分類: 影視音樂

約翰貝律是自學有成的音樂家，從早期的自組「貝律七人組」(Barry Seven)的樂團，到後來成為英國最頂尖的電影作曲家，半世紀的創作人生，寫下無數傳奇。

 

貝律九歲時短暫學過鋼琴，十、四五歲的時候則是學了和聲和對位法，十九歲那年適逢二次世界大戰，他被徵兵入伍，軍種是陸軍，卻分發進了軍樂團，依然可以和他喜歡的音樂生活在一起。兩年四個月的軍旅生涯先後派駐在埃及和塞浦路斯，但他沒有浪費這段軍中歲月，每天抱著樂器苦練，還以通訊教學的方式向管樂高手比爾‧羅素（Bill Russel）拜師學藝，退伍前已經是公認的喇叭高手。

 

退伍後，他找了當年的三位軍中夥伴，再加上三位當地樂手，組成了「貝律七人組」的樂團，穿梭在歌廳酒館做現場演出，非常重視音樂與來賓的互動，旋律節奏充滿動感韻律，完全貼合流行品味，在流行樂曲很快打出一片天，但是直到他與電影結緣，人生才完全不同了。

 

他的作曲人生，我簡單區分為以下三個重要里程碑：

 

一、007的崛起

 

貝律的電影配樂可以分為好幾個階段和層次，其中影響貝律一生最重要的電影，就要算在過去四十年裡已經連拍了二十集的007系列，在007問世之前，他只能算是倫敦消費娛樂場所的知名樂師，欠缺國際聲望與影響力，所以他一直很希望能朝當時最強力的大眾媒介──電影去發展。

 

1962年，製片人卡比‧布洛柯里(Cubby Broccoli)製作的一部情報員電影《第七號情報員(Dr. No)》上市，成功塑造了男主角詹姆斯‧龐德左擁美女，右握新式武器，彬彬有禮談笑間，強虜就飛灰湮滅的浪漫英雄標誌。

 

看過007電影的影迷都知道，不論是片頭的「答滴．滴答．滴答答」或是男主角龐德開始冒險犯難時，都會有電影主題的七音旋律響起，音樂響起就是預告著007開始要大顯神威了，這段不可或缺的主旋律在過去五十年的二十二集電影中從來沒有缺席過，簡直就是007的註冊商標，可是功勞到底應該算是曼提‧諾曼（Monty Norman）還是貝律呢？誰才是007電影音樂的原創作者呢？歷來有不同見解，甚至還一度告到法院去尋求最後仲裁。

 

最初，007的製片人布洛柯里找到曾經為他寫過音樂劇「美女」（Belle）的作曲家諾曼來作曲，還請他到牙買加拍片現場感受電影氣氛，諾曼很能享受在牙買加的愉快生活，他交出的作品不論是”Underneath The Mango Tree“、”Three Blind Mice Calypso“都很有牙買加的熱帶風情，特別是一開場的”Three Blind Mice Calypso“搭配三位盲人結伴持拐扙摸索前進的動作，最後身份卻轉變成刺客的逆轉情節，確實很有地方和動作戲的風情，讓工作人員試聽時同感興奮。

 

可是牙買加的地方風情，只是背景色彩，進入剪接室時，導演泰倫斯‧揚(Terence Young)卻發現音樂雖好，卻少了007的主題味道，即使諾曼一再希望能用「芒果樹下」（Underneath The Mango Tree）」做為電影主題曲，可是音樂配上畫面之後卻不很搭調，急得泰倫斯‧揚暴跳如雷：「天啊，簡直像是踩到了地雷，完了！」諾曼只好找出兩年前他寫過的一段音樂旋律，希望成為「詹姆士‧龐德」的主題旋律，也獲得製片人布洛柯里的同意，但是建議最後另外找人編曲和指揮，因為他只喜歡開場的「答滴．滴答．滴答答」旋律感覺，卻嫌後來的音樂發展太無趣，執行製片只好四處找人補救，在影片即將推出前夕，由聯藝公司的倫敦音樂總監諾爾‧羅傑斯（Noel Rogers）找上了貝律。

 

