分類: 影視評論

小朋友寫書法，通常從「描紅」開始，在既定的藝術框架裡臨摹揣摩，開發日後個人性格特質。

年輕人對於拍電影都充滿浪漫憧憬，追求無中生有的夢幻再現，殊不知，在集體創作的藝術世界裡，藍圖和範本都很重要，有了藍圖，框架才清楚，有了範本，大家才知所依循，「沒有規矩不能成方圓！」這是大家都知道的道理，然而規矩是工匠不可或缺的道具，方圓卻是藝術家腦海裡無法用規矩丈量的世界。

《革命前夕的摩托車日記》的巴西導演華特．沙勒斯（Walter Salles）很喜歡引用一位素人雕刻家的傳奇來解說拍電影的奧秘，這位雕刻家不識字，最神奇的是他經常可以雕刻出非巴西本土的大象和長頸鹿等動物雕像，問他如何無中生有？他的答案是：「我只是去挑木頭，管他是什麼長相，總之我就是從它身上把這隻大象或長頸鹿取出來而已。」能在朽木中看出天意，再用巧手雕出天意，這就是藝術家的本能和才情。

沙勒斯認為拍電影的工程就和這位雕刻家的歷程相似，導演憑著直覺就要決定電影中要有啥，不要什麼，只要先有個始意概念，因材適性，順勢而為，藝術成品才會在完全自由的優裕空間裡伸展手腳。

好萊塢一直要求導演要根據定稿劇本拍攝，不可更動，也不可增刪，一切按圖施工，成品才有保障，時間金錢才能經濟有效，但是沙勒斯完全不能接受這樣種概念，相反地，他認為電影是需要即早籌備，作品概念也是越早成型越好，但是天下沒有十全十美的事，沒可不可增刪的事，不盡完美的工作條件或許更是拍好電影的必要條件，因為越不盡完美，才越有即興創作的可能。

侯孝賢的《咖啡時光》拍出了多數日本人都不曾見過的東京鐵道風采，一方面是靠侯孝賢的慧眼，一方面則是他和攝影師李屏賓長期守候及一再嘗試後才捕捉到悠閒神采。他聽不懂日本話，不能清楚掌握日本演員的身心反應，於是除了劇本之外，他給了演員更大的空間，把演員丟進一個情境中，讓他們自然油生劇本之外的人生對話。

《點燃生命之海》的西班牙導演亞歷山卓．阿曼納巴〈ALEJANDRO AMENABAR〉認為電影的寫實感很重要，場景和環境的真實感不可少，手持攝影機的臨場感更不可少，然而演員從內心自然流瀉的真實感情才最可貴，他拍戲的時候，很少排練，也不要求演員熟記台詞，他偏好讓演員即興演出，只要覺得對白或動作生硬不自然，他都同意變動修改，他認為開放各種創作的可能性是導演最重要的工作之一，導演不是要演員將導演腦海中原本浮現或構思的影像如數搬演出來，而是要看演員能夠自然流洩出什麼東西。

阿曼納巴邀請男主角哈維．巴登（Javier Bardem）演出時，開宗明義把自己的要求說得非常清楚，主人翁勒蒙．桑貝多是全身癱瘓二十七年的男人，除了頭臉眼口，其他的肢體不但不能動彈，而且沒有任何反應，這樣的角色對任何一位演員都是艱難的挑戰，然而阿曼納巴的要求更驚人，他說：「我不求演員像張複寫紙一樣來臨摹主角人物，但是要看到一個具體可信，讓人一看就知道他已經全身癱瘓的五十歲男人！」

這話說來容易，演來卻有點困難。巴登每天要花上五個小時化妝，先求形似，然後再要放空自己，忘記四肢健全的人理所當的手足生理反應，要讓人撞見他的形體就像一攤死肉，只靠桀傲不馴的靈魂撐持著殘廢的肉身，問題是凡夫俗子的交感神經和副交感神經其實都是非理性的自然反射，你很少去分析自己悲喜交集時的肢體反應，肉身早就悄悄運作了，然而，巴登如今不但要用極大的意志下令肉身：「不許動！」還要下令自己的頸部以上器官能夠自然反射七情六欲，多重矛盾的生理指令就在他的腦部和肉身中奔波來去，最是為難。

寫文章也是一樣，常常只有一個念頭，就信手寫去，左彎右拐後，始意依舊在，面目卻已全非，最後再根據文章全貌下一個題吧。這算不算天意？

讓觀眾清楚看見角色的內心，算不算成功傑出的表演呢？

這話有點像廢話，演戲演到觀眾都看不懂，還算表演嗎？演得血脈賁張比較好？還是演得隱藏內斂比較好？其實是電影美學的大爭議。

小帥哥裘德．洛這兩年來紅遍半邊天，可是他會演戲嗎？多數人的答案是否定的，他有三分邪氣，因此很難有模有樣擔綱演帥哥，做個配角還算稱職，這也是為何他在《天才雷普利》和《Ａ.Ｉ.人工智慧》中都那麼稱職，在《神鬼玩家》中也能將早期紅星埃洛．佛林的帥哥兼小丑神采掌握得那麼栩栩如生；但是，《冷山》和《阿飛外傳》都有氣無力，還好天塌下來有導演頂著，只有《大敵當前》中還算冷酷有型，只是結局雙雄對決時，身材稍嫌瘦弱的他，差點戲份被吃光了。
這個理論在他最近的作品《偷情》中，尤其適用。　

