藍色電影夢

 

 

 

 

每座古城，都有說不完的風流韻事，亦有道無盡的恩怨情仇，匆匆走過的代代行人，未必都能夠知悉飄蕩在古城裡的悲歡離合，更別說蘊含在文明底層的文化密碼，只有獨具隻眼的有心人，才懂得在街頭巷陌中尋幽訪勝，才能在新建大樓的底層聽到歷史的跫音。

 

出生於大阪的日本作家萬城目學就是少數懂得悠遊於古今之間的文人，他的「關西三部曲」分別切入京都、奈良和大阪三座古城的歷史，再以當代人的視野與感觸做收，歷史長河的縱深與人文的廣幅，豐富了小說的可讀性與趣味性，也提供了影視改編的誘因，導演鈴木雅之選擇將描寫大阪城歷史傳奇的《豐臣公主》搬上銀幕，無非就是著眼於可以悠遊亦可以對照的時空跳躍了。

 

發微查伏，細數上下古今，是歷史小說家必要的能耐，《豐臣公主》選擇大阪城作背景，就不能忽略歷史上最有名的兩代城主，豐臣秀吉和德川家康。

 

豐臣秀吉一手將織田信長焚毀的石山本願寺原址建成了大阪城，德川家康則是滅了豐臣一族後，焚城重建，力圖要將豐臣舊勢力盡皆埋葬於他的石階瓦礫下，這兩位戰國梟雄的歷史恩怨，提供了小說和電影重要素材，來自東京的三名會計調查員代表了德川派，他們查出了每年五億給地下結社大阪國的歷史傳奇，其實也就是挑戰了以保衛豐臣遺孤為職志的豐臣派後人，原著玩了很多歷史人名遊戲，例如堤真一飾演的首席調查官名為松平元，就故意從德川家康的本名「松平元康」找出對立趣味，隨行的另外二位調查官鳥居（綾瀨遙飾演）和旭（岡田將生飾演）則是命名自德川家康部屬「鳥居元忠」和繼室「旭姬」（同樣地，中井貴一飾演的真田幸一與真田大輔，亦有著豐田家臣的巧妙連結），無怪乎熟悉日本歷史和電玩的年輕孩子看到這些人名時，都會喜孜孜地對號入座，找到歷史連結，事實上，這亦正是《豐臣公主》從日本歷史掌故取材，從奇幻巧思切入的匠心妙手，片商以日本版《達文西密碼》作譬喻，其實是準確點出了創作者從故紙堆與舊文物中找出新故事的創意所在。

 

問題在於如果不懂得這些日本歷史與人名的觀眾，還看得懂多少《豐臣公主》的趣味呢？

 

導演鈴木雅之選擇了懸疑和嬉鬧交錯進行的手法切入。

 

電影從大阪城一切都驟然停擺做為開場，平日人車熙來攘往的鬧區要道和商店家突然都空無一人，只剩鴉群呱叫，只見綾瀨遙一人奔來跑去，怎麼叫喊都無人回應的空曠情境，丟下一個疑團問號後，旋即轉向了三位會計調查官所到之處必然雞飛狗跳的查案效應，但又不時強調西裝筆挺的他們，從吃食到對話都不時喳呼浮誇的模樣，帶出了日本娛樂電影偏愛的kuso風格。第二個彎轉則是按鈴半天沒人應，好不容易才有老頭應聲開門的偌大辦公大樓，帶出了回頭再探視，竟然空無一人的神秘疑團；然後則是來到了真田幸一的料理鋪子，吃吃喝喝之餘，又再看見了新世代的校園霸凌與性別混亂的青春歲月…這種鬆緊交錯，嚴肅與娛笑輪替的節奏，帶動了電影的運動與窺秘能量，最後才揭開了大阪國的地下通道與豐臣公主的傳說之謎。

 

日本政府每年撥出五億日圓的預算來供養大阪國，實踐前人的政治承諾，怎麼可能是藏在預算書中的秘密，不曾有人發覺？不曾有人議論？這種跡近神話般的主題設定，固然透過餐廳大廚卻是國務總理大臣的奇情轉折，實踐了大隱隱於市的江湖傳奇，但是四百年的盟約信仰卻是禁不起真實的人性檢驗的，就像最後公主有了劫難，竟然是全城的男人都擁上市政府大樓，演出護主抗爭，然而女人不見了，小孩亦沒了蹤影，交代不清的盲點，讓電影強調的父子相傳的歷史秘密，反而陷入了不近情理的困境……不過，這些都是不必深究的小疵，《豐臣公主》折騰了這麼一大圈，其實完全無意在邏輯合理性上細細論辯，因為《豐臣公主》從頭到尾只在行銷大阪市。

