分類: 紀錄片

閱讀全文 削瘦的靈魂：七等生

視覺好看，確實是《出發》的強項，但是除了好看，我們還想多看見一些靈魂，這亦是運動紀錄片的核心趣味。

該怎麼形容陳彥博？是瘋子？運動員？抑或冒險家？或者兼而有之？

陳彥博是台灣超馬好手，在2016年拿下了四大極地超馬賽總冠軍，從撒哈拉沙漠、中國戈壁、智利阿他加馬沙漠，再到南極洲，四地都要跑上250公里，地形險惡，還要面對烈陽、高溫、沙漠風暴、高原氣壓、強風、超低溫、冰原雪地等極端氣候，挑戰極限運動的同時，其實更挑戰著生命。基因中沒有一點瘋狂因子，如何辦得到？如非血液中有著無可救藥的浪漫DNA，他又怎麼撐得到最後？然後，如果沒有運動員的扎實底子，他憑什麼跑完這千里長征？畢竟，得到TIME雜誌認證的極地馬拉松賽，強調與凸顯的是選手對「忍耐」的極限。

第一屆極地超馬賽的總冠軍是台灣選手林義傑，他花了4年才跑完四大極地，陳彥博則是一年之內拚完四大賽事，他的瘋狂指數、對毅力和體力的耗損都更驚人，紀錄片《出發》追蹤他的故事，見證他的傳奇，採用極地風景與主角意志雙線並進的敘事策略，有機巧，亦有魅力。

魅力，在於《出發》是一部把商業攝影的包裝美學發揮得淋漓盡致的紀錄片，你很少看見這麼壯麗的沙漠，甚至連原本荒涼乾裂的鹽地冰原，也拍成了誘人一遊的詩意山河，所有國家地理雜誌頻道上美不勝收的極地風光，或者風景月曆上曾讓人驚豔讚嘆的絕色綠光，一幕幕排比呈現在銀幕上時，都釋放出讓人目不暇給，更看到目瞪口呆的能量，偏偏，如此山河如此畫境，卻只是「背景」，因為你一定會看見有個寂寞的肉身，無暇理睬這些景色，他僕僕風塵，踽踽前行的意志，才是最吸睛的「前景」！極華麗與極孤單的巨大落差與懸殊對比，正是商業攝影最懂，也最愛操作的視覺符號。

機巧，則在於極地超馬賽總冠軍雖為艱難，正式賽會從未參考選入，賽事也沒有獎金，參賽選手的動機與動力究竟從何而來？誰又支持陳彥博跑遍世界？從裝備、訓練到旅費，哪一樣不花錢？而且絕非一般數字。就在觀眾開始納悶之際，導演黃茂森適時讓大家看見了他的中學老師，原來，他在全中運一萬公尺拿下金牌時，就已夢想征服世界。就在觀眾急著想問誰在支持這麼年輕的孩子投身極地考驗時？黃茂森這才讓他的父母親現身，而且正是在他因為熱衰竭險些棄賽，邊哭邊走才又趕上行列的戈壁賽事上，原本要來目擊兒子奪冠的雙親，要用多焦慮的眼神和多焦灼的心，守候著孩子抵達終點？黃茂森每回只輕輕釋出一丁點主角成長背景和親友情緒的剪接策略，很像釣魚，心癢的人就容易上鉤，而且一鉤就中。

這種輕輕一觸就轉向的敘事法，其實是很機巧的算計，就怕扯出太多細節會轉移了視線焦點，因為唯有凸顯陳彥博的堅忍意志，才能完成英雄崇拜的敘事，這是歷來運動員紀錄片都追求的境界，但是只顧打造英雄，卻迴避了更多生命真相的探詢：例如，他如何熬過極地賽的脆弱，孤單、恐懼與潰敗時刻？電影中他靠著已逝愛犬的照片尋找溫暖能量的告白，確實真情動人，但是真情流露的細節實在有限，其他時刻的煎熬，多數則是曖昧又模糊，留下意猶未盡的悵惘。例如，聽他訴說驟聞罹患咽喉癌的絕望（他如何戰勝那種病？）；看他用針挑破一個接一個的水泡（那種傷，要怎麼跑下去？）；聽他反覆說著冷到晚上完全無法入睡（零下40度究竟有多凍？）…就在見證一位超馬英雄的同時，你會不會期待導演挖出更多逼近他靈魂深處的真心話？如果有，全片的英雄雕像會不會更立體？

「想贏，而且一定要贏」的決志，誠然是陳彥博通過極地測試的勝利關鍵，因為沒拿到冠軍，就等於白跑了，賽事只有冠軍留名，榮耀只歸贏家，要勝利就要對自己夠狠夠殘忍，但這，不正是多數運動紀錄片最愛凸顯的競雄特質？而他通過這些考驗後，在沒有獎金的賽事奪冠後，是否就能帶出更多代言與出版商機？《出發》如果能在人與事的因果上交代得更多更周密，落在陳彥博身上的明暗光影，就會更勝運動頻道上那些運動天王的形象影片。

