分類: 法國影視

別問我是誰：謊言重量

人生需要謊言，愛情亦然。因為  謊言可以遮羞遮醜，亦可以療傷避凶。

為悅己者容，不分男女，就是愛情世界的第一起謊言。「容」就是在本色上加料，目的在取悅喜歡你的人，至於素顏究竟有多嚇人？那是夢醒之後的事，等夢醒了再說吧。

法國影后茱麗葉．畢諾許（Juliette Binoche）在Safy Nebbou執導的《別問我是誰(Celle que vous croyez）》中飾演一位年逾半百，依舊渴望愛情的文學教授Claire，她的婚姻曾被年輕貌美的侄女破壞，後來則又遇到只顧享受肉體歡愉，卻沒空聚餐談心的男友Ludovic（Guillaume Gouix飾演），他急著趕回家去，因為助理Alex（François Civil飾演）在家等他要推出新建案，「我沒去過你家，為什麼Alex就可以？」Claire既忌妒，又羨慕。她不便緊盯Ludovic行蹤，若和Alex結為臉友，就可以間接得知Ludovic動向。

於是Claire「隨機」取用了一位24歲女子的佼好照片，化名Clara，假冒仰慕者的語氣在Alex臉書上的照片留言，果然發展出一段網路世代的虛擬愛情。

Alex認真對待Clara的留言，Claire則是享受著Alex回應的熱情與癡迷。這一切看似虛擬的謊言中，未必盡是謊言，字裡行間中依舊有她的真實。名字是假，照片也是假，因此擦撞出的感情會是真的嗎？為什麼就不會是真的呢？

問題在於「神交」之後，俗人終究想見面，偏偏Alex尋找的是24歲的Clara，就算50歲的Claire站在他面前，Alex正眼也不瞧Claire一回，Claire明明就是Clara，Clara卻永遠不會是Claire，面對Alex木然無感的眼神，Claire是心安或心碎？問題在於她用「虛擬的」Clara擄獲了Alex，卻失落了「真實的」自己。

《別問我是誰》的犀利與精彩在於上述只是愛情謊言的通俗層次，接下來，真相一層層剝落開來，謊言的砝碼質感就益發沉重了。

Claire編出更多的謊言想讓Alex死心，卻逼使傷心的Alex跳崖明志，滿心悔恨的Claire想要贖罪，因此寫下懺情小說用自己的猝死做懲罰，虛擬的死是想替真實的罪惡贖過。

然而Alex的死如果也是謊言呢？加上Claire隨機選用的肖像與化名，其實並非「隨機」，而是直接取用昔日婚變情敵Clara的名與圖時，她是想累積Clara罪業以資報復？還是透過往日挫敗自己的肉身與名字，消愆自己昔日滿盤皆輸的憾痛？如果這一切所謂的真相背後，還有一個謊言呢？

建構在謊言上的愛情，雖然得用更多的謊言去遮去圓，但剎那間悸動的眼神與芳心絲毫不假，因為真過，所以得知真是假，假是真的真相後，創痛更深更鉅。謊言不必是雪球，只要有一點假，有潔癖的人都無福消受，然而潔癖是真情？還是藉口？

安妮華達：1968黑豹黨

1968，50年前的往事；1968，全球烽火；1968，我還只是國中第一屆的學生。完全無法理解那個年代的喧囂與燥動，還好有紀錄片，所有的見證都是人類文化遺產。

自家的事，自家人視而不見，卻由外人拍成了紀錄片，坦白說，那是羞恥。

別人家的事，卻是歷史上的大事，拿起攝影機能拍多少，就拍多少，坦白說，那是為歷史留下見證。

現年九十歲的法國新浪潮紀錄片導演安妮．華達（Agnès Varda）一九六八年來到美國，直擊了黑豹黨創辦人休伊．紐頓涉嫌傷害警察遭逮捕監禁，其他黑人男女群聚聲援，要求釋放休伊。他們用歌聲取暖，對著攝影機說出：「我們要求自由，可以自主決定黑人社區的命運，我們要求有合宜人居的房舍、我們要求警方停止對黑人的虐殺…」等十點主張，平心而論，這十點都是既卑微又基本的人權，竟然還能成為抗爭主張，不就證明黑人受到的歧視有多嚴重？這十點中最尖銳的也只是要求黑人免服兵役，焦點在於遠方的越戰，黑人認為越戰是白人的戰爭，卻要黑人去前線拚戰。從歷史的長河回看越戰，你不能說黑人的控訴無理，安妮．華達完成的這部《1968黑豹黨》紀錄短片，精準保留下這段歷史的荒謬。

