和我同個時期長大的影迷，都曾經接受丁善璽執導的系列「愛國電影」洗禮，他擅長熱血煽情，為那個時代留下激情印記。
閱讀全文 丁善璽導演：吉光片羽
丁善璽導演：吉光片羽
分類: 台灣影視
一席之地：陰陽乾坤大
人生有了活力，氣象就不同；角色有了活力，電影風采也就不同了。
樓一安執導的《一席之地》中，高捷和陸奕靜飾演的紮紙工人林師傅及妻子阿月嬸，就是最有活力的人物，雖然他們只能窩居在公墓旁畸零地，雖然他們只是社會邊緣的小人物，但是專業上的尊嚴，逆來順受，甘之如頤的生活態度，卻也讓他們在平凡歲月中的自在與堅持，另外有一種不凡的榮光。
《一席之地》有一半的氛圍屬於「黑色喜劇」，因為高捷的紮紙工作，是要讓死人開心，要賺死人錢的；陸奕靜遊走在墓園旁，替亡魂處理人間未了情，同樣也是替死人服務的，他們窩在陽間邊陲，為陰陽兩界傳話，僅管他們一家三口安身立命的小小家園，同樣也成為別人眼中風水奇佳的寶地，而起了巧取豪奪之心，從風水而起的戲劇碰撞，生猛又鮮活地展示出台灣殯葬文化的多元趣味。
殯葬事業口口聲聲奉死人之名，求死人之福，其實絕大多數的決定都是活人所做，會計較在意，會批判爭取的全都是那些還活著的人，陽間的對話、要求與期許，在在都反應，也建構出世人對陰間的想像，尤其是人生中所有的虧欠與不圓滿，只要多花一點錢就可以補齊得圓，不就成了活人對死者的最後報償與救贖管道？從高捷面對應蔚明飾演的黑道小吳的各種送亡需索上，不論是各房妻妾的住房安排或從信用卡、液晶電視到手槍無不信手拈來的工藝技巧，都有著讓人啞然失笑的嘲諷趣味，在死神面前，人人平等，偏偏還有人能夠在死神手中討生活，他們的達觀應對，自然就有了高人一等的豁達了。
從事殯葬業，都從江湖上歷練出一套獨特說來頭頭是道，卻又無從驗證的風水哲學，好風水，可求庇佑福蔭，是風水學的基本理論，然而深諳風水之道林師傅一家三口即使家宅佔了好風水，卻也鎮日為稻粱愁苦，也享受不到半點福澤庇蔭，就像那些終日為人解惑的算命仙一樣，千算萬算就是算不來自己的命，改不了自己的運，他們的專業與迷戀，本身就有著高度矛盾，一旦看到高捷拿著羅盤判讀風水方位，一股腦責怪兒子唐振綱不懂風水，不懂化解衝煞，找錯房子的頭頭是道，不禁就會對照起他籌不出開刀費用的窘迫處境，就會想起古典小說《鏡花緣》的作者李汝珍所說的：「如果一得美地，即能發達，那通曉地理的發達曾有幾人？」
委婉，但是意境全世，嘲諷，無需劍拔弩張，都是藝術的妙境，樓一安在《一席之地》所發揮的黑色幽默，堪稱是全片最精彩的戲劇高潮。
至於在台北電影節和金馬獎提名的女配角陸奕靜，那種對著空氣說話，明明無人在卻宛若有人在的表演趣味，其實也是默劇以降，追求「抽象」表演的一個標竿，不管是朗朗睛空，或者漆然黑夜，她的碎唸應答，無盡的生死糾纏，無窮的陰陽對話，竟然有了死生練達的怡然風景，在陸奕靜的詮釋下，少了陰森恐怖，卻多了人生癡纏面向的審視，自然得有如清風明月，卻也迤邐蜿蜒得有如大河風景，煞是好看。
至於殯葬紮紙的工程與用色，根本就是陽間活人為陰間死者所辦的最後一場盛宴，俗豔的華麗，奢想的結構，都有著濃郁的本土風景，樓一安、周美玲及陳芯宜這一代的台灣導演堪稱是從神鬼文化中汲取最多創作能量的創作者，不論是《豔光四射歌舞團》的牽亡法會，《流浪神狗人》的巨大佛像花車，再到《一席之地》的紙紮天壇，祭祀儀式所藏含的俗世心願，透過他們的放大與再現，有著獨特的詭魅韻味，而且他們除了文化祭禮的儀式之外，也都試圖更往下挖掘出生死難捨，人間戀纆的紅塵心緒，也算是極其認真的文化深耕者，在台灣電影列車往前直行的窗台風景中，佔有不凡的一席之地。
