分類: 影視評論

凝視，是大學問，看的人，被看的，如何互動？還真有趣。蔡明亮在《你的臉》中除了邀請大家一起來「看」電影，也來「看」人生。

沒有人知道電影的疆界在哪兒，然而很多人知道電影有公式可以套用，所以很多電影長得彼此相像，再也沒了個性，然而也有很多的電影人努力把電影的邊牆往外推展，蔡明亮就是這款的創作者，每一部新片都是嘗試，亦都在革命，他今年膺選金馬獎閉幕作品的《你的臉》，就是把電影院更往博物館邁出一大步的理念實踐。

凡夫俗子的眼睛，這輩子通常會在3個場合凝視著人的臉：你們家多添了小天使時的呵護逗笑；遇見了一見傾心的情人，百看不厭，如癡如醉；以及電影中的偶像臉龐！電影院中俊男美女的臉蛋，透過特具的放大功能，讓觀眾看見了勻稱的線條，光滑的肌膚，飄逸的氣質，透過細部凝視所投射出的夢幻想像，就是偶像崇拜的緣起，葛麗泰．嘉寶的臉，因此成為經典，奧黛麗．赫本、莎莉．賽隆與林青霞的臉亦因此成了傳奇。

不過電影的夢幻意境，不盡然只繞著美轉，醜，亦能帶來巨大的震撼與省思，例如，台灣電影《幸福城市》中飾演刑警的夏靖庭就以一張滿是風霜，皺紋如棋盤的臉，道盡了黑白兩道掛鉤利用，是非善惡早已無分界的滄桑本質，那是2018年台灣電影最勁力，也最有故事的一張臉。

從人的臉帶來的悸動美感，同樣適用於博物館中的精品。例如，到了羅浮宮，你會在蒙娜麗莎的畫像前駐足半天，循著她的目光，尋覓也尋思佳人為何而笑？為誰而笑？到了奧賽美術館，看著梵谷的自畫像，你亦試著從梵谷的沉重筆觸中找尋他靈魂深處的寂寞。博物館教會了觀眾從「凝視」作品的色彩、線條、手痕與技法中，發掘藏在作品中的生命密碼，認知人生的美麗與哀愁。

蔡明亮在《你的臉》中找來了10多位素人，各自花上幾個小時的時間，讓他們對著攝影機發呆、沉思或者做自己最想做的事，攝影機對準他們的五官，捕捉他們靜動之間的神采，然後再邀請觀眾在別無選擇的時空限定中，逐一凝視這一張張陌生的臉。

這輩子你會花多少時間去關注那些陌生的臉龐？何況是蔡明亮刻意選擇了一幀幀蒼老的臉，最年輕的李康生尚且已經年過半百，其他的老人，其他的臉，不是銀絲如雪，就是髮線已後撤，眼袋腫贅肉沉，霜塵滿面之餘，還有年輪的刻痕與堆疊，加上有人眼神空茫，有人沉沉睡去，乍看之下，沉重得宛如一闕青春輓歌，你要如何面對？

博物館的藝品可以不交代作品背後的故事，蔡明亮雖然也厭倦了說故事的傳統框架，但他清楚知道電影的動與藝品的靜之間，還是有能量流動之別，他可以把每位素人的生命故事壓到最低最淡，甚至有半數的男子都是靜默無語，反而是女人個個能言善道，擅長嘴部運動，因此陽成了凹，陰成了凸，最有動感的男人也只是拿起口琴吹起「月夜愁」，性別與能量的錯置，靜與動之間的不規則節奏，就先讓電影有了一股氣的流動。

這時候，偶爾出現一兩位會說故事的角色，淡淡回顧著如何從高中畢業的第2天就離家北上，應徵到照相館上班，卻被老闆強要換上泳裝，拍攝人形廣告的情色歷險記；或者是為償夫債，只能全年無休工作，直到孩子長大，才付錢給丈夫買回自由身，她們無怨無艾，人生的滄桑早已船過水無痕……蔡明亮就像是善用薄鹽提味的大廚，穿插著這些驚鴻一瞥的生命小故事，就讓全片不再枯澀，反而是在靜像凝觀的空白時刻，多了咀嚼韻味。至於被攝者的五官與表情，透過蔡明亮的鏡位與光影變化，不但牽動著觀眾的情緒，也勾引著想像，不管是試著拼湊那張臉背後的故事，或者揣想他為什麼不敢直視鏡頭的心理，一則又一則的想像故事，就在觀眾心中建構完成，而且每個人的版本與答案還各不相類。

而且，就在你以為《你的臉》就是一張一張的臉時，蔡明亮的最後一招卻是讓大家看見了拍攝場景：中山堂。現場只有門窗和偌大空間，沒有人兒走動，只有光影變化，因為那是中山堂的臉，那是比這些受訪者更老的一張臉！只要你看了《你的臉》，不管願不願意或者理不理解，蔡明亮拋出「建築物的臉」的設定，肯定會撞擊你的感官細胞。

