沃土:破碎農村都市夢

中國導演王小帥的《沃土》,有三大亮點,都和槍有關。

首先是水槍。

《沃土》的男主角是唸小學的小男生, 名字就叫沃土。原本務農的老家土地卻已成了荒地,年輕人都到都市發展,「國家」正在力行把農民移出大山,到城鎮去住的新農村建設。沃土不關心這個議題,看見同學有水槍,他也成天嚷著要水槍,但到都市工作的爸爸一直忘了他的承諾。遺忘或者不重視,正是電影的基調。因為電影回顧了人民公社的往事,國家有過的承諾,很快就幻滅,新的承諾又要翻天覆地來過。

其次是地下的槍。

沃土的爺爺過世後,每晚都會出現在沃土夢中,母親認為託夢必有緣故,於是循著夢境開始往地下挖,結果挖出了一枚銀圓和一箱子的步槍。水槍變步槍,發財夢碎,卻帶出了家族被掩埋的往事與記憶。

銀圓讓失連的家族都趕了回來,外移的與留守的家人唯一的連結只剩金錢,當然是諷刺,卻也是現實。地下挖出有殺傷力的槍枝,變成燙水山芋,更巨大的論述則是地下挖出的一切都屬於「國家」,既不舉報,又私自掩埋,就得面對刑事責任。國家陰影再度出現,《沃土》主題昭然若現。

第三是幻滅的槍。

沃土最後拿到了水槍,而且比同學的水槍更新,更大,但是同學都搬到城市去了,學校也廢校了,原本的夢想成了妄夢。失落的童年,破碎的槍夢,恰巧對照了爺爺埋牆的舊日心情。

不過,水槍或步槍都只是王小帥討論農村議題的扣發扳機,他真正關切的是國家強迫農民搬遷的「現代化」議題,以及因此帶來的失憶與失落,最後,沃土也來到大都市,住進狹窄的水泥建築裡,遙望著遠方高聳的摩天大樓,都像是巨大的食人怪獸,國家與怪獸的連結,也是《沃土》再三致意的連結。

王小帥想講的都市迷失與農村失落主題,清楚明白,只是王小帥繞了一大圈,還得靠城市擴音機再廣播一次,迂迴又迀迴,也只能點到為止,卻累了觀眾,實在可惜。

漂亮朋友:男同地下情

用傳統符號說故事,中國導演耿軍駕輕就熟。但他別有所圖,從傳統切入又顛覆傳統,確為高手。

一雙手在泡沫滿滿的頭髮上按摩著,一隻手試探觸碰著對方大腿…..蠕動的手,是慾望的視覺書寫。

失戀的男人唱著:「起來,饑寒交迫的奴隸!起來,全世界受苦的人……」,國際歌代言了徘徊在陰暗角落,不見容於世的悲憤情緒,也是耿軍的聽覺書寫。

一聽見「同志」,就如同接到通關密語,黏蹭上去,伸手要交朋友。禮貌上的「同志」,不是革命同伴,更不是同性友伴,「同志」成了表態觸媒轉化劑,這是耿軍的「諧謔」書寫。

男主角張志勇有同床共枕的女伴,卻四處尋找男伴,面對女伴的鬱悶怒氣,他搬出來存在主義哲學家沙特(如果你知道他有終身伴侶西蒙·德·波娃,卻又和其他女性有著開放式互動)。沙特的存在與行動,成了耿軍為人性背書的「哲學」書寫。

至於在廁所空間流動的慾望呼喚,更是白先勇和蔡明亮都白描過的禁忌遊戲,大剌剌寫在牆上的,偷偷摸摸,藏在門後的眼神,則是耿軍的「行動」書寫。

然而,這些技法都不新,只是開場,耿軍鋪陳完這些老梗,透過張志勇的「實踐」去檢視同志「存在」的「真實」,拍出一齣不同流俗的「醜/胖/禿」的中年男子慾情,將沙特「存在主義是一種人道主義(L’existentialisme est un humanisme)」所辯稱的以自我為核心去追尋、去生活的人道主義,成就了《漂亮朋友》的核心命題。

《漂亮朋友》是同志題材電影,但是不想渲染任何悲情與絕望,強調的是「選擇」與「自由」的多元面向。關鍵詞就在張志勇面對第三者要求介入時,明白宣示:「我也是挑人的。」(女同志透過監視銀幕品評男性,不也慶幸自己「真會挑人」?)。

但是耿軍不說道理,而是透過直白又揶揄的方式來描述同志追尋:要或不要,愛或不愛,是一種選擇;吐不吐口水,打不打巴掌,也是一種選擇。傳統小餅、人臉小餅也是一種選擇。

耿軍更知道如何活化老梗:例如香蕉剝不剝,餵不餵,例如同志代號要叫阿波羅;例如女同志重複著只有彼此來電理解的話語;例如右邊男同志說著「像馬一樣的奔跑」,左邊男同志就配合出「跨達、跨達」的音效……簡單明白又有笑點,把艱難、曖昧與晦澀換成幽默文體,正是耿軍最擅長的筆觸。

