楊凡的《桃色》找到印度的作曲家Surender Sodhi來配樂，南洋異色風情，躍然銀幕。
王家衛的《2046》和《愛神─手》則有日本作曲家梅林茂和德國作曲家彼耶．若班的跨刀助陣，更添浪漫情懷。
徐克拍《七劍》時，則趁著在坎城影展當評審時見証了日本作曲家川井憲次替《攻殼機動隊2》配樂的威力，於是找了他來替電影配樂。
成龍和唐季禮的《神話》，則因應角色和劇情需要，找了南韓作曲家崔浚榮（Choi Joon Young）負責譜寫主題歌曲「美麗的神话」，打造出極富俗豔色彩的歌曲魅力。
張藝謀在《英雄》之前，都仰賴中國作曲家來配樂，從趙季平到三寶，都各有風情；《英雄》找了譚盾，《十面埋伏》則是由梅林茂擔綱。
陳凱歌的《無極》則是委請《神鬼奇航》的作曲家Claus Badelt擔綱，洋洋灑灑的音樂長篇，籠罩全片， 不仔細挑明，一般人不見得知道電影音樂出自德國作曲家的手筆。
電影音樂的國際化，雖然可以說是時代潮流，可是，有沒有因而產生讓人盪氣迴腸的音樂效果，或許更是一般影迷最最在意的。趁著陳凱歌來台灣的時間，我訪了他有關電影音樂的思維，問答之間，或許能夠提供電影愛好者更寬闊的另外視野。
問：《無極》找了Claus Badelt 來配樂，為什麼？
答：在籌拍《無極》時，雷利．史考特執導的《神鬼戰士》一直是我研究的範本，看他們的場面調度、電腦特效和音樂設計。知道Claus也是《神》片的音樂創作班底後，我就有了請他操他配樂的想法，後來看了他擔綱替《神鬼奇航》作曲時，我就認為他是極佳人選，於是約他見了面。
看到他年紀雖輕，卻很有音樂抱負，所以就開門見山告訴他，我希望的《無極》音樂能夠包含「自由」、「愛情」和「命運」三個主題，我要的是能被觀眾記住的旋律，所以配器就不要太複雜。
問：他是德國人，就算已經做了五年的好萊塢音樂，也不保証他能夠處理東方題材，你要怎麼讓他進入神秘魔幻世界呢？
答：我知道他受過西方音樂的訓練，要他表達西方古典樂的氣勢風采一點都不難，但是我的電影音樂卻不想太過西洋化，我就要求他要盡量多用笛、蕭和塤等東方傳統樂器。
音樂是抽象的，多說無益，我乾脆就把他先行送往西湖和雲南去住了三個星期，首先要他住在西湖的雷峰塔旁，感受「黃花碧雲天、畫舫聽雨眠」的詩情意境；然後再轉往雲南去聆聽少數民族粗獷的人聲吟唱。這趟中國山水風情之旅是很重要的過程，因為我要他做到的是不但有東方的細緻，也要有西方的豪放。
問：《無極》的音樂風格很像歐美的傳統史詩電影風格，也就是電影有多長，音樂就有多長，而且除了人物或劇情主題之外，絕大多數時候都有音樂襯托在下，你的音樂美學為什麼會起了這麼大的變化？
答：首先，《無極》的音樂效果與美學概念和《霸王別姬》是完全不同的。
當初，我曾經在進棚錄音前，完全否決趙季平所寫的《霸王》音樂，我對趙季平說，我要的是個人化的主題，而非傳統科班訓練出來的華人音樂家那種習慣表達的社會性主題，張國榮飾演的程蝶衣是那種「眉梢眼角總是情」的風流人物，音樂就該當是有如「長恨歌」裡所說的「轉軸撥絃三兩聲，未成曲調先有情」的細水長流感覺，趙季平最後是明白了我的要求，於是就從京劇的過門音樂中套出了《霸王》主旋律。
《無極》是娛樂電影，音樂美學就得完全摒棄了《霸王》的那種極簡美學，反過來追求一種高度濃烈，極富娛樂性的音樂效果。所以你幾乎不時都可以聽見不同的主題在底層翻滾應和著。不同的片種，就要有不同的美學要求，音樂亦然。
訪談間，陳凱歌努力想要說服我，Claus Badelt所寫的「愛情」主題是很成功，很有韻味，但是我的耳朵，並不能成功喚醒主旋律的記憶，我的唇舌亦不能跟著哼唱出「愛情」主旋律，《無極》的音樂對我而言算是頗富東方風情，旋律氣勢非凡，卻說不上有鮮明主題，可以蔚成大家共同記憶的音樂旋律，大家看完電影後，或許就會有更清楚的概念了。
其實，Claus Badelt 晉身好萊塢就是個傳奇，他早年是在德國替小成本的一些電影配樂，有一次到美國旅遊，就帶著自己的音樂ｃｄ，毛遂自荐到德國音樂前輩漢斯．季默組成的Media Ventures公司去投石問路，當時，他連漢斯．季默的面都沒見到，第二天卻接到漢斯．季默的助手打電話給他，邀他加盟，就這樣進入了好萊塢。也因為漢斯．季默的Media Ventures公司接下了許多好萊塢大片音樂工程，在時程緊湊的工作壓力下，激發出無數靈感，因而快速崛起。
他作曲生涯的最大轉折在於《Ｋ19》的配樂，那是一部美國人拍的俄羅斯海軍英雄故事，導演和製片都只要求氣氛，而非標準俄羅斯風情的樂章，他念茲在茲的無非就是如何運用大家熟悉的樂器來表現俄羅斯文化？他的解決方案就是用樂器和和弦來表現俄羅斯的色彩，再加上高潮起伏的潛艇風雲，濃烈的戲劇轉折與衝突，都讓他找到了更多的音樂表現空間。對照他處理《Ｋ19》的音樂方法，或許，他也是以相同的模式和心態來表現《無極》的東方魔幻色彩。