藍色電影夢

楊凡的《桃色》找到印度的作曲家Surender Sodhi來配樂，南洋異色風情，躍然銀幕。

王家衛的《2046》和《愛神─手》則有日本作曲家梅林茂和德國作曲家彼耶．若班的跨刀助陣，更添浪漫情懷。

徐克拍《七劍》時，則趁著在坎城影展當評審時見証了日本作曲家川井憲次替《攻殼機動隊2》配樂的威力，於是找了他來替電影配樂。

成龍和唐季禮的《神話》，則因應角色和劇情需要，找了南韓作曲家崔浚榮（Choi Joon Young）負責譜寫主題歌曲「美麗的神话」，打造出極富俗豔色彩的歌曲魅力。

張藝謀在《英雄》之前，都仰賴中國作曲家來配樂，從趙季平到三寶，都各有風情；《英雄》找了譚盾，《十面埋伏》則是由梅林茂擔綱。

陳凱歌的《無極》則是委請《神鬼奇航》的作曲家Claus Badelt擔綱，洋洋灑灑的音樂長篇，籠罩全片， 不仔細挑明，一般人不見得知道電影音樂出自德國作曲家的手筆。

電影音樂的國際化，雖然可以說是時代潮流，可是，有沒有因而產生讓人盪氣迴腸的音樂效果，或許更是一般影迷最最在意的。趁著陳凱歌來台灣的時間，我訪了他有關電影音樂的思維，問答之間，或許能夠提供電影愛好者更寬闊的另外視野。

問：《無極》找了Claus Badelt  來配樂，為什麼？

答：在籌拍《無極》時，雷利．史考特執導的《神鬼戰士》一直是我研究的範本，看他們的場面調度、電腦特效和音樂設計。知道Claus也是《神》片的音樂創作班底後，我就有了請他操他配樂的想法，後來看了他擔綱替《神鬼奇航》作曲時，我就認為他是極佳人選，於是約他見了面。

看到他年紀雖輕，卻很有音樂抱負，所以就開門見山告訴他，我希望的《無極》音樂能夠包含「自由」、「愛情」和「命運」三個主題，我要的是能被觀眾記住的旋律，所以配器就不要太複雜。

問：他是德國人，就算已經做了五年的好萊塢音樂，也不保証他能夠處理東方題材，你要怎麼讓他進入神秘魔幻世界呢？

答：我知道他受過西方音樂的訓練，要他表達西方古典樂的氣勢風采一點都不難，但是我的電影音樂卻不想太過西洋化，我就要求他要盡量多用笛、蕭和塤等東方傳統樂器。

音樂是抽象的，多說無益，我乾脆就把他先行送往西湖和雲南去住了三個星期，首先要他住在西湖的雷峰塔旁，感受「黃花碧雲天、畫舫聽雨眠」的詩情意境；然後再轉往雲南去聆聽少數民族粗獷的人聲吟唱。這趟中國山水風情之旅是很重要的過程，因為我要他做到的是不但有東方的細緻，也要有西方的豪放。

問：《無極》的音樂風格很像歐美的傳統史詩電影風格，也就是電影有多長，音樂就有多長，而且除了人物或劇情主題之外，絕大多數時候都有音樂襯托在下，你的音樂美學為什麼會起了這麼大的變化？

答：首先，《無極》的音樂效果與美學概念和《霸王別姬》是完全不同的。

當初，我曾經在進棚錄音前，完全否決趙季平所寫的《霸王》音樂，我對趙季平說，我要的是個人化的主題，而非傳統科班訓練出來的華人音樂家那種習慣表達的社會性主題，張國榮飾演的程蝶衣是那種「眉梢眼角總是情」的風流人物，音樂就該當是有如「長恨歌」裡所說的「轉軸撥絃三兩聲，未成曲調先有情」的細水長流感覺，趙季平最後是明白了我的要求，於是就從京劇的過門音樂中套出了《霸王》主旋律。

