標籤: 吉永小百合

深作欣二執導的《華之亂》，璀燦如花，潮浪激撞，為信念與激情而活的文學家們為日本大正時代（1912年-1926年）百花齊放的文藝情貌，留下了一個只能以「亂」來形容，卻「亂」得讓人心馳神往的時光縮影。

《華之亂》的縱軸是吉永小百合飾演的女作家與謝野晶子，她先是迷戀作家謝野寬（緒形拳飾演）才情，不顧人家已有妻室，登堂同居（那是排除萬難，就是要愛的前衛激進）；其次，她和寬育有十一個孩子，卻能靠一個人一枝筆，養活全家老小（那是文字有重量亦有身價的啟蒙年代）；認識支持工運的富裕作家友島武郎（松田優作飾演）後，激情再度燃燒，竟然放下生病的孩子奔赴北海道情郎懷抱（那是不惜背負罵名，也要再愛一次的癡愚浪漫）；最後則是關東大地震後，接納無枝可棲的回頭丈夫，相信即使船沉國滅，也要從廢墟重生（那是珍惜生命，堅持人生就是要好好活著的勇敢堅毅）！

《華之亂》的橫軸則是透過與謝野晶子的交遊，編織出大正年代的文人百相，既有忙著唯心示愛，卻無力持家顧家的浪子文人；亦有無政府主義與共產主義被政府視為洪水猛獸，文人依舊前仆後繼，沒飯吃亦要搞出版刊物的窮酸豪情；更有為了落實理念，不惜將家產分給佃農，有勇卻無謀的友島武郎，還有能歌善舞，開啟日本新歌風貌松井須磨子（松坂慶子飾演），還有因為催稿愛上作家，不願再做丈夫珍寵洋娃娃的前衛記者波多野秋子（池上季實子飾演），甚至身體力行，以上吊殉情實踐友島武郎〈為了愛情不惜一切〉（惜みなく愛は奪ふ）理念，還有堅持無政府主義被軍人甘粕正彥大尉虐於東京憲兵總部的大杉榮與伊藤野枝夫婦……每個角色都有稜有角，組合成有如萬花筒的時代樣貌，每個人名都是大正時代的文藝拼圖，文采風流都值得追蹤細究。

例如：周作人就曾在友島武郎傳出自殺死訊後，撰文追悼，並引述他的文章讓讀者想見他的信念與風采：

「第一，我因為寂寞，所以創作……
第二，我因為欲愛，所以創作……
第三，我因為欲得愛，所以創作……
第四，我又因為欲鞭策自己的生活，所以創作。」（《談龍集》之〈有島武郎〉）

吸引我觀賞《華之亂》的魅力有三，依序是吉永小百合、松田優作和松坂慶子。結果是松田優作勝出。

飾演富裕作家的他，一出場就是戴著遮風鏡、開著外掛邊車的德式軍摩托車，帶著女記者出遊，不顧一切橫衝直撞的囂張狂放。《華之亂》是松田英年早逝前的倒數第二部作品，《黑雨》中的重機殺氣，《華之亂》的邊車直撞，都讓人印象深刻。

然而富家文人氣質就是與眾不同，線框造型的眼鏡、雙鬢削修、衣著講究、古董相機與留聲機的細究確實盡得大正文人的流行風貌，甚至仰賴舒伯特名曲「水上吟（Auf dem Wasser zu singen）」的宛轉旋律與歌詞：

「在閃亮的波浪當中／滑行著如天鵝般搖曳的小船／啊 在輕柔閃爍的波浪裏／我心也像小船一樣滑行
啊 時間隨著濺濕的翅膀消逝／明天也會隨著閃爍的翅膀消逝／就如昨天跟今天／直到我乘著更明亮的翅膀／也隨著時間消逝」

