藍色電影夢

電影是夢工廠，張藝謀的新作《山楂樹之戀》則是一齣灰綠色的幻夢，內含了他最在行的樸拙土味，也見証了他壓抑又雕琢的手痕。

電影從那棵山楂樹展開，下鄉的學生靜秋要來撰寫文史報告，傳說中那棵山楂樹開花時會是滿樹火紅（或許是抗日戰爭的鄉野傳說下的加油添醋）……電影收尾時同樣回到那棵山楂樹，山楂開花了，但卻是雪白的一欉欉。

植物誌上如此註記著：山楂樹多花，花期 5~6月，一般開白花，少數山楂開紅花；果實則是深紅色，有淺色斑點，果期 9~10月。

想像和現實未必吻合，把果當成花，把白的想成紅的，或許早已超越了客觀的描述與呈現，而是包含了主觀的期待與誤讀了。

主觀，確實是張藝謀拍攝《山楂樹之戀》最大的罩門，主觀就有先執，主觀就難免排他，主觀就難免為達目的，不計代價，正因為張藝謀意圖透過文革期間的一段純情故事，在已經全面向資本主義看齊的中國社會裡，喚醒大夥的純真之心，因此，「目的優先」的創作前提，就壓抑了真實人性的必然發展。

女主角周冬雨飾演的靜秋下鄉時，先聽聞了山楂樹的文史傳奇，又在探戡隊上遇見了男主角竇驍飾演的老三，男的英挺，女的乖巧，一見鍾情頓時合理，又有知識份子的議題共鳴（從寫字到文章的品評），再配上車站苦等佳人歸的癡情守候，劇情從眼睛轉進腦子，再鑽進心房，愛情已然不是問題，關鍵在於他們的精神與肉體關係會走到什麼層次，才符合張藝謀的齋戒茹素心情？

情欲主題一向在張藝謀的作品扮演著重要媒介，早期的《紅高粱》、《菊豆》到《大紅燈籠高高掛》，張藝謀歌頌的女性是堅強而有主見的，肉體與心靈的切割是極其準確的，即使到了《滿城盡帶黃金甲》與《三槍拍案驚奇》，也是毫不隱晦權力與欲望的互動；至於《我的父親母親》中章子怡執拗的牛勁，算是女追男的癡情典型，手都沒握，更無需言性，光靠琅琅讀書聲、狹路巧相逢、飛奔送餃子、風雪盼郎歸……情已滿溢。

談情不言性，其實是藝術創作的選擇，不代表優劣高下，問題在於張藝謀的《山楂樹之戀》擷取了章子怡的癡與純，但在思春情懷上，卻無意再在打水、吃公飯的「飲食」層面打轉，直接碰觸「男女」的衝動與接觸，偏偏，張藝謀又硬要踩剎車，他許可的肉體關係只有河邊的擁抱，山路的牽手，床上共眠的觸碰……是純情了，也是夢幻了，卻是刻意壓抑與淨化的一廂情願了。

因為張藝謀刻意避開了情欲雷池，卻墜入了「金錢物質」的羅網。靜秋的鋼筆會漏水，手指都沾滿了墨汁，室內光線不夠，於是有了電燈泡，買不起運動衣，被老師奚落後，就有了一套制服，雙腳被洋灰燙傷了皮膚，就有了新款膠鞋……老三是純情的，但是他的表現方式卻是透過「金錢優勢」堆砌出來的，靜秋的懞懂，並未能突顯老三的愛情震撼，有如即時雨的「物質補給」，讓老三的愛情找到了「紓困」與「實用」的著力點，電影確實因此多了戲劇的濃情元素，卻混亂了張藝謀刻意黏貼的「清純」標籤。

靜秋真正的甦醒不在於享受老三對她的疼與愛（張藝謀訴求的是楚楚可憐的弱女子依靠大樹胳臂），而在於她聽說了老三罹患絕症後，干冒不諱，寧可讓母親失望灰心，不理睬工作可能不保的風險，一定要去相會的固執與堅強（張藝謀訴求的是鐵打漢子也不敵病魔的大樹崩毀）。枯守醫院門口，無處可去的癡情，更具現了「為誰風露立中宵」的立體詩情；堅持要老三上床共眠的決然，更是替原本單純得如「白紙」的人生塗上了「自由意志」下的人工色彩：敢愛，也不惜為愛獻身的「大紅色」了。