 

人到現代化的大阪，最有代表性的歷史建築卻是已近四百年歷史的大阪城，與其看導覽歷史，細述重頭，不如從一則歷史懸案切入，反而是更超越也更有趣的歷史回顧；看著松平、鳥居、旭這三位來自東京的調查官，唯一的休閒享樂就是吃大阪美食時，享受起中井貴一親手料理的大阪燒（御好燒）、沾醬的紅葉天婦羅，甚至霜淇淋與北極冰棒（哦，對了，還有玉木宏備受熟女熱愛的章魚燒）時，誰不嘴饞？誰不想親臨大阪，一嘗美味？

 

日本關東和關西的歷史矛盾，確實讓我這位一知半解的外行人，對日本政經文化的情貌更加好奇，但是我更想了解的卻是富士山是否真的有一副副的白色十字架？背後又有多少故事呢？《豐臣公主》的真正用心其實還是在行銷日本呢！

 

客從中國來，送我四張片，其中之一就是成龍從影的第一百部作品《1911：辛亥革命》。我選在雙十節的凌晨觀看這部電影，無非也是想應景看看對岸如何詮釋辛亥革命。

 

第一個觀感是說的太多，電影感太少。

 

張藜執導的《1911：辛亥革命》，標榜1911，卻未謹守1911年的時光座標，先往前溯及了1907年秋瑾遭五花大綁，遊街斬首的情節開始，用她深情凝視一位哺乳婦人的影像，傳達革命乃造福後世子孫之意，然後才是林覺民等同盟會人士在海邊壯遊，矢志參與1911年春天的廣州黃花崗起義的聚會，透過徐宗漢的代洗衣裳，整理出他們的訣別書，透過他們在海邊嬉戲的場景，標識著他們青春正好卻不圖己私，以為天下人謀幸福的決心。

 

問題在於除了志士浪漫之外，他們的理念幾乎都是透過「說」的方式來呈現。不僅從秋瑾到林覺民都如此，連黎元洪、黃興和孫文的理念亦然，甚至唐紹儀對孫文的品評，袁士凱對馮國璋的戰略方析，都掉進了「話劇」式的口白朗誦，唯恐「不說人不知」，卻又掉入了「說了嫌太白」的窘境。

 

關鍵在於編劇想講的史事太多，起承轉合之間，找不到更簡單明白的切入點，於是就直接套進當事人的嘴中，透過「夫子自道」的方式，闡述一己或對方理念。這個手法，偶一為之還算好，全片都如此重複，就成了口號話劇了！

 

第二個觀感是重點模糊，政治模糊，而且共和取代了民國。

 

辛亥革命百年，兩岸政府都還在爭取正統詮釋主權，爭著做孫文主義的忠實執行者身份，站在中華人民共和國觀點拍攝的《1911：辛亥革命》，只談共和，只談民國，卻迴避史實，全片未曾出現「中華民國」四個字（不知是不想？不敢？或者不能？），卻明顯是政治操作得過頭了。

 

史實清楚記載，孫文在1911年12月25日抵達上海後，同月29日被推選為中華民國臨時大總統，並於1912年1月1日在南京宣誓就任，他與袁世凱達成的秘密協議中，也曾強調「顛覆滿洲專制政府，鞏固中華民國……」也承諾只要「專制政府既倒……即當解臨時大總統之職」。史詩電影尊重史實，其實是最基本的要求了，故意迴避「中華民國」，反而暴露了創作者觀望政治風向，投鼠忌器的政治過敏心態，完全削弱了電影的史實說服力（從本文附列的兩款電影海報，也就清楚可見創作者的政治迴避心態了）。

 

迴避「中華民國」固然可議，卻也清楚下政治干預的手痕，成為日後月旦影片格局的鐵証，但是重要情節的過於簡化，才是更大的致命傷，從黃花崗革命因何失敗？不知；武昌起義如何開槍？不明；黃興為何從武昌轉攻南京，結果如何？不詳！全片或因史事太多，許多情節只能點到為止，所以有了不知，不明和不詳的跳躍式處理（欲知細節，請自行查考史書），也因此渙散了戲劇焦點。

 

第三個觀感則是反派有型，主角太假。

 