佛門本是淨地，何以入了佛門，卻貪心未減？佛經本為「欲令眾生，除疑捨邪執」的身外物，何苦為了佛經動貪心邪念？啟殺機？「六祖壇經」中的那句名言：「不是風動，不是旛動，仁者心動。」實為最佳註解。

胡金銓導演的《空山靈雨》描述三寶寺住持智嚴寂滅前，廣邀大財主文安、地方官王將軍，悟外法師共商接任人選。紅塵俗人最關切的卻是鎮山之寶─玄奘手抄《大乘起信論》，他們各自心儀及擁立的佛門子弟，也承諾他日若能接位，必以該經相贈，亦即佛門淨地只剩利益交換了。

三寶寺守護《大乘起信論》之所以珍貴，一在經文，一在玄奘，有玄奘譯抄，佛法才能弘揚。然而，俗人眼中只見玄奘手稿，只在意骨董身價，忘卻佛經本質，有人想偷盜，有人想霸佔，佛門淨地因而俗穢不堪。接班住持不堪其擾，乾脆一把火把手抄本給燒了，少了物執，應該就沒了我執吧？剪掉三千煩惱絲，人生清淨，大火燒掉寶物，燒掉的何只是三千煩惱？

除此之外，住持另外謄寫了經文，分贈施主，強調佛經之重在其內容，而非誰家手卷版本，若能人手一卷，眼中只見佛法，紅塵名利不就沒啥好搶好爭的了嗎？

《空山靈雨》是1979年作品，世上僅存的拷貝底片不是殘缺，就是褪色刮傷及長鰴，直到國家電影中心在2018年完成數位修復，才讓經典得能重現舊貌，才讓胡金銓透過佛經開示人心愚昧的初衷得能繼續傳世。然而，就在《空山靈雨》修復公映後兩週，也曾拿佛經大作文章的武俠小說名家金庸辭世，不禁就讓人想起他在1969年創作《鹿鼎記》中描述的四十二章經爭奪戰。

《四十二章經》是第一部漢譯佛經，傳入中土的年代更早於《大乘起信論》。金庸同樣亦並不關切經文，而是把佛經的特殊身價，另外添附了清室龍脈及藏寶地圖的傳奇，而且分藏在八本經文之中，由八旗旗主保管，能夠找到這八本經文就能富甲天下，還可以反清復明，所以從真天下到假太后，天下梟雄狗熊無不爭相競逐，最後陰錯陽差全都落入識字不多，只會把堯舜禹湯唸做鳥生魚湯的假太監韋小寶手中。

《空山靈雨》與《鹿鼎記》的交集都在佛經，胡金銓與金庸都懂得從佛經中書寫人性貪婪，因為有貪就有執，有執就妄，有妄就嗔，計較心與得失心相碰相撞，就此成就了無盡功名海的滔天巨浪。

人生的戲劇故事多數起自貪念，從貪食、貪財、貪色、耽權到戀棧，可悲可笑之處皆來自只顧一己之私的貪。固然，貪是人性，然而，執迷不悟更是人性，不管前輩先知如何苦口婆心開示，遇貪能貪時，人就會動心，再難抗拒，有貪必醜，人生的貪念醜態，因此成就了影視藝文創作者最鍾愛的照妖鏡。

飛官的夢想，無非就是飛上青天。然而青天有多寒？世情有多薄？失落的，遺忘的，蒼白的青春，就賴紀錄片來補白了。

在那個生死相搏，血肉噴飛的國共戰爭年代，蔣家治軍的原則是「不成功，便成仁」，叛將該殺，降將可誅，戰俘可棄，唯有殺身成仁，捨生取義，才能「英烈千秋」。紀錄片《疾風魅影：黑貓中隊》透過兩張照片，就已畫龍點睛，道盡時代悲情。

第一張是蔣介石召見黑貓中隊成員時的合影。威權時代的元首召見是一種統御手段，以英雄榮寵，交換生死契約，倘若任務失敗，又未能戰死沙場，率先背離你的就是只問戰功，不恤敗降的元首。

黑貓中隊是台灣空軍的一個秘密單位，配合美國中央情報局的情蒐要求，飛進中國領空蒐集中國核武進展情報，中隊28位飛行員從1961年到1974年之間完成了220次高空偵察任務，前後折損了12架U2偵察機和10位隊員。其中，壯烈犧牲的陳懷生獲得國家隆重褒揚，被飛彈擊落成為戰俘的張立義與葉常棣，在獲得中國釋放到香港後，卻因為得不到蔣經國的首肯，遲遲未能歸隊，亦未准返鄉。一生一死的冷熱際遇，就是慘烈人生的殘酷現實。

楊佈新執導的《疾風魅影：黑貓中隊》一路追蹤了張立義與葉常棣兩位飛官「曾為英雄，後為狗熊」的悲憤不平。後來，在葉常棣的葬禮上，蔡英文總統頒發的旌忠狀，雖然僅是一張薄紙，但它代表的榮光，卻是飛官和遺屬最期待又最感傷的國家褒揚，遲來，總比不來的好，一張令狀酬平生，其實是曾為國家效死的軍人最卑微的心願了。

