疏忽了火雞叫聲，你就錯過了《愛琳娜》最深情的台灣聲音記憶；聽懂了火雞叫聲，你就明白了《愛琳娜》最深情的台灣書寫了，
傑出的電影，往往從第一個聲音開始就已經在說故事了，林靖傑導演的《愛琳娜》選擇從火雞切入，從聲音到意像，都是他從創作核心精煉而出的神韻了。
火雞曾經是台灣農村的常見禽鳥，「咕嚕咕嚕嚕」的叫聲更是台灣農村常聞的雞鳴聲，《愛琳娜》的火雞叫聲從破題開始，就已標誌著厚實的在地感情，是的，陳愛琳這一家人在南台灣生活，在多數人大步邁向城市化的腳步聲中，唯獨他們繼續保持舊日的步調，在城鄉的邊緣夾縫著，在舊式庭院中過著平凡生活。
如果火雞只是如此環境聲響，林靖傑就忒淺了。不是的，火雞的功能不只如此，看見戴立忍飾演的大哥，你就彷彿看見了火雞。
火雞是喳呼的，是一呼百諾的。你用聲音撩撥火雞，它一定高聲相應和，只因為你的聲音干擾了它，你入侵了它的領空，但是它除了「咕嚕咕嚕嚕」的喳呼回應之外，百無一用，它只會叫嚷，張開翅膀，唬得周遭人一楞一楞的，究其實，卻也只是虛張聲勢，成事不足。
這位大哥會當街打警察，只因為對方想找妹子陳愛琳上賓館；這位大哥會當眾嗆打醫生，只因為一時說不清父親病情；這位大哥愛跟黑道老大攀親帶故的，真要打電話連繫，頓時就消風斂氣……他習慣對朋友大小聲，對家人亦然，「咕嚕咕嚕嚕」的火雞叫聲，精準呼應著他容易衝冠一怒，終究還是色厲內荏的德性。特別是在家人受創受欺的時刻。
同時，火雞叫就算註定徒勞無功，但不叫不喊就不是火雞了，父親病倒了，三哥為了籌醫藥費，典當了鐵工廠，那是他最卑微的啼叫了；建商要強拆陳家古厝，原來只把小提琴當成提昇社交地位工具，只想讓自己變得更有氣質，能嫁個好郎君的陳愛琳，也願意放下癡夢，開始用蒙面女俠的身份聲援都更抗爭，她的「咕嚕咕嚕嚕」因此多添了幾分浪漫色彩。
有的火雞則不必出聲音，就已得其神髓。龍劭華飾演的老爸就像是在自家庭園中，昂首闊步，怡然自得的老火雞，他的書畫技藝夠讓他關門自雄，只因為往來皆白丁，能畫就算偶像高手了。直到昔日戀人現身，以畢卡索相期，他急急索來畢卡索畫冊一看，才知自己是井底之蛙，他做不成驕恣的孔雀了，充其量只是「咕嚕咕嚕嚕」叫給自己爽的土火雞，不過，畢竟他還有自知之明，黯然卻又毅然收掉所有作品，反而成了一隻教人懷念的火雞了。
林靖傑對聲音的敏感，在台灣電影中少有其匹，你只要看過《最遙遠的距離》，就能明白他是如何用聲音書寫著他的台灣戀歌；他的《台北幾米》記錄著台北101大樓的興建工程，光是風聲與陽春電梯聲，就已精準點出了工程的艱難與風險；至於《背海的人》中作家王文興書房中的紙筆「敲打」聲，更是文字工作者最不平凡的心血印痕了。這些聲音感性在《愛琳娜》中，得著了更多元的注視與延展。
例如，讓龍劭華講古說書，讓廖添丁傳奇得能在計程車的播音系統中再度甦活開來，毋寧就是那個「說書講古」的記憶重現，最重要的是他還有個知音：莊凱勛飾演的計程車司機。他不但懂得欣賞講古之樂，更樂於透過車上無線電，扮起都市遊俠，用聲音「轉播」眼前見聞，他就像一座橋，承接了台灣勞工階程樂天知命的聲音傳統（在工地裡，在工廠中，多少穿著汗衫就上工的勞工們都習慣把收音機開得超大聲，讓工作空間不再空乏與清冷，讓工作場域還能兼及聲音之娛，不管那是人聲或者樂聲），而且更與時俱進，開拓了更多可能。
不管是讓「聲音工程」得能編織夢幻（配合夜半光影，訴說著紅酒名車的奢華夢），或者是從事見義勇為的冒險（在都市叢林中搶救松鼠）……每一回在南台灣坐計程車，總會在和司機的對話中，看見林靖傑所雕刻的運將浮雕（前兩天，一位司機就對我侃侃而談說著他的兩個唸小學的小孩，想讀書的，老是考不好，不愛讀書的隨便混混都拿頂尖高分……），信手拈來皆風景，這就是我在《愛琳娜》中一再見證到的台灣草根味。
至於電影中的小提琴聲音，就是一個希望，一個只要用心與用力就能夠掌控的聲音，能不能上國家音樂廳，不重要，讓每一個聽見你琴聲的人都能被音樂感動，才是對演奏者最甜美的回饋了，包括捷運車廂中的吵鬧孩子，包括快閃驚豔的有緣人，包括悲情抗爭等待聲援的弱勢勞工，《愛琳娜》的後半段從寫實進化到一個祈願的殿堂，為未來編織，也期約著一個可能，原本不會拉琴的陳怡蓉都能讓林靖傑徹底改造，《愛琳娜》的聲音與人物傳奇，則是他傳布給每位台灣愛人的深情福音了。