不論是成龍飾演的黃興（還是標準的成龍制式表情，還硬要加上一段船艙奪槍身手）或者趙文瑄飾演的孫文（表情線條太刻意貼合歷史照片，以致於臉部肌肉太過僵硬不自然），都因為主角身份太過明確，太拘泥於「拷貝」的「形似」要求，反而喪失了動人的「神采」，至於姜武飾演的黎元洪和孫淳飾演的袁世凱則確實演活了軍閥權謀的表情，但是導演讓兩人都在剪辮散髮

的戲份上「故做姿態」，卻是明顯忘記了「乍見有力，再見就重累贅」的創作禁忌，殊為可惜。至於孫文去職的考量，絕對不應只有政治然諾的考量，內部失和，袁世凱步步進逼的機關算盡，都未能獲得更有力的論述，只突顯了孫文「無私者」的人格背書，也讓人油生力有未逮之憾。

 

全片情緒起伏最大的戲份的應屬陳沖飾演的隆裕太后，外有虎狼覬覦，內有叛離烽火，偏偏手下盡是無用大臣，面對著袁世凱皮裡陽秋的「法國大革命」逼宮啟示錄，孤兒寡婦唯恐難保頸上頭顱的澘然落淚，還真有點繁華落盡的蒼涼無奈，但是編劇同樣犯了重複毛病，不時只會說聲：「能不能說一點我知道的事。」不時還要疾言厲色地拔掉袁世凱官職，甚至聲嘶力竭地宣詔：「退位！」刻意求戲劇動人的手法，其不能突顯她色厲內荏的心虛，陳沖演來用力，卻未能換來等量的共鳴與震撼，也真的只好黯然退位去了。

第一眼看見《大河戀》中飾演哥哥的童星時，我愣了一會兒，好眼熟，在那兒曾經看過，不是嗎？他叫什麼名字呢？問號在十分鐘後有了比較肯定的軌跡，他應該就是主演過《戀夏500日》和《全面啟動》的那位影星吧？心頭篤定了些，有了片名，就不怕查不出名字了。

 

第二眼看見《大河戀》中飾演弟弟保羅的布萊德．彼特時，心頭不禁歎了口氣：「哇，青春真好，他也曾經如此稚氣又帥氣！」那一年他才29歲，如今一代帥哥業已逼近半百了。

 

第三眼看見《大河戀》中飾演哥哥諾曼女友時，我又不禁脫口驚呼說：「她，她，她，我認得。」是的，Emily Lloyd是我記者生涯中開始注意及報導的新生代女星，1987年她主演《Wish You Were Here》時，有如一顆彗星出現天際，不但歐美媒體爭相報導，她也曾參加過東京影展，成為我報導筆下一定會特別注意的人物，只可惜，她的青春氣息在歐美影壇並不算突出，不能因此爭取到更多的演出機會，終究還是像彗星一般掠過。

 

重看一部十九年不見的老片，究竟會想起多少往事？答案，看個人。

 

喬瑟夫．高登–李維當年演出《大河戀》時才十一歲，如今也才卅歲，但是他的長相輪廓改變不多，小時候的模子並沒有因為歲月風霜起過多少變化，電影中帶有三分天真好奇，卻又不敢違逆父親意志的長子神采，卻也準確預告了長大後接棒的Craig Sheffer在成年人生中必定有的生命軌跡，可喜的是喬瑟夫後來的戲份相當寬廣，成年後陸續主演的電影有青春喜劇路線，有性別徬徨迷途，亦有冷酷幹練的盜夢偵探，還有鼓勇對抗癌症的生命鬥士，唯一有待突破的可能是他那張清純迷人的娃娃臉。

 

看見喬瑟夫，可能對年輕影迷比較有意義，因為可以看見當紅影星稚年情懷，多了點撫今追昔的樂趣（那種感覺很近似四十歲左右的影迷看布萊德．彼特的稚氣模樣），但是像我這種年過半百的影迷而言，最深刻的感受則是又見証了一位童星的成長（我那個世代的馬克．李斯特（Mark Lester）、布魯克．雪德絲（Brook Shields）、提摩西．赫頓（Timothy Hutton）甚至麥考利．克金（Macaulay Culkin）早已淡出銀幕），畢竟，中外童星的最大宿命都在於「小時了了，大必無戲」，只有少數幸運兒持續能以全新能量綻放電波，開疆闢土，重逢喬瑟夫，其實是祝福多過期許了。

 