電影中用了主題曲「飛將在」來描述戰俘飛官的心情：「飛將在，一直都在，只是青春一去不回來；飛將在，一直都在，只是轉身家國已更改。」這兩位飛過「五嶽三江，雄關要塞」的飛官，回首前塵，能不唏噓？

國事不堪回首，家事亦然。

電影中的第二張動人照片來自飛官張立義與「前妻」張家淇的婚紗照。所有的飛官電影都會提到在地面上仰望夫君英姿，期待良人歸來的飛官夫人，卻未必能夠忠實呈現她們心裂夢碎的暗夜哭聲，因為，一旦妳在眷村中放聲大哭，其他飛官明天還怎麼出任務？

張立義「殉國」前，他們的第三個小孩才9個月大，18年後，張立義「生還」，張家淇的第二任丈夫何教官信守「如能生還，還要復合」的婚前承諾，黯然割愛，讓兩人得能再續10年夫妻緣。兩段情，都是真，卻有輕重之別，紀錄片沒能繼續挖探何教官不願割捨，卻又不得不成全的碎心，點到為止的筆觸，有如時代沉重又無奈的腳步聲。

楊佈新導演花了6年時間，盼能在《疾風魅影：黑貓中隊》中重新面對那個被遺忘的時光，他選用一種詩意的筆觸描述飛官的複雜情懷：有人在13歲就投身幼校，立志要飛上青天；有人則在7萬英尺的高空，看見了全然不同的宇宙視野；有人眼看著飛彈擊中機身，匆忙彈跳逃生，頓時就告暈厥，如果未能及時清醒，保證摔成爛泥；有人則在自己的衣冠塚上看見自己被歷史掩埋的青春……，楊佈新想說的無非就是主題曲「飛將在」所詠唱的「若非活得豪邁，怎麼能死得痛快」，就是「即使一切能重來，我猜，你所有選擇，仍不更改」的報國之心。

楊佈新同時也用了空拍機讓觀眾看見碧潭空軍烈士公墓裡長串排列的墓碑，台海安定不就全靠這些飛官的奉獻與犧牲？對岸謀我之心迄今未減，挑釁威脅一天多過一天，但有多少昔日用口號治軍的將領早已奔赴敵營，暗通款曲？《疾風魅影：黑貓中隊》一方面淚眼送別遠行的戰士，另一方面也在向凌雲御風起的晴空戰士敬禮，這一點，蔡英文總統明白，看過電影的影迷亦明白。

用連珠砲來形容一個人講話的模樣，表面上是凸顯他的口齒伶俐與速度，其實是唯有腦子夠清楚有深度，才能引喻生動，既有讓人捧腹的笑點，又有打到痛處的犀利，採訪《誰先愛上他的》的導演徐譽庭及編劇呂蒔媛，有如面對著兩台自走砲，乒乒乓乓好不熱鬧，她們都拿過編劇金鐘獎，她們的電影亦有同樣的火拚勁力，因為電影劇情與台詞都是她們從生命的黑暗深淵中提煉出來的血淚結晶。（王藝菘／攝影）

問：喜劇電影的魅力就在於不時要突襲，帶給觀眾驚喜，電影的第一幕先出現《誰先上他的》，觀眾的目光焦點就擺在這個「上」字，似乎是一場肉體戰爭，但隨後擠進來一個「愛」字，頓時從生理進入到心靈層次，格局全然翻轉了，這是誰的點子？

徐譽庭（簡稱徐）：原本的片名是《我們都愛他》，但被發行公司打槍退貨，於是我每天想二十個片名給他，想了一個禮拜，掰到快昏了，最後才想到其實也不怎麼樣的《誰先愛上他的》，因為有點拗口，又不好記，美工出身的我，心裡只顧著要強化「愛」字把它壓上去，結果一打完《誰先上他的》，大家就笑歪了，一語雙關，好玩極了，於是就用動畫玩了這個片名。

問：這個誤打誤撞的片名設計，剛巧又反映了女主角劉三蓮的雙重主權焦慮：她的同志丈夫是先上了誰？又先愛了誰？正因為先生為了同志愛人拋妻棄子，她才會那麼激動與憤怒，甚至最後連兒子都不要她的時候，那種兵敗如山倒的焦慮，讓她歇斯底里的反應都有了合理的出口，這是誰的點子？

徐（手指呂蒔媛）：她。

呂蒔媛（簡稱呂，也同時手指著徐）：她。（兩人相視大笑）

問：電影的點子是徐導的，劇本初稿卻是呂蒔媛的，妳們如何相遇？又如何這麼有默契地乒乓互動？

徐：我們都是編劇出身，難免也會文人相輕，有一次看到她拿下金鐘獎的《出境事務所》劇本時，非常驚訝，心想說怎麼有人能夠寫得這麼好，甚至寫得比我還好，我曾經自詡為是全台最沒氣質的編劇，沒想到見面一談就有一見如故之感，彼此氣味相投，而且都能明白編劇在劇組的預算下，常常是最窮困又窘迫的那位，沒想到蒔媛又比一般編劇更窮，實在讓人心疼，當下就認為不能這樣對待好編劇，就請會計立刻開支票先付訂。