獲得提名的電影壓軸歌曲〈漂亮朋友〉,其實就是電影對白的重新排列組合,「漂亮朋友,沒有團體……」既是從頭回顧,更是重點提示,同志困境與同志主張,悉數浮上檯面,由中國搖滾樂團「二手玫瑰」的主唱梁龍用饒舌方式詮釋,準確達成電影歌曲的多重任務:言志,又娛情。

〈輕鬆+愉快〉是耿軍的成名起手式,也是他獨特的創作風格,再艱困的議題總能四兩撥千金,輕鬆愉快,揮灑書寫。他的演員搭檔張志勇更像是一團愛怎麼捏都可以的麵團,怎麼捏,就像什麼,卻又總能恢復本色情貌,臉上永遠一抹不以為意的拙笨與順受,更散發出大巧若拙的魅力。不來電的,嫌他矬,來電的,則會有會心一笑。

男同議題是《漂亮朋友》主軸,女同處境只有對位功能。但是耿軍讓女同一出場就以「武打」架勢的默片動作亮相,凸顯女同的威猛存在;既而又痛罵男性的「異樣」眼光,凡此種種,都算是主動批判了自己明顯「失衡」的創作「選擇」。

至於在拍攝結婚照時,畫面從黑白變彩色,有傳統「男女」,亦有「女女」,但又著男裝的造型,則是耿軍對人生現況的白描,再獨特的生命選擇,往往還是遷就另一個更大的「隱形」體制。

至於為什麼不是男男婚紗照?當然又成為無可迴避的「偏見」了。耿軍的尷尬有些像是餐廳老闆娘,客人在小餅中咬到一根頭髮,既不接受加菜或換菜,也不接受退單免錢,只要求一個正式道歉。人生的選擇總有漣漪波紋,創作亦然。

在評介耿軍的前一部作品《東北虎》時,我就已經推崇陳筱舒的配樂「有神有韻,快慢有致,風格近似師尊Thomas Newman」,《漂亮朋友》的音樂甚至更上層樓,將minimalism極簡主義的魅力推到極致,你清楚聽見音樂在呼應,卻絲毫不覺干擾,願意循著樂音體驗角色心境,非常厲害。

春行:老來相伴一世情

喜翔今年至少要有兩項金馬獎提名:《春行》男主角;《角頭-大橋頭》男配角。

《春行》中,他把心思全藏起來,全部交付肉身;《角頭-大橋頭》他的心思全在眉宇間,眼珠轉動,風波成形。動靜之間各有好戲,真不容易。

新導演王品文、彭紫惠執導的《春行》從瀑布開場,結束也在瀑布,還有滴滴答答的雨聲、水聲,畫龍點睛的關鍵戲則交給那罐梅子酒。

喜翔在《春行 》飾演一位無能老人,靠老婆持家、養家,他連水管都修不好裝不牢。瘸腿走路,就不愛跟著老婆阿緞(楊貴媚飾演)並肩,看到老婆手上大包小包,從來不會伸手幫忙,成天一張臭臉,開口就是罵女人多嘴或嘮叨。

他是典型的大男人嗎?為什麼是這副嫌東嫌西德行?導演用梅子酒罐交代前因,真相豁然開朗。

酒罐是平常的玻璃罐,密密麻麻封緊,而且封了八年。喜翔想開,左扭右轉毫無動靜開不了。一旁冷眼旁觀的楊貴媚沒嫌他粗手笨腳,臉上一抹輕笑,拿起菜刀背敲敲打打,換她來試。嗯,還是轉不開。

輕笑這時轉移到喜翔臉上,「不是我不行吧?」的腹語,觀眾都感受到了。於是,男人再試一次,當然還是不行。女人拿抹布出來使力,終於開了。

「放了八年了,還是親家送的梅子。」相依為命的這對夫妻,不是孤單老人,只是親子緣淺。這罐梅酒也帶出了離婚的媳婦,以及憑空多出一位叫他「阿叔」的兒子男伴。

更重要的是男人手無縛雞之力,自從工傷身殘後,他就是「沒用」男人,幫忙不了家事,不是不扶持妻子,而是,廢而無用,越幫越忙,乾脆袖手。

外表冷酷無情,嘴皮耍狠耍賤,都是要遮掩「無用」的氣餒。

老夫老妻不會把愛掛在嘴邊,不時碎唸,不時鬥嘴,更不時冷戰,尤其是家住瑞芳半山腰,每次回家都要走上好長一段階梯,人生艱難窘困都寫在那條山路上。行路難,開罐難,導演透過道具與環境,道盡生活甘苦。

