藍色電影夢

克林．伊斯威特（Clint Eastwood）執導的《打不倒的勇者（Invictus）》是半傳記電影，是勵志電影，亦是訊息電影，觀眾可以清楚看到南非領導人曼德拉（Nelson Mandela）的傳奇與毅力，但是《打不倒的勇者》究竟算不算好電影呢？就有討論的空間了。

 

好電影的定義因人而異，但是共通的前提之一，卻是觀眾會受劇情感動，這一點，《打不倒的勇者》確實可以觸動許多人心，不管是種族對立嚴重的美國社會，或者是族群融合依舊有許多歷史傷口的台灣社會，《打不倒的勇者》中諸多的政治遠見與魄力，祈願族群融合的努力，都傳遞著「有為者應若是」的訊息，明智而正確的決斷，因而也激勵了觀眾。

 

不過，除了曼德拉走進總統府的第一幕之外，《打不倒的勇者》的戲劇手法，偏向「結果」，卻沒有帶出「原因」，更少了他所經歷的「煎熬」與「挫敗」，亦即是從一開始，曼德拉就已經被導演以「聖主明君」之身相對待，他是民主和人權鬥士，亦是帶領南非走出「種族隔離」宿命，走向黑白融合新社會的大政治家，因此他的諸多事跡，也就在「傳奇」的渲染下，直接以「結果」呈現，偏偏，那樣固然收到奇襲震撼之功，卻也稀釋了戲劇張力。

 

新總統上任的第一天，曼德拉（摩根．傅里曼／Morgan Freeman飾演）像個新手菜鳥走進總統府，看到的是人心惶惶的白人職員正忙著打包，搬離辦公室，那是黑人政權的第一天，白人員工的悕惶之情，可想而知，於是他召集了員工座談，懇切說明自己期待所有人共同為南非努力的心願，政治家理應「苦民所苦」，更重要的是他懂得察顏觀色，體恤民情，因而做出重要的宣示，這是全片最犀利的開場小刀，一刀就展現了曼德拉靠著眼睛、耳朵和心靈做出政治行動的迅雷反應，人格特質與行動力就此展開。

 

接下來則是任命白人警衛也加入總統特勤護衛，直接挑戰了「非我族類，其心必異」的族群觀念，侍衛長因而氣急敗壞去質疑曼德拉，卻也因此讓曼德拉站在國家元首的高度看事物的視野，得以清楚表達，既簡明又俐落。

 

《打不倒的勇者》的焦點核心在於1995年的「橄欖球（Rugby）世界大賽」，首先，那是曼德拉政權的第一場國際賽會，只要比賽辦得成功，也就是召喚南非國族主義最有力的一次磁吸效應，問題在於長期的種族隔離政策，讓南非的黑白族群各擁有不同的座標與符號，白人玩橄欖球，黑人踢足球，涇渭分明，橄欖球「跳羚隊（Springboks）」固然是以跳羚為名，其不折不扣屬於少數白人所熱愛與認同的運動項目，黑人總統上任來的第一場運動會，是要順應多數黑人心願，扶黑抑白？還是尊重少數，協助白人為主（黑人球星只有一人）的「跳羚隊」創造國族榮光呢？事不關已的旁觀者都知道該如何選擇，難的是當事人，比賽過程的所有折衝與試驗，因而亦都成為戲劇轉折的觀點。

 

飾演南非橄欖球隊隊長法蘭索瓦．皮納爾（Francois Pienaar）的明星麥特．戴蒙（Matt Damon），其實是對白最少的一次演出，角色的強項在體育，而非唇齒，這樣的處理或許符合真實，卻也因此使得他在感知曼德拉的誠意與決心的場合上，一直都採取默默承受的低調狀態，他不會也不能雄辯滔滔地闡述義理，他只能低調轉達，做重點提示，他的籲求（不管是唱新國歌，下鄉教黑童練橄欖球或者參觀曼德拉被囚的牢房…），通常是無法立即獲得隊友共鳴，但在隊長的領軍下，「跳羚隊」還是在媒體的揶揄嘲諷下，完成了許多與訓練無關的「非正業」活動。

 

一切就如《打不倒的勇者》的人物處理，麥特．戴蒙站於前景位置，色彩鮮明，是聚焦光點，但是摩根．傅里曼卻是他背後的巨大身影。麥特執行了摩根所託付的使命，然而我們卻看不到他自己有過的迷茫，就如同摩根的所有決策，主要的質疑者竟然只是他的秘書與保鑣，「太過簡單化」正是《打不倒的勇者》的問題所在，只停留在表相上的陳述，卻少了內心的轉折，因此觀眾看到其實像是一部新聞紀錄影片（只有事件過程和結果），少了內心獨白，導演強要擠出觀眾眼淚，卻未能讓觀眾自動流下眼淚，這正是影響影片境界的關鍵所在。

 

我個人比較好奇的是「跳羚隊」後來的戰史到底如何？南非黑人是否因為一場世界大賽的冠軍榮銜，對於「國球」的參與和關切態度就此起了大變化？於是點上跳羚隊的官網http://www.sarugby.co.za/default.aspx去看，三白兩黑的官網首頁，以及世界排名第二的（台灣排名第五十），確實解答了我心中許多的疑惑，電影只是提供一個觸媒轉化器，電影提出了問題，然後任由大家找尋答案，各有所得，各有感受，也就夠了。

 

乙、               聆   樂

 

  「夏天的故事」講的就是一首歌曲的構想、執行，跡成完成時，卻亂彈收場。一個女人，一段旋律，獨奏成章，韻味獨具，合奏，卻成了亂彈。

 

一、序   曲─單弦試撥

 

  電影從男主角嘉士柏背著吉他琴袋走下船，找到他夏天的朋友住所展開，第一天的生活裡以他拿吉他出來試彈的樂音淡出，就在穿插第二天的字幕卡時，我們依稀可以聽見弦聲不墜，等到鏡頭開展，換過衣裳和姿勢的嘉士柏還在彈琴，但是曲調不明顯，一切都在摸索中。

 

  這就是嘉士柏尋找靈感的源頭，他打算把歌獻給愛人，但是他和這位愛人的關係並不深濃，情有所屬，卻可以不約會，不寫信，他們相約夏日見，卻不確定愛人何時才會出現，創作初期的曖昧與模糊也恰如其份地反應出主角的感情空乏狀態。

 

二、第一樂章─和弦萌生

 

  瑪歌是位積極主動的女人，不是她主動上前搭訕，不是她主動邀約出遊，嘉士柏還是會呆坐家中，寂寞地去掃街，因為他就是信仰「不試圖去改變命運，而是讓命運來改變」的保守被動人生觀。