《無極》是娛樂電影，音樂美學就得完全摒棄了《霸王》的那種極簡美學，反過來追求一種高度濃烈，極富娛樂性的音樂效果。所以你幾乎不時都可以聽見不同的主題在底層翻滾應和著。不同的片種，就要有不同的美學要求，音樂亦然。

訪談間，陳凱歌努力想要說服我，Claus Badelt所寫的「愛情」主題是很成功，很有韻味，但是我的耳朵，並不能成功喚醒主旋律的記憶，我的唇舌亦不能跟著哼唱出「愛情」主旋律，《無極》的音樂對我而言算是頗富東方風情，旋律氣勢非凡，卻說不上有鮮明主題，可以蔚成大家共同記憶的音樂旋律，大家看完電影後，或許就會有更清楚的概念了。

其實，Claus Badelt  晉身好萊塢就是個傳奇，他早年是在德國替小成本的一些電影配樂，有一次到美國旅遊，就帶著自己的音樂ｃｄ，毛遂自荐到德國音樂前輩漢斯．季默組成的Media Ventures公司去投石問路，當時，他連漢斯．季默的面都沒見到，第二天卻接到漢斯．季默的助手打電話給他，邀他加盟，就這樣進入了好萊塢。也因為漢斯．季默的Media Ventures公司接下了許多好萊塢大片音樂工程，在時程緊湊的工作壓力下，激發出無數靈感，因而快速崛起。

他作曲生涯的最大轉折在於《Ｋ19》的配樂，那是一部美國人拍的俄羅斯海軍英雄故事，導演和製片都只要求氣氛，而非標準俄羅斯風情的樂章，他念茲在茲的無非就是如何運用大家熟悉的樂器來表現俄羅斯文化？他的解決方案就是用樂器和和弦來表現俄羅斯的色彩，再加上高潮起伏的潛艇風雲，濃烈的戲劇轉折與衝突，都讓他找到了更多的音樂表現空間。對照他處理《Ｋ19》的音樂方法，或許，他也是以相同的模式和心態來表現《無極》的東方魔幻色彩。

愛情與麵包的爭議，吵了幾千年，不一樣的愛人組合 就產生了不一樣的答案，做為電影工作者，能夠表現某一段愛情背後的經濟迷思，就夠感人肺腑，也耐人尋思了。

《愛神─手》中，舞小姐嚷著要嫁人，要人捧場，都是在巴結著有錢有勢的男人，沒錢沒勢的小裁縫張震，永遠就只能在旁邊看著，直到鬍子長了，有了小錢了，鞏俐已經殘花敗柳，只能給他最無奈的擁抱了。

沒有麵包，愛情很難持久。張震和鞏俐都懂，所以，那份情愫，只能放，不能說。

《如果，愛》中，周迅曾經愛過金城武，但是兩個窮光蛋每天吃泡麵，吃不出個結果的，所以周迅找機會就跑了，不是給金城武跺出一腳的雪花，就是一捲無情的錄音帶。

後來，若非金城武也成為一方巨星，聲名、技藝和財富都足堪和周迅匹敵，而且舊情難忘，《如果，愛》是不會有如果，也不會有第二章的愛情的。

周迅投靠張學友是現實，也可能真的有愛情。但若他江郎才盡，已經拍不成電影了，還不想退隱的周迅會不會琵琶別抱？那又是電影劇情的另類選項了。

《頭文字Ｄ》中同樣有著男主角拓海與女友夏樹的純純之戀，然而夏樹私下的援交與不倫之戀，卻也使得他們的純潔愛情黯然質變。

情義，不單是友情世界的崇高情操，同樣也是愛人世界的理想標竿。「床頭金盡，恩斷義絕」是古典戲曲中，薄倖的紅塵女子經常背負的罪名，然而「共享福易，共患難難」的愛情實況，搭配「夫妻本是同林鳥，大難來時各西東」的古諺，我們的生活中顯然有太多這類「絕情」事例，畢竟，麵包決定了愛情的長度與密度，正是多數凡夫俗子的共同際遇。