喜翔與楊貴媚都是戲精,各自的口條,盡得角色本色。喜翔的進化在藏,不讓人看見,卻能夠閱讀感受的藏,那種「不演」的演,交給背影,交給一張沈默木然的臉,交給不在人前流露的面具,男人的心思與面子,喜翔深得箇中三味。

楊貴媚則是做盡大小事,不求回報,小小送暖就能心滿意足的認命女人。

男人做的每件事他都有意見,男人固執,她總用眼神表達不滿。然而,階梯摔跤,男人回頭了,晚歸回家,男人守在車亭。男人說不出口的心事,她比誰都看得剔透。歡喜做,甘願受,楊貴媚的女性雕刻,同樣深情動人。

導演王品文、彭紫惠選擇透過時光敘事,時光滴滴答答過,生命悠悠忽忽過,紀錄式的風格,還原了生命厚度。

紅菱艷:舞魔心魔情魔

作為芭蕾舞電影的先驅,1948年的《紅菱艷(The Red Shoes )》有其的歷史位階,從安徒生童話延伸到掌控與唱和的人生欲念,勿寧是編劇導演Michael Powell和Emeric Pressburger用力與用情較深的執念。

時隔四分之三個世紀重看《紅菱艷》,在意的不是修復師在色彩或聲音上的汗水氣力,而是電影書寫的「狂熱」。

從劇院開門前的叫囂到開門後的狂奔,追求藝術的「熱情」點燃了全片火苗。

年輕作曲家Julian (Marius Goring飾演)發現作品遭人不吿而取,憤而離席,要求解釋、道歉或賠償,都合情理。

然而,Lermontov舞團團長Boris Lermontov (Anton Walbrook 飾演),冷漠以對,以舞團需要作曲家就收編了期待出頭的年輕人,《紅菱艷》的職場無情與名利現實,到今天依舊是有效的職場權術。

芭蕾舞團團長有多大威嚴?Lermontov富貴榮華一應俱全,要求團員不能結婚,是多粗暴要求絕對奉獻?不接受應酬即興演出,又是多專業的傲慢與潔癖?優雅的惡魔,多立體的雕塑。

《紅菱艷》的每一場舞作都很動人,Moira Shearer飾演的女主角Victoria的舞姿本身就有能量,穿上紅鞋子就再也脫不下來的神話是魔咒,也是祝福。

Michael Powell當年的創舉無非就是以十五分鐘長度搬演「紅鞋子」芭蕾舞劇,當然是透過電影語言細細刻畫女孩穿上紅鞋就再也停不下來的瘋魔,穿鞋靠剪接,身旁男人施加的壓力依序幻化成團長和指揮家,更是清楚明白的女性心情投射。至於尤紙片人可以變成舞者,都是讓人看得津津有味的影像魔法。

不過,Moira演技實在平平,情場與舞蹈專業的左右為難,看不出煎熬起伏,即使Martin Scorsese 盛讚她和紅鞋子對抗拔河的眼睛閃動,卻也只是外露的盲動,鑽不進她的靈魂深處,以至於最後的跳軌欠缺鋪排,更不動人,只讓人扼腕又在父權至上的框架下輕言犧牲。

倒是Lermontov這位團長竟然對台柱間的戀情不知不覺,貼合職場生態(長官總是最後知道),但他願意用燈光取代「消失」的女主角跳完這齣「紅菱艷」,有膽識,有眼光,有決心,真正展示頂尖舞團的經營長才。難怪Martin Scorsese 坦承他深受Lermontov影響,《蠻牛》男主角Robert De Nino的角色塑造就有Lermontov的影子。

安徒生的「紅鞋子」童話是悲劇,Michael Powell和Emeric Pressburger的《紅菱艷》也是悲劇,然而更多人看見的是讓人風魔的跳舞魅力,林懷民因為這部電影立志習舞,成就雲門世紀,一部電影的感染力真的全看觀眾怎麼看:愛他,著魔,終身纏繞;恨他,咒罵潑糞。世世代代不曾改變。

書店的影像詩:侯季然

書店,可以靠一面牆,拍得比恐怖片更驚悚。

書店,可以靠一只鳳梨,拍得比比菜市場更喧鬧。

書店,可以靠一位老闆娘,拍得比靈媒電影更傳神。

侯季然導演的《書店的影像詩》已經拍到第三季了,每回四十家書店,他依舊找得出新角度訴說書與人的故事,那是台灣的生命力,也是創作者的詩心,更是愛書人的福音。

《書店的影像詩》一直都是夢想家的故事,數位年代還有一群傻子四處收書、搜書、賣書,甚至還有能耐號召200多位店長來顧店,還有堅持做自己就好的爸爸媽媽,開著書店,唸書、唱歌給孩子聽……侯季然的凝視與再現,同樣富藏著夢想家的癡情與才情。