 

  不過，他們都是矜持之人，萍水相逢，也互有好感，卻也急著報告自己的情感誓，不願輕易逾越了道德和尊嚴防線。因此，從她們的開車出遊，在車上唱起她們共同會的「水手搖滾」歌曲，音樂起了化學效應，兩人心有靈犀地一唱一和，拉近了兩人原本陌生的身體和心靈距離，再加上教授唱出挖礦工人的歌聲，點出民謠歌聲中經常信守「工人吟唱的歌聲和工作的節拍相合」的精神。

 

  此時，蠢蠢吹動的歌曲創作律動也就被定位成與「主人翁心情節拍相合」的具體投射，回到家之後，嘉士柏的創作靈感開始浮現，開始打開錄音機錄下自己的旋律，開始用紙筆寫下他的音符曲譜，但是也因為創作靈感分別來自遙遠的情人和當下的女友，兩股迷濛曖昧的情緒相互拉扯，開始引領他進入未成曲調先有情的心靈狀態。

 

三、第二樂章─曲樂既成

 

  不過，嘉士柏和瑪歌的友情成分大過愛情，彼此只在言語上有所試探，卻欠缺具體行動的激情動能，所以情歌的寫作一直要到瑪歌透露也暗示蘇蘭對他情有所鐘，兩人終於在沙灘相遇，並由蘇蘭帶他到家中坐，在情意激盪下，嘉士柏第一次發表了那首歌（而且是獻給才第二次見面的女朋友聽），能原本只存放在他心中和記憶裡的那首歌終於得能有了完整演出的處女秀。

 

  琴弦撥弄之間，一唱一和之下，嘉士柏和蘇蘭的心情何等愉悅，情不自禁地就在沙發上擁吻起來。愛情的初體驗雖然被闖進家中的叔叔給破壞了，但是餘波盪漾的力道並未消散，依舊在海面上，在船艙甲板上發酵，手風琴和男聲的爽朗唱和，讓嘉士柏有了前所未見的意興風發。

 

  可是，蘇蘭可以親，卻不可以近，連續兩次極私密的私下獨處與肉體碰觸，都在她不願第一次見面就上床的堅持下，讓嘉士柏敗興，蘇蘭那種理念不合不惜一拍兩散的決絕意志，讓嘉士柏只能尷尬對視，說不出心中點滴。他沒有改變命運，是命運開了他玩笑，那首因為蘇蘭現身而終於達到高潮的水手之歌，既是短暫夏日戀情的見証，又是嘲諷，既甘又苦。

 

四、第三樂章─琴聲已亂

 

  於是，嘉士柏再回頭找瑪歌，卻引爆了他們之間最激烈的一次爭吵，瑪歌不願做嘉士柏的愛情與休閒旅遊替代品。情緒傾洩後，瑪歌以吻言和，但是嘉士柏清楚知道他們之間再無愛情的可能，卻是經過考驗的友情了。

 

  然而，嘉士柏還想回頭找蘇蘭，卻在路邊巧遇了他等待了一個夏天的女友蓮娜。乍相遇，有疏隔的歉意，卻也有刻意安撫的親密，甚至還不經意地問了他一句：「你不是要寫歌給我嗎？」讓同樣有愧疚之心的嘉士柏驚惶失措，宛如情人撞見了他的不貞。

 

  但是蓮娜對於嘉士柏永遠是個謎，他不明白為何蓮娜那樣容易受親友影響？不明白蓮娜寧可陪別人出遊卻對他再度爽約？更不明白何以蓮娜要急切得吵著分手，甚至撂下：「再近一步，我就永遠不再見你！」的狠話。

 

  那天，在沙灘上，嘉士柏頭髮亂了，心情更亂了，他嘗到了失戀的滋味，他只能向瑪歌傾訴，改邀瑪歌出遊，卻又遇上了懺悔的蓮娜，要再續舊情……千頭萬緒頓時湧上心頭，一通電話，一番心境，一副面貌，原本就優柔寡斷的嘉士柏幾乎都不認識自己，再也承受不住命運的試煉與戲弄了。

 

五、終   曲─人  散

 

  嘉士柏做出他這個夏天最明快的決定，打工不打了，小島不去了，三段莫名的夏日戀情，他決定全都拋在腦後，他以最快的速度打包行李，坐上來時的渡輪，向一個夏天說再見，岸上的瑪歌含笑揮別，「水手之歌」成了嘉士柏這個夏天唯一的結晶了。

 

                              丙、擊    節

 

  水手之歌是嘉士柏的創作，卻也是在三個女人三段感情糾纏衝撞後的結晶，音樂隨著劇情成長，音樂也隨著劇情發展經歷了成長、茁壯到混亂的三部曲。從聽覺上，觀眾見証了音樂從無到有，從有到亂的過程；從視覺上，觀眾目擊了嘉士柏隨緣而安，可有可無的生命態度與感情結。

 

  三個女人的影響更是有趣，蓮娜最先存在，卻最後出場；瑪歌催生了嘉士柏的夏季奇遇，卻也是最早將感情和友情定位清楚的女人；蘇蘭則像夏季的煙花，燦爛但是短暫，留下更多的唏噓和空虛。

 

  一對一的時候，嘉士柏還能應對，接踵而來的時候，弦管齊鳴，卻不是和弦共鳴，而是失卻對位章法的亂彈，既已手忙腳亂，應付不來，越拖越是亂，緊急畫下休止符，就成為上策抉擇。嘉士柏的匆匆離去，就是讓指揮家放下指揮棒的休止符。

 

  音樂和劇情的平行對話，互補又互生，構成了「夏天的故事」最紮實的敘事結構，音樂讓我們看到了侯麥的夏日雲彩。

 

二、說白

 

  簡單說呢，電影是一種戲劇藝術，但是不應全從劇場上取材，它同樣也是一種文學藝術，不能完全靠劇本和對白來取勝，語言和影像的親密結合關係創造了一種純粹的電影風格。        ─侯麥，1965年11 月號「電影筆記」訪問

 

「  夏天的故事」的第一天，前五分卅五秒的劇情是完全沒有對話的。嘉士柏搭船來到小鎮，走進住家，走在海灘和街道，侯麥用影像傳達了他的外地人身份，以及他與環境疏離，不能相容也無意融入的個人性格。

 

