為，導演傅榆的攝影機不但登堂入室了，而且直探了兩位主角蔡博藝與陳為廷的靈魂深處，從娃娃和手機的切入角度，捉準了讓人咀嚼回味的觀察面向。

手機是中國留學生蔡博藝與家人聯繫的直接管道，面對這麼一位不時介入台灣社會運動，甚至發表讓「上級」到府關切的文章，你看不見家人的焦慮面容，但是透過蔡博藝的回話內容，不管是對母親說：「昨天不是才通過電話嗎？為什麼你總覺得好像好久沒通電話了。」或者是回應父親說真後悔送她去台灣念書：「你為什麼強要我接受你的政治信念？」你其實看見了隱身在現實背後的焦躁與不安。

家人的懸念是一種羈絆，但當你聽見蔡博藝用非常生硬的台語唸出「反徵收，護家園」的口號時，聽見她坦承「跟土地的連結不是那麼深，可是跟這群人的連結很深」，然後看著翻開的日記告訴你，她是因為讀到六四事件的文獻，恍然得著政治啟蒙，才決心「走自己的路」，她所有的選擇其實只是一種青春的嚮往與追尋。

至於娃娃，則是陳為廷在太陽花學運期間，因為媒體拍到了他抱著娃娃在立法院角落入睡的模樣，而廣為人知的人物側寫。但也只有傅榆跟著進入到陳為廷閒廢無人居住，以致混亂一片的老家，你才會明白這位從未見過父親模樣的遺腹子，讀小學時母親又去世的孩子，在祖母的陪伴下度過多寂寞又黯淡的童年，滿屋子的娃娃是他唯一能夠談心的親人。傅榆拍到他獨坐桌角，低頭抽著悶菸的背影，你已經明白他是多麼懼怕那種年節返鄉的空虛與寂寞。

轉向在社運圈中找尋志同道合的夥伴，找尋溫暖，多少也註記著陳為廷為什麼會這麼狂猛地燃燒青春，燃燒怒火！更重要的是他不是因為張慶忠「半分忠」事件才想要衝進立法院，傅榆的鏡頭早就拍下了陳為廷在反媒體壟斷運動時，就曾動念衝進立院廣場，還來不及喊完口號，就被駐衛警強行夾出，甚至遭人辱罵三字經的畫面…有此「前傳」，對照後來只能採用別人拍到陳為廷衝進立法院的動態畫面，對於他那種拚命三郎式的青春，就得著了更清楚的脈絡。

是的，傅榆開始跟拍陳為廷與蔡博藝時，他們都只是沒沒無聞的小人物，甚至是NOBODY，卻因為太陽花學運或者參選學生會主席等事件，剎那間NOBODY成了SOMEBODY，也使得昔日的影像頓時價值倍增，問題在於當初插柳怎知日後能成蔭？時乎？運乎？紀錄片工作者的檔案櫃裡得積存多少「無用」的影像，才能換來片刻的「有用」？

然而，關鍵時刻，傅榆沒能趕上，她只能聞風追上，必須採用他人拍下的影像，再用上「停格（影像資料有限？）」和「閃黑」的剪接技巧，凸顯當下那種「稍縱即逝」的急迫氣氛，再補上她對自己未能在現場的懊惱告白，這份「誠實」，正是全片最珍貴的面對態度：變化如此快速，一切根本來不及規劃或安排，學運如此，電影亦然，邊走邊瞧勢屬必然，不知道下一步究竟何去何從的徬徨或者爭議，以及終究還是得退場的必然結果，不但烙印成了太陽花學運無法平復的傷口，也說明了傅榆何以會在影片的後半段失控暴哭，因為暴走與迷航，同樣是青春的伴手禮。印度哲人泰戈爾曾經這樣說過：「Age considers; youth ventures.（老人思之再三，青年啊衝啊衝）」但他也曾經這樣補充：「青春是沒有經驗和任性的。」電影中兩位主角和導演先後流下的眼淚，都可以這樣理解。

過去那段「無用」歲月的陪伴，讓傅榆的攝影機在「有用」時得能進入其他人無法深入的核心會議，那種「信靠」，讓她拍到了許多「內幕」，但也唯有她的「持續」拍攝才得以在一次行車途中，錄下了一度想要選立委的陳為廷向戰友坦承媒體在第二天即將爆出他性騷擾醜聞的「實況」，也見證了同車友人一度想要「遮醜」，但他知道終究難以迴避，除了面對別無他法，傅榆的鏡頭沒有護短，但因此呈現出的陳為廷寫真，才有了明暗兼具的立體光影了。

開始記錄陳為廷時，傅榆28歲，影片公映時，她已36歲；被攝時，陳為廷才21歲，如今已經29歲。歷經學運和選舉激盪，青春早已幻變，香港的黃之鋒入獄了，中國的蔡博藝繼續著她的學業，陳為廷要到美國深造…昔日的容顏和心境早已褪色或斑駁了，有關青春的記憶都只留駐在電影底片中，但是曾經一起走過那段時光的NOBODY們，應該慶幸青春曾經如此風雷過，青春無悔，不悔青春，或許這是《我們的青春，在台灣》替當代台灣孩子留下最有質量的青春紀錄了。

常有人說某位導演一輩子都在拍同一部電影，不是指它手法重複，而是作品中一再出現他所關心的議題，不管那是有意或無意，心之所繫，就會跑進作品之中。我用這種角度理解鄭有傑，所以我的訪問才會細問重頭。

日本歌手一青窈曾經主演過侯孝賢執導的《珈啡時光》，知名度很高，一般人卻未必知道她的父親是台陽煤礦的少東顏惠民。17歲之前，接受日本貴族教育的顏惠民一心一意只想做日本人，但在17歲那年，日本戰敗，他返回台灣後，親眼目睹228事件的混亂世道，父親被逮，他則偷渡回了日本。終其一生，顏惠民做不成日本人，也沒能做好挑起家業的台灣人，他的挫敗人生，由女兒一青妙寫成書，再搬上舞台，今年三月要在《時光的手箱–我的爸爸和卡桑》中飾演顏惠民的鄭有傑，因為父親是日本華僑，從小就對自己的台日身分極其敏感，很能體會這種身分認同的困境，而他也是一直在自己的影視作品中針對台灣人的身分提出質疑並做辯證。

問：你在《太陽的孩子》中，透過一位從小就努力漢化，取了漢名的原住民女孩林秀玲的告白中挖出了原住民心中的痛，她說從小最恨每次參加演講比賽拿回家的「部落之光」獎牌，因為那是她努力讓自己講話沒有原住民口音，看起來不要像原住民所得到的獎項，其實她有個很美麗的名字，她不叫林秀玲，她叫Panay，這場戲應該是台灣電影中最勇敢碰觸漢人沙文主義的經典場景，也讓人看到你是如何敏感地注視著島上新舊住民的身分認同問題；同樣地，你在《陽陽》中，也透過台法混血兒的特殊身分，講述了一則法國爸爸不見了，台灣爸爸又不准女兒在外人面前叫他爸爸的身分錯亂，顯然你的創作脈絡中，名字與身分認同向來是縈繞的核心，為什麼你會一直想訴說這種台灣人身分認同混亂的故事？

