分類: 中國影視
白銀帝國：無力的呻吟
坎城追思錄：聲音（下）
三、人的聲音
1988年，大陸人很風光，張藝謀帶著鞏俐帶著柏林金熊的餘溫，結伴在坎城亮相。那時還沒有幾個中國人認識鞏俐，更別提法國人了，布衣素面的鞏俐可以輕鬆地遊逛弄巷名店，沒有人驚豔，沒有人叫得出她的名字，沒有人來爭著要她簽名，邀她合照。初開眼界的她，什麼事都要張藝謀出面，她只要悄悄跟在大山的身後。
坎城的街店都是名品店，從NIKE到PAOLO，從阿曼尼到凡賽斯，這兒都有店，只是價格多了好幾碼，而且少了巴黎、紐約的櫥窗巧思，唯一的特色是，幾乎每家櫥窗都有影展海報，連銀行的外匯價牌旁都會貼上一張應景。一九五四年坎城市政會議上肯定影展帶來的觀光旅遊商務消費人潮，正式決議全體市民共襄盛舉，以鐵道為界，從濱海的十字大道往內鎮沿伸的五條平行車道的商街，全都裝點成為影展的附庸商店，再從這個點子類推，二月的音樂唱片節，四月的電視節，九月的帆船節全都成了一隻隻下金蛋的雞，為什麼，我們只記得五月的電影節？
其實，我們最喜歡踏著月色逛坎城，那些毫無坎城性格的店家都關了門，除了吃食店，就剩電影海報和書店守著知音伯樂。費里尼的《甜蜜生活》，荷索的《吸血鬼》，黑澤明的《亂》，只要你叫得出名字的經典名片，不管是全開海報，還是小小的首映明信片，老闆都可以從倉庫中掉出貨來，就看你捨不捨得一張海報四五百法郎地買回家？
捨不得，沒關係，我們釘緊目標，每天巡訪，熬到最後一天，大家忙著狂歡暢飲的告別時刻，就是你動手拆拿的最佳時機。被撞見了怎麼辦？沒關係，大聲說你是楚浮的徒弟，這裡的人都看過《日以作夜》，知道羞澀的人會在四顧無人時，動手撕海報的，楚浮尚且無罪，何況影迷。
我們總是累痠到雙腳乏力，才肯走回山腰上的公寓。打開門，俠女靜靜地睡著，反而是YVEVONNE在房間裡啜泣抽搐著。
YVEVONNE唏嗦著鼻子，上氣不接下氣地拼湊著醫院驚魂記。大清早，我們剛出門趕早上八點的首映場電影，俠女就嚷著胸口不舒服，呼吸困難，白蒼蒼的臉色透露著說不出的驚恐。YVEVONNE趕忙請房東叫救護車送醫院。一路上，救護車的高分貝警報器刺耳地叫著，聽不清俠女嘴上叨叨念著什麼。
可是俠女怎麼也不肯住院。坎城是法國老人的遊憩安養中心，街頭老人多，醫院更多，病房左側是個全身黑丫丫，兩隻腿已經浮腫得像蘿蔔的腎臟病患，右邊則是掛著氧氣皮管，乾乾扁扁，眼睛直釘著天花板看的老太婆，「只要我離開醫院，一切都會好的。」
一個下午，帶著鎮靜劑回到公寓的俠女就緊緊握著YVEVONNE的手，訴說她被人當養女賣來賣去的童年故事。坎城是她頭一回走上國際舞台，當時，她就矢志要拿回坎城的最高榮譽─金棕櫚獎，可是拍來拍去，二十多部電影，叫座的不多，叫好的更少，坎城的夢好像越來越遠。
天亮後，俠女突然就神清氣爽起來，刻意洗了頭，整理得容光煥發，穿上二十年前同一款式，同一花色的新製旗袍，「走，我們去參加首映禮。」一路上，我們慢步走著，俠女指著地標，逐一追述著當年種種。那一年的首映在略嫌狹窄的舊節慶宮舉行，紅地毯的迎賓禮也沒有今天的開放盛大，只是影迷夾道歡呼的熱情一點沒有遜色，那個年頭，電視還很少做現場實況轉播，要看明星，一定要到現場，也唯有在那個場合，你才知道明星的滋味。
盛裝的俠女一路引來很多讚賞的目光，穿旗袍的中國女人吶。可是沒有人記得她，沒有人叫喚她，她只是一個美麗的中國女人。五六分鐘的路程我們慢步走了半小時才到，觀眾早已進場了。俠女站在空無一人的入口處拍照，影展之後，舊節慶宮就要拆除重建，歷史的一切連回味的遺址都沒有了，鎂光燈閃亮的時候，我發現她的眼眸中有光一閃，是淚，也是笑吧。
第二次再見鞏俐，她已經以有情有欲的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》和《秋菊打官司》征服了歐陸，但也同時再不能像以往一樣，隨意套件牛仔褲就在巷弄中穿梭來去，再也不能脂粉未施地悠閒逛街。我們不再併肩上街，只能在夜深後，到安靜的小酒館裡，天南地北地聊她的電影、她的家人，還有可以略談，無法細述的張藝謀。偶而聽著她在入睡前，打通電話給困在北京的張藝謀，說著坎城大勢，說著影評的好與不好。她不避嫌，深情厚誼，表白在講電話的自然腔調中。
第二年，沒進門的
每回，我們總愛依在鞏俐身後走上紅地毯。坎城五十年，中國明星大牌小牌，來來往往不知凡幾，法國影迷卻只叫得出她的名字，「Gong Li」和「Ang Lee!」都是外國人不需要捲舌頭，就能夠叫喚出名字的漢語發音，法國媒體爭先恐後拍著鞏俐的照片，走在她的身後，我們才聽得清楚華人電影在歐洲大眾的音階高度。
四、風的聲音。
第一眼看到杉山義彥，你就知道他一定是日本人，怎麼也剃不乾淨的絡腮鬍，規矩的領帶，筆挺的西裝。然而，頭一回聽到杉山開口講法語，我們就決定閉嘴，不再賣弄洋涇濱的法語。
杉山曾經連續三十年，從不間斷出席坎城影展，東映公司把他從畢恭畢敬的小職員，培養成獨當一面的國際部總裁，東方人沒有人比他更熟坎城。星期天下午，他開著賓士，沿著蔚藍海岸的羊腸公路，帶我們追訪黑澤明下榻的黃土紅瓦鄉間別墅；告訴我們還沒有養成啤酒肚的青年柯波拉曾在那個葡萄棚下，向歐美買主說明《教父》的歷史重建和募股計畫。然後我們走進觀海的維拉小館，赫然發現克林伊斯威特正在那兒用餐。
《影武者》之後，日本電影整整走了十二年低潮霉運，杉山沒賣出兩部片子，東映依舊出錢每年讓他到坎城交際應酬。坎城的繁文縟節，居世界之冠，但是杉山甘之如飴，他幫我們打點蝴蝶領結，要我們入境隨俗，「這樣子，才進得了賭場，你才見得到大人物的真面目！」
是啊，不這樣，你怎麼看得到勞勃阿特曼穿著他那一套白色大禮服，坐在輪盤賭旁，聚精會神盤算下注的賭徒嘴臉；不這樣，你怎麼看得到艾曼妞琵雅酒興遄飛地遊走在密友臂彎中的歡情神采；不這樣，你一定不知道金凱瑞喝不喝酒都是一樣瘋狂愛做秀。