  但是從瑪歌的進入，對白成了電影結構最重要的動能催化劑，所有過去的記憶，所有未來的期待，都不是以當下人物互動為主的影像世界能夠傳達的。觀眾只能從對白中去理解嘉士柏與瑪歌一而再，再而三的出遊、散步、談心等對話解開罩在他們身上的薄霧迷紗。

 

  沒有瑪歌的點醒，蘇蘭只是迪斯可中一個凝神望著嘉士柏的女人，瑪歌的對白，滿足了嘉士柏的期待，也提供了劇情進展的關鍵環節，等到蘇蘭終於現身時，瑪歌的對白所洩露的軍情，所打造的等待氣氛已經在嘉士柏和觀眾心中凝聚了足夠的契盼能量，等待著觸電引爆的那一刻。

 

  等待雖然甜美，失落卻是最後的果實，三位女人從話白中接受或洩露她們的心意、故事和情緒，再轉化成肉身行動來實踐話白所勾勒的心理情境，話白與肢體成為了不可分割，而且缺一不可的生命體。

 

  事實上，沒有了話白，我們只能看到夏日炎炎，一直在山壁、海灘和街路上行走的男男女女，那只是生命存在的影像紀錄，他們的眉宇和肢體確實可以在攝影機的追隨跳拍，以及導演在剪輯機上的串連跳接，來傳達一定的情感，少了話白，那一切還都是模糊意境，要能清楚接受訊息，唯有透過話白。

 

  唯有經由話白所透露的真實或謊言，我們才能進入角色的心靈和記憶，去感受他們的心情波動，去分享他們的青春印痕。

 

  一切就像侯麥在三十七年前所說的：「影像的角色不是去指涉人事物的意義，而是去顯示其存在的狀態，語言才是用來指涉事物的最佳功具，如果你用影像去表達幾句話就可以說清楚的情境，那就是一種浪費。」              

                               ─侯麥，1965年11 月號「電影筆記」訪問

 

    其實，侯麥是位很古典的創作者。

 

  這段夏天的故事，從七月十七日到八月五日，總共二十二天，他用了二十張時間字卡來說明時間的變化，來標誌情節的轉折，那是從默片時期電影人就開始採用的時空刻量標尺，清楚地跳接時空和劇情，也清楚地分隔出情境的變化，一種最古典的技法，不但無損於情緒的連貫，更可以完成最現代的時光編年定位。古典，毋寧就是侯麥最精髓的創作源泉。

 

  我覺得其實電影都是一樣的。現在用的底片跟一百年前是相同的……。就導演工作來說，場面調度沒有太大變化。1920到1930期間比較有變化，但從1930年以後至今，幾乎都一樣了。唯一的差別是聲音品質的改良。

─侯麥，─2002年5月14日自由時報第24頁黃慧鳳專訪

 

法國大導演艾力侯麥（Eric Rohmer）11日病逝，享年89歲，他在2007年的封刀作品《愛情誓言（Les amours d’Astrée et de Céladon）》，4月份將在台北光點「台北‧閱影展」放映，謹以我在2003年對《夏天的故事（Conte d’été）》所寫的文章，聊表對大師的追思。

 

 

尋訪侯麥的文法

從《夏天的故事》看侯麥的理論與實踐

 

 

法國電影導演侯麥（Eric Rohmer）的電影像散文，看似平淡平實，沒有大起大落的悲歡離合，只像是生活裡的一瞬，流年裡的一頁，但在他的影像結構背後，卻有紮實深厚的創作理念與肌理脈絡，不但一般人難以企及，即使邯鄲學步，亦無能接踵於后。

侯麥編過電影雜誌，寫過影評，雖說他最痛恨電影公關的宣傳造勢行動，甚至批判公關造勢是電影的病毒，只會壞了觀眾的期待和評論家的鑑賞，但是他還是曾經分別接受過「電影筆記」、「正片」和本書催生者黃慧鳳小姐的訪問，暢談他的創作理念，提供了一般人閱讀及理解侯麥電影的入門途徑，本文就以這三篇訪問資料為藍本，比對台灣2002年初夏在台灣映演的《夏天的故事》，從音樂和語言這兩個屬於聲音結構的電影技術層面，尋訪侯麥的電影創作文法。

 

一、音樂

 

  對我而言，我的電影沒有配樂。我用很多現場音，我不想讓音樂破壞我的環境音…對我來說，劇中人物唱歌的曲子，就是角色在電影中的動作，就像如果他會畫畫，或他做運動一般，屬於角色劇中演出的一部分。        ─侯麥

                          ─2002年5月14日自由時報第24頁黃慧鳳專訪

 

甲、           看 譜

 

  嬰兒期的電影都是默片，但是並不意味著電影是默片，音樂就不存在。

 

  配樂的存在，多數都是後人在影像的攝製工程完成後才加配上去的。早期的默片映演開始，就非常注意音樂的運用。當時，音樂的發生有兩個目的，首先要壓制遮去放映機龐大的齒輪運轉噪音，其次則是用音樂來襯托或說明電影的內容與情緒。

 

  音樂在電影中出現的方式，一直有正反兩種觀念在拉鋸，有的人認為音樂宛如翅膀，可以帶著電影起飛，音樂的魅力有如香水，一旦灑染就會滿室生香，讓人久久難忘；而且，基於整體行銷概念，電影加上了主題創作或關連音樂後，就會拉大電影行銷的操作空間與可能性。

 

 不過，堅持寫實主義的創作者就認為畫面上如果沒有相關人物或音樂家在彈奏音樂，就不應該有音樂的聲響存在，音樂的存在只是因為劇情上正好有人在彈奏或演唱音樂，否則你就找不到電影出現音樂的理由，沒有道理來替電影加上音樂，此舉只會破壞了電影影像表現環境現實的聲響美學，一方面因為音樂可能干擾觀眾對於電影環境聲音對人物心態的衝擊認知與吸收，一方面也可能讓觀眾錯失了對白的趣味。更重要的是，只是為包裝電影而硬加上去的音樂，徒增市儈氣息，濃妝豔抹反而傷害了電影的本質。

 

  侯麥的作品其實有很深濃的音樂性，他不用配樂，並不代表電影裡沒有音樂，而是音樂的存在和發生，就和劇情人物的存在一樣，要有合理性和必要性，音樂的出現動機，誠如侯麥所說的：「角色在電影中的動作，屬於角色劇中演出的一部分。」

 

  侯麥的電影樸素為尚，做為創作者，他只在劇本架構時提供了骨架，場面調度和鏡位取景也有他自己的觀點和要求，畫出大致的輪廓，但在其他方面，則是讓他所挑選的演員在最真實，最不雕琢的情況下自然長出血肉，完成電影的「人格」與「氣質」。