電影中，靜秋從來沒有叫過老三的名字，所以最後也只能以「我是靜秋，我是靜秋…」代表她的呼喚，這種「來不及圓夢的遺憾」，坦白說，「煽情」有餘，「動心」不足，皮相表層上，夠讓涉世未深的癡情男女動容落淚，但進不了心，更欠盪氣迴腸之力，只因為這種通俗偶像劇慣用的手法，眾人早已屢見不鮮，既老套又嗆俗，從取材到剪裁，張藝謀已無《我的父親母親》的銳意新猛，反而像是既嘮叨又呢喃的老翁了。

飼料雞離開了農莊，必定難以存活，因為它沒有了放山雞的野性能量，喪失了謀生天性；生下來就是孤兒的孩子，想不想知道自己的父母長成啥模樣？美國導演Mark Romanek在他執導的《別讓我走（Never Let Me Go）》中，提出了這兩個殘忍的問題，他提供的解答，同樣讓人泫然。

《別讓我走》的主戲在凱莉．穆里根（Carey Mulligan）飾演的Kathy，安德魯．葛菲（Andrew Garfield）飾演的Tommy和綺拉．奈特莉（Keira Knightley）飾演的Ruth三人身上，他們同樣是「海爾森（Hailsham）」學校的同學，一起長大，一起接受複製人的宿命，從入學到成長全都聽著校方的號令與供養，不必規畫未來，也不愁吃穿，只要時間到了，器官成熟了，順利捐贈，人生就圓滿了。

簡單來說，他們的單純歲月，平靜得有如飼料雞一般，一旦有機會外出，反而手足無措，不知該如何因應。《別讓我走》的未來世界沒有複製人反抗或者潛逃的議題，所有的複製人都是馴伏的飼料雞，乖乖接受制度的安排，差別在於有一天，他們終於在學長的帶領下，得以出外旅行，然後到了一家餐廳用餐。

大吃一頓，飽滿口腹之欲，原本是人生一大樂事，三個人卻是面面相覷，不知道該怎麼點菜才是。看似誇張荒誕的情節，卻是《別讓我走》最靜默的一計生命重拳。

三個人最後點的是同樣的菜色，同樣的飲料，服務生沒有多說話，點完菜就走了，複製人或許長相各不相同，卻同樣都沒有主見，都不知道生命可以有其他選項，他們就像是化學配方指揮下的飼料雞，只會照著既定的模式與框架前進。

這樣的複製人與真人有多大的差異呢？Mark Romanek只要這麼一場戲，就道盡了他們的蒼白與困頓。

難得外出，難得見到了花花世界，學長跑來告訴Ruth說在一家美容裡似乎看見了Ruth的本尊，於是大家興奮地展開了一場認祖尋根之旅。

複製人的世界裡大家都無父無母，都是試管嬰兒，不識親情，也不在乎親情，知道本尊是誰，也不能改變他們分身的本質，但是他們畢竟還是有好奇心：「就看看本尊長成啥模樣吧？看看複製人究竟有多像本尊吧？」

幾個孩子就站在玻璃橱窗外，用手遮住反光光影，努力尋在屋子裡的本尊模樣，這時候的Ruth說了一句讓人心酸的話：「算了，我們的本尊不會這麼高貴的，不是妓女，就是…」人，生而平等，其實是美麗的口號，真實的情境是：人生是有階級之分的，不只是富貴貧窮而已，不只是聰明愚笨之別而已，複製人的本身就是二等公民，就只是肉身機器而已，無需智慧，亦無需才情，只要器官堪用即可，所以複製凡夫俗子就更容易，就不浪費社會資源，也更不會有折殺英靈的心疼難過了。

絕望的認命，其實是最無力最蒼白的呻吟，《別讓我走》避開了戲劇化的激情衝突，就得能突顯二等公民的歎息；用區區兩場小戲，就完成了卑微人生無處話淒涼的論訴，看似小品卻能有大撼動，這就是功力。