蒔媛是一個會仔細田野調查後再動筆的編劇，她交出的劇本完全跳脫我的期待，讓我意外，卻也不意外，畢竟她就是一個可以用幽默方式來處理嚴肅生死議題的編劇。

拿到劇本後，我決定加重愛情的部分，不管是陳如山、謝盈萱的夫妻感情，或是陳如山和邱澤的同志愛情，甚至還加進了另一位導演許智彥提議要讓謝盈萱所飾演的「現在三蓮」遇到「以前三蓮」，透過今昔交會來說明她為何會這麼害怕失去僅有的幸福，但坦白說，劇本改完之後是不敢拿給蒔媛看的。

呂：看完徐版劇本後，我當下的反應就是「雙掛」，兩位編劇都掛名，因為我對寫愛情戲來說向來有點不耐煩，所以原本劇本愛情的元素沒有太重。我向來尊重付出比較多的人，徐這麼用力，本就應該要列名。

問：台灣喜劇電影，似往多偏向肉體凌虐的鬧劇或者校園搞笑，《誰先愛上他的》從選材到表現都超越了傳統框架，甚至類似伍迪艾倫那種帶著焦慮感的神經喜劇，但又有溫潤的愛情與親情元素，複雜度更勝一般喜劇？

徐：我並沒有設定這部戲是「完全喜劇」、「完全悲劇」，生活向來是喜悲交錯，該幽默時就幽默，該悲傷時就悲傷，但我謹記恩師李國修的教誨：喜劇時更需要嚴肅的梗，否則就會變成鬧劇。

呂：身為有點年紀，也經歷過生命風霜的編劇，我相信愈幸福的人寫出的劇本其實會有點無聊，我試著把經歷過的風雨打磨成劇本，如果沒有這些歷練，相信我寫出的劇本就不是今天這樣了。

其實我也不覺得這部戲是喜劇，更沒有用喜劇的方式來書寫，而是用寫實的觀點來寫，甚至我將自己定義成社教派，但寫實走到極致時難免會變成荒謬，這部戲的一部分在講女人經歷愛情的背叛，但背叛之後對我來說最重要的是和解，這女人要跟自己與周圍環境和解，了解自己也只是平凡人，先生跟小三／小王也都是平凡人。

我想說的是「愛恨情仇，並不是什麼原諒不原諒」，原本劉三蓮要原諒和先生有同志情的小王邱澤，但邱澤卻反問她：「妳有什麼資格原諒我？」後來心理醫生也建議三蓮必須承認生命中確實曾經發生過丈夫和男人外遇的事，這對她來說「承認生命曾有這麼一段」，才是最難的事情，過了那一關，人生才會開朗。

問：同志愛情是電影的關鍵元素，但你們直接用小劇場的冷清與稀疏，隱喻同志在社會裡的少數與弱勢，而且不像過去的水平敘事，只著墨於同志間的情愛互動，或者妻子的受驚受傷，反而找出垂直切入點，讓一個古靈精怪的小孩要從父親的情人身上來拼湊父親的身影，從水平切面轉換成垂直縱深，堪稱是極具創意的新穎書寫，談談這塊吧？

徐：確實，我用小劇場裡稀少的觀眾群，來隱喻同志在社會裡的弱勢與少數。最初，我提供了蒔媛一個國中同學的經驗，她離婚的原因就是目睹老公與男友的事情，她很好強，直說自己一點都不難過，還覺得一切很可笑。另外，有個親戚在生了雙胞胎後，才發現老公是同志，於是夫妻各自過活、老死不相往來，當知道這些事後，我思索到底我們憑什麼用所謂的道德觀來傷害一群人的幸福，所以我想說一個這樣的故事，社教派的蒔媛聽了後覺得很有趣，便答應寫寫看。

戲裡我讓兒子從父親的情人身上組合父親的拼圖，也是想讓黃聖球飾演的兒子成為帶觀眾進入情節脈絡的領航員，他就好像是一位探險者。再加上黃當初來試鏡時我真的被他嚇到，他簡直就是蒔媛筆下的這個孩子，心裡愛著母親，說出口的卻總是狠話抱怨，我跟他對戲時，假扮一直在旁嘮叨的母親，要他寫作業，但他卻只顧畫畫，而且竟然臨場發揮，直接將畫好的那頁撕掉後，再把整本簿子丟給我，這種即興功力，非同小可，所以和邱澤與謝盈萱對戲時完全不會被吃掉。

呂：我從小就有滿多的同志朋友，透過老公的男朋友這點來切入，遠比寫先生的外遇是個女性來得有趣多了。小孩在我的生命裡向來是非常重要的角色，家中長輩、父母對孩子肯定有諸多影響，透過小孩來追尋或拼貼父親的本色與同志形象，也就更有趣了。

開始動筆寫時約莫是2013年，那時社會上對於多元成家等議題討論度還沒有現在這麼高，我其實是基督徒，我會約牧師夫婦前來看片，因為我認為不管你認不認同同志感情，社會上就是有各式各樣的人，彼此理解才是最重要的事情。