 

  而且多數是順其自然─順著演員的天性，順著拍攝環境的條件限制，讓電影有著自己成長的空間、方位和磁場，那種隨著拍攝期間滋生的「自然」氣息，最是可貴，既讓電影保有紀錄人物原生面貌的力量，又能在一定的輪廓範圍內完成基因序列的隨意組合，讓人不時產生驚遇偶然的喜悅。

 

  基於簡單真實樸素不雕琢的創作心態，侯麥電影中的音樂的發生也就因時因地而有不同，但是基本上它卻是一種有機生命體的概念：就是如果劇情裡不應該（或者是沒有理由）出現音樂的場景與時機，你就絕對聽不到音樂；反之，音樂就會充滿每一格膠片，但是那一切都以順勢而為的天成自然為原則，不是後來硬加上去的「配」樂。

 

  侯麥「夏天的故事」裡，音樂出現的場景大致有下列八個劇情環節：

（一）男孩嘉士柏坐船時哼口哨（片頭）／嘉士柏哼著口哨騎著單車到聖馬盧

（二）嘉士柏在房中彈吉他，開始創作的邊彈邊唱及錄音。

（三）嘉士柏在餐廳用餐時，月光咖啡廳的音樂背景聲。

（四）嘉士柏與瑪歌開車去尋訪教授時的車上吟唱；

（五）教授的現場教唱鹽礦工人之歌

（六）嘉士柏跟到迪斯可舞廳時的背景樂聲。

（七）嘉士柏教會蘇蘭唱她的水手之歌

（八）嘉士柏跟蘇蘭家人坐船出海，手風琴歡愉伴唱高歌。

 

  其中，（三）和（六）都是環境中提供的音樂，反應的劇中人物所處的位置環境，一個是咖啡館，一個是迪斯可舞廳，都是世人做娛樂消費時，就會順便消費音樂的空間。音樂的存在，在兩場戲中，具備了合理存在的條件基。

 

  至於其他六個場景，則是以男主角嘉士柏本人為主體所引導發生的音樂事件，侯麥設定的人物身份是一位有音樂創作天份的數學系學生，他所找到的演員梅爾威波包德本身就會彈奏吉他，而且可以算是高手了，因為他曾經隨著樂團巡迴法國各地演出，換言之，不是他的音樂身份和專長，劇情條理就很難從他的身上發展得如此理直氣壯。

 

  電影從嘉士柏背著吉他背袋走下船艙的開場畫面就已經突顯了他的音樂氣質，隨著情節開展之後的各項音樂事件，也就有了劇情和真實人生的雙重對話基礎。

 

  正因為嘉士柏有音樂天份，所以劇情就會不時以伏筆形式突顯他對音樂的觀察與敏感，例如他在咖啡館裡用餐時相當沈默，默默地坐默默地吃默默地想，但是一直要到他坐上車和瑪歌出遊時，觀眾才知道他其實很用心在聽音樂，雖然他一點都不喜歡那個音樂，然後才帶出來原來也對居爾特民謠的偏好，也貼近了他利用暑假假期要為愛人寫一首情歌的劇情線索。

 

  同樣的道理，嘉士柏在迪斯可舞廳裡，肢體透過耳朵聽聞的音樂節拍產生了若干的肢體舞動反應，但是眼睛告訴他的卻是邀他去迪斯可的女伴瑪歌正和別人熱情擁舞，所以他選擇了獨坐一旁，此時卻又感受到另一位女生蘇蘭也在別人的臂彎裡盯看著他。迪斯可的音樂標示了環境中的音樂舞動特質，卻也對照出他在噪鬧環境中寧可獨處，也不與眾人同樂的孤僻性情。

 

  從這裡來檢驗侯麥一九九六年接受法國「正片」（Positif）雜誌四月二十三日的訪問稿中所說的：「如果他（梅爾威）不會彈吉他，劇情就不會安排他做一位歌曲創作者，我不喜歡演員裝模做樣來做假，例如找替身來拍彈吉他畫面等等，梅爾威不只是會彈吉他而已，他還和他的哥哥組成了一隻樂團，拍片空檔經常巡迴法國演出呢，劇情中很重要的一部分就是建立在他這個人身上的。」我們可以清楚理解，侯麥在選角過程中，其實已經將劇情需要和人格特質做過分析比較，知道如何將演員才藝與角色境遇結合一體，建構出合理可信的角色血肉。

 

  所以侯麥在「夏天的故事」選角時，他就有了幾下幾項基本要求：

一、嘉士柏會彈吉他。

二、瑪歌和蘇蘭都要會唱歌。

三、教授會唱老式民謠。

四、叔叔及其友人會彈手風琴。

 

  如果他所選中的角色無法勝任每個環節的音樂要求，戲劇力量肯定就會大打折扣，雖然教授和叔叔友人都是業餘的演員，他們的音樂演出也以即興成份為重，但是本身先符合會唱歌的條件，才是他們受邀上陣的考量之一，也因此即使是不需要太多排練的即興演出，就有一股由內而生的自然力量。

 

  在專業演員的音樂演出上，侯麥並不要求專業水平，而是越自然越好，即使是嘉士柏還在摸索旋律的吉他彈奏技巧不是很純熟，瑪歌和蘇蘭的唱腔也略顯青澀，甚至還是一次唱得比一次熟練的演出，都因為不夠「專業」，反而有了自然天成的韻味，因為凡夫俗子本來就不能一看譜子就能琅琅上口，哼出樂章，正因為有荒腔走板的摸索與試錯，才是恰如其份的人生，也才符合非專業表現，讓演員本身的能耐在一定的戲劇時空壓力下所呈現的自然反應，也因為真實，所以更能突顯戲的感人力道。

對於挖空心思想要創新的創作者，我常不好意思苛責，畢竟，人家努力在陽光底下尋找新的可能，就算畫虎反類犬，就算心有餘，力卻不足，給觀眾好看的心意，也算意思也到了；但在藝術的創意世界中，想做的事與做到的事，卻有著一把明確的尺在丈量成就。

 

何平導演的《長平大戰之麥田》中，描寫趙國潞邑城十二歲以上的男人都隨城主打仗去了，所有的莊稼事務，全都由女人打理，城主劇葱大人（由王學圻飾演）更慘，他是在新婚合巹時接獲趙王書簡，御令出征，縱有千般不捨，但是遇上生平志業的絕佳時機，他還是得犧牲小我，為大我獻身，苦的是獨守空閨的城主夫人驪（由范冰冰飾演），既要替夫婿撐起一座城的精神象徵，還要忍受相思煎熬。