「黑豹的牙齒不傷人，只是用來自衛！」黑人領袖這樣解釋著黑豹黨的精神，五十年後重看這段訪問，確能體會黑人民權抗爭的艱難與辛酸，不過，《1968黑豹黨》最突出的聲音，卻是有女性領導對著同胞大聲疾呼：「過去我們都被洗腦，認為白種女人才是美麗的，我們要像她們把頭髮燙直，我們要盡量漂白自己。」她指著自己的圓蓬頭髮說：「我們天生就如此，為什麼我們不能接受與相信自己的美麗？」

一九六八年，全球遍地烽火：北越軍隊一度攻佔了越南首都西貢；蘇聯坦克開進了捷克首都，鎮壓布拉格之春；法國全境爆發大規模遊行示威的五月風暴…桃園電影節今年以「騷動的時代精神」為名，重新審視一九六八年的電影思潮，毋寧是很有承先啟後精神的嘗試，昔日抗爭的訴求，五十年後改善了多少呢？歷史的殘酷與無情，就這樣烙印在這些經典電影的膠片中。

再見：珍妮摩露再見

沒聽過珍妮．摩露（Jeanne Moreau），別說你認識法國電影。

少了珍妮．摩露，法國電影就缺了一大角。

她是法國影壇1960-1970年代的三大女天后，相較於碧姬．芭杜的野性，凱撒琳．丹尼芙的冷豔，珍妮．摩露是最知性，也最叛逆的性格女星。

15歲那年，她告訴父親她想演戲，父親打了她一巴掌。這一輩子，她拚盡全力，要證明父親錯了。

她以路易．馬盧的《死刑台與電梯》，一鳴驚人。

她主演楚浮的《夏日之戀》，敢愛敢恨，風靡全球。

她主演安東尼奧尼的《夜》，撕裂婚姻假象。

結過三次婚的她，沒有被婚姻嚇跑，她說自己很樂於做愛情的奴隸，如果能有一間大房子，她要將生命中遇過的男人全都集合在一起，因為這些情人都是她的兒子。

她在7月31日辭世，享年89歲。台灣媒體忽略了她，但是文化週報沒有，蔡明亮也沒有。

他們在2008年一起合作過《臉》，那年，珍妮．摩露80歲。

在我的力邀下，他寫了一篇文章紀念珍妮．摩露。請參閱安東尼奧尼

在8月21日晚上十點播出的藍色電影院中，我製作了半小時的追思節目。

是的，我用聲音和版面追思巨星。

以下是蔡明亮的追思文章：

想看一間關閉已久的大旅館
我的朋友 一位泰國年輕導演找到的
不巧 管理員不在 進不去

之後 遇見一場暴雨
我們被堵在路上兩小時
望著車窗外的風雨世界
我告訴他藏在心中已久的一個念頭：
我想拍小康在異國的酒店與珍妮摩露相遇的故事

珍妮摩露？ 朋友說 很老了吧？
我說 是 但不知道她有多老
不久 珍妮摩露走了

2008年夏天 我帶著小康
在巴黎一間時尚的茶館與珍妮摩露見面
她坐在僻靜的座位
等著見一位來自遠方陌生的華人導演
製片王琮幫我們翻譯
當然她事先就知道我的來意
大概心裡想著：
看你這小伙子要如何說服本小姐去客串你一場戲

我記得我當時故作和緩地說
您在亞洲有很多影迷
日本的藝術院線很早就發行楚浮的電影
香港特別有趣
60年代初就有一幫影評人直接寫信給導演
楚浮從善如流 用他們負擔得起的費用授權
讓香港的影痴們得以在大銀幕看到他的作品

在台灣 一直到80年代
我當時還是個電影科的學生
在剛成立的國家電影中心
第一次看《夏日之戀》的錄影帶版本
沒想到2000年 有台灣的年輕片商
在楚浮逝世的20幾後
一口氣引進了4部他最經典的電影