資深演員米高．肯恩曾經在「表演論」的文章中提到：「一名電影演員必須學會做另外一個人的夢，否則那個人物就不能算作是他自己的。」他的理由很簡單，成功的電影演員必須充分掌握他的素材，讓自己的生活與角色人物應該有的生活步調節奏一致，用角色最隱蔽的思想來思想，自然到一切就像是已經烙印在他的ＤＮＡ中 的自然反應，不會因為旁邊有人、有攝影機，就祭起了偽裝保護網。

米高．肯恩還說：「在攝影機前像生活一樣真實地行動是一門嚴格的技藝，它要求始終如一的訓練和操作……如果你發現有人在影片裏“表演“，觀衆就不喜歡他， 他的做法在電影裏是錯的。當人們發現他在“表演“的時候，那個演員就砸了……他再也不是一個獨特世界中的獨特的人物了。」裘德．洛的問題不在他的「表演」被觀眾發現了，而是他想要進入角色的努力，總被阻隔在自己的軀體之外，再怎麼努力，他還是大家所熟悉的裘德．洛，他不是「偷情」中那個一天到晚逛墓園替訃 聞找素材的報社記者。

比較適合米高．肯恩理論的是梅莉史翠普。她在八０年代呼風喚雨的風光年代裡，最受人肯定的努力就是每演一個角色，她就會換一種口音，一種角色成長背景需要的口音，這個用功的印痕確實讓她的表演生動不少，讓觀眾印像深刻。她是個用功的演員，戲演多了就成了精，但也每次都讓清楚看到角色有過的內心轉折，每個動 作、每個眼神都有意義，大家都用放大鏡看著她如何用肉身來詮釋角色靈魂，於是她就越演越投入，越演越「神經質」，越演越脫不離不了「梅氏註冊商標」，而且再也回不了頭的時候，大家才赫然發現原來那一切都是「表演」惹的禍。

我很尊敬的資深影星王萊也有同樣問題，早期，在香港邵氏片廠的養成過程中，讓觀眾「看見」是很重要的基本功，觀眾不能從影星的動作上看到人物的感情和內心需求，就算是失敗的，例如她在《金瓶雙豔》裡飾演拉皮條的王婆，眼神流轉，就看透了西門慶（楊群）和潘金蓮（胡錦）的苟合心思，只見她不時回顧扭腰，唬弄著要把兩位發情男女送做堆，這款表演就是非常標準的「做戲」，明目張膽地要讓觀眾都明白。觀眾不是白癡，演員表演得太用力，通常就不會產生漣漪回響，只有輕哂。

王萊後來遇上了李安，《推手》中那位夕陽無限好，勇於捉住最後黃昏美景的老太太，不溫不火，符合年紀、閱歷，又保持了神秘和矝持，風情和風韻盡在微風輕拂中徐徐展現，觀眾看得舒坦，油生認同，想忘也忘不了。

傳統演員受舞台劇影響太深，遇上哭戲，不呼天搶地，不淚流滿腮，就怕觀眾看不懂，感受不到他的悲哀。完全忘了真實生活中，一般人其實是千方百計要壓抑自己的情感，不讓最脆弱的一面落在別人眼前，這也是《天下無賊》中的劉若英做了九十分鐘的花瓶後，卻靠最後一場吃烤鴨的戲旋乾轉坤。懷了劉德華孩子的她，努力地吃拚命地吃，為了啥？當然是要讓肚中的孩子健康強壯，音訊全無的劉德華下落如何？她不知道，只靠一則簡訊維繫著她的最後期待，肚中結晶也是愛情見証，警察現身逮人時，她只說了一句：「等我吃完再說！」繼續拿餅抹醬挾鴨肉低頭猛吃，久久，我們看見一滴淚珠悄悄從眼角滑落……無需聲嘶力竭，裂心之痛卻清楚浮現，這樣的表演是不是才高明？

同樣地，酒醉表演看似容易，其實艱難。生活中，一個醉漢總是能撐就撐，努力裝出自己清醒得很；不入流的粗糙表演卻總是靠著大呼小叫和踉蹌來表現他的暈醉程度。

《尋找新方向》的主角麥斯是品酒高手，一般紅酒根本醉不倒他。情緒低迷到了極點時，他一杯一杯地喝，喝到酒莊老闆不肯再賣酒了，他乾脆拿起剩酒盂，直接往臉上倒下去。求醉不是這場戲的重點，無助才是，誇張發狂不算離譜，因為他還有比酗酒更痛的事。

後來，他的男伴把妹去了，獨宿無聊的他，想找心儀的酒館女服務生搭訕，到了酒館才知對方休假，酒保把一瓶酒擺在他桌上。接下來，導演不拍他「苦酒滿杯」狂喝猛飲，也不拍他酒後的腳步蹣跚，只讓酒保送他出門，沒有扶他，他也沒有跌撞，觀眾就看著他緩緩走回住處。

他走得極慢，他醉了，他很寂寞。大家都明白，這樣就夠了。