分類: 日本影視
幫老爸拍張照：笑中淚
風起：南風吻臉輕輕
風起：磊落志凌雲心
東京家族：微溫一盅酒
日本清酒有兩種喝法，其一，取其冰鎮，從喉到心，沁涼淸冽：其二，取其溫潤，舌甘嘴甜，餘韻暈然。小津安二郎的《東京物語》，猶如前者：山田洋次的《東京家族》則如後者。 閱讀全文 東京家族：微溫一盅酒
往復書簡：師生罪與罰
阪本順治執導的《往復書簡：二十年後的作業》，音樂處理可以參照木下惠介導演的《二十四隻瞳》和法國片《放牛班的春天（Les choristes）》，劇情與趣味噱頭亦可以參看柯一正導演在1986年執導的台灣電影《我們都是這樣長大的》。
理由之一，《我們都是這樣長大的》同樣有一段老師（丁乃竺飾演）帶著同學出遊，師丈（文帥飾演）卻為了搶救河中戲水翻船的溺水同學，不幸溺斃的情節；《往復書簡》則是吉永小百合飾演的小學教師川島春偕同柴田恭兵飾演的行夫師丈，帶同學到海邊烤肉，為了救失足墜海同學反溺斃了。
理由之二，《我們都是這樣長大的》描述了一批學生的成長，透過高中和大學兩場同學會，不同世代的演員把刻印在主角身上的時光印痕做出極有趣的比對照效應，讓觀眾得能不時回味最初在小學時期的模樣，進而連想出自己的成長歷程（尤其是片尾用對照法，把小學生的自我介紹剪輯到長年後的人生，不論是外型、個性或者生命發展，都有了比對趣味）；《往復書簡》則是吉永小百合在畢業廿年後召集全班同學，再回到昔日教室合唱那首未曾唱完的主題曲，青春在比對中，有了酸甜共一鍋的滋味。
理由之三，《我們都是這樣長大的》提到的教育理念是表現好的同學，發給紅扣子，考試殿後或者表現不佳的同學則發給黑扣子，紅與黑的分別原本是想以榮譽激勵學生，卻也無可避免成為好學生與壞學生的階級標籤；《往復書簡》則是全班同學爭取合唱比賽勝利，卻有人日夜勤練，倒了嗓子，有人興奮終於可以取而代之，有人則黯然失志，導致意外發生。
2011年的台灣賣座電影《那些年，我們一起追的女孩》只是點到為止地採用這類同心圓的漣漪手法（同一批演員來詮釋高中、大學和就業後的情貌），《我們都是這樣長大的》和《往復書簡》則是擴大了漣漪效應，讓知名演員得以參與演出（《我》片是胡茵夢、徐明、葛小寶等人；《往》片則是森山未來、滿島光、宮崎葵、和松田龍平等人），同時也多添了比對認人和性格
命運的生命長河觀賞趣味。
不過，《我》片走的是溫情勵志路線；《往》則是挖掘人性中的黑暗私語，強調的是師丈溺水意外事件，每個人都有不同的解讀觀點，各自在心頭留下不可告人的黑影，同樣哀傷哭泣，卻因為對事實的理解角度不同，而有了南轅北轍的解讀，然而時隔廿年了，還能還原多少真相拼圖？
《往復書簡》的小說採用書信體的方式，透過小春老師找上的同學逐一去拜訪昔日同學，透過記憶與對話，繳出那一段遇見死亡的變色回憶，電影版則是由老師的逐一登門拜訪，讓同學的現況與回憶角度有了更直接的連結，小說是迂迴面對傷口，電影則是直接挑破傷口，讓只有結疤，未曾痊癒的傷口在面對當事人的告白下（不管是學生觀點或老師觀點），得到對話空間，因而找著化消嫌隙或者疙瘩的可能，也因為老師的主動串連，才有了廿年後這場同學會。
真相總是隱藏著一些不太愉快的往事，《往復書簡》另外添加了小春老師的外遇事件，讓她在誤會與偏見的眼光中離開那座美麗的小學，她的不告而別，對於年輕學子而言，其實是更大的打擊（一方面是師丈死亡的陰影，終生縈繞；另一方面則是老師放棄了比賽，也放棄了學生，棄兒暗痛的揣測與自責，也成為同學難以忘懷的青春烙印了），人生的虧欠，如果最後彌補得了，也就罷了，就算不能，曾經做過的嘗試，也有了讓人備感惆悵，但也只能如此的生命歎息，《往復書簡》就採用了如此煽情的手法，完成了催淚的贖罪之旅。