科幻電影不一定要有外星人，亦也不一定要有電腦，名家出手的科幻片可以深沈，也可以冷酷，但是能夠把科幻片拍得這麼安靜，美國導演Mark Romanek執導的《別讓我走（Never Let Me Go）》絕對夠格拿第一了。

安靜，是從《別讓我走》的第一場戲就開始的，凱莉．穆里根（Carey Mulligan）飾演的Kathy，就站在手術檯的玻璃窗外，靜靜看著安德魯．葛菲（Andrew Garfield）飾演的Tommy躺上了手術檯，是手術，是器官捐贈手術，不過，Tommy不是受贈人，Tommy是捐贈者，他活在人世間的唯一目的與功能，就是把自己身上有用的器官捐給世人使用。

《別讓我走》改編自日裔英國作家石黑一雄（Kazuo Ishiguro）的同名小說，描寫的是天下有一群複製人，他們出生的目的就是養成自己的器官，捐贈給他人使用，電影完全不想浪費篇幅告訴大家相關的生物科技為何？亦不想介紹複製人是怎麼誕生出來的？而是直接跳到結論：當科技已成常態，當複製人已不再是新鮮話題時，當複製人的生死早已成為人類社會常態，沒有法律或道德的問題時，還會有人在意他們是不是有靈魂？會不會愛？算不算是個人嗎？

抽掉科幻的元素，科幻電影還能夠成為科幻電影？還能夠勾引出讓人不寒而慄的震動嗎？《別讓我走》的答案是肯定的，《別讓我走》的選材與美學示範，因而也有了發人深省的空間。

動人的寓言故事通常毋需標新立異，只要採用世人熟悉的形式，就有本事講出世人習焉未察的生命道理，平淡如水的尋常人生，正是《別讓我走》選擇的形式；套用大家每天奉行搬演的生活準則，提煉出想都沒有想過的底層本質，更是《別讓我走》能在極靜的狀態下匯聚山海能量的關鍵所在。

離開手術檯之後，《別讓我走》透過Kathy的回憶，回到了她和Tommy曾經共同經歷過的「海爾森（Hailsham）學校」，一開始沒有人確知那是什麼學校，看起來像貴族供養的寄宿學校，男女學童都長得清純可愛，校長殷切教誨他們要運動，要創作，要繪畫，循規蹈矩地長大成人（凡夫俗子的教育體系不也都這樣教導著孩子嗎？），差別在於也們沒有明天，亦沒有夢幻，他們就像人們在農莊裡飼養的肉雞、肉豬或肉羊一樣，完成了器官捐贈，就算回饋社會，即已不負此生（其實，世人賴以學習成長的教育體系，多數都像「海爾森」學校一樣，以美麗的口號與信念，做出單向傳播，有多少學校能夠指引學生做出獨立思辨，抗拒既定理律，質疑或推翻現成體制？）。

愛吃炸雞或漢堡的世人不曾對「捐贈肉身」的肉雞或肉牛有太多的同情或者對話，因為我們早已習慣了「殺生以養生」的弱肉強食邏輯；如果有人活在世上的的意義就是「捐贈器官」，你又會有多少的同情呢？石黑一雄的冷酷與犀利就從這個設定的前題上，做出反思，《別讓我走》也因為跳開了科技的框架，回到最單純的人性呼喊，因而得到了更讓人打寒顫的結論。

《別讓我走》與科技主題連結最深的焦點在於：既然外表相似，器官相同，複製人與一般人到底有多少差別？ 石黑一雄最吊詭的設計就在於海爾森學校的校長不時鼓勵孩子做畫，激發他們的創造力，優秀的作品不但會選入董事會的畫廊裡展出，學生們還可以領到代幣，在易物節上交換他們渴望的小物件與小玩意。美麗的教育口號，如果別有居心，另有所圖，年輕學子又如何分辨呢？唯一向孩子說出真相的老師很快就被調職了（人世間的類似戲碼不是每天都如此搬演著嗎？），他們一如被圈養的人群，乖乖聽著牧人的指令，往既定的人生道路上前進，別問，問了也得不到答案。