我反而是對Emily Lloyd的感觸多了些。她是我記者生涯中開始注意及報導的新生代女星，1987年她主演《Wish You Were Here》時，的確光芒耀眼，在這部描寫叛逆少女大膽追逐性愛自由，最終還是不懂得自我保護，只能獨自承擔未婚懷孕的窘境。平心而論，《Wish You Were Here》只是一部青春成長電影，故事不新，手法不新，唯一新鮮的就是Emily Lloyd的面龐與胴體，敢愛敢恨的銀幕表現，或許就是勞勃．瑞福選中她出任《大河戀》中那位讓男主角諾曼一見傾心的女郎的主因，片中最有趣的設計無非就是兩人初次約會，母親焦急在家守候，勞勃．瑞福不拍母親的焦急神情，只是走廊前的燈不時明滅互換（母親在家裡按開關），然後再由捨不得和諾曼吻別的Emily Lloyd回頭喊一聲：「媽，我知道了。」完成了保守年代的春情紀事。

 

只可惜，《大河戀》中的Emily Lloyd一旦情有所歸時，所有的戲份與光采都全黯淡了，彷彿只是個花瓶，曾經滿插瓶花，卻又快速移到了牆邊，不復記憶，《大河戀》奠定了布萊德．彼特的巨星地位，其他的影星則都被奪走了光芒。移居好萊塢的Emily Lloyd在演完《大河戀》後，得到了精神分裂症，偶而會是有戲約，偶而還會亮相，但是光采不在，真的就是顆悄悄滑過天際的流星了。

想知道什麼叫做good old days?請看《大河戀（A River Runs Through It）》。

 

想知道什麼叫做青春永駐？請看《大河戀》。

 

這部由勞勃．瑞福（Robert Redford）執導及幕後配音的電影，收藏了許多即將消逝的美麗：文字之美與朗讀之美（由勞勃．瑞福唸出了原著Norman Maclean雋永的文學詞藻）；不杇的青春之美（布萊德．彼特（Brad Pitt）就因本片確立了他從勞勃．瑞福手上接棒成為好萊塢金童）；以及只能駐足在記憶深處的山林之美（原著提及的大黑腳溪（Big Blackfoot）雖是1920年代的美麗記憶，到了1990年代早已嚴重污染，攝製組人員只能另覓美河替代）。

 

《大河戀》基本上是1920-1930年代的鄉愁電影，主角是住在蒙大拿的MacLean家族的牧師父親（由Tom Skerrit飾演）和諾曼（由Craig Sheffer飾演）與保羅（由Brad Pitt飾演）兩位兒子，勞勃．瑞福選擇了三種方式傳達他的鄉愁工程，首先是他的感性朗讀，把原著Norman Maclean的優美文詞唸成了極有感染力的聲音之河；其次則是透過一張接一張的老照片，散播出溫馨憶往的古典氛圍；第三則是透過沒有鋪上柏油的砂土街道場景與人物服裝，完成復古工程。這些技法相當程度呼應了名導演Terrence Malick的1978年作品《天堂之日（Days of Heaven）》，情緒感染力極佳，但是模式不新（畢竟如果再往前梭巡，《虎豹小霸王（Butch Cassidy and the Sundance Kid）》也有過相似的鏡觸，或計也是當年在奧斯卡競賽不敵《沈默的羔羊（Silence of the Lambs）》的原因之一。

 

《大河戀》最浪漫的魅力在於人和自然的對話，關鍵在那條河流，關鍵在獨特的fly-fishing釣法。fly-fishing有人譯稱飛釣，電影則是譯成蠅釣，怎麼稱呼才正確？不是重點，所有的釣客拿起釣竿開始舞竿和耍竿的姿態，配合著線條美麗的魚線舞動，頓時就得著極其另類但有神的浪漫情懷，釣法不同，身姿不同，看似平凡的釣魚休閒生活，搭配著作曲家Mark Isham充滿弦樂互動的音樂曲風，影像和音樂互動來去，更添了引人入勝的遐思神髓。

 

勞勃．瑞福更聰明的安排則是讓fly-fishing成為男人間的對話密碼。一方面是父傳子的人生記憶，另一方面則是兄弟盟約的相濡以沫，另外則是透過完全不知fly-fishing為何物的女友哥哥，釣魚會遲到，會喝光別人的啤酒，會曬日光浴曬傷全身的不合時宜，以突顯「非我族類，不相往來」的生命旨趣。兄弟從fly-fishing中傳承了父親的技能與志業（父親一直炫耀著自己比兒子更有釣魚本事，甚至還能安然在河邊讀著閒書），甚至從fly-fishing中進化生命拚鬥的藝術與技能（判斷水痕，訓練膽識，而有了大魚上鉤），更是臨老時猶自眷戀流連的生命角落（你還得慶幸河水依舊清徹，手勁依然強猛），那是男人的專屬角落，那亦是只有「有緣人」才得享受，才能酣然浸潤的回憶角落。　

