藍色電影夢

片名往往決定電影的魅力，《阿嬤的夢中情人》票房不盡如意，或許與阿嬤有關。《佐賀的超級阿嬤》票房大賣，並不等於《阿嬤的夢中情人》也可以如數翻製，畢竟，有多少人關切「阿嬤」的「夢中情人」呢？

由北村豐晴與蕭力修聯手執導的《阿嬤的夢中情人》是一部描述1960年代台語電影興衰史的作品，原來的片名《台灣有個好萊塢》點出了電影的神髓，最後卻基於市場考量，片名轉向愛情，卻失去了原本的土直勁力，如果訴諸愛情，直接用英文片名《Forever Love》，會不會更簡單明白，也更有力呢？

不過，《阿嬤的夢中情人》的愛情論述卻是全片最有趣的一個觀點：失智的阿嬤最愛的究竟是阿公？還是阿公的情敵？

電影中，好強的阿公劉奇生（龍劭華飾演）騎單車摔傷住院，仍不忘半夜時分打手機給阿嬤蔣美月（沈海蓉飾演）問安，可是他不能自報名號，手機鈴響時，顯示的姓名是情敵萬寶龍（王柏傑飾演），也就是說失智的阿嬤雖然嫁給了阿公，「意識」裡卻把自己認作是萬寶龍的妻子，完全不記得劉奇生是誰了，除了化身萬寶龍，阿公竟然不知道該如何討阿嬤歡心了。

愛一個人，誰不想做「最愛」？劉奇生甘願讓出「最愛」寶座，化身情敵，頂替情敵之名，那又是怎樣的一段情？

套用台灣小說家王藍的名著「藍與黑」裡的經典文句：「一個人一生只戀愛一次是幸福的。不幸，我剛剛比一次多了一次。」《阿嬤的夢中情人》的女主角蔣美月年輕時期（安心亞飾演）確實愛過兩個男人，首先是電影明星萬寶龍，那是她少女時期追星迷戀的偶像，靠著一張臉蛋就可以吃遍天下；其次則是憤世嫉俗的編劇劉奇生（藍正龍飾演），有他的明助與暗助，五音不全，動作僵硬的蔣美月才得以飛上枝頭坐鳳凰，既認清了萬寶龍的花心本色，也在才情與癡情中找到了愛情的歸宿。因此即使劉奇生因案坐牢，她也能監守盟約，守得雲開見月明，其中安心亞踩著廣告宣傳車、開戲院、賣電影票的點點滴滴，頗得癡情本色。

但是年輕如此純情，年老失智之後，卻忘了「最愛」，只記得「舊愛」，對「最愛」而言，這份「遺忘」是多無情又多沈重的打擊？

生理的疾病難以逆回，當初的劉奇生是多麼痛恨萬寶龍（不懂戲，不會演戲，只會糟踏戲，卻能紅遍半邊天；不懂愛，不會愛，卻能夠顛倒群芳，還真是豈有此理！）？他救不回妻子的記憶，只能順著天意去扮演自己的角色，但是能盡棄前嫌，接受現受，寧願扮曾經最恨的「舊愛」，也要讓「最愛」能愛其所愛，心有所安，那又是多深情的「生死相許」？那種「不知有己，只知有愛」的愛，那種「千山暮雪，隻影為誰去」的癡意，何等動人！

《阿嬤的夢中情人》在記憶的辯証佔據了一往情深的浪漫高度，可惜卻在拍板落筆時來個急轉彎，誤寫了一筆一廂情願的註解。

沈海蓉只記得王柏傑的萬寶龍，完全不認識龍劭華的劉奇生，在戲院前驀然回首的相逢，卻沒有半絲驚喜，只有恍如陌路的錯愕，對龍劭華而言，相逢不相識，理應是人生最痛的剎那，然而沈海蓉卻沒有推開，亦沒有抗拒，錯愕中如能再有絕情的反應，不是才更能突顯劉奇生「不求回報，只求奉獻」的萬般珍貴？