 男人打仗，女人當家，古中今外的戰爭無非都在重複這樣的生命悲劇，政客翻雲覆雨的結果，往往就是家破人亡，詩人也因而才會寫出「可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裡人」的惆悵詩句，從春閨夢殘來對照戰爭無情，其實也是何平在《麥田》中試圖傳遞的訊息。

 

思君之情，何平兵分兩路，一是庶民，一是貴族。庶民是可以直接表態，不需忸怩，少了男人分擔勞務，潞邑婦人必需自力更生，因此強悍，因此撈得墜崖沈溪的秦兵時，秦兵得謊稱是趙人才能保全小命，也因此大家同一陣營，也就有了大旱之望雲霓的遐想與餘興，不管是磨磳男人的肉體，或者直接替寡婦徵婚，都是大剌剌地表達了對男人與性的渴望。

 

 

貴族就顯得彆扭了。同樣渴望，同樣思慕，可是名花有主，又是精神領袖，只能獨守空閨在床上翻滾，范冰冰的思君之情，其實就是肉體與緞服的交響曲，也可以把詩經名句「窹寐思服，思之不得，轉轉反側」做全新詮釋。更重要的是，范冰冰身材姣好，容貌迷人，由她來詮釋欲望，確實可以更精準且具體地傳遞「肉身召魂」的震撼魅力。兩位秦兵面對她的花容月貌，只能心嚮往之，卻不敢逾越的忐忑，其實也是懾鎮於貴族的威權。

 

《長平大戰之麥田》的機會與尷尬就在這裡。好萊塢打造的商業模式中，戰爭就求場面盛大，愛情就求熱情如火，男兒肌力，女性胴體在戰爭與床戲中成就主要的噱頭，《麥田》無意重現長平大戰坑殺四十萬趙兵的慘烈，那是製作規模和美學力量上的選擇，只透過兩位秦兵的說書回憶錄，穿插歷史解讀的片段，難免讓人覺得若有憾焉，但是後方麥田的飄飄詩意，還算能夠讓戰爭陰霾得到另類的宣洩管道，不算遜色。

 

 何平給予劇葱大人和夫人驪的床戲應該是最挖空心思的情色之作，他們在新婚合巹時就接獲出兵派令，只有一晌貪歡的福份，偏偏，劇葱大人的性愛之道很特殊，驪夫人身著薄紗羞答答地趴臥睡榻，只見劇葱大人用水勺搖一勺水，就朝新嫁娘的背部輕輕淋下，冷水讓驪夫人整個人起了一陣痙攣，那雖然不是滴油式的虐待情欲，卻也特立獨行到超出常人的經驗法則，何平避開了俗見的肉體相搏性愛，刻意用了儀式性的澆水暗示，創造了另類的性愛奇觀，優雅，卻也造做。

 

問題就在於刻意創新，卻也尷尬到難以定位，儀式般的性愛祭典，滿足了觀眾追求新奇的刺激，卻又未必酣暢滿足，因為淋水思情徜若真是如此刻骨銘心，思慕先生的驪夫人是不是從此就以淋浴來滿足飢渴的思念呢？又如何只以被滾紅浪的輾轉反側來表達魚水之渴？空洞的儀式，缺少了共鳴的基礎，就只是刻意求新的雕琢，在戲劇中得不到回響，自然就格外空洞了。

 

 《麥田》其實是藝術風格濃烈的製作，卻因為另外背負了商業考量，以致於戰爭和性愛都不能少，卻又不夠震盪強烈，在引人上鈎的情境設計上，因此就未能譁眾取寵了！

中國導演何平的新作《長平大戰之麥田》有兩個不凡，一個可惜。不凡，營造出秀美視野；可惜，卻成了沈重一擊。

 

《長平大戰之麥田》的第一個不凡在於選材，故事的背景設定在戰國時期，秦趙交兵的長平大戰，秦國大將白起擊敗只會紙上談兵的趙括大軍，而且坑殺了四十萬戰俘，重創趙國，從此戰國群雄只能坐視秦國兼併的特定時空，但是何平無意重現複雜的長平戰役始末，他把焦點轉向了厭倦殺伐的兩位秦國逃兵，被秦兵追殺的暇（黃覺飾演）與輒（杜家毅飾演）陰錯陽差來到了趙國潞邑城，被婦女所救，不敢說出真相，只能冒充是趙國武遂人，加油添醋，又顛倒真相地說起了長平戰役的趙軍大勝的故事，他們靠著謊言存活了下來，再靠著武技擊敗入侵的強盜成為英雄，但是隨著城主劇葱大人的王珮出現而真相大白時，英雄頓成狗熊，亂世兒女的荒謬悲情，成就了《麥田》最突出的戲劇墨染。

 

長平大戰的真相，讀過史冊的觀眾都是明白的，《麥田》無意重述歷史往事，而是透過資訊匱乏的年代中，小人物靠著謊言掙扎求生的苟且偷生的伎倆，看到人生的荒謬，原來歷史可以是白紙黑字載諸史冊，亦可能以稗官野史的方式私下傳播與顛覆的（三國演義的話本亂彈就是明証之一），這個戲劇的切入點，就讓人看到了何平不落俗套的起手式。

 

逃兵的謊言原本是即席瞎掰的，禁不起檢驗的，但是饑渴的女人卻也無暇，也不願細辨，何平更在此時徹底發揮了口耳傳播學的威力，不管是斷章取義，或者望文生義，或者選擇性的認知…所有人性的弱點都成了謊言越滾越大，成了舉城上下的心理共識，謊言的滾動牽動了戲劇暈染，因之而來的歡笑或痛苦，也就格外的淒厲了。

 

 

第二個不凡則在於美術與攝影，美術設計霍廷霄片勾勒的是一個古老年代的豐饒美學，攝影師趙曉時則是用線條、色彩與光影捕捉了壯麗山河。

 

豐饒原本屬於幸福的顏色，也是平民的祈願，但在對照男人的音訊全無，屍橫長平，卻也埋下了日後對照黯黑真相的殘破寂寞；至於金黃一片的麥田景觀，原本只是呼應著男主角拒做銳士，拒殺無辜，只想回家收莊稼的平凡心情，但是一望無際的金黃麥穗卻也提供了最強烈的反戰基調，以自然的祥和美麗調侃也諷刺了戰爭的荒誕，不論是逃兵逃竄在麥田中的驚懼表情，或者後來指揮潞邑城婦女收割莊稼，都因而多添了三分讓人歎息的美麗溫情；但是同樣是麥田場景，強盜現身時的風吹，秦兵出現時的黯影，意在言外的風雲氣勢，全都在光影變化中給足了氣氛烘托。