女導演莎莉．波特的《YES》中，女主角是富裕的科學家，她愛上了從黎巴嫩逃到英國，只能在廚房當廚師的醫生情郎，愛神的箭把身份、財富和地位都極其懸殊的他們射繫在一起，她們情投意合，於是不時在外頭偷情，當然，每回的食宿費用都是女方付錢。戀情正濃時，男女雙方都忙著享受愛情的甜蜜，等到激情漸淡，女尊男卑的經濟情勢，就是會悄悄滲透進他們的生活。

男方付錢享受愛情，女方如果歡喜承受，也就罷了，如果彼此只能偷情，只能另闢密室，沒有名份，沒有天長地久，男人的闊氣成了花錢買歡的粗暴，女人就不會快樂，就會挑剔對方，不想只做洩欲或做愛的工具，企求著有更多心靈與精神互通的共鳴。

《YES》最好看的地方就在於男主角和廚房同事鬧翻天之後，覺得自己遠赴異鄉，窩居在廚房內虛擲青春，唯一的愛人，卻也不時會打電話告訴他說：「我想念你，我想要你的肉體…我們老地方見，房租我會付的…」曾經讓他多次心動的這款甜言蜜語，在心情低潮的時候，卻成了讓男方尊嚴受傷的小刀，男人選擇了不再赴約，要回烽火離亂的家園，找回自己。

麵包遇上了愛情，有人可以得兼，有人卻是「若為自由故，兩者皆可拋」，你既同情《YES》女主角的無辜─她絕不是為了炫耀自己的經濟優勢，只是想讓愛人能更無負擔地享受魚水之歡，但是你也一定能夠理解男人要做自己的心情。經濟實力不如人，不想仰人鼻息，不想寄人籬下，就回到無欲無求的太初境界吧。重回故鄉的男人，最後還是想念著遠赴古巴，追思革命情懷的女人，所以提起行囊，萬里共圓情夢。

莎莉．波特的《YES》中，男人和女人都有獨立的靈魂與尊嚴，兩性彼此尊重，才能在價值碰撞中，找到圓融相處之道，《YES》的情欲與情愛自主，是這樣打動著我的心。

愛人的眼神和動作，經常就暴露他們的心情。問題是戀愛中人自己不知道。

《長恨歌》中的梁家輝始終暗戀鄭秀文，然而鄭秀文情有所鍾，從胡軍到吳彥祖，就是沒看中他，情人做不成，做朋友好了，火鍋吃了，三杯酒下肚，看到鄭秀文帶著酒意，拉著女友唱跳「香格里拉」，他也要硬湊上一腳，跟著唱跟著跳。他自己樂在其中，渾然不覺，一旁的老婆看在眼裡已經心傷到說不出話來了。

戀愛中人通常對旁人的目光都是視若無睹的。不信，你到大學女生宿舍前站一站，一定會看到不少情侶就在牆腳樹蔭下繼續著沒說完的情話和黏纏。

莎莉．波特的《YES》中同樣有一場經典調情戲，男女主角在餐廳約會，背景是高談闊論，人來人往的賓客，他們就坐在攝影機前的角落，用側面背影擋住旁人的目光，然而鏡頭只切到她他們的腰間，他只能感覺到兩人的手在鏡頭下方，在兩人的膝股間推推進進，明明上半身衣衫齊整，看不見的手部動作卻讓人充滿了遐思，因為女主角時而後仰歡愉，時而前俯暢笑，卻不知道為什麼男主角能夠有這麼大的本事逗得她這麼開心。

他們到底在做什麼？

《當哈利遇上莎莉》曾經提出一個大膽的前設，梅格．萊恩就身體力行表現出女性的高潮是可以裝出來的，而且可以公然在咖啡館就呻吟起來了；《YES》則是更進一步地把欲望付諸行動，真相只有在女主角瓊．艾倫終於全身鬆軟了下來，靠向男主角的身體後，我們旋即看到男主角悠閒地，又得意地吮舔起自己的手指。