不這樣，你沒有辦法穿越認衣不認人的保鑣關卡，混進影展評審展路易馬盧的惜別晚宴，聽著評審之一的蓋瑞歐曼豎起大拇指，讚美張國榮的程蝶衣和虞姬本色；看著路易馬盧摟著愛妻甘蒂絲柏根的腰，聯袂向徐楓致敬，感念她拍出《霸王別姬》。
那一夜，我們都沒有闔眼。俠女圓了她心頭二十年的摘金夢，凱歌吐出了彆在心頭五年的失意苦液，我則趁著香檳的醇勁還在臉頰泛紅，連夜趕寫著中國人台上台下，台前台後的得意風情。
那天清晨，我們一起到坎城海灘守望日出，看著灰濛混沌的大海慢慢拉出一條線來，天在上，海在下。泌涼的海風從我們的臉上拂過，忙了一夜沒睡的陳凱歌在旅館的長廊上看到同樣一夜沒睡的我，聳聳肩說：「原來，得獎，也不過就是這樣啊！」
五、坎城的聲音
我們都是在尼斯飛往巴黎的班機上補眠。
怎麼睡，都不夠的。
我們決定放棄巴黎，放棄摩納哥，放棄科西嘉……讓我們直接穿越印度洋，在黎明時分暫泊孟買、杜拜，順著黑潮洋流做一尾歸鄉的鮭魚。
從來，夢中的蘇菲．瑪索一直沒有出現。
雨夜的石板路上，我們也沒有遇見過出家前夕，猶被情人苦纏的伊蓮．賈柯。
我們只是把阿諾唯一的中文簽名，小心翼翼地收進檔案夾裡。
我們只會把從牆上偷拆下來的費里尼海報，滾進塑膠捲筒裡，帶回台灣做油畫處理。
還有，別忘了上百卷的相機底片和千百張的傳真稿紙，坎城的書寫，坎城的影像，一併放進腦頁最厎層，用時間膠囊細細封存。
坎城追思錄：聲音（上）
請容許我的心盡情高飛
其他的則盡付回憶，
帶著最真實的我，伴隨夕陽西沈 ──拉地密爾．納波可夫
看電影，我們常常哭。
不管是《新天堂樂園》片尾的熱吻大集合；或是《郵差》最後寫的那封信：新詩人划著船，要把湖水、山風的聲音，全都錄下來，送給老詩人回味；還有，鋼琴師的姦情被丈夫發現，一把斧頭就砍去她的手指……但是鋼琴師還是戴起鐵手指，繼續彈著。
我們經常帶著溫濕的手帕走出戲院，才發現坎城的陽光是那麼豔亮，灼熱的日曬下，還是有那麼多人，耐著性子，擦拭著順著眼尾紋線下滑的汗滴，黏磳著旁邊同樣出汗的胴體，不時跕起腳後跟，越過前排人的頭顱，找尋可以立刻叫得出名字的明星，女的，或男的。
坎城，一個單調的法國小鎮，蔚藍海岸旁最世俗化的小鎮。不是我們生長的故鄉，卻總是最常佔領我們的夢魂，每年五月都會撩撥我們鄉愁思緒的小鎮。
一、雲的聲音。
坎城沒機場，從尼斯機場轉進，還有半小時車程。
頭一天，從巴黎轉機尼斯。天空灰濛濛的一片。
在候機室裡，我們就有小小的騷動，那位頭髮半禿，眼袋腫得像金魚，身上只是襲寬鬆風衣的沈默男子，他到底是不是「約翰．馬柯維奇」？
唐胖胖沒認識幾位好萊塢明星，馬柯維奇是他最認同的醜男代表，「只要像他那樣眼睛一直釘著人家看，蘇菲．瑪索就肯跟她上床，你們電影人也太把大男人的意淫心情，行動化了吧！」唐胖胖嘴上罵歸罵，可是我們都知道，馬柯維奇的獵豔策略，一直是他最佩服的男女攻防最高準則。只不過，不管他怎麼三百六十度旋轉釘人，從服裝店、快餐店釘到皮鞋店，身材不挺豐腴，眼睛卻澄亮如芭比的法國女郎，就是沒人搭理他。瘋了，坎城每年有多少瘋子來這裡，你知道嗎？
一路上，「馬柯維奇」一直把腦袋貼著厚厚的玻璃窗，數著積雲的層數，數著被風從機艙頂一路吹滑到窗口的雨滴，凝神專注。雲端上的我們，只能無邊癡想，雲端下，才是情欲人間。幾次和林青霞握手都沒有感覺的YVEVONNE終於在尼斯上空說：「沒錯，他就是約翰．馬柯維奇。」
可是，我們還是沒有上前去找他簽名。
我們只是喜歡那種在雲端上玩那種對號猜謎的遊戲，猜猜就好，確定答案反而無趣了。
那一回採訪上海電影節，唐胖胖擠到最前排，目睹一代豔星蘇菲亞羅蘭的丰彩。半夜，他帶著酒意打電話給我：「她是真的，好挺好挺，可是想想她都快六十了，還要穿成那副模樣……你只要永遠記得《愛琴海奪寶記》和《夢幻騎士》的蘇菲亞就夠了，看到她在《雲裳風暴》中讓馬斯楚安尼打盹的脫衣舞，你就懂我在說什麼了。」
美麗終究還是應該留在銀幕上的，貼近銀幕，我們只看到顆粒和縫隙。
坎城是明星做秀的場合，往北半小時車程遠的安提貝斯，才是明星們開封揭密的地方。坎城是沙灘地形，專供半裸美女徜徉；安提貝斯則是《第六感追緝令》那種驚濤裂岸的岩嶕海岸，藍色浪頭不分畫夜啪噠啪達地吹著號角，衝上岩嶕散成白色液泡。不是堅石，早碎成了粉。
就在有如國王行宮的角岬旅館裡，我們歡迎過鹹魚翻生的約翰屈伏塔，仔細丈量他的眼袋因為長期熬夜，起了多少角繭；我們歡送過曾經帶領人類對抗《魔鬼終結者》，但是年華已然老去，傲人的二三頭肌都已經被肥油鋪滿，不再肌理分明的女明星琳達．漢米頓。我們也聆聽著暴起暴落的《鱷
就在那裡，你清楚地聞到布魯斯威利在清早十點的訪問中，要用一瓶瓶的古龍水遮去昨夜的酩酊；你清楚地數著他寥寥可數的頭髮，卻驚訝發現穿短褲的他，腳毛濃密，粗壯如肉球。你突然明白，為什麼一問到他在《夜色》中，到底有沒有和女明星假戲真做時？會悍然起身離席。
就在那個花園古堡的露天陽台上，你清楚看著有一雙水汪汪大眼睛的烏瑪舒曼戴著墨鏡面對媒體，手不停地點燃香菸，噴吐兩口，再一根根把菸捻熄，當時她才以《黑色追緝令》贏得大家的驚歎，還沒有後來《追殺比爾》的意氣風發，還算是新星的她以行動告訴你：她好緊張。
很多時候，只有你不像其他記者安份地在記者會中枯等，喜愛窺奇的你，穿越松林小徑，繞進那間有一萬五千塊威水斯水晶鑲嵌成堂口屏風的旅館大廳，清楚看到正在坎城宣傳新片《巔峰戰士》的史塔龍正在扭著他那快五十歲，卻依舊充滿彈性的小屁股，伸腿劈腿，熱身熱出一身汗，才肯出去面對那群已經苦等一小時的媒體記者。
我們寧願像馬柯維奇一樣，隔著窗子，看著雲霧從眼前滑過，讓大師一格格築夢、織夢的影像在腦海中交叉感應。
我們寧願像馬柯維奇在雨霧裡，遇見披著寂寞外衣，等待激情爆炸的蘇菲瑪索，也不要看到蘇菲．瑪索那種「工作中」的空茫眼神。
浪漫綺想交錯著興奮衝動，飛機慢慢朝尼斯滑落，停機坪上一灘灘的水積。
二、雨的聲音
在坎城的第一個清晨，是被雨水叫醒的。
雨水敲向木製的百葉窗台，有三層節奏。先是快速的撞擊，撞上玻璃的輕盈和滲入木頭的厚重，是截然不同的音響。然後雨水四竄奔滑，輕輕汩動著耳膜，最後才是點點滴滴漏個不停的起床號。