珍 您主演的夏日之戀
經過近半個世紀的時光
終究在台北的戲院正式上演了
珍 你不覺得很奇妙嗎？

珍妮摩露靜靜地瞪著我
一顆淚自眼角滑下
不久 她開口說：
蔡 你想要我演什麼？

她的聲音沙啞 低沉
在羅浮宮的拿破崙廳
我正頭痛著如何處理大餐桌上過多的擺飾
劇本描述的是一場奢華的宮廷式野宴
美術組還真弄來一隻烤鹿
但是我只想讓鏡頭裡只有珍妮摩露呀
珍妮摩露忽然現身

她說 我不想一個人在化妝間發呆
你們也不必理我 讓我坐在這看你們打燈
她才坐下 一位女管理靠近並輕聲道：
摩露小姐 對不起這把椅子不能坐的 它是古董

珍轉頭看她 淡淡地 低沉 沙啞：
不就是一把椅子嗎？
你覺得我會把它坐壞嗎？
那人訕訕然走開

她就一直坐在那三百年的古董上
靜靜等著我們把燈打好 把機位擺好
等著娜塔莉貝葉和芬妮亞當的到來
這三位楚浮不同階段的女主角
向來各自稱后 從未同台
卻在我的電影裡不期而遇

我讓她們赴了一個奇怪的無人宴
沒有主人 沒有賓客 沒有侍者
三位在銀幕上鋒芒了半個世紀的女伶
什麼場面沒見過 照樣怡然自得 喝酒談笑

芬妮亞當和娜塔莉貝葉走出鏡頭外去彈琴作樂
哼唱起那首「生命的漩渦」
正是珍妮摩露在她的成名作《夏日之戀》
親口唱的主題曲

當年美如月神的少女
如今聆聽著自己熟悉的旋律
珍妮摩露調侃地吐出一句：這是個陷阱

這是她送給我的電影《臉》
一句充滿機智 懸念 最美的台詞

我回想起那日茶館
珍妮摩露顯然非常喜歡我的男主角
一直看他 還讚他漂亮
當她跟小康擁抱道別時
我忍不住說：珍 下回請您跟康合演一部電影好嗎？

她深望小康一眼 回答我：為什麼不？
聲音沙啞 低沉
珍妮摩露給我設了個陷阱
然後就走了

蔡明亮 2017年8月 台北新店

巴黎野玫瑰：愛到深處

你會如何對待Betty這樣一位敢愛敢恨，充滿野性的女人？讓我們從「文人」的觀點切入《巴黎野玫瑰》的心狂本質吧。

擁抱、熱吻、糾纏、狂笑、大哭……Jean-Jacques Beineix執導的《巴黎野玫瑰（37°2 le matin）》從1986年問世以來，早已躋身情愛電影的經典殿堂，從青春、欲望、色彩到音樂，每個面向都可以書寫出厚厚的一大篇論文。2016年我重看了《巴黎野玫瑰》，這一回我選擇從「文人」的觀點切入。

文人？是的，這或許是男主角Jean-Hugues Anglade飾演的Zorg都不想去面對的議題，卻是女主角Béatrice Dalle所飾演的Betty最引以為傲的生命發現。若非Betty撥動了這根琴弦，早就把文稿藏在角落的Zorg，或許早就遺忘了自己的作家夢了。

士為知己者死。這是《巴黎野玫瑰》最深沈的心潮波湧。

當初，若非有一點文字的眷戀與衝動，Zorg不會提起筆，利用寂靜時刻，在一本一本的筆記本上寫下小說，如果只有一本，或許只是一時的衝動，一寫就是厚厚的廿多本，你就可以想見那位伏案寫作的青年，有多少心緒透過筆尖流瀉而出。

筆記本是手稿，有沒有給其他人看過？電影中，Zorg沒有說明。或許有，但是受挫，所以他縮了回來；或許沒有，書寫就是一種完成，人生偶而做點傻事，只要心甘情願，也就夠了。

沒有人知道Betty是第幾位的手稿讀者，唯一可以確定的是她衷心喜歡。所以，她會徹夜未眠，一口氣讀完；所以，她會自告奮勇，把手稿轉換成打字稿。鞭策她的是心中那股為君抱不平的怨氣：寫出這麼好看小說的作家，這麼有才情的作家，竟然只能窩在度假村裡，替一幢幢小木屋重新上漆，用苦力換取繼續居住的承諾？