他們到底在餐廳裡做了什麼？影像已經說明了一切，還要我再說什麼嗎？他們是當事人知道，我們本來是不明究裡的旁觀者，再看到這麼一個手勢，該當都明白的了。

榮獲今年歐洲電影獎最佳影片的《隱藏攝影機》也有意在言外的肢體語言。

女主角茱麗葉．畢諾西飾演能幹的職業婦女，交遊廣闊，家中不時會有朋友來吃吃喝喝串門子，她待客有道，可以讓賓主盡歡，偶而與朋友相聚，晚一點回家，也理直氣壯得很。一旦兒子失蹤了，加上他們接到莫名的偷窺錄影帶消息曝光了，既驚又怕的受難情緒浮湧而上，朋友來家相陪，而且是帶著女伴一起來相陪，觀眾更覺得那是天經地義的友情表現。

兒子失蹤了，心急如焚的媽媽當然情緒失控，於是觀眾看到她對著常來家中做客的男士傾訴心聲，旁人幫不上忙，只能溫婉勸慰。但是，告別之前，男士握起她的手，貼著面頰深情地親吻了一下。

他們到底在做什麼？只是友情的勸慰嗎？還是不經意透露了他們早已逾越友情的私情？

我沒有想太多，友情或私情的答案，從茱麗葉兒子返家後對待母親的態度上，就已經表白得相當露骨，兒子知道，母親知道，觀眾呢？我不知道你知道不知道。

導演麥可漢內克其實悄悄地告訴我們：人生的影像其實不時在透露著當事人的微妙心事，問題只在於你用什麼情懷去解讀你所看到的影像。

明明看起來是真實的景像，最後一迴帶，你才發覺自己看了半天的影像其實是螢幕顯示出的一段影帶。電影的所有畫面都是製造出來的，都是在寫實基礎上去編織夢想的騙局。我們每天都在演戲，演出一個自己刻意想要像樣的角色，但是只要有人默默地觀看著你的人生影帶，就可以看出許多不曾公開，不曾曝光的情緒，面對著無所不在的隱形攝影機，再會演戲的人也會現出原形的。

侯導，台灣朋友都熟，我在三十一日的愛樂電台「電影最前線」節目中將首度播放黎國媛教授替《最好的時光》即興創作的鋼琴曲，陪伴大家度過2005年的除夕；至於莎莉波特，我則找出了訪問錄音帶，先整理出她的音樂人生章節，讓大家先行認識一下這位在人生的履歷表上寫著她曾經做過：Director, Screenwriter, Choreographer, Dance impresario, Dancer, Lyricist, Musician, Performance artist, Singer等美麗經歷的奇女子。

她曾經告訴我：

一，每逢不開心的時候，我就會去跳舞，心情就會變好了。

二，音樂是文化的靈魂，你可能無法真的了解其他文化，但是只要聽見音樂，你可能就會對當地的文化有了直接鮮明的印像了。

三，導演是什麼都要懂，卻是在拍片現場什麼都不做的人，你找到各方好手，施展自己最佳身手，導演唯一做的事是讓他們做得更好。我不相信世間有任何教育可以教會人們如何去做一位導演，因為導演不是可以教會的。

四，逗馬九五宣言是可以讓人思考電影創作本質的宣言，但是卻難免做作，因為你可以要求不打光，不配音，但是你還是得要演員穿上戲服，進入一個他不是很熟悉的場域裡去演戲，對我而言，那不是宣言，而是一種姿態。

我曾經對她做過一小時的專訪，目前只先整理出音樂的章節如下，算是2005年年底對這位女才子的致敬（後續部份請容我日後整理完成之後再刊出）：

問：妳多數的電影作品中都有濃烈的音樂風格，看得出妳很愛音樂，妳和音樂接觸的歷史和背景為何？

答：從小，我的家中隨時都聽得到音樂，我的父親很愛古典音樂，他最愛用七十八轉的老式唱機播放古典音樂，最特別的是我們家有座特別巨大到像個號角的音箱喇叭，能夠讓人宛若置身演奏廳，他最鍾愛貝多芬晚期的四重奏作品，所以從小，我的耳朵就充滿著這麼美妙的音樂。