往復書簡：音樂藍與黑
日本導演阪本順治執導的《往復書簡：二十年後的作業》讓人不由自主地就會與《放牛班的春天（Les choristes）》連結比對，同樣有童音天籟，同樣是青春殘篇的撿拾回顧，《往復書簡》雖然題型不算原創，對人性與議題的鑽研深度，比起其他同類電影有更多讓人咀嚼回味之處。
吉永小百合在《往復書簡》中扮演關鍵核心的川島春老師角色，一則是她的選擇，在多數老師都想到城市教書時，她卻夫婿回到了故鄉，一則是她的教學方式讓這間只有六位同學的岬灣小學有了截然不同的朝氣。
關鍵在於她選擇了音樂，她教會了同學合唱。最出人意料的是，導演阪本順治和作曲家川井郁子選擇了俄國民謠「Калинка／Kalinka」做開場觸媒。
「Калинка」的俄文原義指的是薔薇科的草莓或樹莓，紅豔可人的小可愛，歌詞形容的意境無非就是美麗的野莓果讓我好徜徉其中，仰看藍天，歡欣睡去，節奏輕快，歌詞韻腳讓人輕易就能跟著哼唱，《往復書簡》中年紀最輕的學生鈴木信人，不時會受祖父家暴和同學戲弄，天生口吃的他，遇到情緒波動時，就會尖聲大叫，小春老師初來上課，還識不清同學性格，就遇上信人失控尖叫的場景，此時，她沒有上前撫慰信人，反而是直撲風琴，踩著琴踏，彈著琴鍵，「Калинка」的樂音就傳了出來，聽著聽著，信人的叫聲小了，他開始跟著唱起「Калинка」，音樂安撫了他，信人也向老師展示了他的歌唱才華，是的：也說說話結巴，可是嗓音純美，傳頌俐落，而且音感奇佳。
一如《放牛班的春天》，神奇的音樂人生需要傳奇，《往復書簡》的「Калинка」也許出現稍嫌突兀（信人以前學過這首歌嗎？否則能夠聞樂相和？莫非這首俄國民謠也是日本小學生必習的外國歌曲，一如我們在童年時學過的「菩提樹」或「夏天裡過海洋」？），但是音樂讓人安定，讓生活從此有了重心的處理手法，還是挺有說服力的。
會唱歌的孩子，從此願意在課堂、林間或港邊高聲合唱，其實是在《往復書簡》用來添加青春甜美度的糖漿，不管他們是在耶誕夜的聖歌演唱，或者是音樂比賽的歡暢，悅耳的音樂，搭配天籟聲氣，就在唇齒胸膛間流動的活動力，都讓人清楚接收到了幸福與美麗的訊息。
但是有陽光，就有陰影，練合唱的孩子，需要默契，需要擷長補短，有退有進，有高有低，才有締創更和諧的震動，《往復書簡》能在合唱中挖出人的私心，毋寧是全片最讓人意外的青春素描。
原來，合唱只是和諧的背景聲，光彩屬於全體，真正的高潮光芒往往還是落在往前一站，或者脖子一抬，中氣一吸，就有黃鶯出谷的獨唱者身上，只有六位孩子的合唱團，誰甘心只做配角？誰不想輪到主唱，獨享風騷？獲得老師指定的孩子，當然喜上眉梢，其他的孩子有無遺憾？會否計較？因此是否就有了得失，就有了怨憎？原本只是擁抱藝術，拾取信心的教學，誰能料到也會暗含這些苦澀的種子呢？認真的人，就容易偏執，因此就容易墮入魔道，有了再難跨越的的業障，《往復書簡》的劇情順著音樂的線一路走下去，風景益增詭奇，超越了一般的經驗法則，卻也因此更提醒觀眾在這些生命轉彎處暗自流竄的小細節了。
《往復書簡》的劇情取材自《告白》原作者湊佳苗的暢銷小說，湊佳苗對校園間的權力和互動人生總抱有尖銳又灰澀的觀察點，不過，電影走得比原著更激進些，讓音樂扮演的「撕裂」或「融合」角色，在不同的時空底下，有著更「調味」與「加料」的功能，特別是二十年後終於大家要來唱出，當年沒有唱成的那首合唱競賽曲子時，人兒高了壯了，嗓音啞了粗了，誰是獨唱？誰做合唱？又有什麼差別呢？歲月已改，價值已變，過去計較的，念茲在茲的，如今又如何呢？白雲蒼狗，誰不唏噓？誰不動容？