坦白說，《出發》就是一部勵志電影，只想打造一位英雄，也確實拍出了一部既譁眾，也很取寵的「好看」電影。全片從頭到尾只有一位陳彥博主角，九成五的話白都是陳彥博在自說自話：拚命拚命再拚命，咬牙咬牙再咬牙，確實符合了極地賽非人道的艱難實況，然而，勵志三次或數十次，效果截然不同；自己說或者別人說，意義亦不相同。創作上的美學選擇，可以成就特色，卻亦畫下了局限邊境了。

紀錄片中的男主角，提起過世的母親，淚水在眼眶中打轉。
紀錄片中的女主角，提起受打壓的青春，淚水奪眶而出。
紀錄片的導演，偕同男女主角重看多年來累積的影像，淚水也潰堤了
青春有淚水相伴，就算變色了，淚水的溫度，依舊讓人無悔。

《我們的青春，在台灣》不是一部有關太陽花學運的紀錄片，而是想要呈現台灣、中國和香港三地青年曾經有過的互動夢想，因為中國肅殺、香港窒閉，這個夢只有在自由台灣才可能發生，也確實發生了，他們用肉身來抵擋紅潮海嘯的勇氣與豪情，讓相信人生理應海闊天空，勇敢追求自由靈魂的青春心靈都有了對話標的。

這部電影能夠接連拿下台北電影獎和金馬獎紀錄片兩項大獎，甚至還能代表台灣去競逐奧斯卡獎，關鍵在於它有時間的累積，亦有衝撞時刻的火花爆裂，而且鮮活呈現了被攝者的靈魂樣貌。因為，導演傅榆的攝影機不但登堂入室了，而且直探了兩位主角蔡博藝與陳為廷的靈魂深處，從娃娃和手機的切入角度，捉準了讓人咀嚼回味的觀察面向。

手機是中國留學生蔡博藝與家人聯繫的直接管道，面對這麼一位不時介入台灣社會運動，甚至發表讓「上級」到府關切的文章，你看不見家人的焦慮面容，但是透過蔡博藝的回話內容，不管是對母親說：「昨天不是才通過電話嗎？為什麼你總覺得好像好久沒通電話了。」或者是回應父親說真後悔送她去台灣念書：「你為什麼強要我接受你的政治信念？」你其實看見了隱身在現實背後的焦躁與不安。

家人的懸念是一種羈絆，但當你聽見蔡博藝用非常生硬的台語唸出「反徵收，護家園」的口號時，聽見她坦承「跟土地的連結不是那麼深，可是跟這群人的連結很深」，然後看著翻開的日記告訴你，她是因為讀到六四事件的文獻，恍然得著政治啟蒙，才決心「走自己的路」，她所有的選擇其實只是一種青春的嚮往與追尋。

至於娃娃，則是陳為廷在太陽花學運期間，因為媒體拍到了他抱著娃娃在立法院角落入睡的模樣，而廣為人知的人物側寫。但也只有傅榆跟著進入到陳為廷閒廢無人居住，以致混亂一片的老家，你才會明白這位從未見過父親模樣的遺腹子，讀小學時母親又去世的孩子，在祖母的陪伴下度過多寂寞又黯淡的童年，滿屋子的娃娃是他唯一能夠談心的親人。傅榆拍到他獨坐桌角，低頭抽著悶菸的背影，你已經明白他是多麼懼怕那種年節返鄉的空虛與寂寞。

轉向在社運圈中找尋志同道合的夥伴，找尋溫暖，多少也註記著陳為廷為什麼會這麼狂猛地燃燒青春，燃燒怒火！更重要的是他不是因為張慶忠「半分忠」事件才想要衝進立法院，傅榆的鏡頭早就拍下了陳為廷在反媒體壟斷運動時，就曾動念衝進立院廣場，還來不及喊完口號，就被駐衛警強行夾出，甚至遭人辱罵三字經的畫面…有此「前傳」，對照後來只能採用別人拍到陳為廷衝進立法院的動態畫面，對於他那種拚命三郎式的青春，就得著了更清楚的脈絡。

是的，傅榆開始跟拍陳為廷與蔡博藝時，他們都只是沒沒無聞的小人物，甚至是NOBODY，卻因為太陽花學運或者參選學生會主席等事件，剎那間NOBODY成了SOMEBODY，也使得昔日的影像頓時價值倍增，問題在於當初插柳怎知日後能成蔭？時乎？運乎？紀錄片工作者的檔案櫃裡得積存多少「無用」的影像，才能換來片刻的「有用」？