 

《大河戀》亦是一部成長電影，長子諾曼在父親陰影下成長，一篇文章寫好，文法無誤後，父親就會退稿，要求諾曼再精簡一半，如此交稿退稿多次後，諾曼才能出外釣魚，但是這位未來的文學教授不就是在父親的嚴管下成為文學大家？《大河戀》的詞藻極美，聲韻如此動人，都和諾曼的文字書寫訓練密不可分；但是保羅卻是叛逆性格極強，哥哥和別人打架，即使身材和力氣都不如人，他亦會挺身而出；保羅也同樣因為拒食午宴，牴觸教義，而被困在餐桌上，最後卻能抗鬥成功，這些倔強橫逆的童年印像都和後來他們長大成人後的人格發展，相互呼應，形成紮實有力的生命個體。

 

勞勃．瑞福找到的拍攝景點，美得讓人心生嚮往，作曲家Mark Isham創作的樂曲，則像是有風吹過，勾起無限懷舊鄉愁，再搭配青春正好的布萊德．彼特，人間絕美的青春印痕全都收錄電影之中，《大河戀》因而成就了一部懷舊經典，看過，就會留存心中，不時再回顧檢視，點點滴滴都有舊時相識再相逢的喜樂了！

 

 

 

Gore Verbinski執導的《飆風雷哥（Rango）》是一部拼盤電影，除了卡通電影傳統的搞笑性格之外，內容拼合了極多經典電影的細節，既有西部電影的精華拼盤，也讓名片的古典音樂運用，有了諧彷的搞笑空間，更採擷了《唐人街（Chinatown）》的精髓，偷渡了文明批判的企圖。

 

《飆風雷哥》的劇情其實新意不多，導演遵循著傳統西部電影的公式：一位飄零的浪人（片中幻化成為蜥蜴），來到一處被強豪凌虐挾持的小鎮，與惡霸對決之後，成就了自己的英雄事功，魅力在於導演如何運用潛藏底層的敘事元素，重組成一盤華麗新菜。

 

《飆風雷哥》的劇情架構分搞笑篇、西部篇和推理篇三線進行。故事從一位在養殖缸裡成天做著白日夢，編織夢想故事的蜥蜴展開，因為車行快速，它從車裡飛落公路上，缸破餘生，四顧茫茫，在食蟻獸的建議下，穿越沙漠要到一座缺水的小鎮相會，卻陰錯陽差擊斃了大猛鷹，被鎮長封為警長。導演一開始總不忘先讓Rango來一膨風般的自吹自擂，但是很快就穿幫的糗樣，最有趣的橋段則要屬Rango流浪在沙漠，驚見天上有猛鷹獵食，於是喬裝成仙人掌的逗趣場景；至於在追逐競賽的戲份中，從「女武神的飛行」到「藍色多瑙河」的古典音樂適時出現，則是向《現代啟示錄》與《2001：太空漫遊》致敬的心意了，有趣，亦用心，但是看不出自己的手紋巧思。反而是歷經劫波，終獲肯定的Rango，又想要在小孩面前吹噓戰功時，卻被小孩拜託制止，要它別壞了美好印像，自己也識相住嘴的那場戲，勉強有了成長的印痕。

 

西部篇的劇情線索則是從無名小子來到小鎮，撞見了生存危機，卻從原本是吹牛不打草稿，最會見風轉舵的小痞子，逐步轉換成為勇敢揭發了缺水是鎮長另有圖謀的正義化身，固然他也有牛皮被揭穿，追隨民眾信心崩盤的困境，終於還是挺身抗暴，不但擊敗了響尾蛇，也遏止了政客的圖謀。

 

只要熟悉《荒野大鏢客（Per un pugno di dollari/ A Fistful of Dollars）》或《日正當中（High Noon）》等經典電影的影迷，舉凡小鎮荒煙，正義噤聲，大街對決的場景都有似曾相識的眼熟感覺，甚至鬣蜥女主角Beans堅持捍衛父親莊園，不讓強權收買土地的決絕態度，不也像極了《真實的勇氣（True Grit）》中那位意志堅強，矢志要報父仇的少女Mattie Ross嗎？當然，驚鴻一瞥的那位Man With No Man的西部精神（Spirit of the West）角色，不也像極了克林．伊斯威特（Clint Easywood）或者李范克里夫（Lee van Cliff）的變形縮影嗎？

 