偏偏，電影此刻卻演出了一場不信青春喚不回的愛情傳奇，剝落的記憶可以回復，灰白的腦細胞可以重生，生理的殘缺因愛復活，神話般的傳奇，讓《阿嬤的夢中情人》悄悄告別了現實人生，為了大團圓，為了happy ending，劇情此時有如《亞歷桑納夢遊（Arizona Dream）》的那尾比目魚，遊啊遊著遊進了人生的魔幻境域，一切有如強尼．戴普（Johnny Depp）在那部電影中所說的：「如果你相信夢，你就會相信任何的力量，不論是火山、龍捲風或颱風，也不能把你趕出愛情，因為愛情是獨立存在的（If you believe in your dreams, you could be sure that any force, a tornado, a volcano or a typhoon, wouldn’t be able to knock you out of love; because love exists on its own.）。」

我不反對happy ending，我也相信happy ending是通俗電影最動人的元素，但是脫離經驗法則的happy ending，編導期待的眼淚，最終也只能在夢中梭巡了。

北村豐晴與蕭力修執導的《阿嬤的夢中情人》，碰觸了台灣60年代的台語電影創作時空，堪稱是台灣電影人回頭審視電影文化長河的深情回眸，既用心又用力，但也同時暴露了太過媚俗的執行困境。

從電影的觀點來檢視《阿嬤的夢中情人》，首先得面對的是台語片的定位問題，從1955年到1981年，台語電影共只存在26年，雖然曾經年產百部，風光一時，終究還是退出市場，編導要用什麼方式向台語電影致敬呢？或者點出終究不合時宜的關鍵？其次，電影中還有電影，藉著「影中影」來豐富主題，是許多「後設電影」再三致意的雕琢功力，《阿嬤》能新創風格，還是只能東施效顰？

1960年代之前，台灣欠缺影棚或電影城的概念與規模，台語片圖風景和房間便利，集中在台北市北投拍攝，《阿嬤》意圖重建那個年代的風華，卻只能單線出擊，顯現以廖峻為首的蕭智高（囂豬哥的諧音）製片團隊，只有脫線飾演的李導一人，只有藍正龍飾演的劉奇生一位編劇，只有王柏傑和天心飾演的紅星萬寶龍與金月鳳兩人，這樣的規模，可以讓人想見台語電影的黃金盛世嗎？可以想見台灣有個好萊塢的美好昨天嗎？《阿嬤》做不到《萬花嬉春》的換景規模，至少也要有深作欣二《蒲田進行曲》或山田洋次《電影天地》的企圖（至少有兩組團隊在拍片）吧？單片作業的製片局限，讓《阿嬤》失去了觀照了那個年代的視野。

不過，《阿嬤》對於台語電影的一些細節呈現，倒也有著幾分春秋之筆，點出了台語電影的興衰關鍵。例如，在拍片現場不時打瞌睡的導演，渾然不知攝影機發生什麼情況，一旦驚醒只會喊「卡」的搞笑橋段，實質已說明了「品管」蕩然的事實；例如007電影賣座，旋即跟進拍攝《七號間諜》；日本有怪獸電影，台灣也能橘枳不分，如數搬演；例如演員不會唸詞，沒關係，只要臉蛋夠俊，嘴上唸著一二三四五六七，最後交給配音員來唸詞，一樣可以矇混過關；例如在沒有動畫，還習慣舞台景片和服裝的年代下，土法煉鋼，一樣可以創造類似《綠野仙蹤（the Wizard of Oz）》般的擬人獸裝戲；至於每天把劇作家關在房間裡，壓榨出天馬行空的奇想劇本，或者跳水戲沒有任何安全防護……都是透過諧謔手法，重現了那些年，創作者雜抄百家，崑亂不擋的拼裝歷程。

媚俗是值得商業電影創作者再三玩味，卻未必能得箇中三味的技法，《阿嬤》編導確實花了不少功夫，從碩果僅存的台語電影中擷取博君一粲的吉光片羽，確實是慧眼獨具的媚俗選擇（從全片進入片尾字幕時，插入「原版」台語片的經典對話片段，頓時滿座喝采的歡聲雷動，就可印証），畢竟在還沒有人發明「kuso」一詞時，在周星馳的無厘頭語言尚未蔚為風氣之前，台語電影的能夠寫出：

「夏天太陽幾點升起？」

「五點四十。」

「冬天太陽幾點升起？」

「六點二十。」之類的諜報員通關密碼暗號，確實前衛到讓人哭笑不得（以今日眼光來看，則是笑點十足的古典趣味了），但是有了原版對照今版，香火傳承的意味也就昭然可鑒了。

只不過，向台語電影致敬，光是譁眾，會不會太簡單了些？台語電影曾經讓人動容動心的懷念片段，該用什麼方式呈現呢？《阿嬤》只取其輕，未見其重，毋寧是相當可惜的閃身而過。

