分類: 日本影視

經典就是不時回顧，都有新意，木下惠介導演的《二十四隻瞳》就是值得一看再看的電影，最近因為坊間推出了原著壺井榮的同名小說，我也買到了電影原聲帶，文字和影音重溫都是幸福。

素樸，讓你看見；清純，讓你聽見；傷痛，讓你泣見。日本導演木下惠介改編作家壺井榮的《二十四隻瞳》時，採用這三見原則，才能將這麼厚實的原著翻轉成既美麗又傷感的時代印記。

《二十四隻瞳》即是二十四隻眼睛，意指十二位孩童，一位外號「小石頭」的大石老師（高峰秀子飾演），就帶著這五男七女的學生走過二十年的時光，看著他們面對經濟興戰爭的雙重壓力，童真消失了，生命殞落了，二十四隻眼睛最後只剩下十四隻眼睛，可是他們用歌聲唱響的青春，卻一直迴盪在岬角分校的山海校舍之間。

壺井榮的《二十四隻瞳》試圖用最溫柔的方式控訴軍國主義的人間禍害，選擇瀨戶內海的寒村做背景，選擇單純的師生關係做主軸，目的都在強調他們原本只是窩居海天一角的平常百姓，但求過著衣食足，有屋棚，免匱乏的單純人生，但是命運不想放過邊陲窮鄉的他們，戰爭巨輪的無情輾壓，讓劫後餘生的重逢，憑添唏噓，然而那麼卑微的呢喃，也只是平常百姓唯一能發出的抗議了。

《二十四隻瞳》的時間座標設定在昭和三年（即1928年）起算的二十年時光，那是日本軍人當權，高舉軍國主義旗幟，以聖戰之名對亞洲鄰國發動戰爭的狂囂年代，然而故事場景選定近海臨山的這個採石小村，就讓「日出而作，日入而息，帝力與我何有哉」的素民祈願，成為遙不可及的願夢，因為帝力不但有哉，而且極其粗暴，庶民無能拂逆，幸運的隨波逐流，得保殘身，不幸的就只能齎志滅頂，徒呼負負。

空曠，則是木下惠介用影像用雕刻海岬小村的高明策略。

山高，海闊，所以人渺；路寬，田大，所以人小，大石老師在那個保守年代騎著單車穿過小村，那是原著小說用來描述村民不習慣「時髦」教師的心態，單車會成為話題，西服同樣受人議論，都在說明小村民眾的時鐘，比起都市文明顯然慢了好幾個時辰，然而木下惠信卻也追著單車的車輪前行，把小屋和人們都壓縮在畫面邊陲，黑白底片讓銀幕上的空間留白，顯得更加的巨大與突兀，那種白是一種刺眼的蒼白，不著一字，小村居民空窮曠苦的樸拙意像，躍然眼前。

真情與同心圓，則是木下惠介的第二個敘事策略。

故事從開學日展開，初任教職的大石老師逐一唱名，讓班上的十二位學生一一亮相，也逐一記下他們的本名或外號，這個始業日的點名過程就是最原初的圓心，即使十二位同學十二副模樣，但他們從同一個春天出發，唱著同一首歌謠，隨著年輪遞增，同心圓的振幅一波一波外溢，他們經歷的風霜雪雨，也就在今昔對比下提煉出更淒美的滋味。
壺井榮的原著對歌謠的描述本已不少，然而木下惠介更是加倍放送，而且幾乎是用一條音樂彩帶貫穿全片，從「螢之光」到「Auld Lang Syne」，從「Annie Laurie」到「荒城之月」，從聖詩「What a friend we have in Jesus」改編的「野餐」到「烏鴉為什麼哭呢」的日本童謠「七つの子（七隻雛鳥）」，從「ふるさと（故鄉）」到「浜辺の歌」，還有大家耳熟能詳的「Home Swet Home（甜蜜的家庭）」以及「ちょうちょう（小蜜蜂）」，從獨唱到混聲合唱，未經雕琢的無邪童音，直接唱出童真時代最軒朗的歌聲，音樂旋律中含藏的蜜甜滋味與美麗嚮往就自然穿透了觀眾的心，然而，同樣一首曲子轉換到劫後餘生時，用淺酌清唱方式重現時，其風霜與風塵，也就更加淒然了。