Tommy就像一般任性的孩子一樣，該好好畫畫的時候，沒有全力以赴，等到需要用畫作証明自己有靈魂，有愛，才聽信傳言，極力爭取自己得與Kathy避開宿命，暫緩捐贈的空間（同樣是青春懺悔錄，Tommy的覺醒卻只換來絕望的歎息）…人生所有的真相都是無情的，他們不能扭轉自己的命運，連簡單的祈願都無力達成，《別讓我走》最動人的一場戲就在於三位最要好的同學一起到海邊嬉遊，美麗的沙灘上有著一艘擱淺的廢船，美好與絕望同時並陳，所有能說的，不能說的，全都停靠在那艘廢船上，既是暗示，更是明示了。

不訴諸聲光特效，不靠聲嘶力竭的情緒吶喊，《別讓我走》只是站在你我身旁，訴說著主角的夢想與恐懼，他們的挫敗與認命，其實是許多靜靜奉獻，卻又默默逝去的紅塵生靈的歎息，導演就因此處理得這麼安靜，那種透心涼的無奈，宛如不動聲色就來到生活四周的冷鋒，讓我們不自覺地渾身起了雞皮疙瘩。

 提到波蘭的電影音樂創作者，至少有四個名字要特別注意。

第一位是瓦謝奇．基拉（Wojciech Kilar）July 17, 1932年7月17日生於波蘭的Lwów（現為烏克蘭的Lviv）代表作品包括：《吸血鬼（Dracula） (1992)》和《戰地琴人（The Pianist (2002)）》。

第二位是尚．卡茲馬瑞克（Jan A.P. Kaczmarek） 1953年4月29日出生於波蘭的Konin，代表作品包括：《尋找新樂園（Finding Neverland）》。

第三位是畢紐．普瑞斯納（Zbigniew Preisner）， 1955年5月20日在波蘭的Bielsko-Biala出生，代表作品包括：《藍色情挑（Bleu）》和《雙面維若妮卡（La double vie de Veronique）》

第四位是阿貝．柯忍尼歐斯基（Abel Korzeniowski）1972年7月18日在波蘭的Cracow出生，代表作品包括：《摰愛無盡（A Single Man）》

前三位作曲家出道都早，近年來的力作卻不多，10月23日才在世界電影音樂獎得到年度新人獎的阿貝．柯忍尼歐斯基，則是新近竄出頭，前途看好的新秀，因為他才卅八歲，因為他的《摰愛無盡》配樂不但獲得了年度新人獎，更獲得了比利時根特影展的觀眾票選獎，一切就像他自己在臉書上所寫的：「…你知道嗎，觀眾票選獎有八百多部作品夠格參選，我能勝出…我能打敗《阿凡達》…真是不敢相信…」

新人獎是專家票選的結果，代表著他的成就備受行家肯定；觀眾票選獎則是觀眾的自動投票，他的獲勝，意味著音樂作品的感染力，這也是他一人奪得兩獎時，興奮莫名，好像比大獎贏家戴斯培（Alexandre Desplat）更開心。事實上，他確實值得開心，因為他比戴斯培幸運太多了，戴斯培寫過七十多部配樂後，才以《戴珍珠耳環的少女（Girl With a Pearl Earring）》獲得國際矚目，他研究所畢業後，就以《Big Animal》得到了波蘭電影配樂的最高榮譽肯定，後來的十年間，從《大都會（Metropolis）》的新版配樂到動畫電影《泰拉星戰（Battle for Terra）》，配樂作品不過十部左右，就能攀上枝頭，確實不易。

波蘭市場小，影響力亦不大，2004年他爭取到經典默片《大都會》重新配樂的機會，堪稱是關鍵轉折，當年的Krakow默片電影節決定以樂團現奏的方式重映《大都會》，不但有九十人組成的大樂團，還有兩個合唱團，再摻進現代電子樂的新風味，更重要的是全長147分鐘的《大都會》，內容不但有勞資對抗的史詩議題，亦有科幻寓言元素，還有表現主義的視覺奇觀，更有純情元素，阿貝等於天上掉下來一個大好的練劍機會，寫下了讓人動容的音樂章節。