還有呢，我的媽媽一心想當歌手，最愛唱舒伯特的藝術歌曲，祖母年輕的時候既是演員又是歌手，祖父則是歌劇迷，你可以想像我從小是如何浸泡在音樂世界之中。

我七歲就去學小提琴，十四歲時另外又轉去學鋼琴，二十歲初期時接受舞蹈訓練，跳舞本身就是種音樂，因為你要透過音樂表現身體的律動，而且多數的時候你都是要配合音樂來跳舞。後來我組織舞團時排過無數舞碼，學著如何去搭配音樂，如何在作品中加入音樂，讓音樂能夠成為舞者相互的對話，也能成為他們之間的互動關係。

那時候我也對現代音樂很著迷，從John Cage 到Phillip Glass我都喜歡，完成了舞蹈訓練後，我的興趣更寬廣了，對音樂的愛好更轉向即興音樂，參加過不少樂團，多次到歐洲巡迴演出，我的演出方式很特別就是要配合樂團演奏，即席創作歌詞並演唱，和音樂的互動關係更密切了。所以後來我又回到電影創作上時，這些成長經驗就都構成很重要的影響。我的第一部電影《驚悚》就加進了歌劇和電影音樂，後來更自己下海作曲。

問：妳的電影作品中採用的音樂片段其實都是大眾耳熟能詳的樂章或歌曲？為什麼？這是妳和觀眾對話的特殊方式嗎？

答：每個人都喜歡熟悉的曲調，每個人都愛反復吟唱自己熟記的曲調。我採用大家耳熟能詳的曲調其實是種「解構（deconstruct）」工程，讓觀眾能夠同時去面對熟悉的旋律與陌生的場景。

一旦引用了熟悉的歌劇片段，觀眾就會去想為什麼要在這裡使用這段音樂，音樂和血腥謀殺究竟有何關連，我在《驚悚》中使用的歌劇音樂就可以讓觀眾笑了起來，冗長而持久的重覆，重覆之後的新生發現都是人生很重要的學習過程。

2005年轉眼就要過去了。

2005年對我而言，最值得收藏的聲音就屬胡德夫出版了他唱歌卅多年來的第一張唱片。那是我成長年代一起飛揚的聲音。台灣人一直沒有好好聆聽胡德夫，如今能夠收藏胡德夫，應該會成為你一輩子難忘的一次音樂美感。

2005年對我而言，是回首凝視的關鍵點，今年的9月3日，我在部落格每日一篇的書寫滿了一年。2005年的12月29日，我設在元智大學的部落格，閱讀人次悄悄超過了十萬人次。

從開始書寫的那一天開始，只是寫吧。沒有多想，十二月踏進九萬人次大關時，

我就在想，2005年能不能有十萬人次的閱讀紀錄呢。

幸運地，我的心願，在多位朋友的幫襯下，寫下了一個數字里程碑。

9月3日滿周年的那天，不少朋友上網打氣，要我繼續寫下去，也有人說，每天寫一篇，很累的，不要給自己太大壓力……一切一切都真的是點滴在心頭。還會不會有下一個圓？我真的不知道，只知道，一旦得空，我還是會有書寫的衝動，還有好多稿債要還，還有好多美的感動，想要透過文字書寫來分享。

重要的，真的是有朋友願意看，願意回應，願意分享。在元智的tonyblue部落格上讀到grace一則針對《如果，愛》感歎的愛情告白留言時，相信很多朋友都會動容的。這或許也是部落格群落的特殊屬性吧？好朋友願意常常來做，主人不應該，也不會喊累的。

電子媒體的氾濫，早已突顯了平面媒體的時效缺憾；部落格的出現，則更進一步打擊了平面媒體自豪的寫作深度與議題鑽研密度，2005年的部落格現象固然意味著網路寫作的普羅現象，卻也因為專精寫手紛紛棄平面，改朝網路世界深耕，平面媒體卻執意庸俗簡化，迴避了質報的標竿特色，割捨了原本最擅長的縱深品質，不啻是自己敲響了平面媒體的輓鐘。