困窮，讓女孩得離家幫傭，男孩得輟學打工；戰爭，不但讓男孩有去無回，同樣也讓師丈再也回不了家。這種大難來時，無人能免的事實控訴，透過小石老師的一句：「我不是不喜歡軍人，而是不希望失去學生。」以及告訴被國家洗腦的孩子：「我不想急著靖國媽媽，我寧可當平凡的媽媽。」一位無力回天的老師、媽媽及妻子，是否只能用這種最委婉的方式表白她的反戰控訴？多說無益，反添是非，愛哭的大石老師這時也只能藏起眼淚，把時代的悲傷一股腦吞進腹中。高峰秀子對大石老師的詮釋是內歛而不煽情，時代的悲哀她無力阻擋，她只像母雞一般呵護這群孩子，做多少是多少了 。

二戰後，日本影壇陸續出現了《緬甸的豎琴》、《二十四隻瞳》和《螢火蟲之墓》等反戰電影，市川崑、木下惠介和高畑勳不約都同都用歌聲註記著主角們的innocence（純真）、再用他們的失落（夢想或幸福）與失去（生命或家庭），傳唱出悲愴的人生無奈。對照大石老師已然買不到單車，也再沒氣力再騎單車的歲月無情，僅剩殘命，卻還能唱歌的孩子，終究還是有一絲無以名狀的苦澀蜜甜，《二十四隻瞳》的淒美，就是這種眼角帶淚的微笑。

認罪，輕重很難拿捏；悔罪，比較容易著墨。每年八月，日本人都會追思原爆傷痛，遇見這些反戰電影，都能帶你回味那頁歷史。

距離，可以把戰爭與歷史的容貌，看得更加清楚。曲筆描述，絕對勝過大聲疾呼的批判。

日本導演山田洋次執導的《我的長崎母親》中，每年八月九日，吉永小百合飾演的母親總是帶著沒進門的媳婦黑木華，站在山坡的墓地上，遙望著遭到原子彈襲擊過後的長崎，思念著當時正在課堂聽講，剎那間，被一陣強光就奪走肉身與魂魄的兒子。

日本導演片渆須直執導的《謝謝你，在世界的角落找到我》中，從廣島嫁到吳市軍港的少婦浦野鈴，曾在山坡梯田上看著軍容壯盛的帝國艦隊入港，亦曾抬頭看見滿空都是美國軍機，再感受到八月六日從廣島傳來的強光，幾天後，附近的樹上還掛著從廣島吹來的破木窗板……日本軍方送回浦野鈴哥哥的骨灰罐裡，沒有骨灰，只有一顆石頭。

走進戰爭，就再也回不了家的男人，重量比石頭還輕微卑賤；人間餘苦，則由女人來承擔。導演不強調女人的淚水，重點在她們微彎卻不妥協的軀體。《謝》片的不凡與不俗，是從原著漫畫家河野史代的畫稿中，就直接書寫了女人的韌度與勇氣。

浦野鈴是個愛作白日夢的單純女孩，擅長紙筆做畫，拿起樹枝也可以在沙地或雪地上畫出忘憂圖像；在她的夢幻眼神中，防空砲火竟然有如滿空煙花。在那個物資短缺的年代裡，她可以用蒲公英、麻根搭配酢漿草、酸梅和白蘿蔔，烹調成野菜粥，甚至模仿昔日武將楠木正把炒米加水，使之膨脹的「楠公飯」，用最克難的方式填飽饑腸…

然而戰爭留給她的，卻是炸彈炸裂後的右手截肢：那隻她用來作畫，以及作飯的手。

那天，重殘的浦野鈴與家人一起聆聽「玉音放送」，她無法接受天皇的敗戰廣播，「不是要戰到最後一人嗎？現在這裡還有五個人，而且有手有腳。」那天，我們第一次看到浦野鈴悲憤捶地痛哭，那是軍國主義洗腦後的心靈寫真。

然而，《謝》片另有感觸。浦野鈴的結論包括：「日本一直在用暴力要其他國家屈服，結果被另一個國家用暴力制伏…真希望我能在發現真相前就死去。」那是從強國迷思中醒悟驚覺的心靈寫真。