貝律聽完諾曼的作品後，想要重寫，但是時間不允許，羅傑斯只給他五天時間，酬勞也只有區區二百英鎊，他要求充分的自主權，可以自由地就諾曼的旋律加以改編，他連007的電影毛片都沒看，根據故事大綱和製片人的口頭說明，就自行替電影音樂添加了浪漫和激情色彩，然後親自走上指揮席灌錄完成後來膾炙人口的「007主旋律」。擅長小喇叭和吉他彈奏的貝律採取的是他最喜歡的小喇叭家史丹‧肯頓（Stan Kenton）的強勢曲風，以及吉他撥奏的明快節奏，在極端懸殊的音域世界中蒐尋最合適的和音，時而試圖翻越高音巔峰，時而又朝低谷探底，喇叭聲的往復穿梭就好像築起了一面樂牆，非常紮實，至於「答滴．滴答．滴答答」則保留了做為龐德的主要精神樂章。

 

影片上映後，劇情和音樂同獲好評，但是工作人員表上的作曲家只掛上諾曼的名字，貝律很受委屈，原因是製片認為他太年輕，名氣又不大，所以就把他的名字畫掉了。不過，委屈就是委屈，所以《第七號情報員續集（From Russia With Love）》開拍時，製片就正式聘請貝律擔任作曲家，還邀他到伊斯坦堡拍片現場感受現場氣氛，與007的原著小說家伊恩‧弗萊明（Ian Fleming）和男主角史恩‧康納萊一起討論007的性格，這個安排固然已經肯定了貝律對電影音樂的貢獻，但是製片為了票房保險起見，還是另外找了知名詞曲作家李歐‧尼巴特（Lionel Bart）替電影寫主題歌。

 

《第七號情報員續集》映演之後，票房奇佳，貝律的音樂更獲得高度評價，製片人再也沒有辦法打壓他了，007開始拍第三集《金手指》時，約翰貝律理所當然成為電影音樂和主題歌的創作者，這張《金手指》的電影原聲帶風靡全球，拿下了金唱片的輝煌紀錄。

 

007電影的二十集《誰與爭鋒》在二○○二年的耶誕節檔上映時，雖然編曲換了人，樂隊的配器選擇也早已非當初模式，不過，貝律定調的主旋律一直串穿全片。他實際參與007的配樂工作只到第十一集的《八爪女》為止，關鍵是製片人一直認為電影要翻新，007都換了三代演員，音樂也不能一成不變，換新血作曲是讓007得以長生不老的秘方，但是接棒人或許重新編曲，卻絕對不敢另起爐灶，因為貝律的音樂早就溶進007的血液細胞之中，再也沒有辦法和龐德分隔開了。

 

二、電子貝律

 

　　貝律的電影音樂創作範圍非常廣闊、舉凡驚悚、冒險、動作、史詩、愛情題材，他都曾經交出精彩的作品，能夠廣泛運用各種樂器呈現新奇又貼合題材的音響感情，就是他勝出的關鍵所在。

 

早期動作電影的導演通常會要求作曲家要配合電影的追殺、槍戰或是直昇機與汽車追逐的畫面，用樂器製造音效，作曲家就得利用高音笛、木琴、鐃鈸等樂器，寫出一些動作效果的感覺音樂，這也形成了特殊的六○、七○年代的動作電影音樂曲風。

 

不過，後來走火入魔的結果卻是導演乾脆要求音效師在音樂裡面加上音效，特別是在電子合成樂器大為風行之後，更是音效和音樂雜混在一起，觀眾的耳朵根本分不出來什麼是音效？什麼又是音樂？貝律面對這種音效糟蹋音樂的結果，當然覺得痛心，可是007電影的經驗卻讓他早早就明白音樂和音效可以相輔相成，關鍵就在於作曲家要先知道那些場景會出現大量音效，音效強的段落，音樂不是不必出現，就是要迴避它，音效一弱，就是音樂可以浮現的時機，只有掌握到電影的創作文法，音樂和音效才會形成有機生命體的漂亮對話。

 