天意誰能逆料？我輩能做之事，無非還是留住童音天籟，讓青春殘篇有著值得回顧與擁抱的溫度與色彩。川井郁子打造的主題音樂與合唱曲的交替輪轉，讓《往復書簡》有了耐人咀嚼回味的魅力，2013日本奧斯卡給了該片最佳音樂獎，堪稱實至名歸，畢竟電影挑戰了音樂，也在音樂中達到了圓融。
武士的家計簿：人生賬
日本導演森田芳光在2011年12月20日因為急性肝功能衰竭去世，2012年12月20日看完他的《武士的家計簿》，想起了他過去的代表作品《家族遊戲》和《其後》兩片，僅以此文聊表追思。 閱讀全文 武士的家計簿：人生賬
羅馬浴場：瞎掰憑實力
科幻特效未必是科幻電影的必要條件，不花大錢去經營科幻場景，未必就會輸了陣勢。
沒有人會計較愛情大悲劇《似曾相識（Somewhere in Time）》的男主角克里斯多夫．李維（Chritopher Reeve）如何憑著精神意識，就可以穿越時空，從1970年代回到1910年代，找到命中註定的真命天女珍．西摩爾（Jane Symour），看見它，就相信它，人間自是有情癡，戲劇世界容許完全非理性的出走空間，無需精準計算科學的邏輯。
同樣地，日本導演武內英樹在新作《羅馬浴場》中只用了最簡單的原初動畫手法，就完成了來回於公元130到公元2012的時空旅行，只因為科幻的合理性一點都不重要，透過時空穿梭來完成一場文化比較之旅才是關鍵核心。
不過，《羅馬浴場》的幽默趣味，第一功臣不是武內英樹（雖然拍過《交響情人夢最終章》的他，在電影中大量運用了著名歌劇的詠歎調，在音樂內涵上，滿足了羅馬或者義大利的文化連結），亦非男女主角阿部寬與上戶彩（他們的共同演技在於不敢盡信的吃驚表情，阿部寬有著上國大官的文化優越感，偏偏卻在扁臉族的奴隸世界中找到諸多讓他揚名立萬的設計點子，他就靠著在羅馬時代的呆，與日本時代的驚，當然，還有他的健壯身肌，迷惑了觀眾，也逗樂了觀眾），《羅馬浴場》的第一功臣當然非女漫畫家山崎麻里莫屬，因為她從洗澡中找到了靈感，亦從澡堂考據中走出了一條「古典可以變新潮」的文化創意道路。
洗澡通常是人生就寢前或起身後的尋常小事，日本人偏愛泡湯，有一半是地理因素（火山多，溫泉多），但也因此發展出許多湯浴文化，我並不確知山崎麻里是否走訪過龐貝城（POMPEII），這座於公元79年被維蘇威火山的火山灰給吞沒的城市，在後來挖掘出土的遺跡中，就曾經有過浴室春宮圖（1989年採訪完《悲情城市》在威尼斯影展勇奪金獅獎的歷史時刻後，我就曾到義大利南部旅遊兩天，走訪過那座城市，親自目睹那個浴室瓷磚，卻完全無法想像浴室對龐貝人的重要性，直到《羅馬浴場》，才有了原來如此的恍然大悟），真有慧根的文化工作者偏偏就能在看似天南地北的兩個世界中找到了連結的密碼，把歷史與文化做了既顛覆又新潮的註解。
《羅馬浴場》的核心趣味在於一個受困的靈魂，在新文明的刺激下，找到了脫困破繭的能量。時空設定在羅馬皇帝哈德良（Publius Aelius Traianus Hadrianus）執政時期（公元117到138年），文治武功都有名聲的哈德良，曾經北築長城，亦因有段同志戀情，《羅馬浴場》更咬定他是羅馬浴堂文化的關鍵奠基者，因為阿部寬飾演浴場設計師路西斯，就是在他的授意授權下，全面改變了大小浴場的規格陳設與使用器具，讓人民在澡堂中找到休閒樂趣，讓前線軍士，亦能透過熱炕與泡湯的物理治療，不再疲累，取得了沙場征戰的再生能量，路西斯何以能開風氣之先？漫畫家山崎麻里此時跳出來說：「日本人才是幕後大功臣！」這是何其kuso的靈光點子，卻因為她考證詳實，而且對浴場文化的大小細節都摸得一清二楚，從壁畫、浴盆到便池…信手拈來皆文章，而且雄辯滔滔，煞有介事，因此也能成就一家言，這也示範了真正的文創產業，其實都需要這種紮實的研究基石。