 

 

《長平大戰之麥田》的可惜在於太過誇張的舞台劇調度。

 

逃兵說一句，廚娘傳兩句，旁觀加三句，原本是何平滾動謊言的戲劇手法，獨具實驗與創新風味，偶一為之，或覺新鮮有趣，三番兩次的流言傳布，就流於形式，而且讓人縐眉，同樣的流言手法，何平早在1991年的《雙旗鎮刀客》中就已經玩得極其純熟圓融（男主角孩哥得罪了刀客一刀仙，於是向傳聞中的大俠沙里飛求援，不料大俠卻是投機份子，風雲緊急時坐壁上觀，最後再現身收割戰利，沙里飛的虛有其表，一刀仙的不過爾爾，都透過流言與現實的對照手法，讓人看得心領神會，不著一詞，意境全出），相對之下，《麥田》的口耳傳播，不論是逃兵扯大謊的借酒胡扯，或者是廚娘的喧天叫嚷，都像是誇張作戲，少了渾然天成的真實力道，使得從選材、美術到攝影所打造出來的寫實美感，頓時陷入了進退兩難的困境。

 

更莫名其妙地要算王志文飾演的強盜頭子「沖」了，他有一頭飄逸金髮，還有多層次的滾翻圍巾，奇特造型有如神話般的浪漫武士，他的開場武戲是一刀殺了婦人，搶了孩子（這算啥威風呢？），隨後的鬥嘴文戲則是和范冰冰飾演的城主夫人驪，討價還價扯了半天（看不出談判力道！），最後因為武技不敵銳士，只好故做瀟灑地說了一句：「我自了！」魔神成了喜丑，那種五味雜陳的錯亂感，真的只有舞台劇上的故做姿態可以形容了。

 

兩個不凡，原本可以讓何平的《長平大戰之麥田》擺脫《天地英雄》的大而無當困局，回歸他在《雙旗鎮刀客》建立的傳奇城堡，偏偏，《長平大戰之麥田》多了一個可惜，留給觀眾長長的一聲歎息。

指著鼻子罵人，不難，血脈賁張，口沫橫飛之餘，還有有理服人，才見功力；但是高手罵人，往往不帶髒字，亦不帶火氣，卻能夠直擊要害，那才是真本事！

 

由Pete Docter負責編導的《天外奇蹟（Up）》看似委婉，卻又直接地批判了世上的大冒險家，他曾經是偶像，但是偶像的幻滅與敗亡所引發的劇痛程度卻也更強。

 

《天外奇蹟創造出一位非常耐人回味的人物Charles Muntz。他原本是開風氣之先，又能以新奇事物開啟世人眼界的大探險家，Charles Muntz開著飛船到世界各地探險的奇人異事，不但是紀錄片的絕佳題材，更是男主角卡爾最崇拜的英雄偶像，即使他的行徑備受爭議，但是對卡爾而言，Charles Muntz的生命傳奇讓他油生「有為者亦若是」的欽佩之情，拜訪Charles Muntz曾經走訪的瀑布仙境，曾經讓人驚歎，又心嚮往的美景，那就是卡爾和妻子艾莉念茲在茲，期待終能實踐的人生信念。

 

探險家對渴望新知的好奇者而言，固然是拓荒者，但是對其他人而言，卻像是掠奪者，不管是古文明的見証者，或者是看見美麗文物就想據為己有的覬覦者，不管是發現了「金剛」的那位電影導演或者諸如《法櫃奇兵（Raiders of the Lost Ark）》系列電影中的那位考古學博士印第安納．瓊斯（Indiana Jones）博士，他們的每一回發現幾乎都會啟動古文物的防禦措施，生態改變了，環境也變質了，文物／生物依舊在，景物已全非，難免讓人唏噓。

 

 大冒險家總有說不出的珍奇異事，口才好的人，證據多的人，都會創造旖旎風光讓人欽羨，《天外奇蹟》的小男生和小女生都被Charles Muntz的風光往事給蠱惑，成為激勵人生前進的偶像，即使他陷進疑雲風暴中，少男少女還是選擇他們所相信的美麗，崇拜與信仰之間的界線很多時候確實很難區分。

 

《天外奇蹟》的伏筆之妙就在於看似過場的人物，卻有著意想不到的轉折能量，Charles Muntz再度現身時，雖已垂垂老矣，卻還有梟雄架勢，尤其是發明了說聲磁帶項圈，狗言狗語全有口白翻譯，堪稱是卡通片有史以來最有創意的發明（過去所有卡動片的動物主角擬人化的處理，都是童話餘緒，用想當然爾的非理性方式交代，如今的科技翻譯機，不但讓狗兒世界有了生氣，甚至有的惡犬，卻因為機器失靈，氣概就全失，那還真是狗仗人勢的最佳註解了）。

 

 

Charles Muntz曾經風光一時，卻因為他蒐集的大鳥化石被其他專家嗤之鼻，認為他無中生有，瞎掰文物愚弄俗民，不甘受辱的他因此發下「不得大鳥誓不還」的豪語，一去就是七十年時光，即使他養了一大群狗腿爪牙，也把瀑布仙境的附近森林幾近全都翻搜遍了，偏偏就是找不到任何大鳥的線索，成為自我流放的化外遺民。Charles Muntz「眾裡尋他千百度」，一無所獲，偏偏卡爾和羅素初臨仙境就因為巧克力的關係，結識了大鳥，羅素還替大鳥取了雄性化的名字─凱文，後來知道「他」是母鳥，可是「凱文」都叫慣了，頭腦笨笨，腸子直直的羅素也只能將錯就錯繼續叫著凱文，類似這種靈光閃動的幽默，不時在《天外奇蹟》中突然就竄冒了出來，夠讓大人小孩都莞爾一笑了。

 

再出場的Charles Muntz其實不再浪漫，而是心有所憾的偏執狂了，他才不管大鳥家族有沒有幼鳥嗷嗷待哺，也不管大鳥離開了瀑布森林能否存活，他只在乎自己的榮譽能否洗刷，他的自私與傲慢全讓卡爾看在眼裡，卡爾再也不是昔日那位單純小孩，即使見到了昔日偶像，也能以自己的理性來判斷是非善惡，所以，「偶像重逢日」，就是他的「良知覺醒日」，甚至成為「起身抗暴日」，要以今日之我，否定昨日之我，徹底與偶像割袍斷情，那就不只需要勇氣，還更需要大智慧了。