得出「所有的美麗都是寂寞的」結論，坦白說，其實是極煽情又直入人心的追求高招，讓也執迷詩情意境的與謝野晶子亦無從抗拒。

至於最後也是在「水上吟」的歌聲中偕同波多野秋子懸樑殉情，當然也是深作欣二耽美溺情的美學選擇，問題在於劇情處理太過簡略跳躍，友島武郎到底愛的是誰？他的猶疑不定，讓觀眾困惑，也讓與謝野晶子只能黯然泣下，失去了為愛歎息的感動。

劇本的粗疏，無損於松田優作的表演，他在生命的最後時光透過《華之亂》詮釋人生迷航，透過《黑雨》極盡生命陰鷙，留給影癡難忘回憶。

演得太用力是吉永小百合和松坂慶子共同的毛病，深作欣二顯然太愛松坂，不管是歌劇版的《復活》或者後台的爭辯，以及哀傷情人島村抱月猝逝，縱情歌舞的個人秀，做為獨領風騷的前衛女優，松坂這三場戲都太恣意狂放，凸顯不屑俗同的傲與癡，深作欣二給足了空間與特寫，可惜松坂氣質在悶在騷，誇張縱放非她強項。

陽光氣質是吉永小百合無人匹敵的超能量，克己復禮的節制與犧牲更是賺足觀眾眼淚的法寶，卻也局限了她的表演彈性，特別是對人生陰暗的鑽研與詮釋，《華之亂》中，她要面對為愛癡迷、為寫作燃燒、還要撐起家庭重擔的三重挑戰，可惜，吉永小百合對緒形拳與松田優作並不來電，眼神與肢體都欠缺勾動電光石火的化學效應，至於文字世界能帶給她多少慰藉？劇本只勾了邊，沒能提供足夠細節（寫短詩條幅就能養家，她的文采如果著墨更多，才更能體現與謝野晶子的時代地位。文人不像文人，情聖不像情聖（癡迷有之，果決不及，豔情血性盡付春夢，更少了直率本色）。

只有十位子女集體起身對她為愛出走的挑判與挑戰的那場戲算是全片高潮可惜小百合終究只能轉身伏案哭泣，未能就情欲自主的嚮往與追求給出一個理直氣無需壯的捍衛說明，她的弱怯只讓人看到氣虛，還不如緒形拳那種賴皮到底的廢男德性，雖然看到無政府主義信徒被官兵押解時，只有她敢於挺身給贈乾糧，多數時刻終究還只是一位困在傳統框架中的傳統女人（偏偏那是吉永小百合最擅長的困局書寫）。

深作欣二擅長行草，角色刻畫及運鏡揮灑偏好豪放不羈之勢，但要細究工筆，破綻就多，簡單來說就是得其形，未得其神。《華之亂》的時代風情有如繁花綻放，但要細品花香，就淡而無力了。深作欣二終究是工匠，而非藝師。

高倉健情字六書之5

演硬漢，高倉健很在行；演柔情，高倉健也很有一套。《海峽》的十分之九點五的戲全是硬戲，壓軸的柔情戲，卻有雷霆萬鈞之力。

高倉健1982年作品《海峽》，坦白說，帶有濃濃的「愛國」與「文宣」情懷，日本人自力營造出穿越津輕海峽，連結本州與北海道兩大本島，全長53公里，海底也長達23公里的海底隧道「青函隧道」，由以「剛」著稱的高倉健來飾演這位耗費25年時光，督造整條隧道的工程師阿久津剛，確為稱職人選。

阿久津剛對隧道工程的全心全意付出，有如過家門不入的治水大禹，所以最後連兒子都不反對母親離婚，這種盡忠職守，不惜毀家以成就事功的男人，其實符合了高倉健的陽剛特質，正因為全片的政宣氣味如此濃烈，隧道裡又容不下女人，《海峽》依舊請出了吉永小百合來飾演多惠這麼一位癡心守候在他身旁的無緣女子，功能有如「淡極始知花更豔」的綠葉。