貪睡的胖胖是怎麼也叫不醒的，反而是披著白色浴袍的YVEVONNE，早早就守著窗台聽雨，「雨從三點下到現在。」我們才告別台北梅雨，卻又闖入了一個雨季。
沒有人說蔚藍海岸不下雨，所有人都說：五月坎城好熱情，你只要帶Ｔ恤就夠了，那裡的太陽大得很，沙灘上曬日光浴的裸體美女，你總聽說過吧？你的行李中不可能帶傘的，到這樣一個長滿棕櫚樹，用寬柄長羽葉包裹激情的小鎮，是不是？
但是，我們走訪坎城五次，五次都落雨，每回兩星期的停留，雨絲總會落在頭頂五六天。行囊中，除了Ｔ恤，早已悄悄加進了雨傘、長袖外套和毛衣。不要被沙灘的黑銅裸女騙了，YVEVONNE就是被地中海的酸雨淋成肺炎的。
我們在微雨中進了城。撞入眼簾的盡是人，撐傘的人。
掛滿整片牆的競賽電影看板布幅，全都給水浸泡起縐，沈沈向下垂吊。影展海報上的棕櫚葉，也被葉面上停駐的水滴壓得彎下了腰骨。比兩層樓房還高的酷斯拉，黃灰色大獰牙上掛吊的水珠，看不清是海魚的殘腥，還是牠饑饞的唾液。
因為雨，影展大廳都是人，市場展裡，又是法語、又是英語，又是德語，此起彼落的喧譁人聲，把樓面不高的大廳像吵得格外昏暗，外頭是雨濛濛的陰濕，裡頭卻是人影雜沓的魅暗。這就是世界第一的影展嗎？設攤賣片的商人，急著把手上的存片大舉出清；提著手提箱的片商，打聽著別人的出價，盤算著自己該出多少才能有甜頭。
在這個最現實最功利的場合裡，你清楚聽到人們秤斤論兩地計算著金棕櫚的身價；清楚聽到商人以說書人的高亢語氣，搬弄著凱瑟琳丹妮芙和伊莎貝拉艾珍妮一山不容二虎，明爭暗鬥的慘烈手段；清楚聽到他們以八卦揭密的口吻，透露著法國發行商如何透過人脈錢脈，打通評審關節，要替影展落幕後第二天就上映的新片爭取最高利多，訕笑著那些得了獎，喜極而泣，沒得獎，就出口成髒的電影大師。
我們沒有帶計算機出遊，但是八開海報、熱狗香腸和礦泉水同樣叫價百元台幣，十字大道旁三大旅館一夜一萬二千台幣的天價，除了影壇大亨，誰消受得起？住不起大飯店的買家，又有多少賣家有空理睬？我們一行七個人，住進車程稍遠的山腰別墅小館，人人都有一張床，還有一個專供中華料理的自助廚房，加起來每天才一萬台幣，每人攤不到兩千元，怎麼計較，都划算的。
俠女是我們的團長，我們之中，只有她走過坎城的紅地毯。那年，我才八歲，胖胖還在咬奶嘴，YVEVONNE根本還沒出生，台灣報紙在得獎之後的十多天，才刊出她和導演坎城揚威的消息。她穿著白緞紫花亮片旗袍，在導演呵護下參加首映的照片，一直就藏在她的皮箱中，從台灣到香港，再經過上海重回坎城。
還來不及介紹她寤寐思念的坎城，車子一停進我們山腰別墅前的停車場，她就臉色慘白，癱在YVEVONNE身上，央著要吞服鎮靜劑。俠女罹患燥鬱症已經有一段時間了，重回坎城，或許能治療宿疾。
放妥行李，天色已昏暗，從山腰往外看去，地中海灰澄澄靛藍藍的海天，無盡地朝海平線往外延伸，一盞盞暈黃的小燈沿著海灣凹槽線迄邐串連而下，以藍色海景壓背，將雨後的泌涼夜色燃點得暖暖溫溫。
換掉被雨水滲泡打濕的襪子，我們決定應著燈火的召喚下山。
夜坎城是燈泡紮出來的。四十年前，英挺的摩洛哥王子就派出他的豪華大郵輪，紮著四萬三千顆五光十色的霓虹燈球，亮亮閃閃地載著他的新娘葛麗絲凱麗沿著這條海岸線，在影迷和市民的呼喚揮手祝賀下，駛進他的王國。
那場世紀婚禮，電視才剛起步，還玩不出實況轉播，但是一幀幀的黑白歷史照片，也足夠讓遠居亞洲的我們趁著雨勢的空檔，抹乾椅背上的水珠，坐在露天咖啡座上，汲著過甜的CAFé-AU-LAIT，計算著紅顏薄命的巧合。
葛麗絲王妃死於車禍，黛安娜王妃死於車禍，珍娜露露布麗姬旦開的賓士全毀，花容慘白，但是毫髮無傷，反而是一旁陪坐的名導演柴菲瑞利十八處骨折，五官變形，病床上半年不能動，後來拍的電影，再也沒有《殉情記》的靈光與華采。
影展落幕後，團長拒絕搭飛機，堅持要走陸路回巴黎。租了車，帶著與獎無緣，還得強裝笑顏的陳凱歌上路。開呀開的，燥鬱襲身的她，突然就雙手顫動，完全把不住方向盤，YVEVONNE還來不及過來扶住她的手，俠女已經剎車猛踩到底，車子直接在高速公路上兩百七十度大扭轉，比《悍衛戰警》更精準地朝山壁山撞了上去。
還好，她只留下了讓陳凱歌一世難忘的高頻尖叫，沒有讓中國電影史突然在1988年就突然空白一大頁。
光點台北：聲影紀事夢
聲影紀事作曲家：紅燈趙季平
Ａ、小傳：
趙季平一九四五年在大陸的甘肅出生，但是在西安成長，甘肅是「絲綢之路」的起點，從秦漢時期就是中原文化對外溝通的重要孔道，漢族文化從這裡向西輸出，但是西域文化也從這裡進入中原；西安更是歷史悠久的古都，觸目所擊，盡是歷史文物的繁華極盛，耳濡目染盡是山河歲月的人文風情。在甘肅和西安長大的趙季平，生命中就凝聚了既古典又新潮的獨特生命力。
趙季平從小就對音樂感興趣，西安醫院附中畢業後，就直接唸西安音樂學院學作曲，畢業後，更進入西安戲曲中心鑽研傳統戲曲，他所受的音樂教育本身就是中西合璧的，一手抓住西方精神，一手發揚中國國粹，融合成他的作品特質。他一方面採用西洋比較新，比較近代的音樂觀念來作曲，但是他又很遵行中國的五聲音階，打造出一種似中國，卻又非中國，似現代卻又非現代的音樂感覺，讓人乍聽之下，很有中國氣氛，但是細細品嘗，卻又覺得不是這麼單純古典，有點洋化的浪漫情感。
陳凱歌和張藝謀的《黃土地》和《紅高粱》向世界宣告了中國第五代導演的新浪潮，這時台灣的葉鴻偉導演也拍了一部以陝北傳奇為主題的《五個女子和一根繩子》，這些電影中，趙季平都用典型的陝北小曲在電影中穿插浮現，非常濃厚的地方小調曲風，將民國初年的北方高原，地理環境和人物傳奇色彩等時空背景都直接表現了出來，不論是求雨歌或是轎夫抬轎曲，從曲調旋律到吟唱方式，中國風情的音樂感情，進佔了明確的地理座標，反映出強烈的民族音樂風格。