生命三歎；紀錄片之憾
人之不同，各如其面，每個人的個性都不一樣，就像我們的外表都和別人有區別，但是很多劇情片裡的人物性格，卻都會讓你覺得似曾相識，在吳乙峰的《生命》中，每個受難者的心情都很獨立，不曾相互copy，不管哀怨蹭恨，都各自反應了出生背景、家庭壯況和抗壓能耐，其中，戅厚的人性與兀自挺生的生命力最是讓人動容。
四條災民的敘事線，各有一款色澤，各自代表了一股壓力和生氣，看吳乙峰穿針引線的技法就可以看出他的心靈和對人生的解讀角度。
先談在日本打拚的那對夫婦，離鄉背井所為何來？還不是想多賺一點錢，讓家人過得更好，但是一場地震改變了一切，兩個小孩都往生了，祖母臨終前還一手抱著小孫子，另一手還想拉著沒拉到手的另一個孫子……一切俱成泡影，他們還要回日本工作嗎？家都沒了，留在南投九份二山，是不是會更難過？
吳乙峰沒有拍他們的淚水，沒有他們在暗夜裡療傷的過程（或者說是拍了，但是完全都沒有剪進電影中），反而是拍下了他們夫婦在中年時刻重披婚紗，再拍一次結婚照，到夏威夷度蜜月，希望人生能夠重來，孩子能夠重新回來，他們的生命願望夠卑微了，但卻理直氣壯，那股不向命運低頭的豪情，就是傲人的生命力。
同樣地，很多九二一的災民原本就是工作上的勞動階級，而且是極度粗重的勞工，其中一對夫婦就負責台電的電台地基工程，經常要朝地下挖一百多公尺的深坑，安放鐵塔，多數的台灣人才因而能夠享受充沛的電力（如果你不健忘，應該會記得就在九二一的前三個月，台灣就曾因
後來，他的太太再度懷孕了，大家都說是死去的女兒又再投胎回來了，但是他的太太還是得挺著大肚子到工地去幫忙運土清土，他們一直是台灣最基層的勞動力，不管災難有多沈重，生活還是要繼續，生命也要繼續，我在此刻看到了悠悠天意。
然而，我也必需承認，電影中對三個年輕女孩的記錄與描寫更讓我動容。有一對姐妹，以前總是天塌下來有爸媽擋著，父親承諾著等債務還完就要帶她們去高雄玩，不知天高地厚，也不明白生活壓力的她們，災後除了尋親的煎熬，急著從垃圾堆裡找尋已經移位變色的家園，她們還小，生活的一切都是無能為力的，包括排遣煩悶的方式也無非是打電動或打撞球，肩膀還瘦小，歲月還青澀的她們該怎麼熬過漫漫長夜呢？妹妹早早就結交了男友，早早就懷孕生子，以前愛怎麼花錢就怎麼花，做了媽媽之後，開始計較，開始計算……這樣的故事不時在各個角度上演，我在此刻看到了生命的輪迴。
生命到底是什麼？再多的攝影機，再多的膠卷或是記憶體的容量都不足以捕捉全貌，吳乙峰在《生命》裡記錄了四戶人家的故事，長短不一，風貌不一，但是他不忘把自己家族的苦痛和矛盾附加進去，這種創作風格，肯定會引發爭議，不過，整體浮在我們眼前的卻是很完整的生命拼圖意像。
《生命》的藝術地位或創作盲點都有待專文評析，但是，生命一直在軌道上奔馳前進，風景時時刻刻不一樣，《生命》的故事還沒有結束，只是暫時畫下了一個句點。
生命電影；四年血淚汗
吳乙峰導演花了四年時間拍攝，再花一年時間剪輯完成的《生命》，即將在台灣映演，這部電影和台灣人息息相關，我相信所有的人都會想起1999年 9月 21日那一天的往事，但是你該用什麼方式記憶九二一大地震呢？