Betty是愛恨分明的女人。用全部的生命去愛，也用全部的力氣去恨。面對惡房東，她會直接把油漆噴向房東車上，她會乾脆一把火，就把哪棟小木屋給燒掉；她會直接找上有眼無珠的出版商理論；面對挑剔找碴的的客人，就拿起叉子朝對方手臂上刺了過去……說她直率、任性或者狂野都好，Betty是那麼真實地做她自己，Zorg包容，也承擔著Betty所帶來的喜悅與痛苦。

自從Betty把書稿逐一寄出後，她就巴望著出版社的回信，每天追著郵差，盼著信箱，看在Zorg眼中，那有多少的歎與憐？天涯有知音，就算只有她一人，也夠刻骨銘心了，古人不是曾經說：「不惜歌者苦，但傷知音稀。」那也正是Zorg不計一切包容Betty的酬答之心。所以，Zorg會承諾給她一個田園，所以，Zorg才會男扮女妝，去打劫保全公司。偏偏，這場戲是原本1986年映演版消失的戲，直到加長了近一小時的導演版才得見全貌，也交代了後來Zorg何以扮成女性，潛進醫院的前因。（至於，坎城影帝Vincent Lindon在卅年前扮演菜鳥警察時的神經質魅力，卻也是新版中，讓人驚豔的新發現，尤其是攔下大卡車的那場戲，則又是岔題的閒話了）

失落，則是導致Betty逐步失控的內在火苗，或許她原本就有難以控制情緒的宿疾，所以她要吃藥，然而，出版商的冷嘲熱諷，不但傷了Zorg的心，更打了Betty一巴掌，Betty的真心推荐，得不到共鳴，就像她一心一意想要懷孕，最後卻不能如願時，她不但會自殘，甚至還要去強抱別人家的小孩……Betty的崩毀與失控，有其脈絡可循，相對之下，Zorg的癡心守護，儼然成了世間第一等的情聖。

《巴黎野玫瑰》的故事取材自Philippe Djian的小說，電影只拍到了Zorg槍傷保全人員，沒有交代最後這群保全員上門尋仇的章節，我相信導演Jean-Jacques Beineix刻意跳過這一場戲，是怕錯失了焦點，畢竟，那時候的Zorg重新回到了那種無處話淒涼的孤寂人生。此外，電影亦只簡單提及了終於有人看到了Zorg的文采，要出版小說，甚至Zorg也開始再度提筆寫作，不過導演Jean-Jacques Beineix安排了Zorg一個人癱倒在廚房地板上，承接命運重襲的廢人神采，卻也讓人看見了Zorg的強靭生命力。

沒有Betty，Zorg的那些筆記本就只是一堆廢紙，Zorg回報知音的方式，構成了《巴黎野玫瑰》最動人的愛情章節，沒有千金寶，卻得有情郎（請容許我改編唐朝詩人魚玄機《贈鄰女》的名句：「易求無價寶，難得有心郎。」）Betty是Zorg的知音，Zorg不也同樣守護著Betty？

那些年狂熱戀情：血性

看完《那些年狂熱戀情》的那個晚上，輾轉反側失眠了，多少恨，多少愛，昨夜夢魂中？

你的青春期在哪一天結束？聽見這個問題，你會不會不停下腳步，思考如何回答呢？

《那些年狂熱戀情（Trois souvenirs de ma jeunesse／My Golden Days）》的導演Arnaud Desplech提供的答案很有趣：柏林圍牆拆掉的那一天。

為什麼？這不是噱頭，不是唬人的商業賣點，而是《那些年狂熱戀情》的青春血性。男主角保羅（青年保羅由Quentin Dolmaire飾演；青年保羅由Mathieu Amalric飾演）在血氣方剛的高中時期做出的最重要生命冒險。

時逢冷戰，一群法國學生到蘇聯去做畢業旅行，保羅除了走私物質援助受困的猶太人，還捐出了自己的護照，並且用頭去撞牆，製造落單遭搶的「傷痕」，才不會被KGB當成法諜。

那是人命關天的秘密，要守密，就得噤聲，誰都不能說。事成之後，更不能有些許的眉飛色舞，一直要到「蘇東波」共產政權崩毀，柏林圍牆開始拆掉的那天，與朋友一起看著電視，見證歷史時刻的保羅，才頓時發現自己的青春有如一顆老死的細胞，就在那一天結束了。