 

Charles Muntz與卡爾的角色易位，其實是《天外奇蹟》最殘忍無情也最率真的人間寫照。我們生活的當代人生，每天也都在上演偶像崩毀的解構戲碼，政治明星與紅人，可以剎那之間就成為階下囚，文化權貴與商業巨擘，不也是在時代與歷史的狂潮中一一現形嗎？卡爾的覺醒與振作，不就是人生柳暗花明的巨大轉折嗎？

 

 

巨人銅像逐步崩毀衰破的同時，正是小人物用自己的腳步與行為重新站立起來的交替作用，自己有信心，有見識，才敢挑戰偶像，才敢堅持自己的信念，偶像不再高高在上，俗子不再低聲下氣，《天外奇蹟》暗含的生命真諦，還真有醍醐灌頂之功呢！

 

皮克斯公司（Pixar Animation Studios）應該是美國最重視動畫創意的公司，光看《天外奇蹟（Up）》前12分鐘的開場戲，就讓人油生感動莫名的激情，那是走過人生風雨才能有的觀照洞見，那是傳統動畫電影很少觸及的人性深度。

 

詩經「擊鼓篇」中有句膾炙人口的名句：「執子之手，與子偕老！」張愛玲的小說「傾城之戀」用過，許鞍華的電影《傾城之戀》當然不會錯過，問題在於只出現於范柳原（周潤發飾演）和白流蘇（繆騫人飾演），就著月色，隔著電話喃喃細述的場景，除了賣弄文學，別無深刻感人之情，可惜了，也浪費了。

 

「執子之手，與子偕老！」給人極其浪漫的想像，但是詩經「擊鼓篇」全句所刻畫的卻是「愛情盟約，無法踐履的憾痛」，從「死生契闊，與子成說。執子之手，與子偕老。」到「於嗟闊兮，不我活兮。於嗟洵兮，不我信兮。」曾經有過的山盟海誓，卻無法實踐，對於任何一位癡情人都是絕大的遺憾與痛傷，《天外奇蹟》的開場12分鐘戲就是要在垂暮之年，完成昔日心願的癡情精華。

 

這12分鐘戲從一部紀錄片展開，男主角卡爾還是個青澀小男生的時候，看著紀大探險家Charles Muntz的紀錄片，心中好生嚮往，因為Charles Muntz駕駛一艘飛船完成了世人難以想像的蠻荒探險，卻也因為一具世人罕見的大鳥骨骸，被人質疑做假，因此有了「不捉大鳥誓不還」的悲情，卡爾不懂那些是非毀譽，他只欽佩Charles Muntz的冒險精神，一心想做個飛行冒險家，成天就拿著一只氣球想像著飛行的樂趣，凡夫俗子的成長歷程中不都有著類似的偶像崇拜嗎？

 

卡爾就在氣球童玩的嬉戲中，遇見了同好少女艾莉，臭味相投的兩人就此墜入情網，共結連理，他們同樣有著追尋Charles Muntz的足跡去仙境瀑布定居的夢想，卻也有著不能生育的憾痛，所有的存錢計畫卻也因為生命裡的種種意外而泡了湯，等到78歲的卡爾終於發願買下機票時，艾莉已然老杇病重，無法成行了，「逝水流年，人生如夢」的生命長河就在這這12分鐘之內，迄邐漂過。

 

 人生傳奇，能在12分鐘內一口氣說完，而且韻味深長，那就是功力，更重要的是這12分鐘戲所蓄積的能量是接下來84分鐘好戲的動能。死守家園的卡爾因為一時情緒失控，打傷了附近工地工頭，面臨被送進老人院的命運，於是展開了氣球搬家記，想飛的願望，仙境的期待，氣球的連結都在剎那間彈跳起飛，有了匪夷所思，卻又歎為觀止的連結，編劇之巧，用心之妙，確實不凡。

 

就在卡爾的家屋已然凌空飛翔之際，卻意外聽見了敲門聲，原本讓卡爾嫌吵嚷囉嗦的童子軍羅素，因為立志要協助老人，取得榮譽勳章，竟把卡爾隨口應付他的找尋大鳥計畫當真，而且陰錯陽差成為伴隨他飛行的不速之客，一老一少，看似心態與年齡相距懸殊，事實上，卻同樣兼具了情貌不同，本質實一的童趣夢幻。

 

 這對老少配即使一路上怨怨蹭蹭地跌撞探險，卻有著相映成趣，相互激勵與啟發的作用，老傢伙的世故與頑固對照童子軍的純情率真，起了美麗的綜合效應，從「一路嫌棄」至最後的「患難與共」，卡爾從「畫地自限，不與人溝通」的怪老頭，成為「不失赤子之心」，又能「明辨是非」的可親可愛人物，他的身心轉變有著蟬蛻的層層轉進，既有「不改其志」的固執與堅持，又標識出「有為者應如是」的理想色彩，既合情理，又有美麗夢幻，成為全片最迷人的人生祈願。

 

《天外奇蹟》的主軸是人生逐夢的追尋與失落，前面12分鐘的惆悵與失落，是人生每天上演的青春殘夢，後面84分鐘則讓人看見了堅持的必要與幻滅的必然，但是就如《天外奇蹟》的英文片名《Up》所暗示的「向上力量」才是最關鍵的能量，夢想即使得不停地修正與調整，過去的堅持在必要時亦得全數拋棄，但是所有的修正與調整都只是表相，內心不老的嚮往，不變的夢想卻是根深蒂固寫在你的基因之中，不曾改變，亦不會老去，也許有時惹了塵埃，輕輕拂拭，卻又明亮如新，《天外奇蹟》就因為深諳人生真味，因而才能在動畫的世界中帶給世人無限強大的《Up》能量。

人生很多事，有如春夢，亦如船過水無痕，但是表演不能如此，表演就是要讓人看見，讓人記憶。

 

大牌明星如果參演一部作品，沒有招牌動作，沒有隽永對白，沒有讓人眼睛一亮的身影，又如何期待觀眾的感動呢？最新版本的《福爾摩斯（Sherlock Holmes）》中，影星裘德．洛（Jude Law）飾演的華生醫生就面臨著這款尷尬。

 

好演員即使只是配角的戲份，也有足夠的能量能讓人刻骨銘心，你不會忘記《天才雷普利（The Talented Mr. Ripley）》中的那位讓雷普利都羨慕親近的富家少爺；你也不會忘記《AI.人工智慧（Artificial Intelligence: AI）》中的那位牛郎機器人；更不會忘記《我的藍莓夜（My Blueberry Nights）》中那位深情偷吻睡著女客唇邊 藍莓派的服務生…戲好不需多，戲好情就真，自有感動千萬千。