那年的九月底，一位美國朋友兼程趕回台北，調機器調人，急著要到南投災區去拍攝紀錄片，他的誠意很感人，但是他只能在台灣停留一個月，他急著要把地震的訊息留下影像，傳送給世人。那一年的台北電影節播出了一系列的九二一地震紀錄片，朋友的作品也在列，他的感性旁白和傷心畫面，確實是歷史見証，但是和多數的新聞報導，並沒有太多的不一樣，我沒有太多的感動與感傷，為什麼呢？
台灣社會已經被訓練成快速消費的年代，因為我們習慣的電視新聞是只要ＳＮＧ開到新聞現場，記者來不及做太深入的採訪和真相了解，就得連線播新聞，多數人都只做到了看圖說話，看到什麼就說什麼，事情的原委是什麼？他來不及詳查，觀眾也來不及多問，一則則人間的悲喜新聞，就這樣被立即消費結束了。
吳乙峰的做法很不一樣，九二一之後他也帶了工作夥伴前進南投，他也拿起攝影機捕捉歷史畫面，但是記者來來走走，他卻留了下來，很多時候，面對災變現場，看著一張張傷痛到呆拙的臉孔，他什麼也不想拍，也不知道要拍什麼，他只是守候在現場，守候著災民，陪伴著一張張素昧平生的臉孔和無助的眼神。時間久了，災民都成了朋友，多說了一些思念，多分享了一些心聲，肯讓他多拍一些畫面，肯讓他走進他們的生活，吳乙峰成為他們的兄弟、朋友和叔叔，四年下來，他們的故事有多少轉折？吳乙峰的鏡頭和心靈都成了最佳記錄。
吳乙峰和其他人最不一樣的地方就在於他不急著消費，在歷史的動亂時刻，他沒有急燥地隨波逐流，他選擇了「停留」了下來，他把工作室搬到南投，他的人隨時都在各個災區現場穿梭，他具體實踐了紀錄片最艱難的考驗：「停留和守候」只有停留，才有累積；只有守候，才能累積，有了累積，才能開花，道理很簡單，但是沒有幾個人做得到，四年多的停留和守候讓他交出的《生命》成績單，有了更寬廣的生命厚度。
九二一的災變何其廣闊，吳乙峰的《生命》把焦點鎖定在南投的九份二山的四戶人家，當年九份二山的東側崩塌滑落，當地的十九戶人家共三十九人在睡夢中被土石活埋，倖存的人們面對一片陌生黃土，發現家都不見了，一切只剩記憶，大家拚命挖掘遺體和記憶，這才發現一切都很難再拼湊完全了。《生命》記錄的就是其中四戶罹難者家屬的故事，而且是父母和子女的雙重觀點，來對照人生的親情面貌。
其中，兩戶人家的壯年夫妻都因為外出工作而逃過一劫，但是一戶夫婦都在日本打工的人家，僅有的兩個孩子都喪命了，另一戶則是帶了大女兒外出，留在家裡的小女兒也不幸往生。他們的傷痛是不言可諭的，但是鏡頭裡，他們沒有搶天哭地的泣號，只有默默流下的眼淚，他們每天重返災區，只希望能早日挖出親人遺體。
以上，都可能是我們曾經在新聞報導上看過的相似影像，但是，吳乙峰繼續陪著他們，紀錄著他們如何走出生命裡的傷痛，第一對夫婦決定重披婚紗，再結一次婚，再度一次蜜月，希望人生能夠重來一次，希望兩位孩子能夠再回到身旁。另外那對災民，則是很快再懷了孕，媽媽很堅強，也很期待，雖然她懷了孕，但是為了生活，她還得挺著大肚子，陪著丈夫去工地做著吃重的勞力工程來養家，她一直相信往生的小女兒很想再回到她的身旁，再懷孕，就是女兒又回來了。
曾經創作過「九二一安魂曲」的音樂工作者沈懷一曾經說：「災難來臨時是不分階級和貧富的。」沒錯，但是看著這對勞動階級的受害災民，默默承受命運重擊，又慢慢找到生命軌跡，勇敢地活下去，而且要活得更好的意志與行動，你可以看到台灣人的生命力，這也是電影中最真實的情感之一，你很難不動容。