不過，山崎麻里的kuso點子不只是耍嘴皮子而已，從漫畫到電影，《羅馬浴場》對「創意」有著相當有趣的註解：向高級文明取經。一如日本僧俗曾到大唐帝國見証帝國文明，並且橫向移植了諸多文明智慧，時至今日，大唐古風，只能在日本寺廟中讓華夏子女參拜想見，就是極其讓人感慨的文化滄桑；羅馬設計師來到泡湯帝國─日本，得到諸多澡浴文明的點子，帶回科技「落後」的故國，成就古文明的「先進」建設，不也是言之成理的論述？雖然有點倒果為因，雖然有點時空錯亂，但是這種錯亂的邏輯，卻也提供了科幻點子生根發芽的溫床，見縫插針，口沫橫飛，卻又浩浩湯湯，沛然成章，不也正是kuso文化的強項？
從紙本書畫到真人演出，《羅馬浴場》同時也成功掌握了市場的「偷窺」心裡，電影的視覺感染力，讓當紅帥哥阿部寬在電影中背部／正面全裸（卻永遠都能精準遮住重點），一方面讓青春健美，有了傲人的展示，另一方面不亦滿足了觀眾若有所見，卻又無傷大雅的窺視慾（看不見才有想像，才有樂趣，真的看見，格局反而就低俗了）？
至於從飾演哈德連皇帝的市村正親到阿部寬，這些扮起羅馬人的日本演員究竟說的是日本話？或者拉丁語？對於完全不懂，也無從分辨日語與拉丁語的我而言，雖然在片尾工作人員字幕上發現很多配音演員，卻也無從在觀影中發現這種語言矛盾的趣味，《羅馬浴場》此時則是以浴場文化的共通特性，完成了另外一場大眾通俗文化的論述：「行動勝過語言（美酒美食無需言語，熱水洗屁屁的快感，千百年來又何需多置一詞？）！」何況，飾演漫畫家的上戶彩，因為勤學拉丁語，得能再與二千年前的男人相逢時，有了共通的語言，也是必要的巧思。
不過，就劇情而言，《羅馬浴場》除了文化對比之外，其他的危機論述就太過單薄了，例如路西斯原本只是面對事業危機（他的浴場設計太老套了），後來面對接班政爭時，卻缺乏了生死一線間的危機轉折，亦即忠臣得著皇帝的信賴，終必化險為夷，這麼簡單的劇情設定，窄化，也限縮了《羅馬浴場》的戲劇空間，讓時空穿梭的技法連玩三次後，已成強弩之末的電影，未能再以更濃烈的劇情危機來創造懸念，帶動日本文化改寫羅馬歷史的趣味論述，殊為可惜。不過，《羅馬浴場》原本就是一部只想博君一粲的輕鬆小品，無需如此強求。
椿三十郎：重讀黑澤明
日本電影大師黑澤明在十四年前的今天辭世，享年八十八歲。十四年後，我接連讀到了兩本有關黑澤明的回憶錄《複眼的映像︰我與黑澤明》和《等雲到：與黑澤明導演在一起的美好時光》，深受感動，發願重讀大師經典，重新體會大師的雕刻刀法，今天先試寫《椿三十郎》。
選擇《椿三十郎》的考量有二：
第一，《複眼的映像︰我與黑澤明》的作者橋本忍，曾經深刻描寫了他與黑澤明合作完成了《七武士》，備受國際讚譽的風光之後，旋即陷入了後續作品《生者的紀錄》、《蜘蛛巢城》、《深淵 》和《戰國英豪》票房不佳的沈重壓力，直到1961年的《大鏢客》才又重新風光。票房，對每位藝術創作者都是不可忽略的現實，大導演除了生活壓力，還多了面子問題，雙肩格外沈重。
第二，《椿三十郎》（又譯《大劍客》》其實是本名《用心棒》的《大鏢客》續集，名導演何以要拍續集電影？答案其實簡單：既然黑澤明再度証明自己可以是票房導演，那就趁熱再拍續集吧，那又是電影人很難迴避的「票房症候群」，關鍵在於黑澤明能夠變出多少完全不同的戲法？他會做那些藝術變動？
以下就是重讀《椿三十郎》的心得：
一，黑澤明的喜感：