用「眾人皆醉我獨醒」來形容保羅那時的心情，只能算是勉強相似，那天，電視機前的朋友皆在歡呼狂飲，唯獨他黯然落寞，因為，那段蘇聯往事，他沒對別人提過，那是他信守一輩子的秘密，一直要到當年曾經想要對抗的那個政權，就這樣活生生消逝的時刻，前塵舊夢，才又重新蘇活了起來。

《那些年狂熱戀情》的劇本功力並不在於描寫保羅如何保守這個秘密，而是保羅在什麼時候才要揭露，才會坦承這段往事？「till the death, we depart」原本是婚約上的誓詞，導演用這個情操來書寫保羅的青春血性，就讓觀眾對保羅有了更多的認同與寵愛，僅管那時候的保羅已然是中年保羅了。

保羅這個角色可以拿來和《麥田捕手（The Catcher in the Rye）》的男主角Holden來對比。

例如，小說講的是三天內的事件，電影則是保羅這一生的三段青春記憶，例如，主角對母親都敬而遠之，小說寫著：「母親們都有些瘋狂／Mothers are all slightly insane.」電影中一開始即是保羅拿著刀子不准母親上樓，他要守護弟妹，不要被患有憂鬱症的母親給誤傷了。

例如，小說中的Holden會說：「女孩就會讓你瘋狂，就算她們長得不怎麼樣，行為還有點矬笨，你還是會愛上她，被她搞得暈頭轉向……」電影中保羅搭訕的、中意的、追求的女孩Esther （由Lou Roy-Lecollinet飾演）就完全符合小說的描寫：人長得不怎麼樣，下巴還不時抬得滿高的，但就是對了保羅的脾胃，就是讓保羅天旋地轉，即使分隔兩地，情書從來不曾間斷，就算因此被其他男生毒打一頓，就算自己的好友曾經胡搞過一腿，甚至曾經拜託好友照顧Esther，好友卻反過來偕同Esther一起找他談判攤牌，要保羅不要再來糾纏Esther了……。

這是非常法蘭西的青春戀情，所有的愛情或許都是真的，都是既濃烈又絕對的，但也都是說變就變的（你很難不想起《夏日之戀（Jules et Jim）》中Jeanne Moreau飾演的Catherine），只不過，得失寸心知，要不要？念不念？惜不惜？答案也是只有保羅自己才清楚，做為初試啼聲的銀幕新人，Quentin Dolmaire的濃眉和瀟灑，極具說服力，直追法國新浪潮電影中曾經各領風騷的Jean-Pierre Léaud或Jean-Louis Trintignant了。

只不過，電影中的保羅還有著更動人的生命特質。他沒有父母緣，也沒有弟妹緣，朋友情誼也淡得可以，他的生命或者成就都是自己打拚出來的：有多少會願意自學去唸人類學？靠著勤學苦學還有打死不退的決心，纏著教授，黏著教授（他毛遂自荐時的隨堂考，直接要他畫出大師李維史陀的理論關係表，最是犀利），甚至播放一張唱片，就讓人看見他們從師生到母子的輕描淡寫，才是電影的英文片名「My Golden Days」中所指涉的「Golden Days」了。

分手之後，你還會保留昔日戀人的書信手札嗎？《那些年狂熱戀情》的最後，Mathieu Amalric飾演的保羅走在路上，迎面吹來了一張一張的信紙，那就是年少輕狂的最佳見證，縱使已經塵滿面，鬢如霜，相逢還是舊相識，你還是會慶幸自己走過那段血性時光。能夠用這種手法雕刻出俗人的青春和記憶，《那些年狂熱戀情》真的會讓你覺得胸口有火，好燙好燙！

流離者之歌：血色天堂

陽光底下確實沒有太多新鮮事，唯有透過高明的說故事技巧，或許才可能讓人眼睛一亮，要說移民的故事，要在天堂塗抹血色，對創作者都是嚴酷考驗。

新移民水土不服，其實不是新聞，新移民因為文化不適應，引發的悲喜劇，更是所在多有：John Crowley執導的《愛在他鄉（Brooklyn）》是苦盡甘來，修成正果的溫馨戲；羅卓瑤執導《愛在他鄉的季節》則是玉石俱焚的悲劇；2015年坎城影展金棕櫚獎作品《流離者之歌（Dheepan）》則是從低聲下氣變成激憤對抗，卻能柳暗花明的幸運進行曲了。