《蒲田進行曲》與《電影天地》同樣是向電影致敬的名作，同樣都採用了「影中影」的手法來表達電影世界，可以虛實難辨，卻又虛實合一，讓人一往情深的魅力，《阿嬤》以電影放映會做為回顧往日情的處理手法，其實是有著「一切源自電影，一切又再回歸電影」的深情凝視，但是少了「影中影」的錯覺，少了恍然大悟的癡極喜極的震撼，難免讓人若有所憾。

匈牙利導演Benedek Fliegauf執導的《隨風而弒（Csak a szél/Just the Wind）》，是一部在台灣市場上被觀眾忽略，但在主題和藝術手法上卻有其重量與高度的作品。

《隨風而弒》根據吉普賽人遭滅門屠殺的真實事件改編而成，2008年八月到2009年八月，匈牙利吉普賽人聚集的城郊，發生九起汽油彈、獵槍攻擊事件，十多個吉普賽人家庭遭到攻擊，造成六人死亡，本片呈現就是一家四口遭屠殺前廿四小時的生活追蹤。

吉普賽人給世人的傳統印像是流浪的民族，天生有些散漫，迫於生計，善於行騙、偷竊，走私、行乞甚至賣淫，雖然納粹德國也曾廹害吉普賽人（據說達五十萬人），但是吉普賽人沒有國家，更沒有財經地位，得不到世人同情，雖然有心的吉普賽人曾於1971年成立國會，正名為Roma人，請求世人不要再叫他們Gypsy，顯然得不到太多的共鳴。

採取類似紀錄片的「看見」策略，進入故事人物的生活情境之中，其實是導演Benedek Fliegauf最重要的美學選擇，拍過不少紀錄片的攝影師Zoltán Lovasi一路就持著攝影機跟著這一家三口（爺爺中風在床）的日常身影，從工作、求學到

流浪，一路跟隨的攝影機看見了主要角色的身影，也看見了他們所面對的環境。

看見的本質，有時主觀，有時客觀，看似隨機取樣的跟隨看見，但在電影中，其實就是一種選擇，一種評論，只不過，透過攝影機的跟隨，創造了一種有如「客觀」的紀錄氛圍，勾動了寫實的情貌。關鍵在於導演的「設計」是否太過斧鑿？是否太過煽情？Benedek Fliegauf展現的冷靜與低調，其實已然彰顯了他的才情。

例如女兒要上學，但是校車過站不停，硬是往前多開了二十公尺才停下來，這個動作擺明了司機整人，也說明了吉普賽人的生存弱勢：愛搭不搭？要搭你就得跑步來搭車！

例如女兒到校，偷用學校電源替手機充電，當場被老師查獲，因而帶出了學校電腦螢幕和滑鼠遭竊案的「暗示」與「懷疑」。

例如女兒校園裡不時上演性侵事件，男生就大剌剌闖進了女生更衣室，公然要強暴女同學，未受騷擾的女兒面對公然的暴力，沒有尖叫，沒有幫忙抗拒，甚至在脫身後也未求救，她對別人的冷漠，與稍後別人對她的冷漠，只是單純的因果報應？還是社會道德的集體崩毀？

例如母親一再叮嚀兒子別蹺課，但是兒子照蹺不誤，四處浪蕩，闖進才剛遭到滅門的兇案現場行竊，卻也因而巧遇辦案員警，聽見了更多案情內幕（觀眾也聽見了），同時也知悉了員警鄙夷吉普賽人的真心話（甚至討論誰才真的該殺）…然而即使如此，看見好東西，他還是照拿不誤…人生的無情與冷血，還有更貼切的表現法嗎？

例如兒子才從警方那兒聽到涉案兇手的的辦案手法時，立刻也察覺到自己已經被一輛黑色汽車給盯上了，他不敢回家，也不能回頭，只能繼續原本的步伐，但是他的眼角餘光說明他的心悸，耳畔傳來的引擎聲響，也比他的心跳更讓人不安了…兒子曾經挖了一個地窖，做為避難所，卻也被同學給發現了，看似同伴嬉戲的場面，不也暗示他就算避難也無處可逃嗎？