那面被火紋身的書牆,來自台灣最早的舊書攤-松林書店。侯季然的犀利在於他不只是目視,他另外添加了各式音效:燃燒、腳步、輾壓、風乾……攤開講述癰病的章節時,你也同時看見了已經斑駁生鏽的裝訂針痕,書的傷口與人生病痛在此相會,聽覺與視覺在此握手,侯季然的用心與巧思,書明白,你也明白。

《書店的影像詩》藏著很多人生的選擇,例如開在市集旁的「貿易風」書店,乾脆擺一顆鳳梨在書架上,甘美的滋味,是祝福,也是寫真。

例如,以工換宿的店長招募則是青春冒險的短期「出走」與「承擔」。

例如,很少被視作獨立書店,專賣心靈成長或宗教書籍的書店,服務,也滿足了多少特殊族群?

例如,挨家挨戶去收書的「書奴」,解決了多少書滿為患的愁眉,又撫慰了多少等待知音的寂寞?

看書的人,真的越來越少了嗎?《書店的影像詩》其實是為你點一盞燈,邀請你靜靜讀一本書,個人福報個人知。

女兒的女兒:生命選擇

1989年,張艾嘉前往紐約拍攝了《三個女子的故事》,獲得最佳女主角提名;2024年,張艾嘉再度前往紐約拍攝了三代女子的故事-《女兒的女兒》,又再次獲得金馬獎女主角提名。

相隔35年,張艾嘉的表演更內斂沉穩,過往容易緊繃用力的人生線條變得輕鬆自在,演技又跨越新山頭。

乍看之下,《女兒的女兒》的片名似乎有些繞口令,卻極其精準說出了故事核心。

張艾嘉在片中飾演的小艾既是母親,也是女兒,林嘉欣和劉奕兒是她女兒,也各自有了兒女。往上推,往下數,主詞是母親,或者是女兒,三代女人的期待與焦慮,都各有生命篇章。

演女兒,她們或許任性自在;演母親,她們或許跌跌撞撞。人生如果能夠重來,她們會做得更好嗎?導演黃熙關照著當代女性的獨立或依附,也帶出了無可奈何的割捨或不捨,很有普世共鳴。

金馬獎肯定了張艾嘉與劉奕兒,卻忽略了林嘉欣,對我而言是不可思議的抉擇。因為,林嘉欣是《女兒的女兒》最複雜的角色,她的溫言暖語,逼得張艾嘉無言以對;她的堅決果斷,有如定海神針,讓張艾嘉無從陷溺在感傷自責之中。

換言之,她的理性通透明晰,她的感性另有澎湃暗潮在皮象下翻滾,人海孤鴻的勇敢與脆弱,層次分明,不但極具說服力,更散發強大魅力。

劉奕兒則是叛逆外顯,脆弱內藏。黃熙給了她最鮮明的叛逆符號,卻又另外給了她極大的聲音空間。看得見的尖銳,不難;與看不見的惶恐,則透過一次又一次的電話交談,滲透外溢,交代出角色的成長與蛻變。

黃熙不但深諳女兒心,更知道如何顯隱交錯,很能勾動觀眾心弦。

電影中的小艾一直要面對的議題是:「我要過怎樣的人生」。少不更事,選擇逃避:半生追逐,依舊心想事不成;退休之齡,更被命運追到無處閃躲。挫敗是她的小名,放手是她的選擇,命運卻半點由不得她。

做不好女兒的小艾,又能做得好母親嗎?過往的虧欠,伺機蠢動來討債;殘酷的現實,排山倒海來折磨,小艾的進退失據,符合了高戲劇張力的dilemma ,小艾的困窘與惶恐,很容易處理成神經兮兮模樣,張艾嘉把「表演」縮到極小極微的「不演」,才讓這個角色盡得人間本色。

過去的張艾嘉,努力入戲,刻意求工,表現有如有如蘇軾筆下的「廬山煙雨浙江潮,未到千般恨不消。」

如今的張艾嘉則是洞見頓開,有如這首詩的下半兩句:「到得原來無別事,廬山煙雨浙江潮。」該有的,一點不少,唯獨少了雕琢與斧鑿,多不容易的體悟與進步啊!

《女兒的女兒》唯一可惜的是無需再告訴我們兩年後的故事。黃熙導演要對自己和觀眾絕情一點,藝術上,懸念絕對勝過清澈透明。

福田村事件:謠言人性

謠言會殺人,沒親身遇見,你都不肯,也不會相信。

砍下第一刀的竟然是她?