問：電影中的謝盈萱受盡了丈夫、小王和兒子的氣，丈夫死後不將保險金留給妻與子，反而給了小王邱澤，讓她簡直就是成了人生已經輸到脫褲的女人，幾度悲憤到只能「問天」的無奈，非常動人，她最卑微的心願只是想知道丈夫到底有沒有曾經愛過她一點？兩位女性編劇如何著墨這位充滿挫敗的女人？

呂：電影中這位一路挫敗的女人，最後唯一想到的報復出口就是想要公開小王的同志身份，我原本是希望擺在邱澤跟謝盈萱直接對決，至於母親知不知情？原本我只想做暗示，但我認為徐譽庭的改寫處理，符合了觀眾期待的高潮。

徐：我改成明場的原因很簡單，因為這麼改就能夠符現我需要的影像，我一直想把女人寫大，女人也許有小奸小詐，但往往每次做了自以為聰明的事，卻總是搬石頭砸了自己的腳，謝盈萱一開始好像是丑角，好像就是人生的一個玩笑，但看到最後，我期待觀眾會打從心裡由衷想為她翻案抱不平，她不只是一個嘮叨又雞婆的媽媽與太太而已，甚至我想讓大家知道，女性的包容力比男性大，因為女性只要有一點點愛，只要先生愛過她，就能滿足的。

問：小劇場的戲中戲是全片解碼關鍵，邱澤要重演這齣經典老戲，只是難捨兩人相遇時的舊情，透過舊戲重演來向情人告別，最後卻演得零零落落，妳似乎在明示與暗示美好的愛情終究難再，歷經懷念、追尋、重逢，終究會發現它已斑駁與失落了？

徐：你講得真是太好，這就是我想講的，愛情再美好，人生的現實卻是，愛情總會凋零，我透過劇場演出的幕前與幕後，來隱喻愛情也有幕前與幕後，也許我們想在幕前演出「我愛你」時，幕後必須承擔非常多的東西。

問：這部戲裡色彩斑斕，兼具著當下台北城那種既老舊又摩登的飽和色彩的美感，既寫實又浪漫，談談這部戲的美學？

徐：開拍之前跟許智彥導演達成的共識就是想拍出「真實的」台北，我恨透了過去偶像劇總把台北美化到不行的拍法，那樣的台北一點都不美，亂亂的台北才是超級美！我平常很喜歡走台北的小巷弄，每次走在裡面，都覺得台北人很幽默，每家的鐵窗樣式都不一樣，散發出的光色也不同，有冷色調，有暖色調，我最喜歡猜鐵窗裡面每戶人家的故事，究竟是什麼樣的人才會住進那樣的鐵窗之中。

我尤其喜歡台北的夏天，就因為太陽不要錢，每種顏色都彰顯的很囂張，每個人汗涔涔的暴露在這樣熱烈的美，所以這部戲我就想拍這些平常被大家忽略的東西，台北的擁擠、台北人的可愛等等，我就是想拍出我眼睛看到的台北。

問：初次執導演筒，妳學到最多的是什麼？

徐：以前從來沒想到拍電影這麼苦又這麼難，好像永遠都做不完，從拍片、剪片到行銷我都不能放手，誰教我超級龜毛。

最難的則是對付演員，尤其是對付邱澤。

邱澤屬於「太漂亮」的偶像，演技不差，但要詮釋戲裡那位有點髒兮兮卻又深情的同志阿傑，實在很難連結。用他全因前年時邱澤雙獲金鐘獎提名，卻雙雙落榜，經紀人便找我們餐敘替他打氣，酒酣耳熱後還拿出一張餐巾紙白紙黑字寫下承諾，以後如果有新戲要拍，男主角就得是邱澤。我信守這個承諾，但也因此吃了不少苦。

邱澤是非常難對付的演員，劇本早就讀透了，分鏡時每天都來聽戲，因為做足準備，所以戲感總是很重，為了讓他演出時不帶做戲痕跡，我只能趁上戲的前一夜給他新劇本，讓他來不及做功課，非得專注在理解劇情與對手台詞上。

在溝通的過程中，我們有過一段痛苦期，關係一度緊繃到我想揮拳揍人，他可能也想砍我。

開拍前一天，我約邱澤來工作室，桌上排了一整排的酒，工作室裡向來不能喝酒，但為了他，我破例，就是希望能因此掏心挖肺，我直接問他：「如果不是我覺得你可以，想跟你一同工作，難道真的覺得憑一張餐巾紙，就會選你當我首部電影的男主角嗎？從明天開始請把你交給我，不用做個好演員，只要做徐譽庭的演員就好！」邱澤聽到落淚，我想我就是這樣卸下他的防衛，可以交心了，至於他的爆發，大家有目共睹。

科學家主張：To see is to believe眼見為實，但是藝術家卻努力去創造 to see is not enough的多層意境。一個務實，一個務虛，各有巧妙。

明知是虛，是假的，為什麼卻能提煉出比真實更勁猛的震波？ 

義大利導演安東尼奧尼在《春光乍現（Blow up）》結束前安排了一團默劇演員來到一處網球場，明明沒有球，亦沒有拍子，但他們的手足舞蹈及眼神流轉，就創造出一個如有球在的球賽現場，甚至球兒直撲場外時，場邊演員都還有閃球避球的驚呼反應。