 

華生醫生是「福爾摩斯」小說中不可或缺的人物，但再怎麼不可缺，也只是紅花旁的綠葉，他的提醒、質問或者協助，目的都在襯托福爾摩斯的精明機智，也提供福爾摩斯更多的行動能量，他很難搶戲，甚至還要以自己的疏忽與不足來突顯福爾摩斯的睿智，例如《福爾摩斯》中由馬克．史莊（Mark Strong）飾演的第一反派布萊克伍德爵士（Lord Blackwood），明明已經被監獄行刑人員處以吊刑，並經華生醫生驗屍証明死亡，送進墓地後卻演出破棺復活記，搞得人心惶惶，滿城風雨。

 

「我親自驗的屍，不會錯！」不管華生醫生如何解釋，爵士死而復活是事實，開始找人復仇亦是事實，要在裝鬼弄神的詭騙世界中找尋合理的科學解釋，頓時就成為福爾摩斯無可迴避的責任，華生的專業失誤，成為福爾摩斯一再揶揄的素材，不過華生的失誤卻也是必要的踏腳石，唯其如此，福爾摩斯的獵太嗅覺功力才能更加突顯。只是踏腳石就是踏腳石，戲劇能量的一面倒傾斜，卻也使得華生的光芒頓時全被福爾摩斯給掠奪走了。

 

不過，裘德．洛最大的問題並不在於戲份傾斜，而是他太帥了。

 

帥是他的魅力，他的本錢，但在《福爾摩斯》中卻成了裘德．洛他的負擔，無法符合華生醫生的輔佐功能；但是帥卻也只是他的外貌，如果沒有足夠的戲份讓他的帥有優渥的空間來悠遊，那只能像是張面具，擺過來放過去，有模有樣，卻沒有神采，想要爭豔，卻欠缺能量，反而像是礙眼的干擾，因為一對不能放電的電眼，圓睜睜地立在那兒，看了就是讓人心急。

 

《福爾摩斯》應該是裘德．洛從影以來最無精打采的一次演出，還好，小勞勃．道尼（Robert Downey Jr.）鬆緊有致，實踐了「靜若處子，動如脫兔」的表演能量，撐住了半邊天，他全裸被銬在床上的糗樣固然讓有些「福」迷難以忍受，他無法接受華生即將結婚的「吃醋」模樣，亦讓「福」迷忍無可忍，然而，平心而論，有了小勞勃．道尼，《福爾摩斯》才有了說服力，才有神采，那不就是演員的重要責任嗎？

英國作家柯南道爾（Arthur Conan Doyle）從1887年，他28歲那年創造出 「福爾摩斯（Sherlock Holmes）」這個角色後，就一直深受讀者喜愛，影視作品，甚至舞台劇都屢見不鮮，最新版本的《福爾摩斯（Sherlock Holmes）》 雖然面對了日本卡通《柯南》和電視影集《CSI犯罪現場（CSI: Crime Scene Investigation）》的挑戰，但是導演蓋．瑞奇（Guy Ritchie）還是善用他擅長的怪誕手法，完成他的新版詮釋。

 

柯南道爾用文字建構的氣氛與邏輯運算，營造出了「福爾摩斯」神話，蓋瑞奇則是善用電影文法和電影語言來解說《福爾摩斯》的傳奇魅力。例如，福爾摩斯最擅長的就是敏銳的觀察力，以及合情入理的邏輯解構及物理、化學和數學知識的再利用，前者展現的是「見人所未見」的本事，後者則是博學多聞之後的「合理演算」。

 

要能「見人所未見」，蓋．瑞奇只要運用電影特具的「放大」和「倒敘」功能，就能夠推理出驚人又精彩的觀察術」，因此，華生醫生的未婚妻手指上究竟有沒有戒指印痕，就夠讓他先「倒帶」，再「放大」，讓沒有人注意到的纖細細節，得以逐一重現，透過他的獨門解釋，因此面紗滑落，因此秘密浮現，那是電影魔法最輕便的展示法。

 

要能「合理演算」，則是蓋．瑞奇愛玩的人生細部解剖。就以拳擊場上的對決戲來說，蓋．瑞奇先以慢動作來細部分析福爾摩斯對戰拳擊手的優點與弱點，然後找出爾摩斯自己制勝的反擊方式，這類分解圖鑑的解剖手法，提供了既優雅昇華的暴力效應，而且是「理論」到「實踐」的雙倍加料，讓充滿感性律動的肢體舞蹈，另外加進了理性分析效應，實則還是在玩同樣的煽情把戲，只是透過理性包裝，反而更能唬弄觀眾了。

 至於蓋．瑞奇亦深諳慢動作的迷人魅力，那場火藥連環爆的場景，在最危急的時刻，用最緩慢的速度來呈現所有危機的細節，讓原本只能瞬間一逝的視效，有了多層次的細節展現，不論是火藥威力，木屑殘渣，人面表情或肢體動作，都因為緩慢而有了戲劇的浸染，也加添了有戲好看的稠密震撼。

 

不論，要論真正的創新，蓋．瑞奇找來很有頹廢及吸毒經驗的小勞勃．道尼（Robert Downey Jr.）來飾演福爾摩斯，確實讓天賦過人，卻又常陷溺於追尋與不滿境界的福爾摩斯得以更「鮮活」地活蹦在觀眾面前。

 

至於他與裘德．洛（Jude Law）飾演的華生醫生，既是有如伯牙子期的工作夥伴，另外也具備了十九世紀隱晦不明的「古典同志情」，更在蓋．瑞奇的刻意調度下，用小勞勃．道尼的粗獷野性，突顯了裘德．洛的陰柔細致，更讓在驚聞華生醫生即將結婚，終於和華生醫生未婚妻共同進餐的一場餐會上，讓嫉妒的能量轉化成為挑釁的口角，更讓原本低潛的曖昧情得以浮出水面，大口呼吸。

 

經典小說的新詮原本不易，詮釋者選擇的立場、觀點和手法，卻足以讓傳統印像得到重新討論的空間，只是蓋．瑞奇雖然有點想要遊戲人間，卻又強自節制，以致於揮灑得不夠自如，以致於原著框架中已顯陳腐的犯案原型，早已不能吸引被日本卡通《柯南》和電視影集《CSI犯罪現場》灌輸太多新鮮觀念的影迷，難免就會嫌經典案例有些笨重、遲滯和老套了。