現場所有人都呆住了。

她受傷了,她絕望了,1923年日本關東大地震之後,外出工作的先生音訊全無,聽到的都是朝鮮人趁火打劫,井水下毒的負面訊息。

面對村民懷疑從香川縣來的15人賣藥商隊可能就是朝鮮人的時候,刻板印象取代真相、謠言變成信念、震災後的身心創傷在這些陌生人身上找到宣洩出口,恐懼與憤怒讓他們狂囂叫嚷,遂行正義,「為國除害」。

日本紀錄片導演森達也拍攝的劇情片《福田村事件》,描述的就是百年來日本人一直迴避的一頁「黑歷史」:1923年關東大地震後的第六天,日本千葉縣福田村自警團員與民眾200多人,聽到有人叫囂商隊成員口音不正確,懷疑他們可能就是傳言中到處作亂的朝鮮人,就開始圍殺商隊,最後導致孕婦和3幼兒,以及那位還未出生的肚中胎兒共10人死亡。

一開始,有人呼籲理性,畢竟商隊有證件,很快可以查明真假,但是謠言比感冒的感染力更強,刀子濺血的剎那,所有的理性全都被血性覆蓋吞沒了。

《福田村事件》是一帖穿越時空的人性檢測試劑,反應出人性中自以為是、理未必直,氣卻很壯的盲從特質,在資訊匱乏的100年前造成悲劇,來到資訊爆炸的100年後,情況依舊沒有改變,「正義魔人」四處出征的荼毒危害,絲毫不減當年。

有人開了第一槍,動了第一刀,星星之火就燎原了。人性就是這麼不理性。

《福田村事件》首先質問的是:謠言會殺人,沒親身遇見,你都不肯,也不會相信。遇見時,你可能無能為力,你可能欲哭無淚。

其次是:真是朝鮮人,就該殺?該死嗎?偏見與歧視,是災難,也是禍害。

第三,就如導演森達也說的也:「善良的人僅憑自我防衛意識,就可能成為加害者……換言之,加害者不是怪物,而是普通人。環境可以讓人變成怪物,也可以讓人成為聖人。」誰讓善良的人變成加害人?

電影最犀利的控訴在於:砍下第一刀的人,竟然見到了音訊全無的良人。眼淚有用嗎?悔恨有用嗎?

日本的「黑歷史」,日本人一向迴避不願多談,《福田村事件》製片人小林三四郎認為這麼一部直接講述「日本」作為加害者的電影,更應該在曾被日本殖民的「台灣」和「韓國」上映。逃避不能解決問題,面對也未必能夠,至少是覺醒的開始。

光是這份「發心」,你就更能體會「良心」的珍貴,不管是在日本,或者台灣。

當妳轉身時:死生契闊

昨天觀看綠光劇團《當妳轉身之後》整排。上一回整排經驗是六年前的《當迷霧漸散》。

戲劇整排,代表還有調整空間;整排就願意開放旁觀,一方面是聆聽建議,追求完美,另一方面則說明了團隊信心。

第一張照片就是女主角得知自己罹癌後,依舊燦笑的神采,然而與病魔搏鬥,很難一路微笑。

感傷很難與微笑連在一起,綠光世界劇場《當妳轉身之後》,卻把這兩款情緒送到眼前,時而淺笑,時而滴淚。

例如,蔣捷 「虞美人」,從少年、壯年到鬢已星星的老年,三個階段聽雨聲,心境層次故不相同,最動人的那句:「悲歡離合總無情。一任階前點滴到天明。」相信很多人都會背誦。《當妳轉身之後》同樣用這首詞大作文章,卻把「一任階前點滴到天明」改成「一任一桶(點滴)到天明」,雨聲變成營養劑的了「滴落」聲,是幽默,也是苦中作樂的嘆息。

點滴變奏曲清楚標示出《當妳轉身之後》的人生老病主題:一位教學嚴謹的文學女教授,意外發現自己身患卵巢癌,而且已經到了末期,昨日光環毫無意義,只能躺在病床上接受最高劑量的化療,卻也註定等死。是的,「生老病死總無情」聽著「點滴」到天明,還真的有點像奪魂鈴。

《當妳轉身之後》改編自1999年普立茲文學獎得主Margaret Edson的得獎作品《W;t》,主角是英國文學教授,縱貫全劇的詩詞是英國詩人John Donne的十四行詩「Death Be Not Proud」,綠光劇團譯成中文後,身分改成中文教授,文學內容則是李商隱、李清照、蔣捷和莊子都滲透了進來,詩詞意境更能同感共振,也更能催動笑聲和淚水。