多惠的出場戲，是她差一點在懸崖邊跳海自殺，因為她曾因一時疏忽導致火災，奪走多條人命，但被正在調查地質的阿久津給救了下來。

既是救命恩人，又是任勞任怨，專心一意的憨厚男人，多惠從此看到阿久津，眉目就有情，偏偏男人心中只有工作，電路始終沒能接通，即使女有意，送了男人一條紅圍巾，男人依舊不懂，甚至還因工作調動，奉父親之命就匆匆完婚生子。多惠除了歎息，別無他法，男人婚後獨自回返隧道基地後，她因此有了近水樓台的照顧情。

有情，始終不及於亂。那是導演森谷司郎刻意強調的英雄禁慾形象。即使阿久津的妻子曾經有疑，也曾經回贈那條紅圍巾，但是阿久津心中無風月，也就無處惹塵埃。

然而，直到隧道貫通的最後五分鐘時，這段情才在酒精的發酵下，有了工筆勾描。

那天晚上，多惠工作的小酒館已經打烊，阿久津提著行李，停下腳步，要和多惠淺酌一杯，他曾經許願工程未完，誓不碰酒，峻工加上告別，喝酒喝得理直氣壯。

趣味在於，先是多惠依例斟酒致意，男人一飲而盡，終於開口說：「妳也來喝一杯吧。」而且，而且，這回輪到他替多惠斟酒，而且，而且，酒杯還是那一只。

男人用殷勤致謝，女人受寵若驚，更特別的是酒杯中有餘溫，亦有餘韻，更有餘液，能說的，不能說的小情小愛，全都包覆在那只小酒杯中，吉永小百合一飲而盡時，還不忘悄悄抹去杯沿的唇印。有情有禮還有義，此情此景，不正是白居易名詩「綠螘新醅酒，.紅泥小火爐。晚來天欲雪，. 能飲一杯無？」的人間重現嗎？

這對相識廿五年的男女，只有此時此刻默默相對，《海峽》透過這杯酒，完全改變了電影的政宣使命，鐵漢亦能有柔情，高倉健和吉永小百合攜手雕刻的低調情愛，也只給知音體會了。

柴崎幸的外型很亮眼，頭一回見到她，就是在深作欣二的《大逃殺》中，滿場的血腥亡命，北野武固然亮眼，但是那個不斷追殺同班同學的兇狠女孩，更讓人難忘，那一年，她還沒二十歲。

接下來，就是行定勳的《GO！大暴走》，飾演父子的窪塜洋介和山崎努當然是主角，可是飾演窪塚洋介女友櫻井的柴崎幸，風采絲毫沒有被這對父子搶走，窪塚不只是要說定居日本的韓國人的悲情故事，他要說的是他和女友的故事，看到清純美麗的柴崎幸，多情的你難免就會產生移情作用想說：「有女友亦如是！」

轉到《在世界的中心呼喚愛情》時，觀眾就會有點猶疑了，柴崎幸這回遇到了史上超強的競爭對手，比她更年輕，才只有十七歲的長澤雅美，飾演亞紀的長澤不但在戲中強佔了柴崎幸愛人大澤隆夫的心與記憶，同時也因為長澤雅美肯為戲犧牲，硬為是了癌症治療剃光了頭髮，使得只因雨中送信而瘸了腿的柴崎幸，相形之下遜色不少，再怎麼賣力也不能扭轉觀眾的垂憐與眷顧。

2005年的金馬獎國際影展則是讓我看到了另一個柴崎幸，也發覺了自己在評論《在世界的中心呼喚愛情》時，對她稍嫌苛刻了些。

她在新作《彩虹下的幸福／彩虹老人院》中飾演一位老爸是出櫃同志，從小得不到父愛的她，即使在父親臨終歲月前為了蠅頭小利手肯到老爸開設的同志老人院幫忙，卻一直不肯好好陪老爸說話，更別說原諒父親了，戲中，她要從鄙夷同志，一直到同情、了情同志，甚至最後還能水到渠成地讓父親的愛人同志也對她動了心，吻了她，想要和她做愛。