然而，關鍵時刻，傅榆沒能趕上，她只能聞風追上，必須採用他人拍下的影像，再用上「停格（影像資料有限？）」和「閃黑」的剪接技巧，凸顯當下那種「稍縱即逝」的急迫氣氛，再補上她對自己未能在現場的懊惱告白，這份「誠實」，正是全片最珍貴的面對態度：變化如此快速，一切根本來不及規劃或安排，學運如此，電影亦然，邊走邊瞧勢屬必然，不知道下一步究竟何去何從的徬徨或者爭議，以及終究還是得退場的必然結果，不但烙印成了太陽花學運無法平復的傷口，也說明了傅榆何以會在影片的後半段失控暴哭，因為暴走與迷航，同樣是青春的伴手禮。印度哲人泰戈爾曾經這樣說過：「Age considers; youth ventures.（老人思之再三，青年啊衝啊衝）」但他也曾經這樣補充：「青春是沒有經驗和任性的。」電影中兩位主角和導演先後流下的眼淚，都可以這樣理解。

過去那段「無用」歲月的陪伴，讓傅榆的攝影機在「有用」時得能進入其他人無法深入的核心會議，那種「信靠」，讓她拍到了許多「內幕」，但也唯有她的「持續」拍攝才得以在一次行車途中，錄下了一度想要選立委的陳為廷向戰友坦承媒體在第二天即將爆出他性騷擾醜聞的「實況」，也見證了同車友人一度想要「遮醜」，但他知道終究難以迴避，除了面對別無他法，傅榆的鏡頭沒有護短，但因此呈現出的陳為廷寫真，才有了明暗兼具的立體光影了。

開始記錄陳為廷時，傅榆28歲，影片公映時，她已36歲；被攝時，陳為廷才21歲，如今已經29歲。歷經學運和選舉激盪，青春早已幻變，香港的黃之鋒入獄了，中國的蔡博藝繼續著她的學業，陳為廷要到美國深造…昔日的容顏和心境早已褪色或斑駁了，有關青春的記憶都只留駐在電影底片中，但是曾經一起走過那段時光的NOBODY們，應該慶幸青春曾經如此風雷過，青春無悔，不悔青春，或許這是《我們的青春，在台灣》替當代台灣孩子留下最有質量的青春紀錄了。

這是一篇紀錄片導演的訪談錄，傅榆導演紀錄了台灣近代史上影響深遠的一場政治運動，四年後，這支紀錄片連拿兩項大獎，即將要上映了，政治議題及風向已然變了，但是創作者的初衷沒有改變，她所捕捉的人物面貌，五年後再回首，有很多細節都值得品味咀嚼，尤其是紀錄片往往是從無人聞問的時刻就起步了。

問：《我們的青春，在台灣》去年一路從台北電影節到金馬獎都拿下了最佳紀錄片，有關太陽花學運的紀錄片不計其數，唯獨妳的作品一再得獎，或許是因為妳早在太陽花之前就開始追蹤學運領袖陳為廷、蔡博藝，因為他們倆對妳的信任，妳得以近距離陪伴及拍攝他們，有累積，才看得到他們的成長，也才放心讓妳拍下獨家內幕。尤其陳為廷被下封口令時，他還是只對著妳的鏡頭講貼心話，讓這部紀錄片取得與眾不同的角度與觀點。

不容易的是，妳不但拍到學運領袖在黑暗時刻的煎熬壓力，也讓大家看到身為創作者的脆弱與失落面，多數關於社會運動的紀錄片聚焦在運動的光華一面，妳卻讓大家看到運動背後的脆弱，這種論述，可以說是身為一種既私密卻又誠懇的分享。但這一切又緊扣著片名：《我們的青春，在台灣》，片名揭露兩個重點，一為青春，二為台灣，告訴我們這樣命名的考量吧？

答：電影中這位來自中國的交換學生蔡博藝，曾寫過一本書《我在臺灣，我正青春》，內容是她來台灣求學的觀察與省思，我覺得這標題很好，很契合蔡博藝本人及她所做的事，正因為她還年輕青春，仍抱有好奇心，也像個海綿一樣，可以吸收許多新的想法，這部片在講的也是拍攝者與被攝者的青春，剪接完成後，我問蔡博藝，這部紀錄片已經不只是在講妳跟陳為廷的青春，而是變成我們的青春了，她也覺得《我們的青春，在台灣》片名不錯，因為這就是屬於我們的青春，這是記錄我們一段成長過程的電影。

片名要有「台灣」是我的堅持，我對於身分認同曾有個追尋的過程，嚴格來說我是東南亞華僑的第二代（爸爸是馬來西亞華僑，媽媽是印尼華僑），追尋多年後，我認同自己就是一個台灣人，我希望我們生活的地方、國家、環境可以更好，明明我只是個平凡人，但卻希望台灣可以突破國際外交與經濟的困境，甚至讓世界更多人關注到台灣的處境，所以我在片名裡要放進台灣，如果這部片將來能在國外映演，觀眾都能從片名裡知道這部片講的是台灣的人與事。