王琄是《當妳轉身之後》的關鍵核心,一上台就下不了台,從幕啓演到幕落,從活生生演到病懨懨,從直立再到平躺,春夏秋冬在一身,悲歡離合在眼前,這個角色既是演員夢寐以求的機遇,也是考驗。身型靠服裝、髮飾幻化,口條和身段才是動人所在,抑揚頓挫、悲歡轉換、滄桑驚夢,全都落在她身上…….整排結束後,所有演員抱著她哭在一起,是感佩,也是感傷。

生病後、 罹癌後,人生全變了,這種感歎其實多數人都有感,《當妳轉身之後》加了很多醫病現場的描寫,教授讓學生觸診的尷尬與不適,確實不難理解與同情,只是對醫護團隊稍嫌尖銳苛刻了些,尤其是成為用藥實驗個案,最後成為論文主角的「無情」現實,可以轉身為肉身獻祭的犧牲,不必陷入怨嘆泥沼。

倒是最後明明都已簽署「放棄急救」同意書,事到臨頭還是急到拚命搶救,《當妳轉身之後》對人性真情的實感描寫,確實會在觀眾心頭丟下一顆顆石頭,看看劇中人,想想家裡人,心頭激盪的漣漪就是戲劇送給觀眾的禮物了。

《當妳轉身之後》探討的生死議題其實全民有感,綠光劇團的企圖與努力,讓我願意再次走進劇場,再次感受「江闊雲低,斷雁叫西風」的生死握手。

神鬼戰士2:丹佐奪目

《神鬼戰士2》有三大亮點。

首先,片頭的英文片名設計,很有巧思,不是傳統的《Gladiator II》,而是《Gladllator》。 II字擺中央,強調「二」,既標示了續集,也說明了故事核心:兩位奴隸改變了帝國歷史。

其次,外傳Denzel Washington拿了2000萬美金片酬,這個投資是正確,而且划算的,因為,他用眼神就偷走了所有的戲。

他在電影中的角色,像極了呂不韋,有眼光,有膽識,知道該投資誰,達到自己的目標。「幫我獲勝,我給你人頭!」精明幹練的上任知道怎麼承諾,知道怎麼收割,更知道如何選邊,或者背叛。動靜之間都有戲,他才是主角。

《神鬼戰士》是Ridley Scott的孩子,要他透過複製生產線上再生個子,一點都難不倒他,戰爭場面、競技場上的角鬥士廝殺,對他而言,都是小菜。Harry Gregson-Williams的音樂也只要復刻Hans Zimmer的主題樂章就夠了,《神鬼戰士》原本框架就夠他吃吃喝喝20年,何況是再次搬用。

就算Paul Mescal比不上羅素.克洛,甚至一直活在羅素.克洛的陰影下也無妨,押寶Denzel Washington就對了。

Denzel Washington最精彩的表演就是提著人頭,轉著人頭,向唯唯諾諾的元老院要求授權和效忠。政壇角力,遠比競技場上的生死決殺好看太多。

媒體報導,羅素.克洛曾經抱怨第二集沒找他參詳(他自認當年有些設計是他的點子),Ridley Scott的回答簡單明白:「他在第一集已經死了。」

這句話只對了一半,肉身已滅,魅影猶在,《神鬼戰士2》還是不能沒有他,至少使用了三小段第一集中的舊片段,即使只是驚鴻一瞥,卻是很重要的血脈連結,我很好奇,羅素躺著不必演,靠著昔日肖像,可以分到多少片酬?還是當年一切賣斷,分不到半杯羹?

餘燼:兩代父子未了情

生死餘燼。野火春秋

有些電影只需打開五官享受,有些則需用心感受,鍾孟宏的《餘燼》兩者兼具。電影走類型電影套路,其實是一種拉近觀眾的策略,電影帶來的涙水是壓力的釋放與救贖,笑聲則是對人生的揶揄與嘲諷,而且以重錘敲響了電影主軸,迴聲隆隆。

「我們捉到了兇手,可是真相呢?」飾演隊長的陳以文這句對白,就是畫龍點睛的一筆。鍾孟宏想說的無非就是:真相和正義其實都薄得像一張紙。

真相與父子是《餘燼》的雙軸心,既是平行線,又包覆糾纏,有如螺旋相互牽扯。朱嘉漢與鍾孟宏在鋪排平行線與螺旋線的結構上煞費苦心,也讓咀嚼《餘燼》成為饒富嚼勁的腦力娛樂。本文試從七個面向解讀鍾孟宏的《餘燼》。

首先,文字障。

《餘燼》的英文片名叫做Ember,是中文直譯,但在電影中卻是字謎遊戲Burning without a flame的解答,第一次出現時,是迷途老人馬邦國對著協助警察喃喃自語的話白,字幕不加解釋,直接就打出「Burning without a flame」。隨著警方辦案腳步,透過馬太太揭露,才知道旅居美國的馬邦國為了精進英文能力,花了很多精神來玩報紙上的字謎遊戲。他不但解不開「Burning without a flame」的字謎,卻還被這道謎題刺中了心中痛處,昨日憾恨一直縈繞難去,在心頭悶繞;同樣地,張震飾演的警方小隊長張振澤則是努力想要解開「王大鵬」究竟是誰的謎團,卻也困陷在歷史的泥沼之中。