電影中的她並不是如花似玉的美女，不時套著圍裙做著家事，略顯福態的身材，望之不似主角，而且多數時候只是靠著一雙凌厲的眼神來詮釋那個脾氣不遜的女僕角色，扮起兔女郎時更突顯了她身材的不完美，唯一的盛裝演出就是穿上導遊小姐制服帶著一群老玻璃到迪斯可跳舞的那場戲。

至於在最關鍵的感情世界中，柴崎幸原本也只是小建設公司中那位常偷瞄色情電話，最後還是不能避開老闆沾惹的女職員。逆女兼孽女的角色設計，顛覆了傳統電影中的女主角戲路，一開始的確會讓人好不習慣，然而從不屑、抗拒到同情，進而期盼她能化解對同志的誤會，隨著100多分鐘的劇情演繹過後，她已經充建立了「不夠完美，卻相當真實」的平凡女孩角色，不是天使，也不是聖女，平凡至極的喜怒哀樂，因此有了足夠的說服力。

看完《彩虹下的幸福／彩虹老人院》，讓我想起了柴崎幸曾經說過的話：「我的偶像是吉永小百合，但我不會以她為目標，更不想模仿她的戲路，我希望一直保持自己的獨特風格。」吉永小百合是日本影壇永遠的玉女，永遠詮釋著賢淑典範，然而時代不一樣了，女人的情貌也不一樣了，小百合的形象不必，也不可能拘束著後來的演員，景仰小百合，卻不受影響，走出自己的路，才是本事。

看完《彩虹下的幸福／彩虹老人院》，你可能不相信，柴崎幸才只有二十四歲，亮麗的青春和銀河路，正在她眼前展開。

有經典在前，後人的挑戰就備感艱辛，因為不管願意不願，無可避免都會被人拿來評比。

澳洲導演彼得．維爾曾在1985年拍出了另類的警匪電影《証人（Witness）》，電影的主線描寫哈里遜．福特飾演的警探為了保護唯一的目擊証人，並找出殺人兇手，來到歐洲清教徒移民後裔Amish族聚落查案，誰是兇手並不是重點，反而是Amish族的生活型態成為全片最迷人的焦點，因為他們篤信電器、動力機等是魔鬼的化身，所以拒絕使用汽車等機械工具，一直採用傳統的馬車。

其中，有一場蓋穀倉的戲，所有的Amish族人選定假日一起來協力蓋穀倉，在大配樂家Maurice Jarre根據義大利舞曲的三拍慢板形式所打造的「巴沙加牙舞曲（Passagalia）」下，觀眾見証到了一個「眾人一心，其利斷金」的純樸社會底層，最聖潔的情操與靈魂。一向喜歡在拍電影之餘，夾帶其他生態思想的彼得．維爾，這回讓影迷在欣賞警匪電影的緊張鬥法之外，還能油生田園社會的美麗夢想，讓一部原本平凡的商業電影，有了讓人咀嚼回味的空間。

就在《証人》問世20年後，日本新秀導演行定勳拍出了另一部田園風味相近的拓荒史詩《北之零年》，而且不少場景，你就是會拿來和《証人》相比。

由吉永小百合、渡邊謙和豐川悅司主演的《北之零年》，以日本明治維新時期，幕府體制結束後，世居在四國淡路的稻田家族，因為不甘武士身份被眨為卒族，意圖脫藩獨立，明治三年（1870年）引發了德島藩內的內亂，被政府下令遷往北海道的靜內定居。

渡邊謙飾演的小松原英明帶著先遣人手到北海道築屋，另外則是家族的其他成員乘船渡海來相會，只是有人遇上了船難，有人則是幸運到達了北海道，吉永小百合飾演的小松原志乃與夫婿渡邊謙得能相見時的謙沖喜悅，構成了全片的第一個高潮。