2005年的奇特場景是舊秩序的加速崩毀。

現象之一是：《長恨歌》台灣還沒上映，台灣卻已經從中國買回了《長恨歌》的正版ＤＶＤ，不能夠同步上映的歐美電影也同樣面臨著盜版或正版ＤＶＤ已經可以在台灣買到的殘酷現實。陳凱歌坦承《無極》的正版ＤＶＤ將在中國公映三星期後就正式上市，以往上映六個月才發ＤＶＤ的市場區隔原理，早已抵抗不了殘酷的市場競爭而全面淪陷了。但是陳凱歌並不洩氣，先靠人氣拉高戲院賣座，ＤＶＤ的版權銷售至少還是可以填補一些資金缺口的。

ＤＶＤ的普及，意味著大家看電影的管道不再限於戲院了（這是戲院的危機），也暗示著電腦下載看片即將成為趨勢。美國二十世紀福斯公司宣布授權1200部電影給Movielink網站（http://movielink.com），民眾只要每個月只要1.49美金，就可以點選觀看福斯公司的片庫作品。以前，電影公司總認為網路下載只是侵權海盜，面對peer to peer的科技新潮，不再一味抗拒，改為正面迎戰，從接受到利用，已將是時代趨勢。科學家另一個重要的研究方向則在於如何提昇手機看片或電腦看片的精緻享受，一旦聲光效果夠，影片檔案又不大，電腦繭居族的風潮會更加速襲捲全球的。

12月30日的外電亦說法國國會也已經同意消費者付費從授權網站下載影片，只要是私人觀賞，不另做商業營運，就不算侵權，寬頻網路的普及，已經帶動了另一個新媒體平台的誕生與勃興，甚至只要假以時日，檔案豐沛，互動機能強，又能隨點隨看的VLOG的新平台應該更會改變時下的新聞台、體育台及電影台的經營模式。從這個觀點來看2006年，其實更會是一個變動更劇烈的時代的即將展開。

時代在變，人的體力和時間卻永遠只有那麼一丁點。我還是繼續看片，繼續書寫吧？聽完了殷承宗的「彩雲追月」鋼琴曲後，繽紛玎噹的琴鍵敲打得心情都飛舞了起來，我關上了電腦，喘口氣，睡個午覺吧，後面還有更長的路要走的。

午覺不知睡了多久，迷迷糊糊中，被窗外的知了唧唧叫聲給吵醒了。

不是才到了年盡冬寒天嗎？什麼時候，知了已經再度爬上了窗台？冬雨何時成了春雨？春天已經來敲門了嗎？再也睡不下去了。雨滴聲中，我寫下了2005年的告別心情。

大衛．柯能堡在2005年拍出了廣受好評的『暴力效應（A History of Violence）』，但是看完了奧地利導演麥可．漢內可執導的《隱藏攝影機（Caché）》，卻讓我自然就起想了『A History of Violence』的片名，因為《隱藏攝影機》同樣描述歷史，刻畫暴力，然而更貼切的聯想卻是：「Anatomy of Violence！」（暴力的解剖）。

《隱藏攝影機》的故事描寫的是法國地主的孩子喬治．羅杭（Georges Laurent由 Daniel Auteuil飾演） 與阿爾及利亞長工的孩子馬吉德（Majid由Maurice Bénichou飾演）的歷史情仇。

他們的情仇分為國家和私人的兩類。

先說國家情仇，這也可以區分為遠近兩類。遙遠一點的是世仇。法國曾經殖民阿爾及利亞，並引進大量阿勞進行公共建設，但是法國政府卻也同時反對阿爾及利亞的獨立戰爭，大力鎮壓阿國人民，使得旅居法國的阿國人頗有在法國忍辱求溫飽，法國人卻是血染故鄉的劊子手，他們的處境簡直就是裡外不是人。

近一點的則是家仇。1962年，阿爾吉利亞獨立成功，脫離法國的殖民統治，然而，馬吉德的父母親因為參加了1961年10月17日的阿爾及利亞人在巴黎的示威遊行，遭到警察強力鎮壓，不幸和其他數百位同胞一起命喪塞納河。但是法國政府迄今都不承認他們曾經對示威民眾施暴。