有了《大都會》做背書，阿貝決定到美國打天下，先是寫了六封自我介紹信給小型經紀公司找尋音樂經紀，結果有三家回覆了，2006年出發前往洛杉磯闖江湖，半年後就找到工作，三年半後就獲得了金球獎和奧斯卡提名，才情當然是關鍵元素，但是他也不諱言：「要想在好萊塢闖出名號很辛苦，因為電影公司有的愛找大名鼎鼎，早已闖出名號的大師；有的則是找那些又快又便宜的新手。」名氣不夠，又不肯廉價打工的音樂家真的要看自己的運氣與手氣了。

好萊塢另外一個創作關卡是製片人或導演通常欠缺音樂素養，講不出自己要啥音樂，但會先挑幾首感覺對的墊用音樂，用別人的現成作品來表達自己的感覺與需要，所以作曲家既要先從別人的作品中去捉感覺，最後還要交出更好，更超越的音樂感覺，否則一旦被退貨，就意謂著你連墊用音樂都不如，還真是人財兩失呢。

阿貝形容自己的配樂風格其實很接近低限主義的迴旋色彩，比較接近大師Philip Glass的路數，但是主攻大提琴的他會多添加一點旋律感，因而就更有表情，也更動人了。

《摰愛無盡》的劇情描寫英國男星柯林．佛斯（Colin Firth）飾演的大學教授喬治因為同居的同志男友車禍喪生，男友家人不讓他出席喪禮，教學遇上的盡是迷惑不上道的學子，身心都遭遇重大挫折，所思所想，盡是十六年同居歲月的美好或爭執，所以有了飲槍自殺的衝動，把所有的財產和後事都安排好了，但是前妻適時撫慰了他，課堂上亦出現了一位同志學生看出了他的寂寞，偏偏命運之神，也不讓他按照自己的腳本演出人生戲碼的意外插曲。

阿貝用了小提琴的獨奏做為喬治的身心代言，再搭配樂團的對話，有時像小河彎彎，慢流輕轉，有時則像行雲流水，縱浪而行，中年男人的苦悶，失意情人的寂寞，揉合得極其動人，搭配導演Tom Ford的視覺經營和文學內涵，以及主要演員柯林．佛斯、茱莉安．摩爾（Julianne Moore）與小同志Nicholas Hoult 的精彩較勁，音樂配好戲，完成了一次極其美麗的藝術饗宴。

《當愛來的時候》的開場是生產戲，生產的是二媽何子華，因為羊水破了，來不及送醫，就直接在快炒店的地板上接送生了孩子。

《當愛來的時候》的結尾同樣是生產戲，生產的是飾演十六歲少女來春的李亦捷，同樣是在快炒店裡，看著高朋滿座，走著走著，羊水也怕了，就在母親生產的相同地點，相同方式，她也生下了孩子。

同樣的生產戲，同樣的生產地，主角卻從母親變成了女兒；兩代母女的共同點何其多：同樣是聽不進所有的提醒與警告，大膽追逐人生愛情的勇敢女人；同樣是該負責的男人不見了，生命的重擔必需自己一肩挑下；同樣是…巧合的劇情，卻是極其細心的安排，因為背後有一隻手，想要透過這種生命的輪迴，讓觀眾看見歲月悠悠的生命對話。

《當愛來的時候》的結構相當嚴謹，張作驥導演運用了極多的對照手法，來檢視人生的命運，例如來春的一群少女同學，曾經是無拘無束地竄遊在西門町的開心女郎，青春懞懂，卻也百無禁忌，所以她們來到來春的房間，在歡聲笑語中開始模彷起男女交歡的體態，此時，何子華回家撞見，擔心自己的苦情人生會在女兒身上重演，於是大發雷霆，母女當眾演出失和詬罵戲。

來春會懷孕，一點都不讓人意外，只是再次與同學在西門町相逢時，體態變了，話題變了，感慨亦變了，激情的青春就這樣悄悄被外滲的母性給悄悄取代了，不管那是只會喳呼的少女，還是已經嘗受禁果煎熬的少婦了…