但是，無常的人生不只摧折壯年人，許多稚嫩的生命更要面對巨變後完全無根的茫茫，《生命》就在此刻也把生命的探照燈射向了孤苦無依的倖存子女。一對妙齡姐妹就此變成了孤女，不能再過母親節，也不想再過中秋節，因為她們受不了別人親熱地叫著爸爸媽媽，她們卻什麼都沒有了，「天倫歌」裡的那句「人皆有母，翳我獨無」再度衝撞了她們的心靈。
她們還年輕，只能靠打電動打撞球發洩情緒，吳乙峰的一路伴隨讓我們看到了她們走向了各自成家、懷孕生子的人生歷程，但是他心頭還有一股巨大的壓力，因為另外還有一位女孩一直不能走出喪親之痛的陰影，一直怨父母親一句話都沒說就離開了她，也一直沒有在夢中回來看她，她一直有怨恨棄世的念頭，吳乙峰不只是記錄人生，還要兼做心理輔導（這麼強力介入的畫面與動作，其實是有點違背紀錄片的創作理念，面對著一個寶貴的生命可能隨時消失……我們看到了吳乙峰選擇了了一條可能會引發議論的創作道路，他走到了鏡頭前，讓自己也成為電影的一部分。
《生命》裡記錄的不只是受災戶的生命，還有吳乙峰自己的生命，就在他忙著拍攝九二一的紀錄片時，他還得不時從南投到宜蘭養老院探視中風的父親，他的父親久病不癒，一直有輕生的念頭，不時喃喃唸著希望大地震發生在宜蘭…外在的苦難，內心的煎熬，交織成吳乙峰這段時間的複雜情緒，隨著吳爸爸的生命紀錄，這部紀錄片有了更寬廣的對照視野，成了記錄者和受訪者共同見証的「生命情調」。
生命二書：人生的線條
在吳乙峰的《生命》中，敘事的線條痕跡很有意思。
鐵軌是電影中最鮮明的影像，因為吳乙峰經常得往返南投和宜蘭間，完成他的工作和做人子的孝心。
攝影機有的時候在火車頭前，有時擺在火車尾，鐵軌因而有時是無限開展，有時則是向內緊縮，有時則向上攀昇，和電氣化的電線形成另類平行轉化，每一種的線條變化，看起來只像是讓畫面變得更豐富多樣，其實吳乙峰還試圖用鐵路線條來影射人生。
特別是北迴線以山洞多著稱，火車經常在黝暗的隧道裡奔馳向前，有時眼前是一陣漆黑，然後遠遠看見前面有白光，再慢慢放大，好不容易大放光明，重見天日，卻又很快就穿進另一個隧道裡。這是台灣北迴線鐵路旅客經常見到的風景。
但是好的創作者就可以在日常所見的尋常景物裡，獲致生命的啟示，吳乙峰說：「人生就好像在隧道一樣，低潮的時候，暗無天日地讓人懷憂喪志，可是生命一定會找到出口的！但是你也別高興得太早，以為穿出了黑暗隧道，就這樣找到了快樂天堂，很快地你還是會遇上另一個隧道。」人生列車持續向前飛奔，我們會怎麼來迎接人生的每一個黑暗隧道和光明的出口呢？
《生命》的敘事結構則是另類的線性設計，吳乙峰透過寫信給一位大學時期老同學的書信往返結構，委婉透露了他在拍片時的心情，也巧妙做為四年來人事變遷和情緒轉折的串場文句，類似這樣一個虛構的書信結構很多電影都曾用過，但在吳乙峰的處理下，卻是先要打下一個書信往還的敘事基礎，當觀眾都已經熟悉了電影的敘事基調時，最後卻再帶出所有地震倖存者寫給至親的幾封永遠無法投遞的信，既讓我們窺見了所有攝影機都無法捕捉的心靈境界，也讓所有的受難人能夠用自己的淚水和勇氣，清洗至親傷逝的生命創口，更將觀眾充滿感恩的心情與救贖的期待，層層累積送上了最高點。
問題是這樣的對話設計和書信安排，卻都是紀錄片中少見的《安排》手法，也就是說並不是隨著事實自然衍生的畫面和情節，而是為了某些目的而特意去安排的做法，一切只為了讓人感動，事實上電影演到此刻時，多數觀眾都達到導演期待的境界，大家都感動得淚流滿面，但是刻意的安排，勢必也會引發不同觀點的爭議。