問：妳從2011年就開始記錄陳為廷、蔡博藝，投入的時間及交心程度都是他人無法相比的，這彷彿就是妳的天命，你們的互動也很誠懇動人，談談妳跟對方如何交心？

答：我跟他們有很奇妙的緣分，有時候覺得拍他們好像真的是我的命。至於誠實跟質感，我想這也是我唯一會做的部分，我們能夠交心，也許很大的原因是長久以來，他們能感覺到我是真的在意他們，也在意他們做的事，我覺得他們應該有從我的鏡位關注中感受到一些愛。拍攝期間，三方會有奇妙的拉鋸，像是陳為廷偶爾會唸說為什麼我都去拍蔡、不拍他；當我長時間跟拍陳後，蔡又會覺得失落，頓時讓我覺得自己有點像不能偏心的媽媽耶，有很多的信任，甚至有一些依賴，我們早就不是單純的拍攝者與被攝者的關係。

問：這部紀錄片裡，導演也成為其中的一個角色，妳個人的涉入與曝光，讓導演的身影和觀點也佔有重要位子，不再是從旁記錄而已，妳怎麼看把自己放入紀錄片裡的書寫美學？

答：我本來並不想這麼做。這部片我總共剪過12個版本，第一個版本剪了200分鐘，當時我處於很低潮沮喪的狀態，只是用一種交差的心態完成標案需要初剪版本，然而拿給沈可尚導演看時，他說很精采，但看不出來究竟這部片想表達什麼，而妳在那兒呢？妳的體悟是什麼？他建議我加入旁白。

那時，我有點受挫，因為我認為優秀的紀錄片就該像沈導拿下台北電影節百萬首獎的《築巢人》，用鏡頭就說出千言萬語，沈導那時給我建議，影片裡都是過去的事情了，建議我回頭再找陳、蔡兩人聊聊現在，但我不想乾聊，於是我又剪了100分鐘的第二版，請他們來看看過去的自己，這一次的拍攝中，我失態地哭了，很失控，很糗，但很誠實，於是在第三個版本時，就加入了自己哭泣的部分。最後再慢慢調整成最後的樣貌。

把自己放入片裡，周遭朋友都反對，連我先生也不確定究竟好不好，但沈導很支持，也鼓勵我相信直覺，完成有個人現身的紀錄片。

問：太陽花學運是這部電影的關鍵核心，妳不但從他們還是沒沒無聞的學生就開始記錄，也拍到了後來陳為廷因往事曝光，無法再從事政治競選後的當下反應，及蔡博藝的父母看著女兒來台求學卻積極參與各項社會運動時，既期待又失落的感覺，那種五味雜陳的青春滋味很動人，但妳本人拍攝這部片時，又「得到」或「失去」了什麼？

答：在這段時間，「得到」與「失去」是不停波動的，但我認為，「得到」仍大於「失去」。

我的鏡頭分別從2011年就跟著陳為廷、蔡博藝兩人，從反國光石化、華隆罷工、反媒體壟斷、反對大埔強拆等社運一路走來，直到太陽花學運攻佔了立法院後，我才發現我拍攝的對象，是這場牽動台灣社會發展的核心人物，至少有50萬人參與了太陽花，居中的約有萬人，但陳為廷他們則是核心中的核心，那時我能在最核心的位子記錄著決策實況，再轉身看著外面的49萬大眾，確實，一度心中曾經油生一股優越感，但拍到最後，我才明白，我也只是那平凡的49萬人之一罷了，我也只是把期待改變社會的心投注在運動上的49萬分之一。

我曾熱血，相信投身社會運動有可能改變社會，但目擊運動始末，了解很多現實侷限，例如佔領立法院期間，原本要求透明、公開的學運青年所成立的小政府裡，也無法做到徹底公開透明，所以當時場內有太陽花，場外則有大腸花的批判聲浪，這些期待與失落，或多或少就是所謂的「運動傷害」。

學運告一段落後，這兩位主角不再站在社運前線，我拍著他們從風頭高處漸漸墜落，我也陷入極度的低潮，我懷疑自己就算拍到了陳為廷與蔡博藝的失敗，對社會、對我自身到底有什麼意義？

拍攝後期，我一度覺得一切都不可能了，也失去了拍攝熱情，但為了結案，又不能不繼續做，重新審視著這些年拍下的素材，好像都沒了意義，在沮喪低潮裡，我找來陳為廷和蔡博藝，打上燈，請他們看我初剪的毛片，想做一場正式的訪問，但那時他們沒哭，我卻哭了，我為自己曾經的奮鬥哭泣，也為自己曾有的雄心壯志，也為我們一起有過的理想哭泣。這次哭泣是個轉捩點，我發現自己會哭成那樣，是源自於對社會運動的單相思。