安東尼奧尼曾經戲稱這場戲是專為影評人設計的，越是莫測高深，越能寫出精彩評論，其實不然，《春光乍現》是位攝影師，從照片中發現了疑似一具屍體，重回現場卻毫無所獲，眼見為憑，照片不算嗎？一旦眼睛無法覆核確認時，真相是什麼？真實又是什麼？最後的默劇表演，對人生的真與虛提供了有趣的開放性註解。

《春光乍現》是1966年的電影，2018年韓國李滄東導演改編日本作家村上春樹小說的《燃燒烈愛》，同樣也採用了默劇手法來凸顯全片的虛幻魔力。

有志小說創作的青年鍾秀在街頭遇見了小學同學海美，鍾秀小時候曾笑罵海美醜得可以，再相逢，海美卻變得好生秀美，「我去整型了。」海美坦承，究竟記憶中的海美或者眼前的海美，才是真的海美？

海美學過默劇，第一次的飯局上，她就表演了空手吃橘子的表演，有模有樣，煞有介事，這麼會表演女孩，她的愛情是真情？或是表演？

海美的房間很小，有窗子，但是陽光無法直射進來，只能靠鄰近大樓折射進屋，換言之，她每天看見的太陽，並非真陽，而是虛陽。另外，海美家養了一隻貓「鍋爐」，鍾秀不時夢往餵食，卻從來沒見過鍋爐，究竟有貓無貓？如果真有貓，何以房東從來沒見過貓蹤或聽過貓叫？後來海美失蹤了，鍾秀卻在情敵家中見到了一隻名叫鍋爐的貓，是巧合？還是線索？《燃燒烈愛》就如此這般在「物件」與「話語」的真假辯證中反覆碰撞，究竟海美是生或死？導演沒給答案，情敵是生或死？是鍾秀的小說想像？還是人生魯蛇的洩岔？導演同樣把答案開放給觀眾自行想像。　

誰說真相只有一個？人生非黑即白？習慣要有標準答案的殘酷人生，唯有進入到虛的世界中才得到鬆綁，才有了活水，那就是藝術的奧妙了。

有些事件，只活在那個年代的人們的心田裡，過去了，就過去了，明明是那麼重要的事，不能夠傳存，何等遺憾？寫下來，讓有緣的人能夠知道，能夠查考，就是歷史能做的事了，這本《明驥─台灣新電影推手》很好看，只可惜，錯字多了些，還好，歷史留了下來最重要。

「這位姓吳的，晚上還在輔大念書，憑什麼進中影來上班？一定是某位吳姓黨國大老的兒子或親戚！」國家電影中心出版的《明驥─台灣新電影推手》一書揭露了吳念真當年揹著大書包進入中影公司擔任編審時所引發的內部揣測，但也說明了當時的總經理明驥在那個年代極力想要洗刷中影老舊形象，大膽起用新人，終於帶動台灣電影革命的魄力。

若非明驥敢用新人，台灣新電影浪潮不知何時才會湧現，雖然，很多時候，擔任企畫組長的小野是連哄帶騙地啟動了台灣新電影的開關。一九八二年春節中影文化城的恐龍大展空前熱賣，明驥指示小野籌拍一部以恐龍為背景的電影，吳念真不肯，小野卻答應了，兩人差點翻臉，小野的解釋是：「先把預算『騙下來』再說！」小野騙到的電影就是預算僅四百五十萬的《光陰的故事》。

那時，台港合作的《大湖英烈》光是喝咖啡就喝了四百萬，楊德昌、柯一正、張毅和陶德辰四位新導演各領了七萬元酬勞就上陣了，結果恐龍只驚鴻一瞥出現一幕，其他的情節全是以寫實手法呈現台灣孩子的成長心情，手法略嫌青澀卻很清新，就在「四十年來第一次公開上映的藝術電影」的大膽宣傳下，打響了台灣新電影的第一砲。

軍人出身的明驥生前有兩句名言：「電影你們是專家，我都聽你們的。」以及「好電影你來拍，責任我來扛。」在那個台灣電影已經走入死胡同的艱困年代，他聽了小野及吳念真的話，也真的扛起責任，冒著撤職的風險，救下了險遭國民黨文工會禁演的《兒子的大玩偶》。

關鍵在於萬仁執導的《蘋果的滋味》遭蓋有中國影評人協會關防大印的黑函檢舉，內容指暴露台灣貧窮黑幕，如不修剪，就應禁演，明驥面臨的罪名是「你們這群人是在我們好不容易建立起來的三民主義思想基礎上挖牆腳啊！」這句話聽在吳念真的耳朵裡：「你是在說我們是共產黨還是怎樣？」然而明驥忍辱負重，據理力爭，並在媒體聲援下，打贏了這場「削蘋果戰役」。