有本事舊菜新炒，只能說導演Gore Verbinski很愛西部電影，亦有能力從諧彷中找出逗樂觀眾的元素，不論是顛覆或模彷，都能博君一粲，但是舉目皆是舊時相識，卻也讓人質疑真正屬於導演的創意何在呢？同樣的技法與企圖，《追殺比爾》早已樹立了從拼貼中找尋新座標的里程碑，《飆風雷哥》卻還在原地踏步，難免讓人覺得有憾與乏味了。

 

《唐人街》輔線的適時進入，讓恃強凌弱，正邪對立的西部傳統，多了些複雜的政商陰謀空間，也使得《飆風雷哥》的混血異味不再那麼容易辨識，而有了混血新品牌的可能。

 

《飆風雷哥》最微妙的劇情轉折在於水的需求。穿越沙漠的Rango最懂缺水之苦，快要被太陽給曬暈死的它其能躲在水管裡過夜，第二天一大早卻差點被急奔而至的急水給滅頂。荒地上的水管，險些鬧出人命的放水，恰恰就是《唐人街》裡最關鍵的破案線索。

 

缺水的地方，卻有人控制了水權，另圖暴利，亦是《唐人街》的主題論述。《唐人街》請來了知名大導演John Huston飾演地方巨富，他用水權控制農民，巧取豪奪農地，以成就他新建水庫換取暴利的發財夢想，他的角色在《飆風雷哥》中就轉化成為坐在輪椅上的烏龜鎮長，他們的相似度幾達九成，從西部大盤帽，吊帶褲，白襯衫（請注意其上的花紋）到法令紋，烏龜鎮長的造型和重低音的說話神采，簡直就是John Huston的翻版，為達併吞土地目，不惜以人命為芻狗的霸道心腸，也如出一轍。

《飆風雷哥》中唯一能讓深省的一句話無非就是烏龜鎮長坦承他不顧蒼生用心，另圖新建市鎮的企圖心是：「For the future!（為了未來！）」然後畫面就帶到了一座類似拉斯維加斯的五光十色的沙漠城市，文明的開發暗藏著多少的利益交換，一個鏡頭，一句對白，帶給人無限感懷，也讓這部動畫面有了成人視野。

 

我滿佩服Gore Verbinsk說故事的掰功，拍過《神鬼奇航》系列的這位導演，很懂得娛樂眾生，不過，《飆風雷哥》只能算是他信手拈來的遊戲之作，至於他東拼西湊的本事，則只是証明拼盤集錦確實很能餵養需求不多的淺嘗影迷。

人的因素，往往主宰著事情的發展，例如誰該得獎？評審說了算；例如電影分級該列入什麼級別，同樣是審議委員說了算。誰請來這些評審？誰選定了這些評議委員？事先難道沒有特殊考量？

 

看過《新天堂樂園（Nuovo Cinema Paradiso）》的影迷應當都會記得那個年代的電影檢查制度，繫乎神父的個人感受與喜好，只要看到接吻就搖鈴（別忘了愛迪生1896年完成的「接吻」短片，就曾因在大庭廣眾挑動觀眾神經和欲望，被要求禁演），只要嫌某些橋段多餘，都可以要求放映師塞進白紙片，剪掉那場戲，神父高舉道德戒律想要教化人心，卻無視人心欲求，更無視創作意圖，殘片缺角的觀影折磨當然讓人扼腕頓足。

 

英國電影分級局（BBFC，The British Board of Film Classification）日前公開了1990年代的電檢檔案，其中最受人注目的解密檔案就是根據名作家D.H.勞倫斯小說改編的《戀愛中的女人（Women in Love）》，當年何以能夠順利突破電檢尺度，讓觀眾目睹兩位男主角正面赤裸演出，性器官畢現無疑的公案。

 

《戀愛中的女人》的這場男性裸戲是男主角奧立佛．雷（Oliver Reed）和亞倫．貝茲（Alan Bates）在一間只有壁爐柴火微明的暈黃室內全裸摔角。男性角力只是幌子，全裸才是重點，全裸角力的目的其實意有所指，是想「偷渡」兩位男人之間的同志情誼，摔角強調肉體磨磳，實際上卻是肌膚相親，給人類似性行為翻滾使力的印象，兩人氣力用盡後，躺在地板上的氣喘吁吁，更像是欲望飽足之後的喘息，1969年雖然號稱在嬉皮青年的衝撞下，號稱是20世紀最有反叛精神的年代，但在大銀幕上看到大明星的小雞雞在銀幕上幌動，確實是非常挑動人眼與人心的視覺撩動。

 