鄭：其實，這一切並不是我特意要去找，而是故事找上了我。《陽陽》最早的大綱是想講世界即將毀滅的末日前夕故事，但繞了好大一圈，變成講述「我是誰」的故事，《太》當初也是計畫說出梯田復育的故事，兜了一圈後，還是回到「我是誰」的命題。

怎麼拍都離不開這個問題核心，一方面是由於成長時，我便經常詢問自己：「我是誰？」也許很多人也有被同樣問題困擾的相同經驗，尤其我出身自日僑家庭，父親慣用日文，但求學階段，我上的都是台灣一般的學校，而非外僑教育系統，小學時讀到教科書裡寫到「南京大屠殺」時，心中總會浮現一股我不知道怎麼會有的罪惡感？我的同學知道我的日僑身分，都會用異樣的眼光看著我，後來我轉學了，我開始隱藏自己，想表現得跟周遭的台灣人一樣，畢竟那時我還不到10歲，隱藏自我只是想避開傷害，因為我不想成為群體裡的異類，另外我也很想證明我是台灣人。

升上大學後，我開始會問：「我是誰？我是個怎麼樣的人？」隨著閱讀漸廣，發現很多小說或電影也常有著同樣的問題，例如一青妙的小說原著描述她透過書寫尋找陌生的父親時，骨子裡著「我是誰」，很多人會對歷史有興趣，也同樣是源自找尋「我是誰」的衝動，只是每個人叩問的方式不同。

問：對父親形象與陰影的質疑跟思考，一直是你的創作主軸，《陽陽》中父親不是不見了，就是不能公開相認；《太陽的孩子》裡，則是被漢人奪走了本名，你要演出的舞台劇《時光的手箱》更包含了家國的失落、長子不能符合父親期待的失落等，透過這些作品你完成或追尋到什麼？

鄭：我不知道自己成就了什麼，製作《陽陽》時，李安導演出任顧問，他講了一句我到現在還記得的話：「你對創作要誠實。」因為這句話，我直問自己是否對創作夠誠實，這問題還真是會把自己搞瘋，像是這樣夠誠實了嗎？這樣夠了嗎？問到最後好像自己都要被掏空了。

我以前很少去想到我作品裡的連貫性，但現在聽你這麼一說，才發現家國與父親的思考，確實是我的創作核心，但我很難用理性的狀態來講我自己到底找到什麼，這些事情如果可以用言語表達，我想我也不會糾結這麼久，甚至不斷地關注這個議題。拍《太陽的孩子》時，我是很羨慕原住民的，因為對他們來說，部落就在那裡，他們還有可以回去的地方，甚至我大學時讀到夏曼．藍波安的小說時，浮出的念頭也是原住民族雖然要從漢名找回原名，但他們還是有個地方可以回歸，但我自己到底是要回到哪裡去呢？大學時我曾當背包客到異國旅遊，遇到來自不同國家的人時，我更強烈感受雙方的差異，歐美人士總能侃侃而談自身的文化與歷史，而我身上卻只剩吃美國食物聽美國歌的西化文化，這些念頭最後催生了《石碇的夏天》這部短片。

我自己創作劇本的時間非常漫長，都是不停地毀掉重來，一再從零開始之後，最後能留著的東西才是真正重要的東西。我不是刻意去叩問「自己究竟是誰」，但我開始明白我之所以為我，全都會顯現在我的作品和行為中，我在創作時選擇用什麼來「定義」自己，這遠比血緣重要多了。

問：台灣人的身分錯亂，不只在血緣或國族認同，同樣也出現在政治和經濟現實中。2011年你在《10+10》中的《潛規則》一片，透過一個台灣電影劇組為了讓作品進入中國，試圖避掉所有讓中國敏感的標誌、圖像和文字符號，從司令台上的國旗到躲在旗板後的「三民主義統一中國」口號，一連串的政治圖騰帶出的進退兩難困境，讓台灣人備受干擾的國家認同議題，成為砍向觀眾內心的利刃，強力反映出台灣人選邊站的艱難，你的勇氣與智慧甚至讓很多影評人都推崇這部電影是當年最佳作品，當初，你是怎麼想出這個點子的？

鄭：當初是陰錯陽差接下這個案子，那時林書宇正在拍《星空》，沒空拍短片，他便請我代打，我詢問金馬執委會是否有什麼規定，侯孝賢導演的回覆是什麼都可以，只希望是台灣特有的東西。可是，到底什麼是台灣特有的東西呢？那時我正經歷了一個讓人非常尷尬與憤怒的工作情境，就是在電影中居然不能出現國旗，全世界沒有一個國家會出現這種事，怎麼會因為要去中國參加影展，就把電影中驚鴻一瞥的全國運動會上的國旗畫面都給剪掉？坦白說，我以前並沒有什麼台灣意識，但經歷過這次事件後，台灣意識就這樣被激發出來。

《潛規則》是一部荒謬喜劇，但創作過程中，我非常難過，甚至難過到想死，只好用開玩笑的角度詮釋這個許多台灣電影人都難以迴避的政治干擾，因為明明就是自己土地上的故事，為什麼卻不能也不敢拍國旗，連「中華民國」也得避諱，這麼大的委屈為什麼大家都保持沉默，甚至視為理所當然就接受了，沒有質疑或抗爭，是不是大家一旦接受了這種潛規則，就逐漸麻痺，連心底的質疑聲也逐漸聽不進了。

《潛規則》首映那天我很緊張，因為老中青三代導演都在，深怕我的嘲諷會得罪同業，因為我違反了「潛規則」，所以無法再在電影圈生存下去，沒想到，許多前輩們跑來給我打氣與鼓勵，大出我的意料。

問：去年電視金鐘獎盛會上，你以《他們在畢業的前一天爆炸2》拿下最佳迷你劇集和導演獎時曾說：「大家可能覺得言論自由是一個沒辦法換成錢的東西，但是我想要強調的是，如果我們一旦失去了這個自由，我們用再多的錢都買不回來，很擔憂我們這一代台灣人會是最後一代呼吸自由空氣的台灣人，趁現在還來得及，大家可以珍惜這樣的自由，保護它，把它傳到下一代。」這段談話可以說是對台灣現狀最語重心長的叮嚀與期許，台灣比較少認真面對政治議題的導演，唯獨你把太陽花學運的相關議題放進作品裡，你也是繼續在探索台灣人的困境吧？

鄭：產業裡中國潛規則的影響一而再、再而三的發生，周子瑜、戴立忍事件都是，每回發生這些事時，圈內人都一片沉默，中國因素對各行各業都有影響，我也不是多麼想去對抗，我在《爆炸2》帶進太陽花學運，是因為我剛好就處在這時代，這些事就存在於我們的周遭生活，為什麼不拍？況且台灣這幾年正走到做出選擇的關鍵時刻，我們好不容易可以選擇包容不同的族群，但到底最後我們選擇的是繼續包容，抑或走向對立呢？