兩個時空的文字障各自隱藏著不同層次的謎底。交集之一是報紙,之二是人工製造。材質相同,困惑相近,結果更是近似:馬邦國一直被看不見火光的悔恨懊惱給啃噬,張振澤則是穿不透被誤導的歷史迷障,上下內外都在煎熬,都有壓力。兩款文字謎障遙相呼應,又互為表裡,既有算計,又有樂趣,在尋找謎底的過程中,形塑出張力極高的戲劇桶箍。

其次是畫像。

《餘燼》中出現三幅畫,一幅是傷心記憶,兩幅是破案線索。各自延伸開展出淚水與笑聲的枝椏。

原本掛在自家牆上的畫,如今落在冤仇人家手上,不就說明了對方已經侵門踏戶,予取予求?真相不就是擁有權力者說了算?你不是很難抗拒或懷疑對方從這幅畫就編造出的論述?

警方辦案需要線索,殺人案欠缺影像,只能據目擊者描述畫出涉案人的圖像,圖像與真相距離究竟多遠的拔河,呼應著《餘燼》的核心論述。

目擊證人有的胡扯,有的認真,因此完成兩款不同圖像,畫錯圖,一定找錯人,多少冤錯假案就此匆匆結案?這是真相變奏曲之一。至於那張畫錯的圖,卻可以發展出一個假掰的真情假話。不知道真相的人,樂在其中;知道真相的角色和觀眾,直擊那份癡愚,有如得著了「真相」優勢,得意地訕笑起那位茫然無知的蠢人。這是真相變奏曲之二。

鍾孟宏的圖像遊戲正是《餘燼》最關鍵的「真相」辯證。有人將錯就錯,有人卻分不清對錯。white lie因為無傷大雅,因此成為茶餘飯後的笑談,然而white lie終究還是謊言,明知是謊言,卻笑納或坐視竄行,而且笑得無比開心,其實是凡夫俗子對真相不求甚解的慣常反應,陸遊名詩「身後是非誰管得?滿村爭說蔡中郎」,在《餘燼》中再度蔓燒擴延,而且是在多數人不察的情況下,無煙蔓燒。

第三是licence to kill。

《餘燼》中出現兩組人,各自擁有國家核發的殺人執照,早年叫特務,近年叫警察。《餘燼》的故事主軸是透過菜市場命案帶出五十年前的白色恐怖冤死案件。擁有「殺人執照」的人,不管是特務或警察 如何運用這張執照?一旦犯錯,又會如何因應?

「死了就死了,過了這麼久了,你為什麼還不能放下?」聖人說這句話,你或許會怨他欠缺同理心,春花秋月等閒過;罪人這樣說,你是否會視為避罪之詞,更加氣憤?《餘燼》沒有輕放這些罪人,卻更想透過「真相」的扭曲、變造與遮掩,質疑又批判著擁有「執照」的人,如何使用這張執照?又如何承擔或閃躲事後責任?

電影提供了兩款答案。首先,許瑋甯問了特務父親一句:「為什麼明明知道不對的事情還要去做?」沉默片刻後,得到的答案是「一種信仰。」

其次,則是兩度開槍的人,明白自己曾被情緒或情勢誤導,即使得著「屠夫」檢察官的諒解與寬貸,依舊坦承自己已經失去了使用這張執照的資格。有人九死無悔,有人亢龍有悔,時代真會大步前進?還是一再循環?《餘燼》訴說著這兩款生命選擇,悔或不悔,生命依舊繼續前行,沒有一體適用的標準答案,毋寧更接近人生真實。

生死餘燼。野火春秋(下)

第四,親子。

從《醫生》開始,鍾孟宏的電影都不曾脫離親子議題,生生死死,各有糾結。《餘燼》的軸心在於兒子對父親的想像與承擔,而且盪漾出更多層次的漣漪。

其中之一是認真執法的警察父親因公殉職,兒子一直沒去細究父親離開的真相,卻一再陷入父親遇害的相似情境中;之二則是愛讀書的醫生父親被誣害遭槍殺,兒子急著想找出涉案關係人,完成真相拼圖。類型電影的命案偵辦過程,讓本不相干的兩條線索開始有如麻花交纏,讓「天真」的警察兒子開始知己知彼,帶領觀眾一起摸探白色恐怖下的扭曲人性。