問：很少人像妳這樣面對太陽花帶來的「運動傷害」，但是太陽花從2014年到如今，已經快滿5年，這部《我們的青春，在台灣》選在4月10日公映， 5年前佔據立法院的太陽花學運學生在這一天，走出立院、結束了24天的抗爭，妳選擇走出來的這天而非攻佔立院的3月18日做首映，為什麼？妳期待大家如何重新審視或者面對這些一直沒能結疤的歷史傷口？

答：選擇4月10日這一天，並非是紀念這段歲月的結束，我認為抗議學生們從立院走出的那一天，正是「為什麼我們會變成今天這樣」的關鍵，那天就這樣走了出來，很多爭議都無法解決，在很多人身心留下大小程度的傷口，所以台灣成了今天這樣。

太陽花對當時的年輕人來說，就像一個政治上的啟蒙，很多人期待透過這麼浩大的社會運動，可以改變所有認為不公不義的事情，這股能量影響了2014年的九合一大選與2016年的總統大選，許多社運人士投入選舉，企圖在政府體制內改革，政黨輪替了，運動的能量慢慢減低，這股期待又從國民黨轉往民進黨，但當人們了解到社運並無法立即改變一切時，失望感開始瀰漫。

當初參與的學生出了社會，少了時間去關心政治事務，甚至發現自己逐漸變成過去並不喜歡的大人模樣，去年九合一大選的結果，透露著一切都不可能有所改變的訊息，讓年輕人的失落感更加濃烈。

在學運期間，場內、外有各種不同的聲音，我好像都能理解，當時我只覺得：「民主好難喔，大家各有各的難處，到底怎麼樣才比較好？」但我想要強調的並非是因為民主很難，所以我們就不要施行民主了，而是唯有我們意識到民主的侷限，才有可能使它變得更好，讓我們的民主更成長。

問：《我們的青春，在台灣》獲得去年金馬獎最佳紀錄片獎，也將代表台灣競逐奧斯卡最佳紀錄片獎，妳希望透過這部電影讓更多世人知道台灣的困境，現在這部片被世界看見的機會出現了，是否有什麼計畫讓這部片走向世界？

答：目前正規劃群眾募資（http://bit.ly/2U4eEXO ），定下4個階段，目標400萬元，盼能一鼓作氣從首映到前進奧斯卡，讓這部片有機會可以在世界各地放送映演。坦白說，雖然能代表台灣競逐奧斯卡最佳紀錄片獎，但也只是一張門票，每年要面對至少兩百部以上的優秀紀錄片，擁有投票權的美國影藝學院會員更達6000人，我只是個鄉巴佬，還不知道怎麼讓這些人看到我的電影，我請益過魏德聖與宋欣穎導演，他們建議我找專業公關來處理，但台灣真的很邊緣，願意接案的不多，開出的價碼更不低，前輩們鼓勵我這些錢該花，因為這是在播種，一旦種子開花，就有更多人知道台灣的處境以及台灣的聲音。

問：2018年金馬獎妳在台上的發言如此艱難，卻又真誠，妳的韌性與勇氣贏得好多人的讚譽，但也立刻面對排山倒海而來的政治壓力，甚至各種怪罪與謾罵，談談那段時光吧，妳怎麼走過來的？

答：我的感言其實是在去年7月就準備好的，當時我先在台北電影節拿到最佳紀錄片獎，很有機會拿下百萬首獎，於是就沒先唸這篇稿子，但是最後得獎的是《幸福路上》，沒機會再唸稿，後來再入圍金馬獎，又燃起了希望，心想真能得獎就要唸出我的心聲。

我坐在典禮台下，只怕背不全這篇稿子，又不想拿小抄上台，最後聽到我得獎時，腦袋根本是一片空白，緊張歸緊張，最後終究說出了：「希望有一天我們的國家可以被當成一個真正獨立的個體來看待，這是我身為台灣人最大的願望。」

事後，打開臉書，讀到負面批評甚至惡意的詛咒，但我知道除了網軍外，許多人只是需要一個情緒發洩的出口，那就拿我當出氣口吧，因為如果不給他們當出口，這些負面的能量或許就會轉向傷害到不該傷害的人。但我更感謝那些支持我的聲音，讓我可以在那樣的狀態下撐下去。