問：你接下這部舞台劇《時光的手箱》，是否也和你對於尋找「我是誰」的認同和體悟有關呢？

鄭：說來很巧，我看完一青妙的書過了三個月，接到製作人李崗的來電詢問我是否願意擔任由該本小說改編劇本的男主角，因為崗哥認為演顏惠民的不二角色就是我，那時我問都沒問導演與製作等問題就馬上同意。我會這麼喜歡這部小說，是因小說和我有特殊的連結，一青妙的家庭背景和我家有點接近，一青妙更做了一些我想做卻不敢做，更精確來說應該是沒有途徑去這麼做的事情，像是我曾有寫書寫自己父親與家庭的衝動，但畢竟我沒有一個行李箱可以打開來追尋父親的心路歷程。

問：《時光的手箱》描述台灣望族顏家長子顏惠民的故事，你怎麼詮釋他的悲劇與困境呢？

鄭：顏惠民所處的時代面臨巨大的轉變，17歲以前他告訴自己該是日本人，但會有這樣的想法，意味心中非常明白他自己並非日本人，而只是皇民化下的台灣人，顏惠民是極端的皇民化範例，他念的學校不似那時大部分的台灣人是到一般大學就讀，他是進入日本皇室貴族所念的學校學習院，他不只要做順民，還要做皇民，但終戰後，他的認同被摧毀了，甚至宣布終戰後的一個禮拜，他的眉毛全部掉光，日本同學看到後甚至說沒想到顏惠民比他們還愛國！我知道顏惠民不是愛國，而是他人生前面17年的認同都被摧毀了，他不斷詢問他自己是誰，但問題卻沒有解答，他搭上最後一班從日本回台的船班，卻發現台灣已經不是他離開時的台灣，不只家產一大半被沒收，父親被通緝、叔叔弟弟被關入牢獄等，後來偷渡回日本，他知道自己永遠當不成日本人，但他一生想追求的不過是自由，但生在這樣家族背景的他，自由並不容易，很多事情不是他能控制，他唯一的自由就是選擇娶了一青和枝，開出的花朵則是一青妙、一青窈，這種大時代變動的巨大震撼，不是我們可以想像的，我能揣摩的是如果台灣不幸發生一個大家都恐懼的變動，我會是什麼心境。

另外我揣摩顏惠民的心境，有可能是他認為所有人都不理解他，當然沒有人能理解，因為沒人經歷過他的經驗，他很孤單，認為妻子、女兒、父親都不能理解他，最後他把自己關在黑暗的房間裡，拒絕與人溝通，身為創作者我能理解他的想法，創作時會覺得我都不被了解，但創作本身是在謀求觀眾的認同，我想他的失落是更大的，畢竟像創作者還有創作當出口，顏惠民卻只能在完全的孤獨裡，自己舔舐傷口。

一位摩登女郎用手指觸摸著斑駁的城牆，穿過陰暗的城門通道，迎向她的是亮麗的今日？抑是模糊的往日？黃明川的城市情書，饒富意境。

1945年以後出生的知識份子……每個人都在逃避歷史、遺忘歷史。在整個世界的殖民史上，唯台社會的逃亡最為徹底，規模也最為龐大。 ─陳芳明「台灣第一」序1995

小孩子都喜歡問爸爸媽媽：「你小時什麼模樣？」……日本時代的歷史並不僅屬於日本人，台灣人也在其中，沒有必要避而不談。    ─陳柔縉「台灣西方初體驗」2005

台北市北門城樓的重見天日，是文化史上的大事，因此公部門撥出經費，以「台北地景公共藝術西區設置計畫」，讓黃明川導演完成了從建築檢視時代變遷的《給自己的情書》。

這部電影並不全然是紀錄片，黃明川刻意加入了女性角色，既是當代探幽訪勝的女郎，也是一百年前在咖啡館陪客的台灣女子，然而黃明川無意拍成劇情片，所以女郎容貌雖好，身世卻如謎，他無意往下深究或解釋女郎背景，只讓她們成為歷史資訊的誦讀者。

電影類型，不是黃明川的重點，台北城／台北人的前世與今生，才是。他特別選擇從「手」切入：一隻女性的手，透過不同角度的特寫凝視，觀眾看到蔥細的手指，滑過北門的石牆，沿著塗有白漆的溝縫，「撫摸」過漆面剝落，材質凸凹的木面，再滑向粗厚的石材。手的撫摸帶著節奏，帶有感情，形成了全片用「情書體」來解讀歷史的精準意象。

電影的旁白亦是女性，就在女郎用手觸摸著過往「皇權」實體的城牆時，女聲唸著「以前，時間是從這個城門穿過去的；如今，時間是繞著這個城門的周圍跑」，觀眾眼中看到的景物卻是兼具觀光、考古使命的女主角已穿越了黝黑的城門通道，撞見了車如流水，聲音雜遝的門外風景，外面是強白光，裡面是陰森暗黑，形塑了古今明暗相對映的點題書寫。

女體與城牆，就像筷子的兩箸，交互輪替，不可或缺。黃明川透過現代女體穿越城門尋訪歷史，另外亦請她們扮起百年前的咖啡廳女郎，想像／揣摩著百年前的台北女郎在日本人帶進的西方文明消費中扮演著什麼樣的角色，一切就像是陳柔縉在「台灣西方初體驗」一書中所寫的「有妙齡女郎陪喝咖啡，情色與咖啡同香，就是70-80年前咖啡廳教人瞠目的所在」，畢竟1933年出版的「三六九小報」中，對於當時風行的咖啡店風情就有著「…群花招展，肉屏風也。蠻腰巧折，天魔舞也。唱片妙響，流行曲也…盛哉珈琲店，尖端時代之寵兒也」的立體描寫，於是黃明川再度聚焦女角的手，這回換成了男性觸摸，女性笑閃，再搭配詩人翁鬧的〈淡水海邊寄情〉詩句：「…尚未十六的花蕾

非出賣肉體的妳！現在還住在寂寞的房間嗎？」直接就挑明了父權年代，女性只能做為欲望消費品的歷史情境。

不過，緣起於北門重見天日的《給自己的情書》，還是以相當的篇幅來細說城門典故：從北門的面北，以承皇恩，帶出城門上「承恩門」匾額的緣由；再以總督府直對東門的建物坐向，點出日本人「日出之國」的向東情意句，都要言不煩點出歷史趣味，然而，黃明川著力最深的則是逐一從歷史圖庫中找出清帝國時期的東、南、西、北門舊觀，比對被國民政府當家後，盡棄舊時閩南城門樣式，改換成華北古典建築樣板的「新建」與「新詮」，然後再透過旁白來質疑此舉是否為貶抑閩南，獨尊中原的「父權」理念？

拆掉舊朝文物，其實是新朝權貴都會做的事；帶來西方風貌的新建築，同樣也是新朝展示政績的手段，差別則在於施政主軸有無美學藍圖？拆除清代台北城牆始自日本，甚至直接拆掉了式樣最華麗的西門寶成門，黃明川的鏡頭驚鴻一瞥捕捉了四年前透過裝置藝術手法重現的西門意象，頗能撩動思古幽情。接下來，他一方面不厭其煩地從大稻埕浴火重生的市街情貌，說起前塵往事，另一方面則從日本總督府、總督官邸、台北公會堂及勸業銀行舊址，有的是巴洛克式建築，有的則是具非洲風情的設計理念，逐一說起帝國官員對經營一座首善城市的理念，再比對國民政府當權後，中山堂的樑柱上偷渡出現的「梅花」，或參照紫禁城興建的中正紀念堂，所有烙印在建築物上的政治手痕，都難逃歷史檢驗，這或也解釋了黃明川何以會用陰文與陽文並陳的片名之章來印記全片。