例如這一家的父親遠在加拿大工作，女兒可以透過視訊，輾轉報告家鄉的血腥事件（情境一如當年歐陸的猶太人把唯一的希望寄託先行前往美洲的家人），父親只能叮嚀晚上別亂跑，門窗要關緊，但是無助的家人就算手牽手，卻也只是讓歹徒更加方便，一次掃射就能滅門了…無力的父親，無助的青春，對照求救無門的結果，《隨風而弒》沒有任何激情的控訴，所有的人都只能默默承受結果。

《隨風而弒》最後留下了一個疑問，奪門而逃的兒子，究竟有沒有躲過追殺的子彈？我選擇回到電影的開場，裸著上身的兒子，遊盪在曠野上，遠遠有一群男人在狂歡嘶吼，但是他沒有現身，更不想參與，他躲在草堆旁窺視，吉普賽人的社會邊緣人宿命，他早已了然，即使苟全性命於亂世，他也只能繼續在角落流竄……《隨風而弒》的劇情結束在暗夜，稀微的光明卻挪到了片頭，光明真的會光明嗎？黑暗卻註定會更黑暗，這款美學選擇，不也充份說出了導演的心頭歎息了嗎？電影不能改變歷史，電影只能提點人生，《隨風而弒》的才情在此，《隨風而弒》的沈重亦在此。

智利導演Pablo Larrain執導的《NO（No）》有歷史的層面，亦有政治層面，只看見歷史結果，忽略了政治作用，就太可惜了。

在歷史層面上，《NO》重現了1988年智利軍事強人皮諾契特，在掌權十五年後，想要再連任八年，於是舉行了一場「yes」或「no」的全民公投，只要「yes」過半，他就可以大權續握。智利大法官不許競選活動，只許正反陣營每天有十五分鐘的電視宣傳時間，各自拉票。於是執政黨主打安定牌，強調如今安居樂業，繼續效忠強人有何不可，反對陣營原本要打悲情牌，推出受難家屬控訴皮諾契特暴政，結果由影星Gael García Bernal飾演的廣告才子René獨排眾議，以陽光、歡樂與希望訴求美麗的明天，激發了集體共鳴，大聲向皮諾契特說「no」，原本穩操勝券的軍事強人無法迴避公投結果，只能乖乖交出政權。

智利公投的歷史，紀錄著人民的勝利，《NO》在重述歷史時，一方面忠實呈現陽光廣告從發想、執行到風靡的過程，另一方面，也不忘讓René在引領風潮之時，遭遇到情治人員的跟監關心，甚至還有半夜電話，提醒René注意小孩安全，連René住家門窗都會遭人塗鴉，丟擲石頭，甚至徹底給翻抄一遍…甚至透過前妻（比他更激進，更勇於上街頭抗爭的異議份子）的街頭歷險，委婉呈現了皮諾契特當政時期，鐵腕治國的霸氣，不過，越是如此粗暴，最後的勝出才更形珍貴。

 歷史不可少，歷史亦不可忘，《NO》的歷史戰功本身就有著讓人熱血沸騰的民主勝利火花，但是歷史只是戲劇的基礎，當政治進入戲劇時，《NO》的視野與格局才得著了脫胎換骨的升級。關鍵人物就是René的頂頭上司（或曰老闆）Lucho（由智利男星Alfredo Castro飾演）。

反對陣營剛開始接觸René擔任廣告總監時，Lucho就已經開始焦慮，他們原本只是單純的廣告人，每天只要發想廣告文案就可以賺大錢，何必去淌政治渾水？他試圖勸退René，卻又不想傷了和氣，畢竟，事先沒有人料到這場公投會改寫智利歷史，René沾觸一下註定要失敗的反對陣營，對公司的損害程度應該還在可以忍受的範圍。

但是眼看René的陽光策略奏效時，執政黨焦慮了，Lucho也急了，他若不即時向執政黨表態，誰知道日後會不會反遭池魚之殃？皮諾契特蠻橫亂幹的事什麼時候少過？他的投靠，或許是無奈（「yes」陣營找他，他敢拒絕嗎？），也許亦是「買保險」的投機策略，Lucho左右兩邊都押寶的政治精算，成為全片最深沈的政治手痕。