同樣的對比手法也可以在郵差身上找到有趣的手痕。閒來無所事事的來春總愛纏著準時送信的郵差，還以學長相稱，最愛逼問學長：「愛不愛我啊？」少女的任性，少女的遊戲人間心情，躍然銀幕（她其實另有愛人，也早就肯以身相許了），但是愛情究竟是什麼？她一直還在摸索，也一直在嘗試，差別在於學長畢竟擦肩而過了。

來春懷孕後，聲音不再尖銳，心情如同體態同樣起了大變化，再看到郵差時，才赫然發覺換人了，才發現等著郵差上門的不再是昔日的自己了，而是李品儀飾演的來日了，同樣的青春心事，這麼快就換人接手？同樣的青春孺慕，因為自己磋跎，就已被滾滾後浪給取代了。

人間故事頭一回上演時，我們當做傳奇來看，一旦有了對照或者對比時，昔日模糊的，或者被忽略的細節，猛然都放大成了讓人歎息的重點了。

做為一位說故事的人，張作驥其實高站在雲端的置高點，反身紅塵，笑看人生悲喜，范植偉在全片中一共亮相兩次，第一回是命運詛咒的受害者：他到快炒店用餐，無視店家警告，硬是要坐上一張會出事的桌子，吃完飯才出門，他就被車子給撞了，如果范植偉就此銷聲匿跡，再無蹤影，那就意謂著他只是出面捧個人場，還師父張作驥一個人情，而且張作驥也真的不知道該怎麼用他，於是就讓他驚鴻一瞥地扮起黑色甘草。

然而，張作驥的功力就在於讓范植偉再度於片尾現身，這回他身旁多了個女人，他還是要坐回那張桌子，是的，不信邪的他一出門就出了車禍，但是肇事的司機卻成了他的妻子，「他要結婚了…」來春心裡嘀咕著，那一天，她還是一位酒促妹，在店裡招呼客人，張羅著客人喝酒，如今她也懷胎十月了，對方已然否極泰來，命運有了大逆轉，她呢？人生羅盤同樣變了方位，失去的與得到了，兩相對比之下，還真是不知該用什麼質量的砝碼，擺放上人生的天平上去了。

當然，張作驥有時是大筆揮舞，氣勢雄渾，有時則是工筆細描，娓娓述情，例如對老公黑面從來沒有好臉色，語氣總是苛薄挑剔的呂雪鳳大媽，卻也在黑面突然中風之際，就如遭雷殛，應變不及，全亂了方寸，強與弱，實與虛的生命矛盾，全落實在她身上了；同樣地，男人倒了，大媽垮了，二媽何子華的接棒而起，也是基於同樣的邏輯，也是同樣的戲劇輪轉對照，一點不讓人意外了。

《當愛來的時候》最經典的場面調度在於來春的驗孕棒被大媽發現了，又急又氣的大人正在叫罵嘶吼之際，最先買了驗孕棒的來日（她會買來用，不就意謂著她也同樣有著懷春心緒？來春搶先拆開來用，她不也是間接讓孕事曝光的始作俑者？），就靜靜地佇立在樓梯旁，每個人上下樓梯時，都嫌她礙事擋路，都要她閃開啦，但是她就是待在那兒一動也不動（如果是她驗出了身孕，來春的遭遇，不就是她等著要承受的嗎？），出不了悶氣的大人，吵不過來春，也罵不出個所以然來，於是就把砲口轉向來日……戲劇情緒最凝窒的時刻，來日卻悄悄打開了壓力閥，紓緩了所有奔向來春的壓力，張作驥的幽默、慧黠與高明，在此有了神來一筆。

人生很短，懂得珍惜，每一段片刻，不論悲喜，都有值得回味與珍藏的滋味。

拍電影就會有很多神奇的時刻，工作班底變成家人的感覺，合作夥伴變成寵物的感覺，都很神奇。

張作驥導演在新片《當愛來的時候》的片頭上加註了一段話，追思曾經在《忠仔》中一起攜手合作過的女星邱秀敏。

邱秀敏是今年七月因為大腸癌去世，重病期間依然參與《當愛來的時候》的演出，戲份雖僅短短一場，且是「前不著村，後不著店」的轉折戲，卻具現著生命的滄桑與無奈，那是未婚懷孕的李亦捷（來春），因為找不到男友吳慷仁，於是循線找到了男友的老家，遇見了男友的姑姑邱秀敏，簡要的幾句對話，過去不曾了解的事與人，就得著了比較鮮明的輪廓，雖然於事無補，好歹也不是霧裡看花了。