其實，有關日治台灣時期的文明探討所在多有，黃明川在片中提供的「觀點」卻更有趣。日本第七任總督明石元二郎就是他的秘密武器，因為他是第一位進駐總督府的日本總督，也是歷來19位總督中，唯一死於任內，卻也在遺言表明要葬在台灣的總督，其家屬也真的把他葬在三板橋日本人公墓（今台北市林森公園內），但是這個公墓後來成為國民政府安置舟山及海南島民眾的區塊，龍蛇雜混，違建林立，後來因改建公園，明石元二郎家屬又來遷墳要改葬三芝墓園，黃明川就是少數在當時拿著攝影機記錄下這段遷葬史的影像工作者，19年前的他渾然不知日後會有一部這樣的紀錄片等著他，然而當時他記錄下的影像，卻也成了台日歷史上最鮮活也最動人的一頁（甚至還因為拍片找到了明石元二郎的書法墨寶），無心插柳亦能成蔭，這就是這封情書的珍貴所在。

唯一的遺憾是演員的表演雖然給了《給自己的情書》不同於一般紀錄片的氛圍，然而不盡到位的唸白（那是新生代很難迴避的台語障礙），以及刻意提供歷史資訊的口白內容（例如：台灣的咖啡從那兒來的？）讓觀眾看到他們就出戲，猛然就會從豐盛的歷史圖庫中醒了過來，或許因為喘口氣，再繼續看下去，也才會讓這部縱橫百年的歷史影片有了更多咀嚼空間。

被人冠上「愛做夢」這個詞，通常不是好話，但用「大夢想家」來形容電影導演魏德聖，卻一點都不為過。

就在別人最多只用1000萬拍戲時，他砸下5000萬拍了《海角七號》，締造了5億票房；接下來的《賽德克巴萊》與《KANO》，製片預算都在二億以上，台灣民眾同樣以上億票房回報他，如今他更看中了台南後壁附近的百公頃土地，要興建歷史文化體驗園區「豐盛之城」。這會是海市蜃樓？抑或夢幻天堂？

問：初聽到「豐盛之城」的構想時，我立刻想起你《賽德克巴萊》的傷心史，當年你費盡心力重建了賽德克村落，一木一柱都極盡考據能事，電影殺青後，場景只多保留了半年還是得拆光光，你的心肯定在滴血？

答：真的很痛。不只是《賽德克巴萊》，拍《KANO》時也要搭景重現舊日景觀，電影殺青後，眼睜睜看著這些辛苦搭建的場景被拆到剩下一片空地，雖然總是安慰自己：「哎呀，沒關係。」但我心裡是很在乎的，搭得這麼辛苦、考據歷史的場景拆掉的剎那，我心裡是很痛的。於是，我開始思考著要怎麼留住這些場景。

這幾年拍電影的心得是意外發現竟然可以創造及帶動地方的觀光資源，《海角七號》對墾丁觀光的影響就是其一，但那還是無心插柳的結果，到了拍攝《KANO》時，因為獲得嘉義地方商圈鼎力支持，更讓我想要創造一個可以好好拍片，又可以帶動地方繁榮的共存商機。

拍電影以來，我心中一直有個夢想：能不能有座電影院可以全年放映我的電影？以往，拍電影的人最苦惱的就是找不到戲院上片，或者演沒兩星期就下檔了，來不及的影迷只能在電視頻道或是買光碟回來看。所以我就立志想蓋出一家戲院，每天都可以放映我的電影，永遠不下檔，想看的人每天都能來看片。

問：但是「豐盛之城」的計畫，不只是一家戲院，它還是一座影城，甚至還會是一個娛樂園區，你的夢想跳躍指數是不是太快也太巨大了？

答：「豐盛之城」，這座園區其實是源自我已經籌畫多年的《臺灣三部曲》系列電影，劇本是早在2001年就寫好了，當時我做不來，也沒能力去實踐夢想，然而經過十多年的實戰與累積，我知道是時候了。只不過，從一部電影發展到實體園區，則反映著我心頭一直思考的問題：除了拍電影外，我是否也能留下場景？當觀眾來到園區看完電影後，我又還能另外給些他們什麼？是否可以讓孩子透過這些場景感受體驗式的歷史教育？加上園區坐落在農田旁邊，於是我又開始思考如何跟在地農業結合？可不可以改變一日遊的國民旅遊舊思維？安排更多休閒活動讓觀眾參與，因此又去規劃如何結合旅館與民宿，與附近農家合作飲食或農產品的產銷連線，結果夢想愈搞愈大，目前的規模早已不是我一個人就能實現，需要更多團隊與夥伴一起來。

問：做夢容易，但要落實夢想就不容易，從復興台灣電影的《海角七號》開始，到《賽德克巴萊》時，工作人員最難忘的就是每天收工後，聽見你關進房裡到處打電話調頭寸的艱苦籌錢，過去的這些挫敗，帶給你什麼樣的養分與勇氣？

答：坦白說，過去10年裡經歷的許多事情，到現在回想起來我也會害怕，我常形容自己就好像就一位負責拆炸彈的人，有些人是拆第一顆炸彈可能就爆炸身亡，有人則是拆到第4顆炸彈才爆炸，直到現在，我的工作也還在拆炸彈，只有等到炸彈全部拆掉的一天，才能無憂無慮，才能解放。

我的記憶力不太好，很多事情都不記得了，加上我還有很多事情要做，於是很少去回想以前的事情，也因此我常常會重蹈覆轍—-過去犯的製作與技術上的錯誤又再錯一次，有人曾問我，如果可以回到過去，是否還會做同樣的選擇？但我認為對我來說還是會做出同樣的抉擇，因為在那個時間點，我能力的極限就在那裡，對有些人來說可能只有60分，但對我來說已經是我的100分了。我要繼續努力的是未來的事情，而不是再檢討過去的事情，也許等有天我把所有想做的事情都做了，才有辦法安靜沉澱，但安靜沉澱時又去回想過去的事情，又讓我覺得彷彿是自怨自艾、自我憐憫，我不是不會想這其中的事情，只是不會刻意去想罷了。

問：「豐盛之城」隨著《臺灣三部曲》的拍攝計畫包括要打造出一片海洋、2座城堡和5部影片，其中一座城堡就是荷蘭統治台灣時期的政經中樞熱蘭遮城，顯然你試圖重建400年前的台灣史，這段歷史的魅力在哪裡？

答：17世紀的台灣就是台灣歷史的第一頁，能從台灣歷史的第一頁出發，光想到這一點就夠讓人興奮了。

不管是《賽德克巴萊》或《KANO》，我都不曾想把格局搞得這麼大，但是大航海時代的台灣絕對夠資格，想要認識台灣史，一定得先知道這段文化衝突激盪下的火花。那個時代的商業貿易就熱鬧非凡，歐洲人、漢移民、原住民族同處一島，不同的文化相互撞擊，光是荷蘭東印度公司就有日耳曼、丹麥等外籍職員，又有來自印尼班達島的黑奴、加上漢人海盜，西拉雅族以及卑南族、台中的大肚王國等。相較後來的日治時期，17世紀台灣面對的衝撞元素更大，台灣走進歷史的第一幕就這麼百花齊放，如同美國歷史一樣，所以我規劃將那個年代的魅力重現在園區裡，那一頁多數人陌生卻熱鬧非凡的台灣歷史，應該就能吸引充滿好奇的台灣人及外國遊客，來此一遊。