後來的《秋菊打官司》裡，雖然講方是現代農村的生活情貌，但是因為電影採取類紀錄片的紀實手法，趙季平更是全數搬用了陝北民間音樂主控電影的戲劇情感，寫實逼人的影像搭配活生生的音樂靈感，聞樂心動的觀眾幾乎就立刻都被張藝謀和趙季平給帶進了陝北農家。
隨後的《大紅燈籠高高掛》及《心香》等片，則是趙季平嶄露了他從戲曲音樂取材的本事，不論是二黃、流水或西皮，凡是傳統戲曲音樂中比較容易討好，容易做戲劇情感表達的戲曲音樂，就成為趙季平改編取用的素材來源，特別是《大紅燈籠》中最讓京劇迷琅琅上口的流水調，配合瑣吶、胡琴和人聲吟唱，發展成為電影的主題旋律，最是迷人，對於外國人而言，這種音樂效果很中國，很傳統，符合中國封建社會的浪漫傳奇；對於中國人而言，戲曲音樂的基調很貼合銀幕上搬演的戲劇傳奇，但是改良後的西洋曲調結構，又多添了戲劇的新生命力道。
比較特別的是一九九四年的《霸王別姬》，因為故事背景是以京劇戲班子的滄桑流變做歷史背景，京劇音樂這時候是絕對必要的環境音樂，趙季平無可避免地要大量使用京劇園子裡面的音樂元素，觀眾很難區分那些是舞台上的戲劇音樂，那些又是他用來詮釋劇情所特別譜寫作出來的音樂。趙季平的處理技巧非常高明，把環境音樂跟配樂結合在一起，因為戲曲音樂是重點靈魂，其他解釋性音樂又能貼合主題節奏去發展，就會產生一致性的聽覺美學，這種渾然一體的音樂美學使得電影的《戲劇人生》有更強烈，更一致性的和絃共鳴。
趙季平很習慣用標題音樂的方式來創作，每位人物，每位角色都配置了一定的樂器，透過樂器精神來反應角色性格，例如《霸王別姬》當中，他用《簫》來代表著男主角程蝶衣跟大師兄的兄弟之間的感情，然後用《京胡》代表末路戲班子藝人對京戲的執著，至於大時代的動盪的感覺則是透過管弦樂舖排的和弦來象徵。他計算得非常精確，所以音樂的性格就非常貼合角色和劇情，不多不少，點到為止，性格能夠浮現出來就夠了。
節制的美感是趙季平音樂作品的一貫特色，他不講究長篇大論的音樂表現形式，他深知音樂對電影只是一種搭配的功能，不能，也不必去搶戲。只要能夠發揮畫龍點睛的效果，點出戲劇人物的特性，讓音樂一旦飛揚，情緒也能浮動就夠了。就好像古典戲劇人物的出場總有定場詩，自道山門，你一聽就知道來者何人，接下來要辦什麼事，功能達成了，音樂就全身而退，留下讓人意猶未盡的感受，一切反而更美。
Ｂ、訪談：
問：有人說陳凱歌豪邁中見柔情，有人說張藝謀悲亢中有深情，你怎麼看這兩位導演？
答：每個導演有不同的個性，不同的文化背景，合作過程也就各不相同。例如張藝謀拍攝《大紅燈籠高高掛》，在前期結構劇本的時候，就多次和我討論了音樂形式，他希望用幾十把二胡表現出一種氣勢，後來我跟隨外景隊到山西喬家大院的拍片現場，天氣非常泠，不小心染了風寒，在床上躺了兩天，雖然一直發高燒，但是腦子裡想迴旋的都是西皮流水的音樂。
因為電影描寫幾個姨太太的悲慘命運，她們也是京劇的愛好者，用京劇音樂做背景，將西皮流水調成一個循環圈，就可以打造出一種好像命運輪迴的感情。我把這個來自夢中的靈感告訴了張藝謀，他沈默了半天，突然就說這個想法很好，我們就從這個取向去構思去錄音，鞏俐也特別興奮說：「這個感覺挺棒的！」
張藝謀特別的地方是他的悟性特別很高，他未必很懂音樂，但是因為有一種悟性，作曲家動腦筋想出好的東西來之後，他很快就會感受到藝術的創造力和感染力，比較強，而且他比較乾脆，藝術取向很快可以定位，從《紅高粱》一連合作了五部片子下來，他都是很快就進入了音樂情境。
凱歌就不同了。他在創作的時候，經常要問為什麼？不停地在否定自己。跟凱歌合作拍片要有心理準備，各個部門都必需有不斷地調整，重新來過的打算。跟這樣不斷質疑自己的人合做，當然是很累很辛苦的事。但是正因為凱歌不會在原地踏步，一路盤旋前進，一旦兩人靈感有了交集，碰撞出來的東西就會很有意思，很有深度。
我們合作「霸王別姬」時，第一稿完成，音樂也錄好了，凱歌又有了新的方案，但是又說不明白，只是很含糊曖昧地說要找尋一種讓廣大觀眾都能接受的音樂震撼，大家都急死了，我只能根據這樣一句話，用自己的方式去寫第二稿。凱歌始終在問為什麼？一直問到最後沒時間了，要交片了，才罷休，那種黏纏到最後的工作態度，讓人難忘。
問：《大紅燈籠高高掛》和《霸王別姬》同樣都是從京劇音樂發展衍伸出來，前者淒涼，後者悲壯，你如何細分其間的區別？
答：《大紅》裡我用的是女聲合唱隊和打擊樂，沒有再加其他東西，頂多底下加了一軌合成器的低音來襯底，手法非常單純，營造出一種西皮流水的感覺，用節奏的變化來渲染畫面和故事。一般情況下，四太太（鞏俐）的內心活動都是委婉的，但是一看到三太太被處死，面對冰天雪地的天地無情，西皮流水突然變得快速飛揚，緊張度勝過一個交響樂隊，它又是非常國粹的。
《霸王別姬》同樣是京劇的音樂，但卻是多種方位的處理。
首先，我用了一個大型的管弦樂隊，弦樂不斷地蠕動翻轉，扮演著一種時代的變遷角色。
其次，我另外還有一把京胡，這把京胡一直在拉一種板頭，不管底下如何變化，調性如何變化，板頭反不停地、執著地在拉，拉得很濁，這種感覺很像程蝶衣（張國榮），程蝶衣的角色是個戲癡，不管周圍發生什麼事情，京劇就是第一，他就是獻身京劇，因為他若不癡，整部電影的悲劇宿命就不成立了。同時影片中，還有一把簫，代表兄弟，代表程蝶衣和段小樓（張豐毅）之間的情誼。
最後，我又在弦樂隊的蠕動間，安排打擊樂的突然出現，打擊樂是急急風，風起樂昇，帶動的感覺是一種人性的回歸。交響樂隊和京胡之間多調性的碰撞，和逆向的蠕動，以及交響樂隊和京劇打擊樂的交錯，營造了一種《霸王別姬》特具的史詩性格，也就是音樂不但反應了時代背景、人物性格、又有兄弟情誼，又有一種人性的昇華，比《大紅》更豐富了。
問：台灣導演葉鴻偉的《五個女子和一根繩子》也是由你作曲，很多人推崇你所寫的陝北小曲，因為濃厚的中國地域風格，強烈的地方色彩，隨著音符就直接跳了出來，特別是男人獨唱，卻不要樂器伴奏，風格鮮明，卻又點出父權社會下，女人尋死反而才能解脫的主題。那次的合作經驗如何？