如果你不是客觀的文化評論人，只是單純的觀眾，二小時又二十分鐘的觀影經驗，宛如走過一道又一道的黑暗隧道，最後的這幾封信有如隧道出口的微光，不再遙遠，不再泠漠，讓所有的人都能感受到一股勇氣，陪著受難家屬一起浸泡那股堅強再生的勇氣，勇敢邁出下一步，勇敢接受生命裡灼人的強光，含淚接受陽光的溫暖和灼曬。
吳乙峰用溫情包裝出一道人性的光輝，催人落淚，也模糊了電影的包裝手段。
風雨颱風天：生命凱歌
台灣生病了。
証據之一：農曆七月的迎神祭祀廟會，標榜的是三點全露的鋼管秀。
証據之二：徐立功製拍的純純愛情電影《心戀》，非得要靠劇中主角的吻戲，才能換得口水大交換的版面報導。
証據之三：南韓導演金基德的電影《援交天使》，趕上援交社會事件而搶佔媒體頭條，卻很少人去討論金基德狠心揭露男人對天使倒臥血泊中的無情與剝削。
証據之四：周美玲《豔光四射歌舞團》中的變裝秀成為媒體報導焦點，卻沒人關心電影中角色的「身份」變換議題，道士與舞孃都在解決人生愁苦，但是媒體只要聳動和情色。
媒體病了，人心也病了，但是台灣還不至於絕望。
証據之一：片商引進《蝴蝶》時，寧願票房清泠，也堅持一定要請清純無邪的小女孩來推展環保觀念。
証據之二：《香料共和國》除了異國香料的美食趣味，其實滲透了不少希腊人和土耳其人明明只隔著一條博斯普魯斯海峽，卻還是爭鬥不休的政治議題。
証據之三：《午夜過後狂戀》全力狂打都靈電影博物館的壯麗奇景，甚至還帶大家去面對神奇的「費氏數列」，和風行小說《達文西密碼》遙相唱和。
証據之四：《藍色協奏曲》透過母女對立的故事，帶觀眾去思索基因複製的危機。
台灣是價值混亂碰撞的地方，但是台灣人很懂得在山窮水盡時，另闢蹊徑。
二個多小時的電影映完之後，作家小野當起主持人，賀陳旦也上台陪著吳乙峰分享他們拍攝和觀賞《生命》的心路歷程。踴躍發言的來賓也都承諾回到自己的工作領域時，要動員一切的力量，鼓勵員工和朋友都要來看這部充滿血與淚的紀錄片。在這之前，中華電信早就認捐贊助這部電影，除了一再在網頁上促銷贊助外，也已經舉辦多場試片會……甚至於智邦文教，還有許多教師團體都卯著勁推！推！推！
同一個星期五，法國賣座冠軍《放牛班的春天》歷經一個多月的長跑之後，也上映了，三天票房一百五十萬元，外人都說好，唯獨發行商李崗並不滿意，但是這個數字卻已經是2004上半年所有台灣電影的票房總合了。
《放牛班的春天》的宣傳攻勢比《生命》起步要早，雖然沒有得到大企業的贊助和人脈奧援，但是李崗很敢衝，一連辦了十五場試片，初估還沒有公開映演之前，就已經有六千人看過電影，多數還都是以前比較少看法國電影的另類觀眾，幾乎所有人都是紅著眼睛走出戲院的。
台灣廣播電台多數都沒賺錢，專走古典路線的愛樂電台營收卻排名前五，「產品夠好，行銷就好做！」愛樂電台的業務人員這樣告訴我。這句話說起來容易，做起來卻要有眼光和魄力，當初，很多人都打賭愛樂撐不到半年，人家卻已經堂堂邁進九個年頭。
產品夠好，是《生命》和《放牛班的春天》得以殺出票房困境的主因；產品不夠好的事實，也足以解釋相當多台灣電影票房失利的原因。
但是就算產品再好，創作者和發行商不能勇於突破現有發行管道和思考模式，也只能勉強打平，《生命》和《放牛班》的佳績固然讓人興奮，不過，電影愛好者和電影人的眼光絕對不能停留在數字上，而是要看吳乙峰和李崗花了多少時間和力氣，告訴多少觀眾他們的汗水和辛苦。