Lucho看得懂René的廣告策略，氣勢上既已輸了先機，他的迎戰策略是打混仗：改變相對陣營的產品「差異性」，你有的，我都有，一起來比陽光和歡樂，不再突顯黑白對立的矛盾，同質化的結果，或許可以抵銷「no」陣營的高漲氣勢，只要民眾看不出雙方有何差別，主打安定牌的「yes」陣營或許還有一線生機。而且，他只是救火隊，「yes」陣營已經輸了先機，即使最後他無力反敗為勝，也輪不到他來當戰犯。

但是，他也不必擔憂「no」陣營（或者René）的反彈，畢竟他的反制宣傳，也可以解釋成是在替「no」陣營順水推舟，你一言我一語，相近的訴求與理念在相亙激盪，反而成為共創歷史浪潮的共振波紋了。當然，公投結果，智利重嘗民主果實，社會歡騰，做為廣告商，獲利空間也就更開闊了。

廣告人的前提是以創意服務客戶，達成客戶需求，不管創意來自良知、熱情或者利害盤算，導演Pablo Larrain透過Lucho的政治盤算，同樣書寫了小人物在大時代裡滾翻，不想溺斃的機巧掙扎；René奉行強人頒布的遊戲規則，卻能從中找到顛覆與突破的縫隙，又是多麼帥氣的才情啊，此時導演Pablo Larrain給了René一個滑板，讓他可以用最瀟灑的身影，穿梭街頭，人帥氣了，點子就能夠裝點得更加不凡，戲劇世界裡的小細節，往往就這樣編織出一副彩虹般的人生圖案了。

日本導演園子溫執導的《希望之國》適合在311日本福島核災紀念日時，重新檢閱審視。

《希望之國》的故事取材自福島核災事件，只是把福島改成了長島，一個虛構的城市，一個標榜「原發之町」（核電城市），坐享諸多核電利益回饋的城市，卻上演了一則從真實翻模的悲劇，潛藏在真實與虛構間的人性戲劇，噴發出比紀錄片更耐人尋思的力量。

《希望之國》描寫日本長島的酪農家族小野一家人在遇上強震後，核電廠氣爆後的際遇。政府緊急劃出二十公里警戒區，但是「立入禁止（禁止進入）」的柵欄與警告牌，就直接拉到小野家的花園口，左鄰右舍都被強制撤遷，只有小野一家不必遷搬。但是20公里與20.001公里，有多大差別？呼吸一樣的空氣，喝一樣的水，真有輻射外洩，誰能倖免？20公里逃命區的「學理」，能夠說服誰呢？（5公里或50公里的人為界定，同樣可笑），那一條拉在家門口的黃線，道盡了官僚照數字辦事的荒謬。

小野家族面對核災有兩種態度，留下或出走。但是不管你做了那一種選擇，都是無所逃於天地間的淒然。

老爸老媽屬於留下的一族，一方面是年歲已高，去日無多，也無處可去；另一方面則是老媽得了失智症，唯一會唸的事是：「核電廠蓋好了嗎？真可怕！」渾然不知，不但核電廠早已蓋好，也在營運後遇上地震與海嘯，爆炸了，記憶一直停在昨日的老媽，就用著看似喃喃自語的複誦，透露出早已深埋在基因底層的恐懼。也正因為老媽渾然不知今日核變，穿上和服，要去參加以盂蘭勝會時，才會闖入禁區，才帶出故鄉殘破的末日光景。

鄰居都撤光了，逃命圈外的小野家族就好似遺世獨立的孤兒，沒有了朋友，也沒有了未來，連曾經花開繽紛的花園都已逐漸荒蕪枯毀，小野老爸面臨的是要不要射殺他曾經用心畜養的牛隻？又如何用自己的身體再一次帶給妻子溫暖的擁抱？他的每一個選擇都是無奈，園子溫用「毀滅」來塗寫「絕望」，淡淡一筆，即已夠讓人眩泣落淚。

村上淳和神樂坂惠飾演的小野家族第二代，則是懷抱著香火傳承的信念，遠走他鄉。懷有身孕的神樂坂惠卻陷入核災焦慮症，深怕自己感染輻射，傷及腹中孩子，於是進出都要穿全罩式防護衣，新家門窗也都封得密麻不透風，深怕輻射穿透…在其他孕婦眼中，她簡直就是被核災嚇怕了的瘋子，陽光如此明亮，空氣如此清新，政府都保証核災和核輻射都已經控制住了，何必要自己嚇自己呢？