法國導演Jacques Audiard一向關切弱勢的邊緣人，只不過，《流離者之歌》的「苦情」論述，除了主要角色們來自錫蘭／斯里蘭卡，那個印度南方的島國算是比較罕見的族群關懷之外，實際面臨的移民血淚，並沒有不同的切入角度。 

Jesuthasan Antonythasan飾演的主角Dheepan曾是主張獨立建國的「泰米爾之虎」成員，但在2009年戰敗棄甲，火化陣亡戰友後，Dheepan賄賂了官員，頂替了一位死人，冒用他的護照，找來素不相識的Yalini當妻子（由Kalieaswari Srinivasan飾演），九歲的女孩Illayaal（由Claudine Vinasithamby飾演）當女兒，就這樣瞎拼胡湊地組成了一個新家庭移民法國。

要在他鄉異國活下去，含悲忍辱，英雄折腰，勢難避免，看到昔日驍勇善戰的Dheepan戴起玩具燈罩，在街頭賣起兩歐元一件的玩具，一方面看人臉色，另一方面還要跑給警察追，確實讓人不忍，問題在於歷來多少移民不都是這樣忍辱活了過來？《流離者之歌》除了英雄末日的悲憫，有新震撼？新視野嗎？我很好奇，坎城影展的評審們究竟看到了什麼俗人未見的勝場？ 

《流離者之歌》的第二個設計則是：勉強湊成堆的假結婚，能有真感情嗎？導演Jacques Audiard雖然選用了做Dheepan片名，但是他真正關心與同情的角色則是Yalini，有血有肉的戲份全都給了她。 

Yalini一心一意想去英國投靠親人，養家的重擔全丟給Dheepan，但也不能太過份，在Dheepan的抗議下，也只能去當黑幫老大的老爸看護。走出去，讓Yalini認識了法國黑幫風情，當然也就帶來危機，全片最生猛的連結則在於黑社會的火拚槍聲，嚇壞了Yalini，一切似乎又回到了故鄉的戰爭噩夢，讓她鐵了心腸要再移民英國。

至於Yalini不願將就做假媽媽，不做Dheepan洩欲對象，即使要做露水夫妻，也要她主動，則是全片最鮮明的女性意識，畢竟，假移民的劇本她也是共同編劇之一，但也真的沒有人教她如何做妻子做媽媽，沒有感情，勉強不來，多真實的人性？但在午夜夢迴時的荷爾蒙蠢動，她也不需多做解釋的，至於她替Dheepan向黑幫老大請命，做他保人，也算是有情有義的露水恩情。她的硬與軟，頑固與脆弱，都是全片最有生命力的火花了。 

至於最後的黑道決戰，讓「泰米爾之虎」的軍人有用武之地，其實處理得太像好萊塢神話，反而是Dheepan初進海關時，被翻譯老鄉逼出底牌，甚至後來還被要脅要繼續為「泰米爾之虎」募款，才是噩夢揮之難去的險惡素描，只可惜後來都不了了之，甚至還給了移民夢圓的超級糖衣，都讓《流離者之歌》少了批判鋒芒，極為可惜。

衡量一個人：位子腦袋

好電影不需要透過對白告訴你主角在想什麼，好演員的背影和眼神，早就說明了一切，文森．林頓（Vincent Lindon）在坎城稱帝的《衡量一個人》就是精煉有力的演技展示。

人常常換了位子就換了腦袋，不只政客如此，凡夫俗子亦然。法國導演Stephane Brize執導的《衡量一個人（La loi du marché ／The Measure of a Man）》就用了「失業症候群」和「就業症候群」兩個情境，審視人性的困境。

Stephane Brize一向關心勞工處境，文森．林頓（Vincent Lindon）與他合作的《夏日琴聲（Mademoiselle Chambon）》就是木工師傅與代課老師的苦悶戀情，無緣的勞工，一晌貪歡的短暫歡愉，有著難以言述的惆悵。