貝律從來都不反對電子合成器，他說：「每種樂器都有魅力，關鍵在於你怎麼使用它。」早在七○年代的代表性電影《午夜牛郎》中，他就率先使用了電子合成器，男主角強‧沃特信心勃勃從鄉下到邁阿密街頭賣身，卻只能與猥瑣的達斯汀‧霍夫曼為伴，貝律先用口琴和長笛吹奏主旋律，再用電子合成器彈奏出笛子所欠缺的空靈氣氛，組合成青春失落的黯淡旋律，強烈的異色風味，搭配暗夜裡浮動的人影和曖昧的欲望，寫盡了人性在墮落前的掙扎，以及小人物無路可出的寂寞黯淡。

 

貝律在獲得奧斯卡獎的電影《冬之獅》中，更直接超越了樂器的時代包袱，儘管電影題材描寫中古時期的英國王室骨血相殘的悲劇，但是他的作曲手法大膽又前衛，從片頭用古代銅板面具象徵權力競逐的古典場面，他就用電子合成器彈奏出肅殺的迫人節拍，再配上高大宜匈牙利女子合唱團以拉丁語吟唱，衍生出巨大的空靈震撼，氣勢十足，証明了古裝戲不一定要死守古典樂曲的傳統，現代樂器一樣可以打造出電影需要的效果。

 

《冬之獅》中從英王彼得‧奧圖、皇后凱薩琳‧赫本到安東尼‧霍普金斯等王子每位人物出場時，貝律都特別搭配管絃樂團或人聲合唱配屬了一段主題旋律，配合電影情節交代了人物性格，以繁複多層次的表現形式，讓音樂自然成為電影劇情中看不見，卻無所不在的重要角色。

三、古典貝律

 

善用古典音樂，也是貝律音樂作品中的一大特色。

 

深受台灣影迷和樂迷喜愛的《似曾相識(Somewhere In Time)》中，拉赫曼尼諾夫的「帕格尼尼主題狂想曲」，就是男女主角在相隔六十年的時光隧頭中不同座標中，唯一可以串連愛情記憶的認証音樂。

 

女主角臨終前去探視完全不清楚自己曾有過時空旅行的男主角，只對他說了一句：「回到我身邊。」等她回到旅館時，唱盤上再度放出拉赫曼尼諾夫創作的這首「帕格尼尼主題狂想曲」浪漫樂章，緊接著在同一首曲子的樂聲中，時光流瀉八年，面臨創作瓶頸的男主角，也在這首樂曲的伴奏聲中開啟了尋愛之旅。

 

傳統的愛情故事大肆渲染男女情愛的波折，卻很少運用音樂來說故事，《似曾相識》卻直接用音樂來建構這段愛情的時間之橋，男主角從現世回到過去，當時拉赫曼尼諾夫根本都還沒有創作這首「帕格尼尼主題狂想曲」，所以即使女主角原本就喜愛拉赫曼尼諾夫的音樂，也無緣得聞。

 

所以導演在兩人划船時還特別請男主角哼了一小段「帕格尼尼主題狂想曲」，再透過女主角的嘴來質問這麼好聽的音樂是誰寫的？他們在1912年相遇，拉赫曼尼諾夫卻是直到擺1934年才寫出了這首曲子，但是看似不經意的一句對白，巧妙埋下音樂解謎的線索，讓這則穿梭時空的愛情故事有了音樂証據，足夠向女主角証明男主角是來自未來世界，所以她等到「帕格尼尼主題狂想曲」的出現，知道了真相，所以願意再等到1972年，等到男主角長大，再安排線索，讓他得能回到過去時光，再次相聚相守。

 

當初，《似曾相識》的原著小說及編劇家李察‧馬其森（Richard Matheson）指定用馬勒的音樂來貫穿全片，但是與《似曾相識》不相合，他建議改用拉赫曼尼諾夫的「帕格尼尼主題狂想曲」，導演一聽，赫然發現不論是音樂的長度、感情和節奏都吻合劇情，又能與貝律的音樂共生共榮，緊密組合成一張煽情大網，於是就這樣拍板定案。漂亮的音樂對話與一來一往的建構傳奇也因而使得《似曾相識》成為歷久不衰的愛情小品經典。

 

此外，貝律在創作《遠離非洲》的電影音樂的時候，除了自己創作的抒情樂章之外，他堅持要把莫札特帶到非洲，用莫札特的「Ａ大調豎笛協奏曲」，營建出一個浪漫細膩，深情款款的非洲詩情。