確實，《謝》片沒有譴責發動戰爭的愚蠢男人，亦沒有追究戰犯刑責，《謝》片中那群死守家園的女人，除非戰火臨身，也未必懂得日本的侵略戰爭，毀掉了多少家園與美夢。《謝》片讓觀眾看見的是一位原本天真樂觀又熱情的女孩，從無所不能變成百無一用的節肢女人，透過她的蛻變與傷痛來書寫戰爭禍害，透過那種帶有粉彩又素樸線條的畫風，紀念曾經有過的幸福時光。意在言外的柔情筆觸，委婉凸顯了戰爭的暴虐。

曲筆，或許不能贖罪，卻可能訴說著懺悔與覺醒。《長崎母親》中，沒進門的媳婦黑木華，守著屍骨無存的情人牌位，最後把她的愛與思念，轉嫁給戰爭生還的傷殘男子。

同樣是山田洋次執導的《東京小屋的回憶》，則是觸碰了敏感的南京戰役。先是男人得意洋洋高唱軍歌，高呼三月滅華，然後五個月過去了，報紙上報導著南京圍城與大捷的佳音，無一字提及屠殺，那當然是出征國的戰爭註解（包裝），不知情的女人只能在旁傻笑，直到戰事吃緊，情人都要上戰場的生離死別時刻，直到那幢紅瓦洋房也難逃空襲之際，才見證了戰爭無情。

無一字批判戰爭，但反戰情思直穿膠捲，七十二年前的今天，原爆的蕈狀雲在廣島上空蔓延，《謝謝你，在世界的角落找到我》透過女人心緒見證那個戰爭年代，曲筆功力，讓人低迴。

系列電影首重新意，只會重覆，肯定遭噓，庵野秀明交出的《正宗哥吉拉》，坦白說，夠力。

哥吉拉是怪獸電影，卻也不純然是怪獸電影；哥吉拉是娛樂電影，卻也不時會滲透政治和環保意識的議題電影。

哥吉拉從1954年誕生至今，已有卅一部相關電影，庵野秀明執導的2016年《正宗哥吉拉》兼顧了生態、政治、奇觀和特效參數，算是很有膽識亦有新意的突破之作。 

首先，從怪獸生態切入。《正宗哥吉拉》的日本片名《シン・ゴジラ》和英文片名《Shin Godzilla》都有「新」字之解，所以當它第一次亮相登陸時，笨笨醜醜的爬行長相，確實「新」到讓人很不習慣，「新」到不敢置信。

負責編劇的庵野秀明其實是要回歸源頭，不是世人在海洋拋擲了太多核廢料，就不會讓棲息海底的這個「生物」在核污下開始突變，不但會自體進化，甚至還可能無性生殖，看著它從「二代」進化到「四代」，終成180公尺的龐然怪物，甚至進化成「哥吉拉」的「標準」身形。庵野秀明的反核情意結已徹底落實在哥吉拉的進化史之中。 

其次，《正宗哥吉拉》真正的魅力則在於政治參數的多元書寫，從內閣決策、自衛隊國內用兵到核彈情意結，儼然使得怪獸電影成了政治電影。

做為第一個原子彈受害國，《哥吉拉》系列電影反應的是日本人的核輻射受害症候群；新版的《正宗哥吉拉》則是刻意凸顯／批判著日本三一一福島強震海嘯及核電廠熔毀時的國家空轉現象。 

因為變生肘腋，資訊一片混沌，「看電視治國」成為無可奈何的殘酷現實，內閣緊急會議能夠匯整多新多權威的資訊供首相決策？盍各言爾「知」的結果就是一堆廢話和屁話，以致於怪都已凌虐兩小時了，最高決策會議還是一團混亂，議而難決，記者會上前言不對後語的現象屢見不鮮，官僚體系的本位主義（或者說太過含蓄曖昧的措詞語態），專家學者的束手無策，人人都只會逼著首相做決定的風雲緊急，甚至新首相的桌前一碗麵，卻沒空吃，才知首相難為，其實都是庵野秀明擊鼓批判的政治／文化現實。