私人情仇同樣也有遠近兩類。遠因是，喬治的父母親因為同情馬吉德孤苦伶丁，而特別收養了馬吉德，卻因而造成喬治不滿，多次誣賴馬吉德有肺結核，還設計了殺雞騙局，導致滿臉是血馬吉德坐實了吐血的病症，終於被送進了療養院，再也不能爭寵了。

近因則是馬吉德一再告訴喬治他沒有偷拍錄影帶，可是喬治不信，硬是把馬吉德父子都告進了警察局，讓孩子都有了前科記錄，眼見一家三代都不能獲得法國人的公平對待與基本尊重，馬吉德因而決定血債血還。

這段歷史情仇表面上是《隱藏攝影機》的基本劇情主幹，卻只是提供了歷史情境的說明而已，漢內克導演真正要解剖的暴力完全不在血跡斑斑的暴力世界，而是看不見的暴力，經過包裝、偽裝、消化、沈潛，卻隨時可能爆發出來的生活暴力。

《隱藏攝影機》剛開場時，觀眾看到的喬治是個溫文儒雅的電視節目主持人，頭頭是道地笑談新書，品味人生。後來，觀眾才發現即使是電視節目也隱含暴力，身兼主持人與製作人的喬治必需專斷地決定來賓的談話有趣與否，進而決定播或不播。那是專業，也是威權，但那也是暴力。受訪來賓很難事前知道自己的專業論述是被人扭曲或刪除；同樣地，喬治的節目能不能繼續播出？他不能決定，主管亦不能裁決，等待著董事會的專業決斷（那不是也一種威權暴力）。同樣的情況是不是也適用於報社雜誌的編輯核稿、改稿？偏偏，這些都是最不露痕跡的暴力。

另外一種暴力則是情緒暴力。有身份、有地位的喬治因為接到了莫名的錄影帶，撩起了心頭舊恨，情緒日益不安，出門險些被逆向行駛的腳踏車撞上了，不管對方是不是黑人，他立即破口大罵，而且口吐髒字，黑人上前理論，兩人險些幹架！因為情緒而點燃的語言暴力不也就這樣經常在大街小巷或洽公購物場合出現嗎？漢內克這裡提出了另一個暗示議題，如果對方是白人，是金髮美女，不是黑人，不是社會弱勢人，喬治還會那麼激動嗎？他的情緒是多濃烈的偏見與傲慢？

警察不告不理，沒出事也不理的態度，是人權？是公權力的怠惰？那是一個尺度座標不時移動的爭議；以前是主僕關係，就可以持續保持高姿態頤指氣使嗎？自以為証據充足，不管馬吉德如何辯解，就可以逕自推斷馬吉德是要脅之人，焦燥的情緒更在兒子蹺家的夜晚達到高潮，直接就報警把馬吉德父子都送進了警察局，把無辜的、嫌疑的人都先送進警察局再說，這算不算是另一種善用法律優勢的暴力？

本片最大的暴力當然就是無所不在的攝影機，台灣人每天生活在一舉一動都可能被街角監視器拍下的窺視暴力下，但因警方持續根據監視器影帶而偵破刑案，維持了治安，絕大多數的人都默默接受這種隱私曝光的公權力暴力威脅。喬治家的大電視就放在書櫃中，高談闊論的知識份子，面對著國際間層出不窮的戰爭暴力，除了冷漠地監看著悲劇重演，又能怎麼關心呢？更重要的是，為什麼只有你在銀幕上看到了自己的私密，才會憤怒？才會焦躁？看到別人時，就當做是八卦醜聞嘍？這樣對嗎？

國家有暴力，私人有暴力；媒體有暴力，職場有暴力；家長有暴力，子女有暴力；殺雞用暴力，偷拍亦是暴力……麥可．漢內克交出的不但是一份「暴力解剖報告」，更是暴力病理史的檢驗報告。它不是癌症，卻是如影隨形的慢性病，隨時都會發作，問題在於病患從來不肯正面多瞧瞧它。