「不給看」是《餘燼》的第一層真相遮蓋布,鍾孟宏極其無情地用了曬穀用的巨大耙子來翻動每一具屍體,悚目驚心的恐懼,埋下了憤怒種子。

「不想看」則是《餘燼》的第二層真相遮蓋布,鍾孟宏換成極其親切的「X叔叔」、「X伯伯」招呼聲,有如尖刀刺進背叛者的心坎裡,聲聲蜜甜聲聲痛,白恐餘孽這才驚覺即使亡命天涯,依舊無處可逃。

「不敢看」則是《餘燼》的第三層真相遮蓋布,那位一直沒長大的孩子不時會來敲門,找尋那一隻沒找到的鞋子,一再重覆上演的噩夢,就算最多只能換來造孽者的婆娑淚眼,也是如影隨形,揮之難去的終身煎熬。鍾孟宏對於罪與罰的書寫,看似只有輕輕一筆,卻有萬鈞力道。

歷史冤仇的餘波同樣擴及到加害者與被害者的第二代,有的人選擇報復,有人選擇贖罪,有人無辜受害……有如蜘蛛網的恩仇聯動,難以和解,也難以釋懷的糾結,讓《餘燼》的burning flame依舊散發出傷人熱力,和解是多艱難的修練工程?

第五,佛跳牆

《餘燼》的當下時空座標在2006年,台灣人一方面在美國大聯盟球季例行賽拿下19勝的「滾地球王子」王健民歡呼,另一方面則有百萬紅衫軍上街頭,要求追究陳水扁總統國務機要費貪污真相。那是一如「雙城記」的年代,光明中有黑暗,黑暗中有光明,然後再透過一則市場命案翻滾帶出五十年前白恐舊案。明確的時空座標,不迴避史實的多元陳述,都是鍾孟宏驀然回首的膽識與勇氣,那是直球對決的歷史回眸。

就在黑白交錯的時空對位下,鍾孟宏透過佛跳牆這首美食,透過食材的精心講究,帶出受害家屬永難忘懷的回憶。莫子儀飾演的企業家莫子凡在慘綠青春中,就靠著加水的佛跳牆留住一絲甘甜溫暖,行有餘力後才會如數回饋遊民寒士。他可以兼愛天下,卻對血海深仇錙銖必較,茫茫人海有多少這類黑白郎君?鍾孟宏翻動史頁,不是只想對歷史罪人各打五十大板,還原黑白並存,恩仇混雜的人生本色,縱使兩面不討喜,卻一點都不鄉愿,才因貼近人心本色,得著藝術密度。

第六,明暗敘事。

《餘燼》暗藏著鍾孟宏累積多時的刑事犯罪田調,但他點到為止,不多停步,不想煽情炫技(例如斷肢泡水泡久了,會連皮剝落),更不怕觀眾閃神錯過(例如空包彈的生死選擇),繁複的事實真相全都在閒談中輕輕帶過,唯有在細思反芻時才驚覺他在敘事上的節制與縮手,其實是更有力的推手。不想絮絮叨叨,說得太白的敘事情懷,則交給音樂來補位。

盧律銘團隊替《餘燼》打造的音樂是教科書等級的成就。主題樂章先是鋼琴鍵的重低音,既而浮現出小號的金屬聲。重低音是歷史的腳步聲,小號聲則是軍國時代的符號及尾韻,以國家之名所帶來的人生傷痛,透過耳朵悄悄爬上觀眾心頭,散擴成電子樂章的漫天羅網,再回歸低音BASS與小鼓輪替,時代參數與心理參數,一應俱全,補充也厚實了鍾孟宏在片尾才要交代的歷史緣由。

至於行動出發.追逐拚鬥時的節奏律動,則有如挑動情緒的調色盤,血色紅光挑染得當。吉他、鍵盤和小提琴先後上場,該沸騰的,絲毫不讓;至有有如殿堂聖樂的小調,則負責來撫慰失根失所的靈魂;當然,換用不同樂器演奏的主題樂章,不時現身點綴,更形塑了一股氣旋覆包著整部電影,所有unspoken words都讓音樂補實了,盧律銘根本就是鍾孟宏的靈魂伴侶。

最後,名牌。

《餘燼》的演員陣容極大極強,張震、莫子儀、劉冠廷、陳以文、王柏傑、金士傑、巫建和及馬志翔各有精彩表現,配角更是無一不精彩。花色繽紛的戲份分配,從調度到剪輯都是學問。

鍾孟宏每部電影都不忘挾帶他心儀的表演名牌,從張美瑤、王羽、文夏、許冠文.脫線到《餘燼》的鮑起靜和洪榮宏,有的驚鴻一瞥,有的好戲連台,他都趁著這些名牌體力強健的時刻,完成了「群賢畢至」的「一期一會」,這種名牌大會串不是炫耀,而是珍貴的影史留痕。鍾孟宏不只是創作藝術家,更是見證歷史,留存光影的影史家。