答：那是一次很讓人懷念的合作，葉鴻偉導演也是要求我要從一開始就參與製作，也帶我到外景地看當地的民情風俗，你講的那首主題歌就是在早晚溫差很大的陝北寧夏外景地寫的，曲式參考了寧夏青海高腔式的民謠曲風，歌詞是根據民歌的「想卿卿」改編的，用了一把尺八，再配上弦樂隊和男高音的清唱，高亢有力，非常成功。
音樂完成後，葉鴻偉聽了很受感動，他的音樂安排也很有力，我們的合作充滿了默契，不過，卻是糊裡糊塗地在就在法國南特影展得了音樂獎，那也是國際影展很少有的給獎安排。
日出：謝飛拍電視
公元2000年之後，華人影視圈的生態起了大變化。
台灣的電影產量銳減，公共電視台成了電影導演的夢想之地，萬仁、柯一正、小野、吳念真、張作驥、林正盛都在公共電視的資助下，轉換跑道，繼續在電視螢光幕上追逐大家的影像夢幻。
台灣的金獅獎導演蔡明亮在2001年為公共電視拍攝了一齣中秋節的兒童歌舞劇—《月亮不見了》。
台灣的另一位金獅獎大導演侯孝賢在2002年的三月三日宣布進軍電視，要擔任電視劇《流星花園Ⅱ》，後來，侯導因故沒有參加實務製作。然而，2003年，王小棣導演拍出了《赴宴》；2004年，萬仁導演拍出了《霧中緋櫻》，鄭文堂導演拍出了《寒夜續曲》；2005年，還有吳念真監製執導的《探偵物語》、何平的《失戀高跟鞋》和曹瑞原的《孤戀花》……
電視，成了電影人最主力的資金和管道。
海峽對岸的中國市場也是一片跨界風，德國柏林影展的金熊獎大導演謝飛，也悄悄在二○○一年捲起袖子開拍了二十集電視劇《日出》。
中國的金棕櫚獎導演陳凱歌也拍出了電視劇《呂布與貂蟬》。
是電影沒落了？還是電視太強勢了？為什麼知名的電影導演紛紛改拍起電視了呢？電影還有明天嗎？
「影像創作不會滅亡的，」2002年應邀來台北擔任台北電影節學生影展評審的謝飛導演明確表示：「電影導演紛紛拍起電視，只是意味著影院銷售的衰落！」
電影是文化創作，也是大眾娛樂，可是台港大陸三地影人共同面臨的問題卻是好萊塢獨大，華人電影辛苦拍了半天，往往演不到五天就下片了，「中國電影就數張藝謀和馮小剛的電影最賣錢了，一部電影三千萬人民幣就夠讓大家開心了，可是三千萬票房反應的卻是只有一百萬人看過，十二億人口裡的一百萬是多麼小眾啊！」謝飛感慨地指出：「與市場結合，和觀眾對話，是所有電影工作者的共同夢想與心聲，可是電影市場走不通了，大家不喜歡到電影院看電影，都偏好用家裡的電視機螢幕來看影片了，電影導演當然也要試著改換媒介形態來和觀眾溝通交流！」
謝飛可以理解侯孝賢進軍電視的心情，「雖然大家都說電視文化是粗糙的，但是透過藝術創造的堅持，一定可以改換電視劇的體質，英國ＢＢＣ拍過無數叫好叫座的電視劇就是最典型的實例。」
謝飛應製片人徐立功之邀，用電影手法追求電影品質的精神來拍攝二十集電視劇《日出》，讓很多愛看電視劇的觀眾都嚇了一跳，因為大家看到的是一齣很不一樣的電視劇，「雖然超出了預算和企畫，但是看過影集的人都肯定，或許這就是改變大家對電視劇膚淺本質的機會。」謝飛說。
2003 年，謝飛遭遇了一次非常奇特的經歷，他在醫院從事健康檢查時，不小心就被其他患者感染了SARS（大陸人稱之為非典），開始發燒後，他被迫放下了手中的工作（那時他剛又完成了另一齣電視劇「豪門驚夢」），四天之後就被送進了隔離病房，意志力過人的他，一開始和多數患者一樣不願承認罹病，不相信自己得到了這個怪病，可是一旦醫生確定病情後，到接受醫師診斷，他立刻就變成了一個最聽話的病人，一再叮嚀自己：「不要放棄！」一直唸著：「我一定能治好！」
關在病房裡的謝飛，唯一能做的事是重看自己的《日出》，而且還從看戲中悟出了人生與戲的關連，他強調：「《日出》需要觀眾靜下心來觀賞，細細品味，那段歷程就像你在接受SARS治療一樣，只要靜下心長期對抗，你就能在其中找到樂趣，你就能盼到日出！」一個月之後，謝飛就康復出院了，他是SARS肆虐期間名氣最響亮的患者，他的快速康復及出院，在當年的抗SARS戰役中，也寫下了另一頁傳奇。
以下就是謝飛接受訪談的記要：
問：電影導演下海拍電視，心理要重新調整嗎？
答：不是大問題，因為影視創作本來就是一家，不像你要畫家去作曲，幾乎是不可能的事。影視創作同樣強調影像語言，原則相通，沒有牴觸，反而因為電視是目前最能與大眾溝通的媒介，對於找不到市場出路的電影人而言，其實是很務實的調整。
問：很多人都說電影死了，你卻一點都不悲觀，為什麼？
答：其實，一切都只是市場機制的變化而已。
在全球化的趨勢下，華人電影必然朝兩極化的發展，不是像李安、成龍、張藝謀等人走好萊塢系統發展，或是拍攝東方內容的好萊塢類型電影，就是繼續堅持大市場中找尋小影院去實踐藝術電影和民族電影的夢想。
中國電影長久以來都兼持審查體系，一部電影光是劇本就要審查二十幾回，但是要拍電視劇就沒有這個包袱，迅速通過，立刻開拍，很能反映時代的節奏，再加上數位影像的便捷，已經產生了大量的自主影像創作，這股沛然莫之能禦的創作浪潮都不是舊官僚體系可以理解和限制的，也必然會被淘汰的。
問：第一次拍電視劇，為何就選擇了曹禺的《日出》？
答：《日出》有它的歷史意義和地位，不過，當初選擇這個題材是剛好碰上的，不是有什麼特別的想法，主要是因為《日出》的故事主題，站在今天的歷史位置來看它，一切就好像是在我們身邊發生的故事，一點都不會顯得過時老舊，反而讓人產生更多的聯想和印證，當初我一看到《日出》的劇本時，就特別願意以這齣戲做為我的第一部電視劇作品，理由很簡單，就是劇本好，以前我也看過不少電視劇劇本，就是少了讓人願意下手的動機。同時，它也符合了我最擅長的「現實主義」風格。而且，《日出》是名著，重拍，肯定就可以讓更多的人重新來了解這本名著。
問：你怎麼看電視劇和電影的差別？
答：電視劇對於劇情通常就是透過對話來交代的，鏡頭對著人物拍，捕捉講話的神采，經常是一講就三五分鐘，有情有戲，一場戲兩三個小時就可以拍完，拍攝速度遠比電影快得多，電影的內涵不一樣，不需要大量的對白，而是靠視覺和聲音來鋪陳故事，表現一種意境，相對地就比電視劇來得精緻不少。