台灣的電影還在手工業階段，汗水未必代表收獲，但是不流汗走新路肯定是不會有成績的。
陽陽：後頸上的小刺青
坎城影展：名導二三事
2005年的坎城影展片單於19日出爐了，各界的看法大致是大師齊聚，強片如林，更重要的是今年終於避開政治，回歸電影正題，不必再被政治事件牽著鼻子走了（去年的金棕櫚獎得主《華氏911》實在是勝之不武的政治作品）。
電影的國際影響力到底有多大？看看今天的紐約時報，大家可能就會有個較清楚的輪廓，紐時的記者MANOHLA DARGIS 在坎城影展的專文上的第一段就特別強調今年坎城終於回歸電影專業，他說：「競賽片入圍的作品不乏世界知名大師，例如侯孝賢、吉姆．賈木許、拉斯．馮提爾、蓋斯．范桑和大衛柯倫堡（謹附原文如下： among the directors returning to the Croisette are such leading world auteurs as Hou Hsiao-hsien, Jim Jarmusch, Lars von Trier, Gus Van Sant and David Cronenberg – they also offered hope that this year attendees could keep their eyes and their attention fixed on the screen.）」台灣人有幾人能在國際專業賽會上躋身外電名單中，而且排名第一？侯孝賢被紐約時報排列第一，那不是任何公關行銷行為可以達到的效果，那是非常不容易的藝術地位與成就肯定。
不管你認不認同侯孝賢的政治理念，他的藝術成就早有世界地位，去年他的《咖啡時光》被坎城拒絕，在威尼斯影展也不獲評審青睞，然後事後証明，入不入選，得不得獎，那都是少數選片人和評審的口味問題，好電影終於會衝破這類名利迷霧，在影史上佔有一席之地。今年，侯導《最好的時光》才剛殺青，才只剪了一小段版本給選片人看，就獲得肯定，對於這些年翻滾於台灣社會，為自己理念大聲疾呼，卻換來許多冷嘲熱諷的侯導而言，也許他並不是很在乎坎城的入不入圍或得不得獎，但是就像紐約時報的文章一樣，那是大家打心眼裡就自然流露的敬意與肯定，那是藝術家不需要任何公關就能夠留名傳世的最大意義。
2005年坎城影展的評審團主席是曾獲兩次金棕櫚獎的塞爾維亞導演艾彌兒．庫斯杜立卡（Emir Kusturica）。
庫斯杜立卡最近還因為英國電檢官員認為他的新作《Life is a Miracle》中出現了一隻死鴿子，死狀太慘，會傷害觀眾情感，所以要求他剪掉那兩秒鐘的鴿子特寫畫面，他氣得不得了，不但不肯剪，還大罵官員荒唐，他說戲裡面的鴿子是買來的死鴿子，不是被劇務人員活活打死才拿來拍戲的，他沒有傷害生靈，官員是只見秋毫，不見舆薪，如果非要剪這兩秒鐘畫面，他寧可把電影撤離英國，不賣給你們，不在英國上映總可以吧！
這位很有個性的導演，還很愛音樂，得空就帶著樂團巡迴各地演出，因為他很能享受樂團即興演出時狀況百出的快感，就像拍電影時如果能夠一鏡到底，肯定會蹦出許多有趣的事物一樣。他拍完《Life is a Miracle》後，還把山區的場景改建成一座名叫Kustendorf的小村落，完全由他當家做主，歡迎任何想要拍電影、搞音樂或是繪畫等其他藝術創作的朋友到那兒落腳出發。.