重逢之後，接下來就是要安居。武士的刀法與身段全都派不上用場了，大家必需划樹鋸木建屋，導演行定勳和作曲家大島滿（大島ミチル ，Michiru Ôshima）採用了跡近Maurice Jarre在《証人》中的手法，男人出力流汗，配上莊嚴得有如聖詩般的音樂，可以襯顯出移民前輩蓽路藍縷以啟山林的艱辛，讓人不禁想起台灣巡撫沈葆楨在追述鄭成功勛業時所說的：「開萬古未曾有之奇，洪荒留此山川，作遺民世界。」

行定勳的最近兩部作品都是大投資大製作的古典經典，從《春雪》到《北之零年》都看得出日本影壇期許他能接下前輩大師重任的投資，然而《春雪》徒具貴族的傷春及驕弱形式美學，《北之零年》場面雖大，七千人次的參與演出也極其難得，然而，卻還是只能算是行定勳的習作，因為大場面幾乎都看得到經典的影子，卻少了他個人的風格，你只看到了匠氣，少了他的才情。

一旦《北之零年》刻意經營的家園拓荒戲，無可避免要來和《証人》做對比時，行定勳就不能只能像書法寫作那樣找先人作品照本宣科來「描紅」，可惜的是，他真的不知如何創新，只能如法泡製，沒看過《証人》的年輕朋友，或許還會有點感動，熟悉《証人》的影迷就難免跌歎了。當電影只剩形式美學，卻少了精氣神時，花了再多力氣，恐怕也是白忙一場的。

還記得今年日本奧斯卡獎頒獎典禮時，吉永小百合上台領取最佳女主角獎時，滿腹委屈地說了一句：「原本以為這麼多了忙了大半年的作品，會一個獎也拿不到，還好，最後還能獲得肯定…」其實，日本奧斯卡獎在提名時對於《北之零年》還是滿肯定的，從影片、導演到演員多項提名，只是最後只靠吉永小百合撈到一個女主角獎，小百合說出她為拍片夥伴抱屈的心情，然而拍片是辛苦的，可是拍不出韻味，拍不出精神，所有的辛苦都不會讓人注意到的，有經典在前，《北之零年》不能超越，就會被時光洪流給淘汰的。

那天到光華商場尋寶，一看到由吉永小百合、渡邊謙和豐川悅司主演的《北之零年》，再從封面上得知導演是行定勳，我沒有半點猶豫，立刻就買了ＤＶＤ。

我這一代的影迷，要談起最熟悉的日本女星，無非就是吉永小百合、岩下志麻和松阪慶子了，三人各有風情，其中，吉永小百合擅長賢淑清純戲路，岩下志麻冷豔果決，松阪慶子則是豔麗嫵媚。當年吉永小百合主演的《青色山脈》、《伊豆的舞孃》、《海峽》、《細雪》、《華之亂》、《天國之驛》和《映畫女優》都是台灣影迷津津樂道的作品，她也總能在大銀幕上張著她的明眸雙眼，以清純無邪的外表，秀外慧中地表現出日本女性那種逆來順受的典型精神。

只是，今年的吉永小百合早就過了「小百合」的花樣年紀，六十一歲的她，還能演出何等風華？

她在《北之零年》中飾演流放北海道的政治受難者家屬小松原志乃，因為水土不服，農作不旺，夫婿渡邊謙因而奉派到札幌去學農技，不料卻音訊全無，好不容易傳回來的消息卻是他愛上了富家千金，負心棄離了妻女，五年後，夫婦再相見時，小百合成了牧馬專家，渡邊謙卻是奉政府之命要來強徵馬匹，以應付戰爭的無情政客了。