 

把莫札特帶到非洲，可以說是《遠離非洲》最重要的音樂設計，不但符合了白種人殖民第三世界的貴族心態，在那個蠻荒大地上，莫札特的「Ａ大調豎笛協奏曲」不但紓解了白人的鄉愁，也使得他們的文化優越感得以發揚，所以勞勃‧瑞福會放莫札特的音樂給猴子聽，更成為他到此一遊的重要標誌，女主角梅莉‧史翠普只要聽到莫札特音樂，就知道她的愛人來了，更成為她老年撰述非洲回憶時的重要音樂記憶，留聲機裡流瀉出來的單軌音響，古典氣韻油然而生，營建出一個浪漫細膩，深情款款的非洲詩情。

 

至於非洲背景音樂的處理方式，《遠離非洲》的音樂美學更是精彩示範，貝律只用了一小段的鈴鼓在行狩和送補給品的場面來表達非洲感覺，他和導演薛尼‧波拉克（Sydney Pollack）初見面時，波拉克給了他一大盒有關非洲音樂的帶子，有的是以前一些以非洲做背景的電影音樂，有的則是純粹非洲的音樂，波拉克認為貝律只要聽完這批帶子，就可以交出作品了。但是貝律告訴波拉克說：「沒錯，這是一個發生在非洲的的故事，但是電影不是在講非洲，電影是描寫一對男女在非洲這個地方，愛得死去活來的故事，我們要拍的不是非洲冒險故事，我們拍的是愛情故事。」

 

貝律不但說服了波拉克，更在男女主角搭乘滑翔機旅遊非洲大陸時，運用純粹西方音樂的浪漫音符做為非洲山河景觀的印象之旅，雄偉的視覺與柔情的聽覺，征服了全球影迷，當女主角梅莉‧史翠普在飛機上情不自禁伸出手來，讓後座的駕駛員勞勃‧瑞福緊緊握住時，就是男女情愛的最高境界了。這場《遠離非洲》的音樂理念大辯論和音樂處理，清楚地說明了貝律對電影音樂作曲家的角色定位。

 

一九九五年，約翰建議導演羅蘭‧約菲（Roland Joffe）在電影《真愛一生（Scarlet Letter）》中採用巴伯(Barber）的「弦樂慢板」來處理女主角黛咪‧摩爾的出浴和情慾戲，也極其細膩深情，說明了作曲家的音樂品味也能適時替電影更添色彩。

 

貝律認為和導演的對話是最重要的，導演提出來每一場戲的劇情觀點時，作曲家都應該做記號，紀錄下來，然後在閉門創作的時候，尋找最適當的音樂表現方式，有一點猶豫的時候，就應該直接打電話給導演，告訴他說你正在寫那一場戲的音樂，你有什麼疑惑，等到導演說明清楚之後，剩下的就是作曲家發揮自己才情的空間了，導演構築了電影的骨架，音樂的血肉就是作曲家的工程了。

 

 

附錄一： 羅蘭‧約菲談貝律

 

問：你曾經和義大利名作曲家莫瑞康尼（Ennio Morricone）合作過《教會（Mission）》和《烈愛灼身（Vatel）》等片的音樂，但在根據霍桑小說改編的《真愛一生》時，你則是和另一位作曲大師貝律合作，為什麼？你怎麼來看待兩位大師的作曲風情？

 

答：莫瑞康尼很知性，貝律很感性。

 

貝律的音樂很浪漫，既甜美又柔情，要拍愛情電影找貝律絕對沒錯，當然，貝律和我一樣都是講英語，溝通起來更容易一點，我們的溝通方式也同樣會強調顏色和其他帶有影像的形容詞，例如我常用天氣做比喻，要熱情就說像個大熱天，要清泠一點的感覺就說像是你一大清早走上街頭，傷感呢，就說是半夜時分吧。

 

我不會用學院派的音樂術語說明我要的音樂，只能訴諸感性，你只要找對了形容詞，激發出作曲家的創作靈感，你就成功了一半。（二○○一年五月羅蘭‧約菲為作品《烈愛灼身》訪台時接受我的專訪摘要）