哥吉拉現身後，日本自衛隊的「戰力」貧血，美國積極介入（有一成三的機率會轉進美國），不惜動用核武的決策，既凸顯了日本的核災情意結，也刺激著日本擴充軍備的呼喊，都有著日本政壇磨刀霍霍，想要整軍經武的風雨情勢。至於內閣官僚隨時都得因應情勢發展，寫出適用法案的「守法」態度，以及日裔的美國代表都算是另外一種當代的日本神話了。 

至於怪獸迷期待的哥吉拉神話，背部十多道藍光的勁射，不但嘴吧會噴火，長尾巴也會噴火，算是「進化」得夠徹底的奇觀展示，不管是最後的冷凍液灌注法，爆破大樓逼迫哥吉拉倒地，或者無人列車與飛機的群起攻之，亦算是「熱鬧」之至的煙花效應了。

高雄市電影館策畫的《激情日本－今村昌平の映畫浮生錄》正在高雄映演中，因為這個活動，我慶幸自己趕上了今村昌平的經典《我要復仇》。

只有敘述，沒有結論，只有拼圖，卻無全圖。日本電影大師今村昌平的《我要復仇》透過斷裂的剪接，見肉見血的殘酷重現，讓犯罪電影有了令人窒息，又充滿好奇的凝視，至於男主角緒形拳對連續殺人犯的詮釋，更讓人有著不知何時會起殺機的冷澟寒顫。

《我要復仇》取材自1963年的「西口彰殘殺五人血案」，緒形拳飾演的殺人兇手榎津巌一開場就已警方逮捕，但是他冷靜地坐在警車裡唱著歌，消遣著年紀比他大，肯定也會活得比他久的押解警探，是的，他不鳥警察，更不鳥人生，問他為什麼要殺人，他懶得答理，其實說不出個所以然來，看完電影的影迷也只能自己去拼圖，尋找自以為是的解答。 

這是今村昌平的人生觀察：榎津巌的犯行讓人驚駭，然而動機是什麼？真相是什麼？我們對真相永遠都在瞎子摸象，你很難確知兇手的自白是良心告白，還是唬人煙花？是避罪託詞或是故布疑陣？就算好不容易拼湊出答案，也未必是真相。既然如此，電影採取斷裂敘事，不必兼顧內在邏輯，不必強作解人，只是條列出榎津巌如何犯下五條人命的血案，也是一種拼圖方式，讓觀眾直接面對犯案情境下的榎津巌。

榎津巌的五條人命其實是三組犯行，首先是兩位工廠同事（早有預謀），其次是一位搭車的律師（臨時起意），最後則是旅社母女（彼此有情，甚至還有愛的結晶？），問題在於這三組命案，彼此並無關連，動機亦各不相同（前兩者有錢的因素），下手時，他的身份也各不相同，有時是黑手勞工，有時是冒牌律師，有時則是教授，即使真實身份曝光了，換言之，他就是1960年代的天才雷普利（The talented Ripley）：每位受害者都被他唬得團團轉。 

今村昌平的電影從不迴避性愛，《我要復仇》對女性情欲的描寫格外有意思，首先是倍賞美津子飾演的榎津巌之妻加津子，因為老公曾經長期坐監，她究竟是否與三國連太郎飾演的公公有不倫之戀？公公是否因為自己不能，所以把欲望轉嫁給另一位火車站站長？這段家庭醜聞是否激化了榎津巌的暴力侵向？今村昌平只列舉事實，不做推理歸納，但是看到那場溫泉洗背戲，就夠讓人血脈賁張了。

至於三國連太郎的軟弱，究竟是他的理智勝過獸性？還是呼應著他的虛偽與膽怯本質？畢竟，榎津巌童年時曾目睹父親任憑軍人羞辱奪船，小小年紀的他就敢因此忤逆軍官，他是否從此就對父親不滿？是否就對體制不滿？因而採取說不出道理的復仇？答案啊答案，活跳在觀眾的心中。 

不過，更動人的情欲戲則來自小川真由美飾演的那位旅社老闆娘。

那一天，榎津巌假冒京都大學教授入住，才剛住定，就要老闆娘替找招徠妓女。這場交手戲，充份說明了日本俗文明的性欲自由度，老闆娘自己有面首，她的媽媽還愛偷窺女兒或者房客的交歡，至於旅店老闆更是把女人當成洩欲玩物，這些「現象」都讓榎津巌有了下手機會，他不但要奪下老闆娘的身子，連她的心和靈魂也要一併佔領。 