《用心棒》透過三船敏郎的表演，成功塑造了一位「浪人英雄」的模式（克林．伊斯威特（Clint Eastwood）的成名作《荒野大鏢客（Per un pugno di dollari）》就翻版自《用心棒》），《用心棒》中他飾演的武士，在別人問到他叫什麼名字時，眼睛瞥到窗外的桑椹園，於是就自名「桑畑三十郎」，《椿三十郎》裡的他，面對同樣的稱呼問題時，則是看著滿園茶花，就自名為「椿三十郎」（日語中，ツバキ山茶花就唸做椿花tsubaki）。
三十郎意指卅歲的男兒，再以花為姓，四海為家的浪人武士，就此得著了浪漫詩意。
其次，浪跡天涯的桑畑三十郎因為不修篇幅，常不洗澡，難免發癢，不時還會嘴上叨著牙籤，徹底顛覆了傳統俠客的正直純淨形象。到了《椿三十郎》，就算「椿三十郎」和「桑畑三十郎」實為同一人，懶散頹廢與放浪也依舊，行為舉止還是得另有新意，所以這回就讓他在武士袍服中展現一下手的行動魔術吧？有時是手插藏衣內，創造雙袖無手的錯覺；有時則是手從懷中伸出，摸捏下巴，創造神出鬼沒的肢體錯覺，懶散而有神韻，多動人的俠客塑像？
二，黑澤明的嘲諷：
《用心棒》中的惡霸只是小鎮裡的土豪劣紳，社會階層相近，彼此狎弄剝削的現實嘴臉相差無幾，算是天平上的兩極對抗；《椿三十郎》裡的的反派則是心機深沈的長官，布局要陷害魯鈍的武士，則呈現階級有別的高低傾軋。
椿三十郎旁觀者清（躲在暗室睡覺，把笨武士的想法聽得一清二楚），不但單挑武士，點明真相，在接敵應變和行動規畫上，更是洞燭機先，能誘敵，亦能制敵。
敵人境況變了，電影要揶揄的對象也變了，《椿三十郎》的核心主軸在嘲諷梳洗整齊，人模人樣的武士，實質卻是不堪一擊的豆腐，腦袋像漿糊，身手像蠢蛋；反而是衣裳不整，邋遢到還會伸手向他們討飯錢的椿三十郎，才是真英雄。
這種反英雄的描寫法，可以創造戲劇上的意外效果，貌似粗鄙不文的莽夫，卻膽大心細，能把敵對雙方的武士耍得團團轉。衣冠楚楚，卻是空心笨武士，對照機伶的野夫，文明算什麼？野蠻又算什麼？《椿三十郎》的對比極其鮮明強烈，讓人在哂笑嘲弄之餘，自能充份接受到黑澤明指桑罵槐，對「無能」官僚的批判訊息。
其次，《椿三十郎》中有兩位貴婦，養尊處優的她們做執做人質，好不容易獲救，卻是跑沒兩步，就氣喘吁吁，耍賴起來。的確，她們慵懶如肥貓，無法爬牆，最後還是得有勞椿三十郎彎腰伏身，讓她們踩在背上攀牆而過（椿三十郎是務實的武士，懂得隨機應變，但是讓女人踩在肩上的無奈，卻也成為全片少數故意討觀眾開心的丑戲設計了）。
但是黑澤明的人物刻畫，從來不想直腸子到底，看似百無一用的肥貓貴婦，卻有著敏銳的生命觀察，反對殺戮的她們竟然能夠說出「無鞘之劍」才是利器神兵的見解，讓椿三十郎最後不得不拔劍解決對戰武士的場景，得著了無奈，又無可奈何的歎息。
三，黑澤明的線條：
用俗人的卑下，襯顯英雄的崇高，其實是《用心棒》即已常見的構圖策略，《椿三十郎》中玩得更是徹底，從一開始要笨武士躲進地板下的安排，即已有了你卑我尊的鮮明對比，武士叩首答謝救命恩人時，攝影機更低到地板高度，讓椿三十郎的前立身影，更形巨大。決戰之後，椿三十郎飄然遠行，笨武士站在低處相送的場景，同樣都在強調這款高低差的結構。
不過，《椿三十郎》還多了線形趣味。例如笨武士要去夜襲花園，卻只能跟隨椿三十郎身後，拉出一條有如長蛇甩尾的隊形，明明就是盲從，卻又排列得人模人樣，讓人看了不禁啞然失笑，不帶一字罵聲，卻已醜態百出。
最漂亮的線形運動，則是三船敏郎與仲代達矢的決戰，先是屏氣凝神，僵持了二十秒鐘，然後迅雷不及掩耳地，仲代達矢拔刀高舉，由上砍下，但是三船敏郎卻刀滑肩下，側彎砍出，兩刀還來不及完成十字交鋒，勝負已定，血漿噴出。這場戲的快慢節奏，以及兵器舞動的線條運動，有如一場男性雙人舞，堪稱武俠經典。
一部五十年前的電影，問世半世紀後重，依舊趣味橫生，黑澤大師，在此向獻上最敬禮！