三點露不露？一直是敏感的電檢分級議題，把關官員一直堅持著第三點不宜露的基本原則，偶而露點毛都要剪乾爭了，何況是看到生殖器官？問題就在於英國的電影檢查和分級委員竟然准許這樣的畫面登上大銀幕，開放的影迷自然大聲叫好，保守的影迷不想問一聲為什麼嗎？

 

BBFC最新公布的檔案顯示是，擒賊先擒王，要突破電檢，只要說服了電檢老大，一切好辦。

 

電影拍攝之前，導演肯．羅素（Ken Russell）和製片Larry Kramer就明白，與來遮來遮去，避來避去，盡失原著趣味，不如不拍，要通過電檢這一關，不如讓電檢官清楚所有的創作過程，於是他們決心和首席電檢官John Trevelyan交朋友，約他吃中飯，說明原著旨趣，以及他們想要表達的意境，順便請教他要如何拍攝才能合乎藝術創意，同時也能讓輿論接受，不會造成電檢壓力。

 

低調擺明請益，請求指引過關，而非刻意踢館闖關，刻意以藝術之名頂撞或挑戰電檢，只為標榜自己是前衛先知，就把電檢委員打成了保守惡魔，這麼誠意的溝通表態，自然就讓官員放鬆心防，願意提供「技術」指導：燈光暗淡，視野矇矓，就不會有太大的衝突了。

 

John Trevelyan的「技術」指導其實是既內行又高明的建議，追逐肌膚之親的世間男女，大半都是在暗室進行最親密的兩人行為，兩個男人脫光衣服玩摔角，自然也不想讓其他人撞見，在壁爐燒炭，也有著暖房暖身的功能，物理條件和心理條件都充份吻合，其他的就是實相與想像之間的自由連結了。最重要的是既然光線不足，很多細節都看不清楚，寫實的場域裡容許模糊解讀的空間，電檢委員自然就可以在藝術創意與道德戒律的平衡木上，理直氣壯地自由來去了。

 

藝術的奧妙就在於創造，即使法律條文白紙黑字寫得清楚明白，法官的自由心証與裁量，都可以讓法條變得自由鬆動，言明不得露三點的電檢法條，也在導演手法的運用下，不必困死在「露了沒有」的條文上，讓創意有了有寬廣的表現空間。

 

電檢尺度確實會讓創作者才思困竭，喘不過氣來，電檢的適時鬆綁（或者說以藝術之名來放水），確實讓《戀愛中的女人》更加悠遊自在，成就了影史上著名的前衛之作，肯．羅素懂得向電檢官員請益，表白創作誠意，同時諮詢突圍之道，只能說他真的很聰明，也很幸運地遇上了分辨得出色情與藝術分野，不會看到器官就大呼小叫的John Trevelyan，如果遇上的是一位衛道老先生，就真的不知下場如何了。

 

人的因素，一直決定在歷史的走向。

 

 

《美髮師的夢想（Die Friseuse/The Hairdresser）》

杜莉絲．朵莉（Doris DÖRRIE）

　凱蒂有一個龐大到超乎一般人想像的身體。她的巨大體型讓她丟了飯碗，遭受歧視。吃，是她的紓壓良方。儘管挫折不斷，凱蒂誓言要成為柏林首屈一指的髮型設計師。夢想讓她的臉上時常掛著樂觀的笑容。為了完成夢想，她答應協助人蛇集團以賺取佣金，但在運輸非法移民時卻出了差錯，但她也因此歪打正著遇見了愛情，實現了夢想。影片的輕盈與歡樂的質地，正好與凱蒂巨大的身體與隨之而來的壓力形成強烈對比。

  Gabriela Maria Schmeide  …  Kathi König   

  Natascha Lawiszus  …  Julia 

  Ill-Young Kim  …  Tien 

 

 

 

 

胖是形容詞，隱含著「過重，不知節制」的價值判斷，德國女導演的杜莉絲．朵莉（Doris Dörrie）的《美髮師的夢想（Die Friseuse/The Hairdresser）》，就以肥胖的女性胴體做出發，完成了身體自主，情欲自主和事業自主的三層論述。

 

《美髮師的夢想》的女主角Kathi是一位身材有如波音787飛機的巨無霸胖女郎，起床困難，爬樓困難，謀職自然也困難，更難突破的難題則在於外在環境帶給她極大的壓力，她唯一的紓壓方式就是吃，大片的吐司，厚厚的果醬，竟然是她在排隊等待就業機會的時候，打發排隊時光的最好消遣，而且Kathi 自知體力不耐久站，還會自備折疊小椅，在人龍中安然坐下，大口嚼食著自備的美味吐司…

 