然而，《我要復仇》最深情也最無情的戲卻也都集中在小川真由美身上。一方面，經常感傷遇人不淑的她，一旦遇下了體貼多情的榎津巌，有如在大海中抱到一束浮木，她不但想要跟他私奔，知道他的殺人犯身份時，還想要跟他一起自殺，她的抉擇充份說明了她對當下生活的絕望。另一方面，當她興高采烈要親手料理傳統美味給榎津巌吃時，滿面含笑的榎津巌卻已經用手扼住她的咽喉，但是她沒有抵抗，生與死，愛與恨交錯在她身上時，你已經很難分辨那是有情抑或無情了。

以前觀看Paul Schrader執導的《三島由紀夫：人間四幕（Mishima: A Life in Four Chapters）》，我曾狠狠挑剔了緒形拳的粗魯，演不出三島由紀夫的英姿銳氣，但在《我要復仇》中，緒形拳卻展現了多層次的罪人情意結，有時冷酷，有時狡黠，有時粗魯，有時無賴，他與小川真由美在東京幽會時，坦言相知不深，卻能有肌膚之親的對話，其實就是俗世兒女的衷心告白了。 

《我要復仇》是1979年的電影，縱使今村昌平、、緒形拳和和三國連太郎都已相繼辭世，但是無情的鏡觸、在泥沼中掙扎的人性和犀利的表演，在在讓人難忘，不但當年橫掃了日本各大電影獎，35年來重看，都不得不承認這是一部永不褪流行的傑作。

山崎貴執導的《寄生獸》，好看之處不在於他的原生創意，而是從劇情衍生而出的人際關係。

《寄生獸》是日本漫畫家岩明均1990年開始推出的漫畫創作，簡單來說就是把寄生蟲的概念，由蟲擴充至獸，畢竟，寄生蟲形體小，殺傷力弱，雖然寄生的目的就在掠奪，多少都會傷害宿主健康，但是奪命機會有限，《寄生獸》的這些「獸」們來自神秘異邦，長得像小蠍子，見孔就鑽，目標就在入侵人腦，有時佔領肉身，有時則是噬殺肉身，為害就慘烈得多，更何況他們有吞滅人類的更大目標。

異形怪蟲會鑽入人體做怪，其實並不新鮮了，Ridley Scott的科幻經典《異形（Alien）》直接從人體鑽出的血淋淋慘狀，至今難有匹敵；寄生獸要現出原形前的人臉分裂特效，也一直讓我想起《魔鬼總動員（Total Recall）》裡的阿諾那張裂成三半的臉；現形後的寄生獸，張牙舞爪要吞噬人類的「開花」模樣，亦像極了另一部經典《異形奇花（The Little Shop Of Horrors）》；至於一隻眼一隻手的migi，以及它好學不倦，急著想要讀完人類知識的求知欲的個性，更如同《霹靂五號（Short Circuit）》那個機器人的翻版，更別說，它原本是要來寄生人類，佔領人類，最後竟然共存共生，反成了救世主的劇情逆轉。

這麼多相似度的細節，只說明了《寄生獸》有師承，亦擷取了炫目精華，電影真正迷人的論述在於它對生命的解釋。

人體有了寄生蟲，人還是主宰，《寄生獸》卻不然，吃了你的腦，你就剩肉身軀殼，再也不是你了。但是人最容易被皮相所惑，很難分辨皮相與本尊的差異，一旦受困皮相，小命就難保了。

例如，成功寄生人夫的寄生獸，面對妻子叮嚀吃早餐時，一口就把妻子給咬死了，多血腥，多殘忍，那不但是科幻暴力的商業噱頭，也是日本暴力次文化的極致展現，再往深處想，夫妻關係淪落至此，又隱藏了多少家庭崩解的反動思維？