而且電視劇的量太大了，電影通常是一個半小時，但是電視劇卻至少二十集二十個小時，量一大，工作人員就要搶時間搶拍，一趕，準備功夫就不可能精細，預算又緊，進度控管嚴格，追上進度就很不容易了。
問：好萊塢當道，各國電影都相對弱勢，電影人怎麼因應呢？
答：目前三地華人電影市場萎縮的困境，電影導演都去拍電視，並不是大家不愛電影了，真正的原因就是電影院沒人去了，影碟流行，方便取得，隨時想看就可以看，而且家裡隨意裝個音響和大銀幕都不難，所以大家都懶得去戲院看電影。
而且在兩個小時之內看完一個故事，還是最簡捷有力，最不拖泥帶水的創作方式，這就是為什麼中國電視台只要播電影，收視率就最高，這也是為什麼現在的電視劇流行出VCD和DVD的全集版本，因為只要戲好，大家都拚著命要在最短的時間內一口氣看完，所以影視市場並沒有萎縮，不同的是映演和觀看場所，導演用人民最習慣的媒介來創作其實是最正常的現象。
問：在《日出》的劇本中你加註了不少眉批，對於工作人員的要求和劇情的質感都做了詳細的叮嚀和說明，這是傳統電視劇的工作者很少見的情況，為什麼？
答：我看過不少歐美電視劇，既是名著改編，也拍得非常精緻，這絕對是一條必須走的路，中國的電視劇的拍攝環境改變的幅度比較慢，主要還是受到整體市場運作還不夠成熟的影響，不過呢，拍得既講究又叫座，其實大家共同努力的目標，至於在劇本上說清楚拍攝重點讓大家有共同的奮鬥目標，其實是再基本又再清楚不過的事，像《大宅門》就很好啊！
問：電影大銀幕，電視小螢幕，聲光畫質落差很大，你不會覺得難過嗎？
答：這是可以透過創作方式的改變來革命的，以前我們用兩個半月的時間拍攝一部兩小時的電影，但是現在卻必須在四天之內就要完成一小時的電視劇，快速高效率的電視生產體系當然讓人很不習慣，也讓很多人因陋就簡，不過，電影人每個鏡頭都要打光的求好習性，卻正是電視革新的大好契機，我拍「日出」時，光是女主角的戲服就做了四十多套，而且女主角的髮型就有二十六款之多，每天光是髮型連戲就讓梳妝師傅忙得天昏地暗，可是堅持的結果才有品質，讓人在看好戲之餘，也讓人看到了與眾不同的電視質感。
問：你對電影導演拍電視有沒有任何建議？
答：首先當然是放下架子，不要老標榜自己有多深沈、多藝術，電影人下海拍電視只要遵守兩個原則：一、注意通俗，因為觀眾很沒耐心，一看不下去就轉台走了；二、保持水準，ＢＢＣ可以把狄更斯的小說拍得叫好又叫座，就代表電視劇其實大有可為。
問：《日出》的演員表現都很精彩，你怎麼評分？
答：徐帆的陳白露是她的陳白露，是獨一無二的陳白露，因為她把自己的氣質和光彩都溶進角色之中了；斯琴高娃則是演什麼像什麼，戲裡的顧八奶奶不過就是一位到了中年才談了場戀愛的女人，戀情的滋味在中年婦女身上會產生什麼效應？看看她的表情，箇中三味盡在其中。至於郭寶昌和許還山的搭配都超越了原著的格局，讓我們看到角色內心的複雜層面，讓整齣戲變得更有力量。
問：你的多數電影作品都從現實取材，很能反映時代心聲，你心目中還有什麼特別的夢想要去追逐完成的嗎？
答：我過去一直認為中國電影改革的進程比較緩慢，如果投身教育，從根本改變做起收效比較快，所以我的主要精力都投入到教學。我一直難以忘懷自己從二十三歲的青年時光就經歷過的文化大革命，整整黃金十年的成長歷程，都深受那個政治和文化運動的影響，我一直就想把這段青春搬上大銀幕，只要本子夠好，也有人投資，我一定會拍。
大陸人都走過文革，每個人詮釋的角度和面向各不相同，謝晉交出了《天雲山傳奇》和《芙蓉鎮》這兩張成績單；陳凱歌、張藝謀和田壯壯也先後拍了《霸王別姬》、《活著》、《藍風箏》等電影；文革歲月，不只是我的青春紀錄，也同樣提供了我極豐富的創作源泉。如果還能再拍電影，我最想拍的就是這樣的電影。
藝伎回憶錄：頭版宣傳術
2005年11月17日，台灣媒體引述「時代周刊」的封面報導，強調《藝妓回憶錄》備受矚目，肯定會是明年奧斯卡的強項作品。
2005年11月19日，台灣媒體再度引用了美國「綜藝報」的封面報導，指稱說陳凱歌的《無極》也成為該報的封面報導，並且宣稱說：「華人電影陸續登上際重要刊物，足見影響力。」
這兩則報導都附帶了雜誌封面做証據，顯示報導無誤，但是光憑這兩張照片而得到的推論卻未必正確，而且是過度想當然爾地一廂情願。
正確的說法是這《藝妓回憶錄》和《無極》的宣傳經理都明白歐美影視產業的宣傳生態和邏輯，懂得如何來造勢，花錢買媒體封面，安排獨家看片或訪問機會，換取最佳版面，換取媒體的曝光度。
「時代周刊」是權威的新聞媒體，每年的風雲人物選拔都是國際輿論重點，一旦該刊願意以電影故事或人物做封面，肯定就意謂這部電影不論是藝術成就或商業噱頭上都有著一定的份量，宣傳攻勢如虎添翼；至於好萊塢從業人員幾乎都會注意的「綜藝報」，則是電影公司最愛用來做行銷宣傳的媒體，新片推出前一兩個月或是每年的金球獎或奧斯卡獎熱季前後，就會有排山倒海的電影廣告搶著上頭版或內頁，有的彩色，有的黑白，有的還夾雜了幾頁做特別報導。坦白說，「綜藝報」上的廣告都是要花錢買版面的，就算是專題報導，也往往是專案小組談妥的製入性行銷，有人靠著發行份數提供版面，有人靠著大把銀子累積人氣，其實就是一個願打，一個願挨的結果。
就算「時代周刊」的封面也是可以置入性行銷的。出錢買版面？也許不必這麼直接難堪，所有的媒體都需要獨家，奧斯卡熱季即將到來，衡諸各家製片廠的強打大片，選出最具特色的新作，請專業記者從文化或議題角度切入，押寶來談某一部大片，當然就反應了記者和媒體的專業及權威眼光，最後如果能夠準確命中當然就更理想了，所以電影公司的公關也就各顯本事來爭取獲得媒體青睞的機會，有時候是看專業眼光合不合胃口，有時候則是看商務談判投不投機了。
了解了媒體現實，再回頭看台灣媒體的瞎起鬨報導，你應該就要質疑台灣的媒體何以這麼墮落，這麼草率地唯美國是尚，不知揀選，以為看到了媒體封面就認定是藝術成就或戲劇內容獲得肯定，才排得上這些刊物的封面，因而做出「阿Ｑ心態」式的樂觀報導，渾然不知很多時候，表面的華麗就是有錢能使鬼推磨的結果。