我這個園區不會是遊樂場，而是運用電影元素與拍攝實景，結合科技藝術、虛擬實境（VR）、增擴實境（AR）等營造大航海時代的台灣。我很貪心，我希望這裡會是讓你動腦的娛樂場，完全不想打造那種有滑水道、雲霄飛車的傳統遊樂園。

問：沒有電影，就沒有這個園區，我們應該回到電影本身來檢視你的夢想。王家祥的原著小說《倒風內海》從400年前的西拉雅族人講起，小說裡西拉雅族巫師的預言「災難自海上來，報應在子孫上」，實質上有著一種原住民的「幻滅」史，因為自從漢人和荷蘭人陸續來台之後，西拉雅族慢慢失去原本的一切，包括土地、信仰、語言等，與過去的漢人觀點截然不同，你會怎麼改編？又怎麼吸引大家？

答：當初看完小說，就有改編的衝動，但是我不想照抄書中的情節，我的改編方法是上午看完一遍小說、下午再看一遍後，就把小說擺在一邊，心想，我能記住的部分肯定就是小說裡面最吸引人也重要的情節，無法記住的，顯然不重要，也就不必寫在劇本裡。

我的劇本選擇從三個角度談那個時代，分別從原住民、漢人、荷蘭人三個觀點出發，我想講的是關於「逃」的故事：人要活，就要逃；要生存，更要逃。也因為逃避才能有生命的延續，歷史是衝撞後的妥協延續而下，就像是台灣的命運。

我覺得台灣人之所以自信心薄弱，源自於對自我的不了解，我盼望自己的電影和園區能讓大人願意帶著孩子過來走走，知道台灣的歷史是這麼精彩有趣，或許台灣人能對自己更有信心。

過去拍《海角七號》能夠成功，並非是我和這部片有多厲害，一開始也從沒想過這部片的作用力這麼大，會這麼受市場歡迎，我只單純認為我自己看了會哭會笑，也許觀眾跟我也有一樣的感覺。《海角》大賣後，我沉澱靜思，或許是當初鎖定的是「失敗者」市場，我讀過一篇報導，提到全台灣不分藍領白領階層、超過9成都覺得自己的生活很失敗，也許這種失敗者心理源自於長久以來很不友善的國際情勢以及經濟因素，如果有一部電影，讓人看見也許我們有點小奸小惡，但本質並不壞啊，也許我們只會唱幾首小歌，但大家一起組團合唱，日子也可以過得很不差啊，就有人看完《海角》後開始覺得：「台灣不錯，自己也不錯。」這些真實的回饋，都讓我更有信心只要講一個關於台灣的故事，或許也能讓大家因而更有自信。坦白說，「創造自信」是我最想表現的，就像《賽》讓更多原住民了解祖先光榮奮戰的歷史，《臺灣三部曲》的目的就是讓大家對自己更有自信，外國人也能因此認識台灣歷史，並進而對台灣產生尊重。

問：你的《賽德克巴萊》讓賽德克族的歷史與語言重返人間，不再湮沒，很不容易，但是《豐盛之城》台灣三部曲的難度更高了，例如你怎麼將已經消失的西拉雅語重現在大銀幕？

答：我沒有能力重建西拉雅語言，我靠的是清華大學語言所，他們研究西拉雅語言已經近廿年了，透過《新港文書》所留下的拼音來重建西拉雅語外，也有從不同族群的語言裡尋找西拉雅語的文法，目前活化西拉雅語的研究進度已經能夠造句，於是我就委託學者試著看將第一集《火焚之軀》的劇本翻成西拉雅語，光是這個工夫已經折騰了一年多，實在不容易。

清大語言所希望可以透過電影讓西拉雅語復活，甚至也能在生活裡自由運用，千萬不能只像是朽木枯骨一樣擺在資料庫裡供後人憑弔，我總想如果一部電影可以背負著這麼多人的心願，也是有趣的負擔，而且我相信未來園區裡應該有很多方式可以來推廣西拉雅語，包括工作人員用西拉雅語服務，遊客用西拉雅語買東西能有折扣。

問：你的電影和園區主打的場景都是強調以一比一重建熱蘭遮城，當代民眾只要在台南重新看見這座古城，就似乎走回了17世紀的台灣，50年前，李翰祥導演拍攝《西施》時也曾在台灣東海岸搭起了會稽山和姑蘇台兩座吳越的都城，那個年代拍攝《阿拉伯的勞倫斯》與《齊瓦哥醫生》的英國導演大衛連，更以重建史詩場景的氣魄與手筆聞名於世，感覺上，《台灣三部曲》重現歷史巨觀的拍攝企圖很接近李翰祥與大衛連？

答：我想台灣跟好萊塢要比電影產業，可能追一輩子也追不上，好萊塢跑那麼快，時速有100公里，我只有時速20公里，怎麼追？愈追也是愈遠，所以我從不打算要追上好萊塢電影的腳步，世界很大，但我只追求這20公頃的小世界，希望台灣電影在這裡能有個延續。

實景拍攝有其魅力，雖然現在科技很進步，往往可以靠虛擬場景或是特效解決實景困難，但我在拍《賽德克》時最有趣的是拍攝演員在布置好的場景裡發揮出的戲劇張力，這對導演、演員，以及全體工作人員來說，這才是拍戲。以《賽德克》來說，當初幾乎演員都是素人，你要訓練一個素人到會表演、演得好是有難度的，因為演員的培養期很長，一個演員的表演是由內而外貼近角色，進入角色，這些素人演員能夠演得這麼好，其實是由外而內的影響所致，你得要創造環境、從服裝用語開始，讓他們走到那時空裡，他就會相信他是那時代的人。

記得《賽德克》開拍前，我一度很焦慮，很擔心素人演員是否演得來，但真正喊開拍後，每個人都變了，因為他們相信他們就是那個歷史人物，角色的靈魂已經進入到他們的肉身之中了，那時我才發現環境創造演員的重要性，而不是只有演員創造角色而已。

問：計畫建造文化園區，你的角色不再只是一位電影導演了，你怎麼界定你的角色？

答：我常常也有這樣的疑問，我不過就只是個拍電影的人，怎麼會現在要來建造文化園區呢？導演要負責拍戲現場的指揮調度，現在則是得要負責調度不同產業的結盟，也就是說在攝影機的畫框外，我還是得調度一切。

園區內打算要做的項目，都是順著劇本自然就產生的想法，有了想法卻沒能付諸實現，實在很可惜，所以就要努力實踐它。這個案子對我來說最大的壓力就是不能有藉口，不能推說是資金不夠，或是技術不夠成熟等，我現在的壓力是園區落成50年甚至百年後，人們進到這個復刻17世紀大航海時代台灣的園區，會覺得彷彿穿越時空好似真的回到過去。