例如，男主角染谷將太飾演的泉新一，原本與單親母親（由余貴美子飾演）相依為命，泉新一成功將寄生獸MIGI困鎖在右手臂中，但是母親卻被寄生獸奪走了腦部，一旦母子再相遇，兒子要怎麼對抗母親？母親又要怎麼屠殺兒子？相信虎毒不食子的單純世人，要如何設身處地去因應這款困境？《寄生獸》試探的不只是倫理與道德，更是親情與良知。還好，電影提供的解答，雖然沾了血，雖然極盡洗腦能事，卻夠動人。例如：被寄生獸寄生的母親，已經死了，它的軀體，不再是母親的軀體，儼然已有「人之大患，在於有身，及吾無身，吾有何患」的老子學說意境了。

當然，就像「人之不同，各如其貌」，《寄生獸》的眾獸，亦各有志。深津繪里飾演的田宮老師就是心存善念的寄生獸，一方面有不忍殺之心，另一方面還得忍受因為「未婚懷孕」，腹部隆起，而遭學校解聘的單身岐視，威力強大的寄生獸也願意忍受道德審判，不以殺止恨，只因為她想嘗試做母親的滋味，她的委婉心事，也替處處有血漿噴灑的《寄生獸》，多了人性溫度。

高倉健情字六書之5

演硬漢，高倉健很在行；演柔情，高倉健也很有一套。《海峽》的十分之九點五的戲全是硬戲，壓軸的柔情戲，卻有雷霆萬鈞之力。

高倉健1982年作品《海峽》，坦白說，帶有濃濃的「愛國」與「文宣」情懷，日本人自力營造出穿越津輕海峽，連結本州與北海道兩大本島，全長53公里，海底也長達23公里的海底隧道「青函隧道」，由以「剛」著稱的高倉健來飾演這位耗費25年時光，督造整條隧道的工程師阿久津剛，確為稱職人選。

阿久津剛對隧道工程的全心全意付出，有如過家門不入的治水大禹，所以最後連兒子都不反對母親離婚，這種盡忠職守，不惜毀家以成就事功的男人，其實符合了高倉健的陽剛特質，正因為全片的政宣氣味如此濃烈，隧道裡又容不下女人，《海峽》依舊請出了吉永小百合來飾演多惠這麼一位癡心守候在他身旁的無緣女子，功能有如「淡極始知花更豔」的綠葉。

多惠的出場戲，是她差一點在懸崖邊跳海自殺，因為她曾因一時疏忽導致火災，奪走多條人命，但被正在調查地質的阿久津給救了下來。

既是救命恩人，又是任勞任怨，專心一意的憨厚男人，多惠從此看到阿久津，眉目就有情，偏偏男人心中只有工作，電路始終沒能接通，即使女有意，送了男人一條紅圍巾，男人依舊不懂，甚至還因工作調動，奉父親之命就匆匆完婚生子。多惠除了歎息，別無他法，男人婚後獨自回返隧道基地後，她因此有了近水樓台的照顧情。

有情，始終不及於亂。那是導演森谷司郎刻意強調的英雄禁慾形象。即使阿久津的妻子曾經有疑，也曾經回贈那條紅圍巾，但是阿久津心中無風月，也就無處惹塵埃。

然而，直到隧道貫通的最後五分鐘時，這段情才在酒精的發酵下，有了工筆勾描。

那天晚上，多惠工作的小酒館已經打烊，阿久津提著行李，停下腳步，要和多惠淺酌一杯，他曾經許願工程未完，誓不碰酒，峻工加上告別，喝酒喝得理直氣壯。

趣味在於，先是多惠依例斟酒致意，男人一飲而盡，終於開口說：「妳也來喝一杯吧。」而且，而且，這回輪到他替多惠斟酒，而且，而且，酒杯還是那一只。

男人用殷勤致謝，女人受寵若驚，更特別的是酒杯中有餘溫，亦有餘韻，更有餘液，能說的，不能說的小情小愛，全都包覆在那只小酒杯中，吉永小百合一飲而盡時，還不忘悄悄抹去杯沿的唇印。有情有禮還有義，此情此景，不正是白居易名詩「綠螘新醅酒，.紅泥小火爐。晚來天欲雪，. 能飲一杯無？」的人間重現嗎？

這對相識廿五年的男女，只有此時此刻默默相對，《海峽》透過這杯酒，完全改變了電影的政宣使命，鐵漢亦能有柔情，高倉健和吉永小百合攜手雕刻的低調情愛，也只給知音體會了。