這場戲是邱秀敏最後的大銀幕演出，算是回報了從《忠仔》以來與張作驥的因緣，也見証了每齣電影都是一齣紀錄片的美麗傳奇：精湛的表演是紀錄，最初與最後的身影同樣是紀錄，不論是晨曦、炎陽或薄暮，都是生命旅程的紀錄。

基於「紀錄」的概念，《當愛來的時候》的那一段有趣紀錄來自高盟傑與他肩上的那隻雞。

電影中的高盟傑罹患了自閉症，不是不曉世事，卻是很難與世人有言語交集，他更堅持以自己的邏輯和方式過生活，包括存錢、畫畫及養雞，當然還有碎碎難休的語言覆誦。

張作驥交代給高盟傑的任務包括：以單調又重複的語句，形塑一種頑強，不妥協的生命能量；用存錢，表達他不想離鄉背井，只求回到熟悉空間，卻又難以訴諸言詞的歸鄉嚮往；用色大膽，構圖強猛的畫畫，則是要來突顯即使處於幽暗角落的卑微人生，也有豐富視覺意像的人生可能；養雞呢？一種對活蹦亂跳生命的珍惜，一種在紛擾紅塵中，自行加註私人印記的生命標籤。

很多人都有養寵物的經驗，卻很少人養雞當寵物，更難以把雞馴養成可以任人使喚，配合演出，做出表情或動作的寵物。一齣電影的拍攝期通常是兩個月到半年，一隻雞的壽命短則三、五年，長期七、八年，拍電影時開始養雞，還要能與雞培養感，得花多少力氣，有多少時間的互動，才能建立雞與人的倚賴之情？雞不像狗那麼解語，貼心，通常是要餵食才會靠近，要它停靠在你的肩頭，隨著你一路走動，那有多難？

這即是為什麼高盟傑那麼輕鬆自在地讓雞停靠著自己頭上和肩膀上，還能夠在眾人環伺，人聲雜遝，燈光炙烤，底片滾動，寸呎寸金的緊張環境中，帶著寵物雞一起上戲，會是那麼地珍貴與難得。

首先，那是奇觀。因為多數人都做不到（太陽馬戲團也做不到），但是高盟傑做到了（如果你不相信養雞難，不妨自己來試試）。

其次，那是背書。所有的表演都在追求真實，人雞能夠和平相處，甚至自在演戲，人與雞的互動關係就有了可信度，感情就真實，不再是戲劇世界的噱頭而已了。

第三，想像來了。奇觀的背後有太多說不完的故事，人與雞的互動情究竟如何培養出來的？電影的神奇力量之一就是：讓你看見，不見多解釋，然後，任人自行填上各種禁得起邏輯辨証，或者不想負責，自行臆想與拼湊的答案。

第四，那是紀錄。電影底片忠實紀錄下曾經有一位演員在拍片過程中，與一隻沒有對白，卻能夠配合做活道具的寵物雞完成了一趟奇觀紀錄。

《當愛來的時候》最近卯起來上電視做宣傳，我一直想看見不知高盟傑是否能帶著那隻雞上電視搞宣傳？結果，沒有，我不知那隻雞後來如何了，我只知道電影紀錄下來的片刻，已然永恆，這不就是古今中外，優秀的電影創作者一直追求的境界嗎？

Ensemble這個英文字，意味著群體。用在音樂，就是合奏，用在舞蹈，則是共舞，用在表演，就是集體表演，張作驥導演的新片《當愛來的時候》最不俗的地方就在於集體表演。