以下的這四段文字是另外增補寫就的，沒有出現在報紙版本上。

那一天，參加《明驥─台灣新電影推手》新書發表會時，迫不及待就翻起了新書，看見三段很有趣的論述：

第一，中影要拍黃春明小說時，蒙太奇已經捷足先登，就算黃春明同意授權給中影來拍，蒙太奇不同意，也沒輒，明驥如何迫使蒙太奇就範？當然是重要秘辛。本書隱去了關鍵人物的名字，但是，走過那個年代的我，知道蒙太奇公司中有誰是中影出身的，稍稍連結就勾出人影了。

其次，我只知道削蘋果，卻不知道如果不削，就要把整顆蘋果都給丟進冰庫裡，永不見天日，關鍵的那封檢舉信，當然是內鬼所為。中影內部有多少保守勢力，不樂見新人出頭？本書同樣沒能「查出」誰是檢舉人，但是鎖定影評人協會的關防大印，人名同樣呼之欲出。有些人已經辭世，無法聞到本人，或許也是不得不姑隱其名的寫作策略了。

第三，坦白說，國民黨歷來有過那麼多位文工會主任，除了真的與影視互動密切的宋楚瑜之外，堅持削蘋果的國民黨文工會主任周應龍應該始料未及，自己會這樣名留影史。書中，另外提到了當時的會議主席吳俊才，他的裁決是蘋果得以保全的關鍵，讓關鍵人物都能現形，坦白說，也是影史書的重要責任了。

另外，明驥也是反共抗俄年代專攻俄文的專家，俄國文豪索忍尼辛一九八二年訪台，他是幕後推手，還安排觀看了王童執導的反共電影《苦戀》，得到了索氏說：「恭喜中華民國，你們反共還有一塊自由的土地…我們俄羅斯也要反共，可惜我們沒有寸土…」往事如煙，這本明驥新書適時留下了這些史料，接下了薪火相傳的重責。

因為專訪簡士耕，我看了《你的孩子不是你的孩子》的《貓的孩子》；因為看了《貓的孩子》，想起了自己和孩子走過的補習班歲月，誰讓孩子的青春變了顏色？誰讓貓的叫聲變得這麼淒厲？

一九八五年，吳念真改編了吳德亮的敘事長詩，交由麥大傑導演完成了著名的《國四英雄傳》，考不上第一志願高中的同學們來到補習班再拚一年，老師成天拿板子和藤條猛打這群國四生的手心，有人剃了光頭立志，有人來到建中和北一女校門口前，高喊：「我愛建中！」或者「我愛北一女！」

卅三年過去了，台灣歷經幾次教改，《國四英雄傳》描繪的補習班備戰情況有改善嗎？台北市南陽街附近補習班每晚下課前的接子車潮，清楚標識：家長心態不改，孩子的壓力不會少。

卅三年過去了，公視推出的《你的孩子不是你的孩子》劇集，在《貓的孩子》一章中，編劇簡士耕透過爺爺壽宴上，家族成員爭相炫耀孫子女成績，凸顯「人比人，就是不如人」的「面子」壓力，導致男主角阿衍潰堤；再透過「微科幻」的手法，描述學校孩子相信只要在「平行時空」中，找到墊底的人做祭品，就可以考滿級分，來強調孩子承受的「分數」壓力；最後則是讓阿衍在「平行時空」用一隻貓換一朵花得到了滿足的假象，進而在滿天花雨中再次崩毀，也唯有在此時，媽媽才開始聆聽孩子的心聲。

體罰，是《國四英雄傳》和《貓的孩子》最表面的連結，只因為家長相信「不打不成器」，不但授權老師用力打，還主動奉上板子…就算教育部已三令五申，體罰仍舊以各種變形姿態上演。

家長，才是問題的根源。鍾欣凌飾演的小圓媽有三層壓力：先生有外遇，唯有讓孩子考出滿級分，先生才願回家享受成果：其次，媳婦妯娌之間暗中較勁，她吃盡明損暗虧；第三，所有的委屈她能承受，「只」寄望孩子出人頭地，偏偏，這麼「微小」的心願，孩子都做不到，她的心情就像那不時在滴水的天花板。

戲劇無力改變人生，卻可以讓觀眾看見真實人生，《貓的孩子》最具震撼力的書寫在於用大人的困局帶出小孩的煎熬，正因為大人放不開，或者不放手，才讓孩子的臉上出現斑斑血漬，什麼時候爸媽的臉色和斥罵，淒厲指數更勝暗夜貓叫？新學期即將展開，你希望孩子變成怎樣的孩子？《貓的孩子》像一面鏡子，提供家長們攬鏡對照。

經典就是不時回顧，都有新意，木下惠介導演的《二十四隻瞳》就是值得一看再看的電影，最近因為坊間推出了原著壺井榮的同名小說，我也買到了電影原聲帶，文字和影音重溫都是幸福。

素樸，讓你看見；清純，讓你聽見；傷痛，讓你泣見。日本導演木下惠介改編作家壺井榮的《二十四隻瞳》時，採用這三見原則，才能將這麼厚實的原著翻轉成既美麗又傷感的時代印記。