導演杜莉絲．朵莉首先提出的挑戰觀點在於如何有尊嚴地呈現胖女郎的身材？

 

相對於好萊塢習慣以慢鏡頭或者特寫鏡頭，突顯時髦女郎的玲瓏曲線與拜金唯物美學，杜莉絲．朵莉先是以素描手法呈現了飾演Kathi的女星Gabriela Maria Schmeide的身材奇觀，繼而又大剌剌地突顯了她把握當下，享受生活的樂天心態。前者以極不平衡與婀娜的曲線，挑戰觀眾的美學眼光：誰規定娉婷女郎才能風光上銀幕？誰又說只有苗條女郎才能有萬種風情？後者則質問著觀眾：你會如何評斷這樣的人生？是好吃懶做？還是即時行樂？你會因此皺眉頭？還是喜孜孜地欣賞另類人生？

 

台灣2011年女性影展選擇《美髮師的夢想》做為雙開幕作品之一，當然是基於全片濃烈的女性自主意識。就從性欲自主來看，Kathi雖然胖到像座航空母艦，但是她並沒有因此降低自己的擇偶條件，一位有錢的胖男在舞池中相遇，想要進一步交往，卻被Kathi婉拒了，她也想要有伴，但是自己胖，並不意味就只剩下物以類聚的胖男可以將就，饑渴與尊嚴之間，她自有堅持，想要交個瘦削的男伴，有錯嗎？不要因為遲遲還沒遇見，就絕望棄守，其實是電影散發出來的第一個訊息（事實上，後半段的愛情圓夢，雖是夢幻指數相當濃烈的傳奇，卻也在Kathi不敢置信卻又坦然接納的過程中，喚醒了多數人的身體本能，處理得極其動人）。

 

天下有很多胖子，因為胖，所以自卑，所以急著瘦身，在搭配衣著時，就急著創造錯覺（能遮就遮，鮮豔色系既有放大效應就改穿有收縮效應的暗色系衣服吧），然而導演杜莉絲．朵莉選擇的卻是：絕不迴避。Gabriela Maria Schmeide究竟有多胖？就讓她原貌呈現吧! 她全不遮掩，也全不迴避，一切就像歌詠Kathi享受美食時那般怡然歡暢，Kathi如何在床上翻滾健身、浴室洗滌甚至魚水之歡，攝影機總是一路追隨，固然因此捕捉到極多前所不見的「胖胖奇觀」，卻也因為堅持寫實精神，Kathi的故事不再停留在胖女神話的囈語想像，活生生的血肉氣息，更增添了電影的寫實震撼。

 

杜莉絲．朵莉提出的第二個挑戰觀點則在於：什麼叫做美麗？肥胖就是罪惡嗎？

 

胖子身上的肥肉，通常是甩之難去的贅肉，不但是自己的生理負擔，也是旁人的視覺障礙，Kathi卻是一位很懂得妝扮自己的女郎，即使身材臃腫，但是從配色到配搭，都另有風味，她的髮型梳理，不但自型，而且嫵媚。Kathi最大的心願就是去做一位美髮師，好不容易，職業介紹所安排她到理容院去工作，才一進門就被人嫌胖，與老闆面談時，豐臀還差點塞不進椅子裡（要起身也同樣困難），眉頭緊皺的老闆也老實不客氣地告訴她：「來美容院的客人都是追求美麗的。」言下之義是妳連自己的身材都控制不了，如何帶給客人美的信心？看似理直氣壯的這番消費美感論述，其實禁不起辯駁的，但在人求事的職場現實中，一切老闆說了算，備受屈辱的Kathi因而有了自立門戶，分庭抗禮的抗爭之心。

 

電影沒有交代的是Kathi究竟是因為身材太胖，被丈夫嫌棄離異，變成獨力撫養女兒的單親媽媽？還是因為遭遇情變，自暴自棄而身材失控？但是她與女兒的對話，卻也成為全片重要的寫實支線，讓單親女郎的困境更有立體縱深了。

 

《美髮師的夢想》的劇情就在一口悶氣難以吞吐而進入了創業浴血戰，Kathi要籌資借貸，還要添購器材，開發客源，同時還要超越科技盲點，讓自己變得更有競爭力，她的遭遇確實充滿傳奇，但是她的努力與運氣卻也為電影的「夢想」與「現實」多添了足夠的柴薪，讓人在雄雄火焰的召喚下，了解、同情也關注著Kathi的命運彎轉。《美髮師的夢想》的視覺非常鮮豔，這款美術選擇，成功傳達了電影的樂天氛圍。