首先，《當愛來的時候》推出的是全新的演員班底。一如王童導演當年接連以《稻草人》和《無言的山丘》讓文英和楊貴媚等人有了淬鍊演技，揚名立萬的空間；一如魏德聖導演在《海角七號》中，啟用全新的素人演員班底，透過有血有肉的劇本刻畫，讓每個角色即使只是驚鴻一瞥，亦能散放無限熱力，張作驥這回則是在歌仔戲演員身上看到了台灣人的生命力度，完成了他的台灣女人角色塑像。

不管是呂雪鳳飾演的大媽，或者是何子華飾演的二媽，她們面對生命橫逆時展現的強弱硬軟，都散發出讓人不可忽視的力道，關鍵當然在於張作驥導演看似粗壯，卻有多愁善感心，寫出了一齣最懂女人心，也最有女人味的劇本，同時也找到了讓演員縱身發揮的磁場。

找對了演員，其實還不夠，演員的魅力要能跳射，還要能創造一種擬真的戲劇生命力，張作驥的真正功力在於從聲音切入，從聲音的控制中，讓演員找到著力點，讓角色活了出來。

用心聆聽，《當愛來的時候》的演員口白忠實迴響著台灣生活空間裡，不時可聞的聲響，那是寫實；用心聆聽，《當愛來的時候》的角色情緒，其實全都隱身在大剌剌的吆喝與喧譁之中，那是戲劇。

寫實未必討好，戲劇可能誇張，《當愛來的時候》的聲音切入點，刻意從「刺耳」與「尖銳」中展開，關鍵人物就是新人李亦捷飾演的女主角來春。

來春的年齡只有十六歲，正是不知天高地厚，只知有己的「慘綠」青春風采：對家人，她是粗聲厲氣，對郵差學長，則是耍賴癡纏，對情人更是在好聲好氣中，猶不改任性的口吻，刺耳的音頻與毫無遮攔的高昂語調，在在呼應著渾身是刺的青春期性格，有如少女哪吒的桀傲不馴與不合時宜，躍然銀幕。

然而，李亦捷的聲音並不是一路拔尖到底的，從意外懷孕開始，歷經打電話始終找不到情郎，面對家人責難，以及郵差換了新人，成了堂妹（或表妹？）來日（李品儀飾演）男友的生命歷程，她的聲音如同她的外形，起了明顯的變化，身材有了曲線，聲音也不再一味剛硬，柔性與溫暖，伴隨著逐日成形的胎兒與母性，開始滲透進李亦捷的音頻與音質中，細細聆聽，氣質或許依舊，卻多了溫度，也多了柔軟，人生變了，聲音也變了，觀眾看見了，也聽見了，歲月的印痕就此完成了。

用聲音來襯托角色情境，則是張作驥賦予演員的能量空間。大媽呂雪鳳很像小提琴，以頤指氣使的碎碎念，展現她主控全家的大河氣勢；二媽何子華則像大提琴，一直以低調的身姿，暗地流動，等到大媽挫敗，她必需挺身擔起家中重擔時，她亦能昂然挺身，匯流在兩人共浴的那場戲時，就如一場大小提琴的二重奏，那種動人的聲響力量，就像白居易在「琵琶行」裡所形容的：「大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。」

流暢與精準，一直是世人鑑認專業演員與業餘演員的準繩指標，張作驥卻懂得把流暢與生硬，看似完全不搭調的聲音，合奏成一闕交響樂。

呂雪鳳與何子華的聲音有著戲劇需要的流暢與真情，林郁順飾演的爸爸黑面，魏仁清飾演的阿公和李品儀飾演的來日則有著「素人」風采，乍聽像是「平」到不會演戲的聲音，卻也吻合著他們完全不突出的生命性格，再加上高盟傑飾演的自閉症叔叔阿傑，始終以單一音頻與固定詞句的覆誦，他們的聲音都有如管弦樂團中的伴奏音樂，即使只是背景，卻不可或缺，因為只有他們的襯托，整體力量才得以更突顯。

要體會《當愛來的時候》的聲音魅力，有兩種方式，到戲院看電影，豎起耳朵，體會最深；買一張原聲帶，細聽作曲家吳睿然指揮大提琴與鋼琴完成的生命對話，則會是另一場美麗的驚豔。《當愛來的時候》其實有著「當音樂來的時候」的傲人魅力。