一位摩登女郎用手指觸摸著斑駁的城牆，穿過陰暗的城門通道，迎向她的是亮麗的今日？抑是模糊的往日？黃明川的城市情書，饒富意境。

1945年以後出生的知識份子……每個人都在逃避歷史、遺忘歷史。在整個世界的殖民史上，唯台社會的逃亡最為徹底，規模也最為龐大。 ─陳芳明「台灣第一」序1995

小孩子都喜歡問爸爸媽媽：「你小時什麼模樣？」……日本時代的歷史並不僅屬於日本人，台灣人也在其中，沒有必要避而不談。    ─陳柔縉「台灣西方初體驗」2005

台北市北門城樓的重見天日，是文化史上的大事，因此公部門撥出經費，以「台北地景公共藝術西區設置計畫」，讓黃明川導演完成了從建築檢視時代變遷的《給自己的情書》。

這部電影並不全然是紀錄片，黃明川刻意加入了女性角色，既是當代探幽訪勝的女郎，也是一百年前在咖啡館陪客的台灣女子，然而黃明川無意拍成劇情片，所以女郎容貌雖好，身世卻如謎，他無意往下深究或解釋女郎背景，只讓她們成為歷史資訊的誦讀者。

電影類型，不是黃明川的重點，台北城／台北人的前世與今生，才是。他特別選擇從「手」切入：一隻女性的手，透過不同角度的特寫凝視，觀眾看到蔥細的手指，滑過北門的石牆，沿著塗有白漆的溝縫，「撫摸」過漆面剝落，材質凸凹的木面，再滑向粗厚的石材。手的撫摸帶著節奏，帶有感情，形成了全片用「情書體」來解讀歷史的精準意象。

電影的旁白亦是女性，就在女郎用手觸摸著過往「皇權」實體的城牆時，女聲唸著「以前，時間是從這個城門穿過去的；如今，時間是繞著這個城門的周圍跑」，觀眾眼中看到的景物卻是兼具觀光、考古使命的女主角已穿越了黝黑的城門通道，撞見了車如流水，聲音雜遝的門外風景，外面是強白光，裡面是陰森暗黑，形塑了古今明暗相對映的點題書寫。

女體與城牆，就像筷子的兩箸，交互輪替，不可或缺。黃明川透過現代女體穿越城門尋訪歷史，另外亦請她們扮起百年前的咖啡廳女郎，想像／揣摩著百年前的台北女郎在日本人帶進的西方文明消費中扮演著什麼樣的角色，一切就像是陳柔縉在「台灣西方初體驗」一書中所寫的「有妙齡女郎陪喝咖啡，情色與咖啡同香，就是70-80年前咖啡廳教人瞠目的所在」，畢竟1933年出版的「三六九小報」中，對於當時風行的咖啡店風情就有著「…群花招展，肉屏風也。蠻腰巧折，天魔舞也。唱片妙響，流行曲也…盛哉珈琲店，尖端時代之寵兒也」的立體描寫，於是黃明川再度聚焦女角的手，這回換成了男性觸摸，女性笑閃，再搭配詩人翁鬧的〈淡水海邊寄情〉詩句：「…尚未十六的花蕾

非出賣肉體的妳！現在還住在寂寞的房間嗎？」直接就挑明了父權年代，女性只能做為欲望消費品的歷史情境。

不過，緣起於北門重見天日的《給自己的情書》，還是以相當的篇幅來細說城門典故：從北門的面北，以承皇恩，帶出城門上「承恩門」匾額的緣由；再以總督府直對東門的建物坐向，點出日本人「日出之國」的向東情意句，都要言不煩點出歷史趣味，然而，黃明川著力最深的則是逐一從歷史圖庫中找出清帝國時期的東、南、西、北門舊觀，比對被國民政府當家後，盡棄舊時閩南城門樣式，改換成華北古典建築樣板的「新建」與「新詮」，然後再透過旁白來質疑此舉是否為貶抑閩南，獨尊中原的「父權」理念？

拆掉舊朝文物，其實是新朝權貴都會做的事；帶來西方風貌的新建築，同樣也是新朝展示政績的手段，差別則在於施政主軸有無美學藍圖？拆除清代台北城牆始自日本，甚至直接拆掉了式樣最華麗的西門寶成門，黃明川的鏡頭驚鴻一瞥捕捉了四年前透過裝置藝術手法重現的西門意象，頗能撩動思古幽情。接下來，他一方面不厭其煩地從大稻埕浴火重生的市街情貌，說起前塵往事，另一方面則從日本總督府、總督官邸、台北公會堂及勸業銀行舊址，有的是巴洛克式建築，有的則是具非洲風情的設計理念，逐一說起帝國官員對經營一座首善城市的理念，再比對國民政府當權後，中山堂的樑柱上偷渡出現的「梅花」，或參照紫禁城興建的中正紀念堂，所有烙印在建築物上的政治手痕，都難逃歷史檢驗，這或也解釋了黃明川何以會用陰文與陽文並陳的片名之章來印記全片。