這一回，文森詮釋的Thierry曾是工會幹部，失業後多方謀職，不想讓妻兒挨餓受凍，更不想申請破產，抑或變賣房產，但是Stephane Brize意在言外的是Thierry面對生活折磨與煎熬，做為一個人的「尊嚴」還剩多少？

Stephane Brize的策略是把鏡頭對準四處碰壁的Thierry身上，除了理財專員與買房客人之外，觀眾很少看見這位失業大叔要抗爭或謀職或接受批評的對象究竟長成什麼模樣，人間冷暖，唯他知之，看著他對著空氣（或者電腦螢幕、或者職訓班同學）講話或回應，所有的氣憤、挫敗或者聆聽，其實都在看他如何「忍耐」，「承受」著命運巨輪的輾軋。

正因為鏡頭一直釘著他，每多失業一天，尊嚴就眨值一份的尷尬情境就直接烙印在他的眉宇和肢體上更：職訓班的課程不切實際；工會戰友多已折節變臉；網路面談考驗著他的3C知能，折騰了半天，還是非常不委婉地告訴你說應該不會錄用你；同樣找不到工作的職訓同學，竟然還能有模有樣地開起討論會，數落著你的求職訪問帶中眼神太渙散、音調太心虛，應答太不專業的諸多缺點……一連串的挫敗最後就在渡假小屋的買賣上爆發：講好的價錢，對方再砍一千歐元，他只肯再砍一百歐元，差一個零，需錢孔急的他為什麼他就是不肯讓步？

答案，就是尊嚴。那幢房子有太多家族記憶，其價值，唯他知之，已經拚盡全力為五斗米折腰的他，是不是連最後的這一點記憶與尊嚴，都要徹底割捨掉呢？

Thierry必須妥協，因為他別無選擇。

失業期的煎熬，讓他接下了大賣場的保全工作，原本看不清周遭人群的觀眾，開始陪著他就著監視器畫面，「預判」誰可能覬覦商品？誰可能順手牽羊，這一回，他面對的是人性中最醜陋的一面：他負責危機處理，來客都有嫌疑順手牽羊，員工亦可能上下其手，是的，資方賦予的他任務就是：防賊。是的，他就是資方的看門狗。

《衡量一個人》很平衡地讓觀眾看見了四個個案：兩位顧客，兩位員工。同樣是偷，層次有別。有的顧客來偷充電器，有的則是偷了兩盒肉，共同反應都是先否認，再耍賴，直到真要報警，才倖倖然付錢，那是一個用買金錢化消紛爭的物質世界。

員工層次則複雜了些，有的是貪了顧客的折價券，有的是自己的卡來接收客戶的消費點數，表面上都是偷，圖的無非都是揩油來的蠅頭小利，結果卻一定就是開除，立刻失業，由於家家有本難唸的經，於是有人憤而自殺了，有人則反問昔日戰友：你就為這點小事舉報我？

Personnage, Vincent Lindon

其實這不是勞工何苦為難勞工的議題？基於工作職掌，不管是誰偷東西，或者佔便宜，他都要舉報處理，否則就是失職，但也在聽著每個個案的差異情況時，他其實更清楚人的價值或行為不是黑白一刀切，用同樣一個標準就可以一視同仁的，正因為以前是別人看著他的影帶來評鑑他，如今卻換成他看著別人的影帶來評鑑眾生，他的煎熬與為難，其實也成就了別人衡量他這個人的重要指標。

換了位子的你，是不是腦袋也換了？心也換了？Thierry默默地用行動做出他的選擇，他的生活壓力不會因此減輕，甚至還可能因此加重，但是你永遠要慶幸，你還是有選擇的機會，而且有選擇的心。《衡量一個人》帶給觀眾的震撼就像Thierry絕塵而去的汽車身影。