《二十四隻瞳》即是二十四隻眼睛，意指十二位孩童，一位外號「小石頭」的大石老師（高峰秀子飾演），就帶著這五男七女的學生走過二十年的時光，看著他們面對經濟興戰爭的雙重壓力，童真消失了，生命殞落了，二十四隻眼睛最後只剩下十四隻眼睛，可是他們用歌聲唱響的青春，卻一直迴盪在岬角分校的山海校舍之間。

壺井榮的《二十四隻瞳》試圖用最溫柔的方式控訴軍國主義的人間禍害，選擇瀨戶內海的寒村做背景，選擇單純的師生關係做主軸，目的都在強調他們原本只是窩居海天一角的平常百姓，但求過著衣食足，有屋棚，免匱乏的單純人生，但是命運不想放過邊陲窮鄉的他們，戰爭巨輪的無情輾壓，讓劫後餘生的重逢，憑添唏噓，然而那麼卑微的呢喃，也只是平常百姓唯一能發出的抗議了。

《二十四隻瞳》的時間座標設定在昭和三年（即1928年）起算的二十年時光，那是日本軍人當權，高舉軍國主義旗幟，以聖戰之名對亞洲鄰國發動戰爭的狂囂年代，然而故事場景選定近海臨山的這個採石小村，就讓「日出而作，日入而息，帝力與我何有哉」的素民祈願，成為遙不可及的願夢，因為帝力不但有哉，而且極其粗暴，庶民無能拂逆，幸運的隨波逐流，得保殘身，不幸的就只能齎志滅頂，徒呼負負。

空曠，則是木下惠介用影像用雕刻海岬小村的高明策略。

山高，海闊，所以人渺；路寬，田大，所以人小，大石老師在那個保守年代騎著單車穿過小村，那是原著小說用來描述村民不習慣「時髦」教師的心態，單車會成為話題，西服同樣受人議論，都在說明小村民眾的時鐘，比起都市文明顯然慢了好幾個時辰，然而木下惠信卻也追著單車的車輪前行，把小屋和人們都壓縮在畫面邊陲，黑白底片讓銀幕上的空間留白，顯得更加的巨大與突兀，那種白是一種刺眼的蒼白，不著一字，小村居民空窮曠苦的樸拙意像，躍然眼前。

真情與同心圓，則是木下惠介的第二個敘事策略。

故事從開學日展開，初任教職的大石老師逐一唱名，讓班上的十二位學生一一亮相，也逐一記下他們的本名或外號，這個始業日的點名過程就是最原初的圓心，即使十二位同學十二副模樣，但他們從同一個春天出發，唱著同一首歌謠，隨著年輪遞增，同心圓的振幅一波一波外溢，他們經歷的風霜雪雨，也就在今昔對比下提煉出更淒美的滋味。
壺井榮的原著對歌謠的描述本已不少，然而木下惠介更是加倍放送，而且幾乎是用一條音樂彩帶貫穿全片，從「螢之光」到「Auld Lang Syne」，從「Annie Laurie」到「荒城之月」，從聖詩「What a friend we have in Jesus」改編的「野餐」到「烏鴉為什麼哭呢」的日本童謠「七つの子（七隻雛鳥）」，從「ふるさと（故鄉）」到「浜辺の歌」，還有大家耳熟能詳的「Home Swet Home（甜蜜的家庭）」以及「ちょうちょう（小蜜蜂）」，從獨唱到混聲合唱，未經雕琢的無邪童音，直接唱出童真時代最軒朗的歌聲，音樂旋律中含藏的蜜甜滋味與美麗嚮往就自然穿透了觀眾的心，然而，同樣一首曲子轉換到劫後餘生時，用淺酌清唱方式重現時，其風霜與風塵，也就更加淒然了。

困窮，讓女孩得離家幫傭，男孩得輟學打工；戰爭，不但讓男孩有去無回，同樣也讓師丈再也回不了家。這種大難來時，無人能免的事實控訴，透過小石老師的一句：「我不是不喜歡軍人，而是不希望失去學生。」以及告訴被國家洗腦的孩子：「我不想急著靖國媽媽，我寧可當平凡的媽媽。」一位無力回天的老師、媽媽及妻子，是否只能用這種最委婉的方式表白她的反戰控訴？多說無益，反添是非，愛哭的大石老師這時也只能藏起眼淚，把時代的悲傷一股腦吞進腹中。高峰秀子對大石老師的詮釋是內歛而不煽情，時代的悲哀她無力阻擋，她只像母雞一般呵護這群孩子，做多少是多少了 。

二戰後，日本影壇陸續出現了《緬甸的豎琴》、《二十四隻瞳》和《螢火蟲之墓》等反戰電影，市川崑、木下惠介和高畑勳不約都同都用歌聲註記著主角們的innocence（純真）、再用他們的失落（夢想或幸福）與失去（生命或家庭），傳唱出悲愴的人生無奈。對照大石老師已然買不到單車，也再沒氣力再騎單車的歲月無情，僅剩殘命，卻還能唱歌的孩子，終究還是有一絲無以名狀的苦澀蜜甜，《二十四隻瞳》的淒美，就是這種眼角帶淚的微笑。