其實，有關日治台灣時期的文明探討所在多有，黃明川在片中提供的「觀點」卻更有趣。日本第七任總督明石元二郎就是他的秘密武器，因為他是第一位進駐總督府的日本總督，也是歷來19位總督中，唯一死於任內，卻也在遺言表明要葬在台灣的總督，其家屬也真的把他葬在三板橋日本人公墓（今台北市林森公園內），但是這個公墓後來成為國民政府安置舟山及海南島民眾的區塊，龍蛇雜混，違建林立，後來因改建公園，明石元二郎家屬又來遷墳要改葬三芝墓園，黃明川就是少數在當時拿著攝影機記錄下這段遷葬史的影像工作者，19年前的他渾然不知日後會有一部這樣的紀錄片等著他，然而當時他記錄下的影像，卻也成了台日歷史上最鮮活也最動人的一頁（甚至還因為拍片找到了明石元二郎的書法墨寶），無心插柳亦能成蔭，這就是這封情書的珍貴所在。

唯一的遺憾是演員的表演雖然給了《給自己的情書》不同於一般紀錄片的氛圍，然而不盡到位的唸白（那是新生代很難迴避的台語障礙），以及刻意提供歷史資訊的口白內容（例如：台灣的咖啡從那兒來的？）讓觀眾看到他們就出戲，猛然就會從豐盛的歷史圖庫中醒了過來，或許因為喘口氣，再繼續看下去，也才會讓這部縱橫百年的歷史影片有了更多咀嚼空間。

奇觀，總讓我目不轉睛。奇觀，除了讓我們屏息凝神接受震撼之外，往往也帶動著我們開始去思考背後的訊息。

行為藝術的展演，如果沒能創造讓人震驚的「奇觀」行為，就未必能夠引人細思其欲傳達的核心思想；然而只顧渲染令人目瞪口呆的「奇觀」情緒，少了冷靜思考的空間，不也容易錯失了焦點？黃明川導演剛拿下英國南安普頓國際影展最佳紀錄片大獎的《肉身搏天》就有一場奇觀與內歛的辯證拔河。

奇觀來自藝術家楊金池的肉身，他在名為《殺了我或改變！》的演出時，收集了3萬只空鋁罐，放置在10公尺高的一具懸空圓形籃網裡，他就站在網下，要在20秒內承受著從天而降的3萬只空罐。

奇觀之一可以從數量檢視：3萬只空罐何等龐大？這個數字來自世人如果一天喝一瓶飲料，以平均壽命80歲來計算，這一生至少會用掉3萬只鋁罐；之二則來自重量：3萬只空罐有3噸重，當頭落下，不只疼痛，更可能活埋藝術家；之三是藝術家透過這類「自殘」或「自虐」的行為，能否讓你感受到人類的過度消費，正如何折磨著地球？

楊金池的《殺了我或改變！》，曾先後在紐約和台北演出，只要現場目擊，肯定撞擊極大，要拍現場紀錄，一定會從仰角、俯視和全景，全方位來捕捉及放大這個奇觀，黃明川確實有這個規畫，甚至還捐出自己的手機放在地面，拍下3萬只空罐臨空落下的層層堆疊壓力，然而，他沒有用慢鏡頭改變奇觀速度，亦沒有直盯著「受難」的楊金池五官，「特寫」他的身心煎熬，甚至連配樂都只是窸窣碎音，放棄受難史詩慣用的壯麗樂音。

黃明川受過扎實的商業攝影訓練，深知放大、重複與煽情是操縱觀眾身心的速捷手段，可以為卻不為，他放棄了煽情的加法與乘法，「節制」到只求記錄「原汁原味」，讓觀眾只能在「還沒有看『過癮』」的心情下去體會藝術家的肉身殘痛。誇大容易行銷，黃明川採行減法的「自律」則更幾近「紀錄」與「再現」的本質，「可以為卻不為」毋寧是更引人思考的美學抉擇。

因為從片名《肉身搏天》中，精確傳達出天的「大」與人的「小」的雙重意象，人的決志，攸關藝品高下。黃明川選擇從人出發，因為楊金池有一張破碎的臉，他的人生拚搏史，也是一則肉身搏天的人間印證。

楊金池左臉的顏面肌肉和神經萎縮，嘴巴歪斜、說話又漏風，從事這些奇觀表演時，臉部線條更在壓力下呈現一種既扭曲又驚悚的淒厲感，然而這款不完美的外貌與受傷世界的創作對話，更像是肉身與靈魂的一闕悲愴奏鳴曲。亦即是透過兼具著藝術家與環保鬥士雙重身分的楊金池那種受傷又備受煎熬的肉身，檢視他透過作品想要探索的地震核災、北極融冰等生態議題，在「自虐」與「被虐」並列的共振下，讓觀眾撞見了不只是藝術揭露的殘忍世界，也看到了正在活生生上演的殘暴人生。