有的人相信，天下沒有花錢買不到的獎，但是他可能不知道，不花錢，也不走後門，真憑實力得到的獎才是最最珍貴的。同樣地，如果你遇到一位看了電影後感動得不得了的記者或主編，願意不談條件就來做報導，那當然是件天上掉下來的禮物；一旦真要花點錢就能買到大媒體的版面和好評，也符合許多大老闆的投資報酬率，無可厚非，問題就在於別人得了好處，也搶先做了報導，台灣卻還在後面搖旗吶喊，剎有介事地大談好萊塢的「亞洲羅曼史」，那還真是次殖民地的心態呢。
反觀台灣本身的產業現象也相差無幾，只要對方是本土強勢媒體，一定也可以完成類似的交易行為：就是以獨家專訪的圖文並茂報導換取對方的媒體版面和行銷影響力。
多年之前，初出道的我，因為懂一點外文，所以也曾經有過見到報導就興奮的青澀期，完全不了解電影公司和權威媒體的利益交換關係，曾經搶著去買下日本的「ROADSHOW」和「SCREEN」等雜誌，搶先報導成龍、元彪和張曼玉等明星的人氣排行榜，渾然不知那兩家雜誌其實是電影公司的利益共生體，它們都需要電影公司提供大量劇照才能夠吸引影迷粉絲，所有的影星排名也是可以私下動手腳來安排的，就像台灣有些平面媒體舉辦的明星排行榜，只要採取觀眾票選形式，就會有電影公司和經紀公司大量買報紙去投票，自己炮製人氣（網路票選則是開發灌票公式即可）。
只有初出道，不明白媒體生態的人才會真以為票選行為反應了民心或人氣。我也曾經懞懂，我也曾經做過許多牽強附會的過度引伸，如今，總算略有見識了，看到媒體的新記者繼續套用我們過去的錯誤思惟來做報導，忍不住要站出來說幾句話，「時代周刊」的報導不是不可以參考，但也不必認為那就是大勢所趨，也不必因此振振有辭，最重要的是台灣的媒體記者此刻正在紐約看《藝妓回憶錄》，誰能做出最中肯的品評（當然，這還有待未來的二三個月的時光才能做出最終檢驗），這樣的記者，這樣的媒體才是值得信靠的媒體。
年輕的記者，大家加油！
華影一百：重看經典片
讀過電影史的人都知道費穆導演的《小城之春》是影史經典，但是你真的看過這部經典嗎？有機會看見經典，或者重看經典，你有何心得呢？
影史記載，華人從1905年開始拍電影，今年剛好滿一百年。百年來，前輩影人拍出了上萬部的華人電影，有幾部是非看不可的經典呢？有多少已經化做硝煙塵土了呢？有多少是委身在片庫裡難再見天日呢？
徐立功先生在華人電影一百周年的前夕選出了二十四部影史上的經典電影，在2005年12月23日起在台北市真善美戲院辦了一次特別的《華影一百》回顧影展。然而，首先要界定的是什麼作品才能叫做經典？什麼樣的經典才有歷久彌新，百看不厭的魅力呢？
義大利作家卡爾維諾在「為什麼讀經典」一書中，試圖對所謂的「經典」下了十四個定義，他的第一個定義是：「經典就是你經常聽到人家說：『我正在重 讀……』，而不是『我正在讀……』的作品。」這個定義適用於一些已經有過相當閱歷的讀者和觀眾，卻未必適用於年輕人。我反而比較偏好他在稍後所註解的： 「經典是，每一次重讀都像首次閱讀時那樣，讓人有初識感覺之作品。」
同樣地，對於很多有緣在生命時光中曾經擁抱過，也曾經被經典感動過的人一定也要喜歡卡爾維諾的這個註解：「經典是，我們是透過道聽途說而自以為了解它，當我們實際閱讀時，愈會發現它們是具有原創性、?其不意而且革新的作品。」
但是我更相信的是多數人對於所謂的經典的認識，就像卡爾維諾所說的：「提及勝於讀過。」書籍如此，電影亦是如此。許多影史上的經典電影，很多人可以如數家珍般指名道姓，卻未必真的看過，或許，更真確地說，已經許久不曾重溫了。
這次《華影一百》所選的二十四部電影，各自在原本出品的年代裡佔有一定的經典份量與趣味，然而影展的意義就在於你所站立的時空，你能夠擁有的新詮視野和心 靈。站在二十一世紀的新山頭回頭溯源，每一回的重看，不只是梭巡舊時空座標與人情氣味的回顧，鐵定會在新世代的座標中，找到認同對位的新發現。
華人影史上的早期啟蒙影片，多數不是佚散無蹤，只剩文字記載；就是影殘聲斷，觀賞品質不佳，即使在ＤＶＤ和ＶＣＤ普及，電影台直接登堂入室就播映的年代， 這些經典傑作卻也不是隨手可得，隨時可以重看的作品，更不可能在電影院裡的大銀幕前，享受膠捲下的精緻畫質，多數人都是在ＶＣＤ的二百五十條掃瞄線或 ＤＶＤ的七八百條掃瞄線的褪色畫質下品味著斑駁的經典。僅管有的拷貝會見雨絲白影，有的拷貝聲音只有破碎單軌，重新回到戲院觀看依舊會讓老影迷驚歎，新影 人驚豔的經典，意義還是不凡的。
關鍵就在於新的世代，新的心情，新的角度，新的體會。 面對經典電影，用蔣捷的「虞美人」來做比方，其實是最清楚不過的：「少年聽雨歌樓上。紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中。江闊雲低、斷雁叫西風。而今聽雨僧廬 下。鬢已星星也。悲歡離合總無情。一任階前、點滴到天明。」不同的歲月，不同的心情，面對一樣的作品，硬就是會有不一樣的感受。 1989年，侯孝賢的《悲情城市》在部份評審堅持的獨特品味下，未能獲得金馬獎最佳影片，可是，16年過去了，政治的論辯塵埃早已消逝，《悲情城市》依舊 是藝術殿堂上的精品，可是當年擊敗《悲情城市》的《三個女人的故事（人在紐約）》還有幾人知道？關切？或是回顧？這是歷史的公道。
這種公道的期盼，不就是謝晉的《芙蓉鎮》裡最深沈的吶喊嗎？不也是宋存壽的《破曉時分》中最無奈的人性批判嗎？從謝晉、李行、宋存壽到李翰祥，兩岸三地同世代的資深導演同樣用他們的生命智慧和練達人情，捕捉多樣的人生滋味。
同樣地，唐書璇的《董夫人》與費穆的《小城之春》，各以曲筆寫就了女子抑壓與時代困局；白景瑞和梁哲夫則以工筆細描，在《家在台北》和《台北發的早班車》中捕捉的時代氛圍，都讓我們看到了藝術家反應時代精神的創意與勇氣。