《豐盛之城》的夢想需要一個龐大的團隊一起來做，它不可能再靠一家電影公司來執行，所以我的果子電影要暫時退場，另外成立了熱蘭遮公司，我堅持要在此時追逐個夢想，主要做是因為等年紀大了、體力腦力都沒了，甚至人際關係也沒了，要實踐計畫的機會更稀微，我想趁現在還不怕死的時候來做看看，可能我這個人比較單純，我總認為做了就會成功，畢竟一路走來，我想做的都沒失敗過，需要的錢也都會即時出現，只是歡迎更多的人一起來加盟。

奇觀，總讓我目不轉睛。奇觀，除了讓我們屏息凝神接受震撼之外，往往也帶動著我們開始去思考背後的訊息。

行為藝術的展演，如果沒能創造讓人震驚的「奇觀」行為，就未必能夠引人細思其欲傳達的核心思想；然而只顧渲染令人目瞪口呆的「奇觀」情緒，少了冷靜思考的空間，不也容易錯失了焦點？黃明川導演剛拿下英國南安普頓國際影展最佳紀錄片大獎的《肉身搏天》就有一場奇觀與內歛的辯證拔河。

奇觀來自藝術家楊金池的肉身，他在名為《殺了我或改變！》的演出時，收集了3萬只空鋁罐，放置在10公尺高的一具懸空圓形籃網裡，他就站在網下，要在20秒內承受著從天而降的3萬只空罐。

奇觀之一可以從數量檢視：3萬只空罐何等龐大？這個數字來自世人如果一天喝一瓶飲料，以平均壽命80歲來計算，這一生至少會用掉3萬只鋁罐；之二則來自重量：3萬只空罐有3噸重，當頭落下，不只疼痛，更可能活埋藝術家；之三是藝術家透過這類「自殘」或「自虐」的行為，能否讓你感受到人類的過度消費，正如何折磨著地球？

楊金池的《殺了我或改變！》，曾先後在紐約和台北演出，只要現場目擊，肯定撞擊極大，要拍現場紀錄，一定會從仰角、俯視和全景，全方位來捕捉及放大這個奇觀，黃明川確實有這個規畫，甚至還捐出自己的手機放在地面，拍下3萬只空罐臨空落下的層層堆疊壓力，然而，他沒有用慢鏡頭改變奇觀速度，亦沒有直盯著「受難」的楊金池五官，「特寫」他的身心煎熬，甚至連配樂都只是窸窣碎音，放棄受難史詩慣用的壯麗樂音。

黃明川受過扎實的商業攝影訓練，深知放大、重複與煽情是操縱觀眾身心的速捷手段，可以為卻不為，他放棄了煽情的加法與乘法，「節制」到只求記錄「原汁原味」，讓觀眾只能在「還沒有看『過癮』」的心情下去體會藝術家的肉身殘痛。誇大容易行銷，黃明川採行減法的「自律」則更幾近「紀錄」與「再現」的本質，「可以為卻不為」毋寧是更引人思考的美學抉擇。

因為從片名《肉身搏天》中，精確傳達出天的「大」與人的「小」的雙重意象，人的決志，攸關藝品高下。黃明川選擇從人出發，因為楊金池有一張破碎的臉，他的人生拚搏史，也是一則肉身搏天的人間印證。

楊金池左臉的顏面肌肉和神經萎縮，嘴巴歪斜、說話又漏風，從事這些奇觀表演時，臉部線條更在壓力下呈現一種既扭曲又驚悚的淒厲感，然而這款不完美的外貌與受傷世界的創作對話，更像是肉身與靈魂的一闕悲愴奏鳴曲。亦即是透過兼具著藝術家與環保鬥士雙重身分的楊金池那種受傷又備受煎熬的肉身，檢視他透過作品想要探索的地震核災、北極融冰等生態議題，在「自虐」與「被虐」並列的共振下，讓觀眾撞見了不只是藝術揭露的殘忍世界，也看到了正在活生生上演的殘暴人生。

《肉身搏天》從議題到表現手法都異常沉重，再加渲染，勢必就誇大失真，還原藝術現場和正被病痛折磨的肉身，不加料的真實，本身就能夠散發出極巨大的能量，黃明川的美學堅持，讓楊金池的理念能在不媚俗的冷靜氛圍中，提供咀嚼空間。

凝視，是大學問，看的人，被看的，如何互動？還真有趣。蔡明亮在《你的臉》中除了邀請大家一起來「看」電影，也來「看」人生。

沒有人知道電影的疆界在哪兒，然而很多人知道電影有公式可以套用，所以很多電影長得彼此相像，再也沒了個性，然而也有很多的電影人努力把電影的邊牆往外推展，蔡明亮就是這款的創作者，每一部新片都是嘗試，亦都在革命，他今年膺選金馬獎閉幕作品的《你的臉》，就是把電影院更往博物館邁出一大步的理念實踐。

凡夫俗子的眼睛，這輩子通常會在3個場合凝視著人的臉：你們家多添了小天使時的呵護逗笑；遇見了一見傾心的情人，百看不厭，如癡如醉；以及電影中的偶像臉龐！電影院中俊男美女的臉蛋，透過特具的放大功能，讓觀眾看見了勻稱的線條，光滑的肌膚，飄逸的氣質，透過細部凝視所投射出的夢幻想像，就是偶像崇拜的緣起，葛麗泰．嘉寶的臉，因此成為經典，奧黛麗．赫本、莎莉．賽隆與林青霞的臉亦因此成了傳奇。

不過電影的夢幻意境，不盡然只繞著美轉，醜，亦能帶來巨大的震撼與省思，例如，台灣電影《幸福城市》中飾演刑警的夏靖庭就以一張滿是風霜，皺紋如棋盤的臉，道盡了黑白兩道掛鉤利用，是非善惡早已無分界的滄桑本質，那是2018年台灣電影最勁力，也最有故事的一張臉。

從人的臉帶來的悸動美感，同樣適用於博物館中的精品。例如，到了羅浮宮，你會在蒙娜麗莎的畫像前駐足半天，循著她的目光，尋覓也尋思佳人為何而笑？為誰而笑？到了奧賽美術館，看著梵谷的自畫像，你亦試著從梵谷的沉重筆觸中找尋他靈魂深處的寂寞。博物館教會了觀眾從「凝視」作品的色彩、線條、手痕與技法中，發掘藏在作品中的生命密碼，認知人生的美麗與哀愁。

蔡明亮在《你的臉》中找來了10多位素人，各自花上幾個小時的時間，讓他們對著攝影機發呆、沉思或者做自己最想做的事，攝影機對準他們的五官，捕捉他們靜動之間的神采，然後再邀請觀眾在別無選擇的時空限定中，逐一凝視這一張張陌生的臉。

這輩子你會花多少時間去關注那些陌生的臉龐？何況是蔡明亮刻意選擇了一幀幀蒼老的臉，最年輕的李康生尚且已經年過半百，其他的老人，其他的臉，不是銀絲如雪，就是髮線已後撤，眼袋腫贅肉沉，霜塵滿面之餘，還有年輪的刻痕與堆疊，加上有人眼神空茫，有人沉沉睡去，乍看之下，沉重得宛如一闕青春輓歌，你要如何面對？