坎城影展的官方網頁上也貼出了他的一篇專文，視野開闊，觀點很有意思，很有啟發性。認為坎城影展就像是一座國際藝術村，各國電影人來這裡分享電影理念，也來認識彼此，因此呢，多元的文化交流就益形重要，大家的觀點或許岐異，然而說故事，建構劇情的手法最後還是能引發共鳴的。擔任坎城評審展是向電影和電影人致敬的大好機會，他會注意各別的作品和表現方式，從不同的觀點中掌握事件本質。他也會鼓勵評審要全神貫注看電影，然而讓大家充分表達觀點，說明自己對電影的意念。
對我而言，坎城毋寧是觀念火花碰撞的大競技場，影展還沒開始，影展評審主席就已經發表可以讓人再三咀嚼談話，可想而知，未來的一個月裡，這個國際藝術村肯定就如百花爭鳴，熱鬧得不得了！
光點台北：聲影紀事夢
鄭文堂：深海的運鏡
看到好電影，總是讓人開心又驕傲，鄭文堂導演執導的《深海》就是這麼一部作品，本屆高雄電影節就以《深海》做開幕，我有幸得能先一睹本片風采，滿心的讚歎，轉化成以下的文字。
「用愛情故事來概括這部電影，就太老套了，它是有關人際關係的電影，人們如何動心、相伴、發展，而社會和經濟壓力又如何影響他們……行為密碼讓他們走近彼此，卻也導致分離。」──肯．洛區
電影的第一個鏡頭往往就決定了電影的品味與特質。
鄭文堂導演執導的《深海》的第一場戲就是女主角蘇慧倫的牢獄生活。只有緘默，只有低眉，看不出她的過去，看不到她的未來。出獄時，沒人來接；獨自走在街上，沒人理睬，唯一能確定的只有：她是一個孤單的靈魂，她是一位無法掌控自己大腦開關的女人。這個意象，貫穿全片；這款宿命，首尾呼應。
《深海》是2005年最讓人驚豔的台灣電影，它沒有繁複的技法與特效，只有真誠的敘事與關懷，真實又細膩的演員競技讓戲分有了十足的說服力，海港和河流的城市意象，更讓人物生命有了溫暖寬厚的座標可資依靠。鄭文堂從親友的經驗出發，走進社會底層，挖掘出最平凡也最真實的人味和渴望，就在寬容與體諒、自私與占有、憤怒與恐懼、迷惘與失落的多重情緒激蕩下，建構出《深海》讓人對號入座的心靈感動。
《深海》的主軸是愛情與友情，然而《深海》不是《孤戀花》，更非《豔光四射歌舞團》，沒有複雜的性別與性向議題，只是單純的愛情與友情的交響樂；沒有異性戀／同性戀的夾纏論述，只有沉淪與救贖的根本人性。濃豔的激情火花固然最易討喜，卻是短暫到來不及眨眼；光華散盡，回歸平淡的悠悠歲月，才是人生常態，鄭文堂站在歷盡滄桑的高點上，交出了他疼惜俗世男女的人生觀察報告。
英國導演肯．洛區曾經說：「做導演只要去找到一個好故事，找出說故事的方法。」《深海》就是一則精巧的故事，鄭文堂的切入點與敘事法說明了他已經是成熟自如的影像魔法師了。