吉永小百合原本就很擅長飾演這種含莘茹苦的棄婦角色，雖然她駐顏有術，然而卻也掩不去歲月風霜之感，《北之零年》中，要年紀比她小上十多歲的渡邊謙飾演來演她夫婿，還是會給人「某大姐」的年齡差異感，或許這也是渡邊謙喜新厭舊，另結新歡的原因之一，然而，導演沒有在這一點上發揮，反而安排了投機商人香川照之和疑似北海道原住民阿伊奴人的豐川悅司都對她心生愛慕的感情戲（一位是意圖強暴，一位則是癡情守候），間接點出了負心渡邊謙的有眼無珠。

要做賢淑婦人，穿起和服總是款擺有制的吉永小百合，這回選擇的催淚招式是：「不輸男兒郎」。

電影開場時，她原本是不知愁的閨中少婦，春日午後，趴在塌塌米上就睡著了，只是夢境不美，一隻青鳥，從窗前飛走了，男人的政治恩怨結束了她的悠閒時光，使得她跟著丈夫流放到北海道。入境隨俗的她，很快就調整了自已的身段，首先，她學男人一樣合起鋤頭下田耕作，北海道原是雪封荒原，男人耕作辛苦，女人卻自恃是武士之妻，不屑下田，將耕作全都交給男人，更是操勞死了男人，於是她率先拿著鋤頭下田鋤地的生硬動作，就成為讓武士男人都不得不鞠躬致意的楷模。

被丈夫拋棄後，小百合機緣湊巧從美國人身上學會了牧馬技巧，養出的馬兒體健壯碩，成為農人耕稼的最佳幫手，以專業贏得村人的尊重，看著小百合挺直背脊，馳騁馬背上的英姿時，她那充滿自信的肉身顯示了極強的說服力。偏偏，後來要來催索馬匹的卻是她那不負責任的丈夫，國仇家恨全都集中在這個男人身上，渡邊謙註定要演出一個絕對不討喜的角色。

傳統中，讓妻子守了十八年寒窰的大男人，一旦還鄉，不但沒有歉意，往往還會先試妻（傳統戲曲中的薛平貴和王寶釧的故事就是如此），然而，《北之零年》避開 了這種灑狗血的老招，我們先看到渡邊謙的女兒（石原さとみ，石原SATOMI飾演)對對狠狠捶胸，拒絕承認他是父親；繼而是登堂入室的渡邊謙，沒有說出任何抱歉的話，一方面簡單說明當年渡海到扎幌時，已經奄奄一息，如非女人用心搭救早已不在人世，一方面則拿出他和新婚妻子的合影照片給小百合看，一副木已成舟，只能接受現實的攤牌嘴臉。

悶了兩個小時的吉永小百合這時總算展現了最精彩的一場表演，面對負心漢，她沒有大哭小叫，也沒有流淚滿面，靜靜看著丈夫和另一位女人的合影照片，看著以前總是做為她生命導師的男人早已被生活折磨成「適者生存」的現實男人時，她也沒有一句譴責，只是在拒絕男人的徵馬令，迴身就走，卻被男人一把拉住時，迅速回頭身來，握著男人的手說：「這是多好的一雙手啊，你看，我的手多粗，完全不像女人的手了，不配讓你再看了！」話說完，轉身就走，如箭穿心的渡邊謙也只能呆立一旁，無話可說了。

世間男女一旦變了心，再說什麼話都是多餘的，疾言厲色，或許能出一口悶氣，卻於事無補；逆來順受，也許還會被人罵沒用，小百合拿手來做比方，以前，她才該是細皮嫩肉的貴夫人，做了移民，為了男人，為了生活，她的手結繭成粗，反而是男人攀結富貴，雙手反而富貴細嫩了起來，粗與細的對比，其實是最委婉，又最強烈的控訴，摸著女人的粗手，男人是嫌棄？還是懊惱？坦白說，小百合已經不在乎了，握手，就是她的告別。沈默，委婉的力量，有時更勝千鈞力擊。