博物館的藝品可以不交代作品背後的故事，蔡明亮雖然也厭倦了說故事的傳統框架，但他清楚知道電影的動與藝品的靜之間，還是有能量流動之別，他可以把每位素人的生命故事壓到最低最淡，甚至有半數的男子都是靜默無語，反而是女人個個能言善道，擅長嘴部運動，因此陽成了凹，陰成了凸，最有動感的男人也只是拿起口琴吹起「月夜愁」，性別與能量的錯置，靜與動之間的不規則節奏，就先讓電影有了一股氣的流動。

這時候，偶爾出現一兩位會說故事的角色，淡淡回顧著如何從高中畢業的第2天就離家北上，應徵到照相館上班，卻被老闆強要換上泳裝，拍攝人形廣告的情色歷險記；或者是為償夫債，只能全年無休工作，直到孩子長大，才付錢給丈夫買回自由身，她們無怨無艾，人生的滄桑早已船過水無痕……蔡明亮就像是善用薄鹽提味的大廚，穿插著這些驚鴻一瞥的生命小故事，就讓全片不再枯澀，反而是在靜像凝觀的空白時刻，多了咀嚼韻味。至於被攝者的五官與表情，透過蔡明亮的鏡位與光影變化，不但牽動著觀眾的情緒，也勾引著想像，不管是試著拼湊那張臉背後的故事，或者揣想他為什麼不敢直視鏡頭的心理，一則又一則的想像故事，就在觀眾心中建構完成，而且每個人的版本與答案還各不相類。

而且，就在你以為《你的臉》就是一張一張的臉時，蔡明亮的最後一招卻是讓大家看見了拍攝場景：中山堂。現場只有門窗和偌大空間，沒有人兒走動，只有光影變化，因為那是中山堂的臉，那是比這些受訪者更老的一張臉！只要你看了《你的臉》，不管願不願意或者理不理解，蔡明亮拋出「建築物的臉」的設定，肯定會撞擊你的感官細胞。

何蔚庭執導的《幸福城市》9月率先在多倫多影展（TIFF）拿下首獎，創下台灣第一，華人第一的紀錄。

何蔚庭也是在數位浪潮下唯一還採用膠捲拍攝的影癡，他用顆粒美、化學變化論和精算精控學解說膠捲媒材的獨特美學與拍片實務，都是彌足珍貴的分享。

此外，他採用同心圓的3段式回述法，不但超越了台灣片偏愛回顧，不敢拍未來，也拍不好未來的瓶頸，更提供了主角3段人生隨意排列組合，就會形塑不同張力的觀賞角度。至於劇本讓每個角色都有好戲，演員也沒有辜負劇本，堪稱是今年最完整也最精彩的集體表演。

問：目前9成99的電影人都使用了數位攝影，你卻堅持選用幾乎已經停產的35mm膠卷來拍攝，為什麼？

答：理由有二。首先，我以前就是拍膠卷的導演，我懂這個技術，不想放棄，也希望大家眼界能開闊一點，對拍電影的媒材能有多一點的選擇，而非只有數位而已。我喜歡膠卷畫面的顆粒感覺，每一格跳動的顆粒都不同，充滿手工的質感，有著飽滿的生命力。我想，只要環境許可，我會一直拍到整個地球真的都再也找不到膠卷為止。

其次，我們看電影時，明明只是光把悲歡離合的故事投射在銀幕上，就算影像不是那麼清晰，我們的心往往就能被故事觸動，那就是我們和電影之間的一種化學效應。沖印膠卷得用藥水，過程其實充滿各種化學反應，數位攝影則只有電子反應，就像手機一樣，畫面雖然更清晰了，但是電子效應帶給人的往往只有冰冷的溫度。

問：你這樣堅持，不怕會被人譏為傻子？不怕因為審美經驗的斷裂，反而讓特色成雜質缺憾嗎？

答：確實，這就是我最大的感慨。現在的人都習慣高畫質畫面，當看到用膠卷拍攝影片裡有顆粒，反而會很困惑，甚至大驚小怪。當初我們把拷貝送進金馬影展某個試片室時，工作人員檢查過後，立刻致電我們反應說畫面有許多雜訊，是不是拷貝出了問題？我知道後驚呼：「那不是雜訊，是膠卷本來就有的顆粒，天啊，這世界有變這麼快嗎？！」

10年前的電影拍攝仍以35mm膠卷為主，數位攝影剛出現時，多數人還說畫質比不上膠卷，僅僅10年，35mm的膠卷就幾乎消失了，我認為這是大企業商業操作的結果，就像黑膠唱片一度被CD幹掉一樣，業界的理由之一就是膠卷成本比數位貴，很多導演即使想用35mm的底片，製片都會嫌太貴不同意，其實膠卷的預算再怎麼高，也比不上演員的酬勞及美術預算，我也困惑為何大家總是先砍最基本的膠卷費用，讓電影失去了獨特的化學魅力？

我這次使用35mm膠卷，其實是剛好在法國的某間倉庫裡，找到一批沒人用的膠卷，價格相對便宜，又台灣就有陳世庸先生的現代電影沖印股份公司，不但還在沖印膠卷底片，而且技術極佳，台灣有這麼好的沖印公司，連外國人都會專程來台沖印，我們為什麼不用？如果膠卷消失，真的還滿可悲的。

問：不過，膠卷的費用確實比數位貴上3至5倍，你要做好多少的事前準備，才能避免無謂的底片耗損？你得到的好處是什麼？

答：這部片總共拍了10萬呎，控制得非常精準，關鍵在於我們做足了事前排練的基本功，很多演員聽說我採膠卷拍攝，都很想看看用膠卷拍片究竟是什麼滋味怎麼回事。

採用膠卷這個媒介其實就是逼你一切都要精準，因為不是導演或製片想拍就能拍，後製如果配合不上，光是拿到國外沖印就會折騰死人，至於現場更是環扣緊密，從燈光、跟焦和表演都不能馬虎，數位可以一再重來，不必擔心底片耗材，用膠卷拍片，一有失誤或穿幫，都是錢，所以場記都要懂得去計算每個鏡頭吃掉多少呎數的膠卷，目前已經沒有幾位場記懂這學問了。也因為底片貴，我在開拍前就得先想好分鏡，確定日後會怎麼剪輯，雖然必要的鏡頭並不會少拍，確實可以減少浪費。總之，用膠卷就是背後得有強大的產業網絡支持，更要全部工作人員都得皮繃緊一點，更加認真才行。

問：人性都想追求幸福，然而標榜幸福的商業操作，往往就代表你缺少幸福，渴望幸福，以為可以買到幸福，結果卻未必如願，這一點，是否就解釋了你的《幸福城市（Cities of Last Things）》選用跳樓做開場？

答：這場開場戲就是要說「人生無常」。選擇「幸福」兩字入片名，是因為華人很迷戀「幸福」這個詞彙，從建商開發的社區或大樓，到政治人物最愛掛在嘴邊的口號，總喜歡冠上「幸福」兩個字，甚至連化妝品也號稱用了就能幸福，坦白說，「幸福」這個字眼最適合商業化操作，最能蒙騙大家的情感，然而，幸福並非只是買車買房，幸福也未必是天長地久，往往就是生命中極短的片刻，不管是一個晚上的邂逅，或者這輩子只能與血緣至親見上一面，談不到10句話。