回顧，正是體察藝術家創作脈絡的依循準則，在《海灘的一天》中，你就是能夠看到楊德昌一直努力開發劇情論述空間的創意與豪情；蔡明亮的人間苦行，在《愛情 萬歲》中早就奠定了他的論述與探索基調。同樣地，從《喜宴》看到《臥虎藏龍》，你就是能夠看到李安十數年如一日，總是用那麼精細的繡花精神在經營著他的影 像、畫面、人物和故事。年齒日增，你越是能體會他的細緻和柔情。
至於對比的功能，則是經典電影最強力放送的幅射元素。
看完《俠女》，你一定更懂周星馳在《功夫》中與火雲邪神大決戰的經典場面；看完《曼波女郎》和《桃花江》，你一定更懂蔡明亮在《洞》和《天邊一朵雲》中縱 情歌舞的古典心情。同樣地，2005年十一月看到旅美導演伍思薇拍攝的《面子》，你一定會想起李安的《喜宴》，時代變了，女子不必為了落腳美國假結婚，但 是同志女兒依舊承擔著家族的岐視眼光，負背著不敢出櫃、不敢公然相吻的遲疑，同樣的機場送別，新世代的同志愛情有了更坦率的書寫，這樣的對照，正是重看經 典的辯証效果，觀眾永遠可以在回顧與當下的影音拔河中，激生更富饒的感動。
《華影一百》如果都只是經典重映，欠缺當下新作的對照，或許就少了迴遊於影史長廊的借鏡功能，以中國大陸為例，近二十年來，張藝謀、陳凱歌、田壯壯和馮小 剛有如四根大柱子撐起了氣味各殊的創作大旗，然而，旗面下卻還是能人輩出，而且各有膽識，例如胡雪樺執導的《蘭陵王》從劇本取材到攝影美學的展現，都是中 國大陸創作者中少見的執著與大氣；徐靜蕾的《一個陌生女子的來信》則是利用精緻與頹廢並呈的美學手法，展現了文學改編作品的紮實密度；顧長衛執導的《孔 雀》則是以小觀大，從家族的故事擴張到家國的寓言，從史學進展到了哲學。看完大師經典，再對照新秀的當下力作，華影風情，明顯更有看頭。
真正的經典就是在時隔多年之後，仍有讓你想要重溫的欲望，而且在再次重溫時，還能印証自己的成長經驗與智慧，獲致更多的豐盈與飽滿，一切就像卡爾維諾說的：「一個人在成年後第一次閱讀偉大的作品可以帶來非凡的樂趣，這種樂趣與年輕時代讀經典是非常不同的。」
百年影史，要用二十四部影片來完整回顧，根本上是不可能的任務，主要是五十歲影迷的經典怎麼會和二十歲影迷的經典一致？這關係到理念認知，以及觀影視野的 落差現實。如果華人世界真的懂得保存電影，保存經典，樂於整理重映，這次影展的片單肯定會更多元，得以填補更多歷史的空白嚮往。
影壇的現況是：有的華人經典只剩片名，拷貝不全；有的則是版權不一，拷貝單一，無力翻拷，難以一應俱全，做全面回顧。徐立功先生挑選出的這二十四部經典， 反應出當下人辦華語影展只能東借西湊的困境，但畢竟也橫跨了六十年的影史縱深，而且經典就是另有提味的功能，一味出，千般想，就少不能全貌畢現，至少有一 定的指標功能，最重要的是唯有重看，才會有新體會，你不但可以撞見昔日的你，也可以從年輕新秀的喜嗔反應中看到流光的變化和美學的變遷。
經典像鏡子，讓我們看到了昔日和當下。至於未來？就留待你充電後，迎向陽光的承諾與期許了。
《華影一百》影展細節如下：
時間：
12月23日晚場起〜12月30日
地點：
真善美戲院 [台北市漢中街116號7樓]
放映影片：
A.名作：喜宴、悲情城市、愛情萬歲、臥虎藏龍
B.名導：啞女情深、家在台北、破曉時分、芙蓉鎮、老井、海灘的一天、父子情、小城之春、俠女、冬暖、董夫人、林家舖子、台北發的早車、城南舊事、蘭陵王、一個陌生女子的來信、孔雀
C.名曲：曼波女郎、金蓮花、桃花江
無極：風箏的心情
風箏是個玩具，也是心情的象徵，更適合入詩填歌。
台灣歌者陳昇在歌聲中形容自己：「我是一個貪玩又自由的風箏 每天都會讓你擔憂。」
當代女歌手孫燕姿則在易家揚填詞中，委婉唱出：「…從前的我們哪兒去了／路太遠／我忘了／如果你想飛我明瞭／你自由也好／我不要將你多綁住一秒／我也知道天空多美妙／請你替我瞧一瞧…」
詩人白靈則在《風箏》中這樣寫著：
「扶搖而上，小小的風箏能懸得多高呢
長長一生莫非這樣一場遊戲吧
細細一線，卻想要與整座天空抗衡，
上去，再上去，都快看不見了
沿著河堤，我開始拉著雲朵奔跑。」
同樣地，唐詩也有一句：
夜靜弦聲響碧空，
宮商信任入來風；
依稀似曲才堪聽，
又被風吹別調中。
不論是古典或現代，借用風箏來言志，來形容心情，來象徵人格，是文人及歌者習用的手法。
在電影中，風箏的形象總與愛情分不開。
夏文汐在《唐朝豪放女》飾演詩人魚玄機，就曾身著涼薄夏衫，斜躺在草坪上，腳指尖纏著線，緩緩地拉著風箏，低吟起：「千金寶易得，難得有情人。」她可以縱情聲色，但是心房裡守候的那個人，卻總與她擦肩而過。
徐靜蕾執導的《一個陌生女子的來信》，女主角總是巴望著能和姜文說上兩句話，卻老是緣慳一面，一天清早，匆匆出門，以為見不到人了，一轉身卻與姜文撞了個滿懷，姜文高舉雙手說了句：「SORRY!」小姑娘紅了臉，鼻子聞到了男人的味道，身上觸碰到男人的體溫，她低著頭沒多說一句話，就往外跑去了。
下一個鏡頭是她拉著風箏，在胡同裡快樂地跑著。
電影靠影像來說話，不著一字，風流盡出，才是本事，風箏頓時成了少女情懷的具體象徵。
大陸知名攝影師顧長衛第一次當導演的作品《孔雀》中，女主角張靜初在田裡看到了從天而降的傘兵，呆住了，傻住了，她也要去當傘兵，當不成，就把家裡的被單全都縫成了傘，綁在腳踏車後，快速騎去，希望自己真能飛上青天。
隻手上雲天，攬清風，兜明月，就是人間最美麗的嚮往，因為永遠做不到，那份嚮往才是浪漫而美麗的。
陳凱歌在《無極》中也玩了風箏，但是他玩的是人肉風箏。
張東健在《無極》中飾演快跑如風的奴隸昆侖，他愛上美麗的王妃傾城，好不容易把她從金絲籠中救了出來，張東健興奮莫名地往京城外飛竄，男人往前跑，身輕如燕的女人就像風箏一樣飄上了天。
御風飛舞，那是傾城和昆倫這輩子唯一單獨相處，卻最高亢，最難忘的激情時刻，不要告訴我地心引力的道理，不要告訴我人體工學的困境，在情人的眼睛和心靈中，攜手起舞，飛上青天的就是夢想和渴望，片刻即永恆，那是癡人才會說的夢話，問題就在於：那對愛人不癡狂呢？