《肉身搏天》從議題到表現手法都異常沉重，再加渲染，勢必就誇大失真，還原藝術現場和正被病痛折磨的肉身，不加料的真實，本身就能夠散發出極巨大的能量，黃明川的美學堅持，讓楊金池的理念能在不媚俗的冷靜氛圍中，提供咀嚼空間。

飛官的夢想，無非就是飛上青天。然而青天有多寒？世情有多薄？失落的，遺忘的，蒼白的青春，就賴紀錄片來補白了。

在那個生死相搏，血肉噴飛的國共戰爭年代，蔣家治軍的原則是「不成功，便成仁」，叛將該殺，降將可誅，戰俘可棄，唯有殺身成仁，捨生取義，才能「英烈千秋」。紀錄片《疾風魅影：黑貓中隊》透過兩張照片，就已畫龍點睛，道盡時代悲情。

第一張是蔣介石召見黑貓中隊成員時的合影。威權時代的元首召見是一種統御手段，以英雄榮寵，交換生死契約，倘若任務失敗，又未能戰死沙場，率先背離你的就是只問戰功，不恤敗降的元首。

黑貓中隊是台灣空軍的一個秘密單位，配合美國中央情報局的情蒐要求，飛進中國領空蒐集中國核武進展情報，中隊28位飛行員從1961年到1974年之間完成了220次高空偵察任務，前後折損了12架U2偵察機和10位隊員。其中，壯烈犧牲的陳懷生獲得國家隆重褒揚，被飛彈擊落成為戰俘的張立義與葉常棣，在獲得中國釋放到香港後，卻因為得不到蔣經國的首肯，遲遲未能歸隊，亦未准返鄉。一生一死的冷熱際遇，就是慘烈人生的殘酷現實。

楊佈新執導的《疾風魅影：黑貓中隊》一路追蹤了張立義與葉常棣兩位飛官「曾為英雄，後為狗熊」的悲憤不平。後來，在葉常棣的葬禮上，蔡英文總統頒發的旌忠狀，雖然僅是一張薄紙，但它代表的榮光，卻是飛官和遺屬最期待又最感傷的國家褒揚，遲來，總比不來的好，一張令狀酬平生，其實是曾為國家效死的軍人最卑微的心願了。

電影中用了主題曲「飛將在」來描述戰俘飛官的心情：「飛將在，一直都在，只是青春一去不回來；飛將在，一直都在，只是轉身家國已更改。」這兩位飛過「五嶽三江，雄關要塞」的飛官，回首前塵，能不唏噓？

國事不堪回首，家事亦然。

電影中的第二張動人照片來自飛官張立義與「前妻」張家淇的婚紗照。所有的飛官電影都會提到在地面上仰望夫君英姿，期待良人歸來的飛官夫人，卻未必能夠忠實呈現她們心裂夢碎的暗夜哭聲，因為，一旦妳在眷村中放聲大哭，其他飛官明天還怎麼出任務？

張立義「殉國」前，他們的第三個小孩才9個月大，18年後，張立義「生還」，張家淇的第二任丈夫何教官信守「如能生還，還要復合」的婚前承諾，黯然割愛，讓兩人得能再續10年夫妻緣。兩段情，都是真，卻有輕重之別，紀錄片沒能繼續挖探何教官不願割捨，卻又不得不成全的碎心，點到為止的筆觸，有如時代沉重又無奈的腳步聲。

楊佈新導演花了6年時間，盼能在《疾風魅影：黑貓中隊》中重新面對那個被遺忘的時光，他選用一種詩意的筆觸描述飛官的複雜情懷：有人在13歲就投身幼校，立志要飛上青天；有人則在7萬英尺的高空，看見了全然不同的宇宙視野；有人眼看著飛彈擊中機身，匆忙彈跳逃生，頓時就告暈厥，如果未能及時清醒，保證摔成爛泥；有人則在自己的衣冠塚上看見自己被歷史掩埋的青春……，楊佈新想說的無非就是主題曲「飛將在」所詠唱的「若非活得豪邁，怎麼能死得痛快」，就是「即使一切能重來，我猜，你所有選擇，仍不更改」的報國之心。

楊佈新同時也用了空拍機讓觀眾看見碧潭空軍烈士公墓裡長串排列的墓碑，台海安定不就全靠這些飛官的奉獻與犧牲？對岸謀我之心迄今未減，挑釁威脅一天多過一天，但有多少昔日用口號治軍的將領早已奔赴敵營，暗通款曲？《疾風魅影：黑貓中隊》一方面淚眼送別遠行的戰士，另一方面也在向凌雲御風起的晴空戰士敬禮，這一點，蔡英文總統明白，看過電影的影迷亦明白。