問：《幸福城市》的反諷意味很明顯，反而是英文片名《Cities of Last Things》，多了許多想像空間，一定要連結起中文和英文，才看得出你的用意？

答：取片名一直都是非常有趣的事，因為片名能夠讓人重新詮釋某些觀念或者意義。英文片名來自我鍾愛的美國小說家保羅．奧斯特（Paul Auster）的反烏托邦小說「末世之城（In the Country of Last Things）」，描寫主角來到文明已經腐朽的一座未來城邦後，提筆寫下種種渴望遺忘卻又不想遺忘的生命經歷，用文字救贖自己，一看到「Last Things」這個詞，我就好想據為己用。因為基督教世界中強調人生最後的4件事就是「死亡、審判、天堂和地獄（Death, Judgment, Heaven, and Hell）」，你的行為決定了你最後的歸屬。

不過在這裡我用城市的複數（Cities），而非單數，因為電影故事指的並非某一單一城市，而是人世間的常態。

問：跳樓的畫面是直接衝到攝影機，音效更是放大到讓人彷彿現場目擊，似乎一開始就給觀眾當頭棒喝，這是你刻意要求的效果吧？

答：這顆鏡頭是特效鏡頭，並非真人從15層高樓跳下。第一次送檢前還沒加上音效，被列為輔導級，但在杜哥（音效師杜篤之）的聲音加持，立刻就改列成限制級，絕對是聲音太逼真的結果。

我一直對仰望的角度很有興趣，多數人拍「跳樓」戲，不是高高在上俯看，就是讓鏡頭追著人往下落，還沒有人用仰角，拍出肉體撞擊落地的視角，或許是因為我心裡很怕這樣的悲劇意外，反而讓我更想拍出這款前所未見的撞擊力道。

重力加速度的精算則是影像結合聲音後得以產生懾人效應的另一個原因，法國特效團隊掉落的速度與力道都做過科學實證，才會做得這麼逼真。我們先是在韓國首爾拍攝了大樓外觀，再回到棚內找武行，吊著鋼絲從3層樓往下跳到攝影機上方的玻璃板，我要求替身觸地時要真的有肉身反彈的震動感覺，再用特效將人縮小，再嵌進大樓外觀的畫面中，光這顆特效鏡頭就做了3個月。

問：你在片中反覆使用了劉文正當初唱紅的「愛不要給太多」，擺明了就是怕給太多會受傷，這也讓人想起另一部國片《范保德》的主題曲「深無情」，也有類似情境，你們為什麼都有這種想愛卻怕受傷的焦慮？凡夫俗子不是就怕「愛給得不夠多」嗎？你們的愛為何都如此壓抑？

答：我今年46歲了，人生也從別人的男友，變成太太的丈夫、女兒的父親，時時刻刻必須扮演不同的角色，每天也都有不同的感受，像是「愛」不見得給人都是溫馨幸福的感覺，愛有時也會有「沮喪」、「憤怒」、「痛苦」，人們總擔心愛是否給得不夠多，但反過來說，付出感情後，也難免會擔憂背叛、受傷、失落，尤其是有時你會覺得某些事情理所當然，但對別人來說不見得如此，或是自己覺得已經對對方很好，但仍會受到批評，難免會有是否還要這麼執著的想法。

這部片裡的角色都很壓抑，就是因為絕大部分男人都很壓抑，男人一旦結婚、生子後，太太就變成孩子的媽，自己也停止跟太太約會了，婚姻會出問題，並非是單方面的責任，而是雙方都有問題。

電影的關鍵橋段是主角小張意外目睹妻子外遇，但是他的太太在姦情外洩後，沒有哭也沒有鬧，而是跟小張說：「所以你還是沒有話要跟我講嗎？」既呼應了「溝通」在婚姻裡的重要性，也是在暗示小張的婚姻觸礁，可能與他童年曾經受過母親／女性棄養挫傷，無法與女性好好溝通有關。

小張即使變成老張了卻仍不願離婚，不也是很多華人婚姻常上演的戲碼？很多人為了面子或小孩，死撐著不願離婚，但對小孩來說，這不一定是一件好事，就像片裡老張的女兒問他說：「你不要再折磨她了。」

我的愛情故事並非這麼絕望無助，小張撞見妻子姦情的那個晚上，卻也恰巧與法國女孩Ara相遇，我就是希望即使在最絕望的時刻，人生也能有個出口，就在小張遇到Ara的那一夜，他也曾擁有小小的幸福，讓他多年後都還記得僅有的片刻。

問：電影採取國片少見的3段式論述法，描寫張東陵這人在老年、青年、少年的各一個晚上裡遇見的故事，時間點有別，卻都有坐公車、偷機車或街頭上奔跑的情節，同樣有一位神秘的外國女郎，有感情出軌的妻子…乍看之下，人生都在「重複」相同的事，重複成了人的悲觀宿命，雖然重複給人太過巧合的感覺，卻也不能否認因此帶來很多喜劇效果，你的用意是？

答：從未來往過去回溯，純粹是因為覺得這樣的結構敘事很酷，我沒有從當下開始，而是從未來往回推，目的是想說也許我們都會變成片裡2049年的老張，現在決定做的事，就會影響未來的我們。現在會是這般模樣，或許就是因為過去某些決定沒有做對，觀眾看到老張的際遇，或許可以反思，我們要如何面對過去，又如何走向未來。

至於，重複則有兩個考量。首先，人很容易遺忘啊，所以一直都是在重複做過的事情、重複犯過的錯誤。其次，音樂裡常有「變奏」，每次「變奏」都是為了強調音樂裡的主題。

多年前，我曾負債弄一部電影沒弄成，既苦又恨，曾說再也不幹了，但8年過去，我又不惜再次舉債拍《幸福城市》，這是重複，也是遺忘。雖然這8年裡，我的心情煎熬簡直就跟片中的老張一樣。

不同的是，這次我們爭取到《亞洲瘋狂富豪》的美國公司投資，從演員、攝影、音樂到特效也都和他國的第一流人才合作，如果不往外走，可能就會一直停留在原本的狀態，《幸福城市》努力國際化，就是盼能開創新局。

問：這一點，相信國際名導都看到了。《幸福城市》日前獲得多倫多電影節站台單元競賽首獎，韓國導演李滄東代表評審團頒獎時表示你將對社會與政治的批判以多種類型編織在一起，展現高超的技巧，都是極不容易的好評，你的感想是？

答：參賽前，我自認勝算不高，因為我沒想走藝術電影路線，只想拍得另類又好看，不料卻能拿下這個獎。當時，我有一種終於安心的感覺，因為3位評審都是國際大導演，有他們的專業高度，看見我做的事，也肯定我的努力。

我寫劇本時從來沒有想過什麼類型路線，我並不認為把時間點定在2049年，就變成了科幻片；有警察就一定是警匪動作片，我更沒去想要怎麼「混」類型，因為人生就是很多類型的組合，悲喜交疊，千頭萬緒，能夠把各種滋味調理得各有妙趣，也就更接近人生本色了。