村上淳和神樂坂惠最後選擇一路南行，感覺上像是來到了天涯海角，面對著陽光和海水，神樂坂惠終於脫衣了防護衣，與其他天真無邪的孩子一起在海邊戲水，此時村上淳隨身攜帶的輻射感應器卻開始叫響了起來，指數快速從零畫過中線，超標破表了，都已經到了海角了，還能往哪兒逃？感應器的嗶叫聲，成了最絕望的控訴……

不是發生了福島核災，園子溫不會想要拍攝《希望之國》，他花了六個月時間深入災區做入無數訪問與功課，才把酪農自殺的新聞事件融入這個「看似虛構，實則句句血淚」的故事，園子溫放棄了灑狗血的災變重現（沒有海嘯，地震也只是劇動之後的室內全黑），改採了「孤寂」詩情來對照絕境下的人生。

《希望之國》其實是新聞事件與未來寓言的混血論述，園子溫特意採用了馬勒（Gustav Mahler）的第十號交響曲貫穿全片，因為這首交響曲，討論了生之煎熬，有如「煉獄」的人間苦難，亦有著來自消防員喪禮中的鼓聲靈感，音樂面臨「死亡／幻滅」主題，其實更有悲憫世人，盼能從苦難中得著啟示重生的籲求，是的，一旦核災降臨，人生何只沈重？正因為如此沈重，有多少人選擇了逃避？又有多少人願意直視問題，尋求解決之道？《希望之國》是一首反核抒情詩，獻給天涯知音。

昆汀．塔倫提諾（Quentin Tarantino）執導的《決殺令（Django Unchained）》走了一步險棋：把黑奴血淚史變成兼具血流成河的復仇記，也在嬉笑怒罵的手勢下，極盡消遣白人的樂事。

血漿與暴力是昆汀偏愛的創作工具，噴紅就讓人興奮，其實是好萊塢Ｂ級電影普遍信仰的賣座公式，差別在於除了以最基礎的感官刺激，達到「娛樂」目的之外，他總還想多滲透一點「啟蒙」思想進去，《惡棍特工》的納粹陰影與《決殺令》的黑奴慘事，其實有著異曲同功的效應。

昆汀在《決殺令》中，做了幾招奇險選擇。首先是把黑奴血淚（Slavery）揉進了「通心粉式西部片（Western Spaghetti）」，玩出了混血新猷，大膽挑戰了傳統的悲情或者史詩框架，但也因為跡近走火入魔的噴血處理，讓黑奴電影挑戰了前所未見的暴力定義，問題在於他的處理是更接近或偏離真實？

激進與偏狂，無疑是多數人對昆汀風格的基本認知，雖然全片灑了極多血漿（或者番茄醬），但是黑奴的非人際遇，在他極度暴力與血腥的處理手法下，除了讓人看得不忍卒睹，卻又足夠見証明白惡人蹂躪黑人的斑斑血淚（從惡犬分屍到肉搏致死，無不如此），激進偏鋒此時或許更能讓人體會兩百多年前的黑奴處境。

只不過，決哥脫困前的那一場大廳決戰，在白人的肉身上拚命開花濺血的爆破特效，卻又是《追殺比爾（Kill Bill）》血肉長河的強力翻版，肉身開花，完成了「血債血還」的贖罪祭禮，同時也成就了昆汀的個人風格美學，不管喜不喜歡？接不接受？風格標籤已然如此烙印而成。

激進，或許是美學的耽溺，諧謔則需要才情。《決殺令》最逗趣的設計就在於消遣了三K黨的面罩，三K黨傳統的蒙面造型確實駭人，但是昆汀卻來了場實地檢驗，從眼洞要挖多大？鼻孔能不能呼吸？馬上奔馳起來會不會遮眼又不能喘息？三K黨的神話符碼經歷此一「解碼」工程，還真起了謫眨效應，罵一個人不用一個髒字，就能夠讓人捧腹大笑，點頭稱是，這不叫功力？要叫啥呢？

昆汀．塔倫提諾和希區考克一樣，都愛在自己的電影中客串演出，《決殺令》中的他雖然只是演個小癟三，沒兩下就飛火煙滅了，表現卻也還算中規中矩，絕不突兀，算是他和影迷舊識打招呼的簽名了。