片中，蘇慧倫飾演一位罹患憂鬱症的女人，她渴望愛情，卻總是被愛情重傷。她曾經因為丈夫拳腳相向而殺夫入獄，出獄後別無選擇，只能投靠「安安」陸弈靜當了酒店小姐，她的美麗吸引了酒客，很快就被人包養，但是假戲真做的她緊黏纏靠的愛情態度，卻嚇跑了每一個接近她的男人；唯一會在生命的每個陰暗轉角處都來接納她的，只有似母亦友的安安。渴望與失望一直在生命裡輪迴循環，蘇慧倫的經歷與際遇，恰好與多數人的認知與遭遇形成平行波紋的震動，因而能夠放大，能起共鳴。
創造真實可信的影像是成功電影必需跨越的障礙欄杆，演員和場景就是其中的兩道關卡。《深海》從選角到表演都準確而可信。
從《藍月》到《心戀》，蘇慧倫的銀幕塑像一直是典型的都會雅痞，夢幻與慵懶就是她的特色，鄭文堂提煉了她的楚楚可憐與一往情深，先灌入尋常日子等閒過，卻總是理不清愛欲頭緒的女人身型；再套進愛如潮水，一發即不可收拾的癡狂板模，平凡而又真誠的掙扎與呼喊就成就了她最鮮明的形象，她對男人的咬與打都是情緒奔脫的自然反射，喃喃自語的叨念更讓人窺見了內心火山的滾沸，即使面對著舉手投足都已經收狂自如，與高峰與低谷都能拚命飆戲的陸奕靜，亦能形成有機拉鋸。
平庸是世人的名字，好演員則是要從平庸的外貌與軀殼中展示獨特的生命力。電影中，陸奕靜信仰「適者生存」的邏輯，有安之茹素的知命本分，方能以恰恰舞步周旋在酒廊、男人、小屋和樂透的迷你世界中，她的肢體準確傳達出內在靈魂，她的五官精準捕捉浮動情緒，既有看破紅塵的悽涼，卻也有參不透鏡花水月的偏執，每一回的亮相都兼具了情緒矛盾與思緒清明的內心拔河，極具說服力。
演慣偶像劇的李威，這回換上工作服飾演電子工廠的小工頭，從髮型、帽子到話白、動作，都在高度制約下擺脫了偶像劇的制式習慣，至於從動心、追求到不耐與告別的層次，亦能超越已嫌俗爛的愛情電影模式，最重要的是他和戴立忍的男人定位，固然有著被愛情糾纏到快要窒息的困扼，卻也有早知如此，何必當初的悵惘，但又必得出面解決的惶恐。
鄭文堂並不想扮演是非對錯的仲裁者，他的角色刻畫只想還原每個生命的座標，沒有批判，只有諒解，《深海》才能匯聚巨大的能量空間，收納失情男女的心事。那種通達人情，又在事理上委婉敘描的手法與心境，直追日本大師山田洋次鏡觸下的普世男女浮世繪。
人與戲是電影的肌理骨血，然而山河歲月的環境空間，卻是畫龍點睛，活絡故事的生氣所在。
優異的攝影機總讓我們看到創作者對世界的眷戀與深情，鄭文堂的鏡頭下就讓我們看到了他對高雄這個海港城市的愛。相對於《天邊一朵雲》有如浮雲掠過，《最好的時光》驚鴻一瞥地旗津來去，《深海》中彷彿聞見、彷彿嗅及的愛河、鐵路和海港，都讓戲中角色的生活有了合理可信的互動空間，那種緊密依存的空間感覺，雖然往往空洞到讓人無法名狀，卻是人們喘息思考時的呼吸所繫。
每一回，鄭文堂把鏡頭從人身拉向環境時，就有新天地新世界在眼前開展，這種緊張與舒緩的對比、壓力密度的調整及戲劇節奏的掌控，在在說明了鄭文堂的成熟與自信。