星光雲寂：風吹的方向

高手拔劍，肯定光芒四射，法國導演Olivier Assayas是我心中的法國影壇第一才子，他執導的《星光雲寂（The Clouds of Sils Maria）》處處有靈光，動人極了。

ssayas的《星光雲寂》提供了絕佳的編劇示範：找出對比，就有好戲。

電影的核心人物是Juliette Binoche飾演的一代紅伶Maria Enders，她要代表恩師去領取終身成就獎，但是恩師猝逝，慌張之間，想起了20年前主演《馬洛亞之蛇》一片而紅的往事，偏偏此時，又有新秀導演力邀她再演一次《馬洛亞之蛇》，差別在於20年前她飾演盛氣逼人的年輕女子，20年後，她要演出的角色卻是被當年的她所摧毀的那位女強人。

sils006.jpg因為恩師，所以有《馬洛亞之蛇》；因為要重演《馬洛亞之蛇》，所以昔日之我與今日之我，主客易位，這個劇情結構，既是直線因果，同樣也提供了對照空間。

Assayas的功力在於「對比」要在不知不覺中顯現，明明是刻意安排，卻因為藏得好，雕琢手痕就不易被人捉住。

例如，因為恩師猝逝，所以《馬洛亞之蛇》的昔日男星也趕來受獎典禮上追悼，他卻是20年前玩弄過Maria感情的負心漢，眼見她紅了，才又回頭獻殷勤，當然被她列入拒絕往來戶。20年後在這種場合再相逢，男方繼續示好，她則是先是嘴上不留情，最後卻還會寫下房間號碼，釣他胃口。是的，時間改變了她，如今的刁，對照昔日的蠢，一個用演的，一個用說的，就已完成了對比工程。

同樣地，《星光雲寂》的劇情主軸是名利場的現實無情，Maria不敢立刻接演《馬洛亞之蛇》的原因是她擔心魔咒重返，因為當年演出女強人的女角，第二年就發生了意外，她在戲中被她推毀，戲外人生的坎坷際遇，隱然就有了一種魔咒力量，Maria當然不願意魔咒降臨。但是她心知肚明，重演《馬洛亞之蛇》既是向恩師致敬，肯定也是藝文界最吸睛的議題，步入中年的她，當然渴望星光依舊燦爛，可別太早「雲寂」啊！只是這回Maria遇到的對手是Chloe Grace Moretz飾演的叛逆新星Jo-Anne，她年輕，敢玩更敢冒險，也能把敬老尊賢的禮數掛在嘴上，卻不忘在舞台上屠殺前輩，她的心狠手辣宛如《馬洛亞之蛇》的劇情翻版，更重覆著Maria走過的那段輕狂腳步。

《星光雲寂》的劇本此時就透過這種「戲中戲」的對比手法，讓異地而處的Maria看見了當年的自己，當然，觀眾也看清了。

不過，Assayas對「戲中戲」的處理，另有層次，也更耐人尋味。焦點就全聚集在Kristen Stewart飾演的Maria助理Valentine身上，電影一開場就是她在高山火車的隧道行進間，耐心接著不時會中斷的手機，打點好Maria的大小瑣事，她了解Maria，也了解演藝圈，所以她才會安排Maria與才華洋溢的新導演見面，提醒她非演不可，所以Maria進入唸詞排練的時分，Valentine就成了最佳的對詞接戲角色，透過她們的對話、眉批或者評論，觀眾看見了《馬洛亞之蛇》的精華戲份，也讓年華不再的Maria 更加不自在，以致於Valentine 成了她的出氣包，她們的拔河，其實也是《馬洛亞之蛇》的一闕變奏曲，饒富對比情思。最後時分，Maria換了新助理，也依舊幹練，但是你就是會她來和Valentine做對比，Kristen Stewart的瀟灑自在，也就充份說明了她何德何能，可以在法國女星的威逼下，硬是在2015年的法國凱撒獎上打破紀錄，抱走了最佳女配角獎。

Assayas的功力不只在於他有巧手妙手，可以寫出環扣如此嚴密的劇本，同時他炫技的本事也很有一套。

例如嚮往愛情的Valentine，不辭勞累，硬是要開車繞經崎嶇山路去約會，但是我們看到的卻是帶著酒意的Valentine，難過地想要嘔吐，她是暈車？還是傷心？還是兼而有之？Assayas此時選擇用合成畫面的手法車子繼續在山路行走，那是一路左轉右彎，暈旋般的山路風景，另外一個鏡頭則是她停下了車子，就地就嘔吐了起來，但是山路風景還在往前直竄，人也繼續嘔吐著，一個靜，一個動，暈車的風景和嘔吐的生理，交疊而生，那是多驚人的視覺奇觀！

例如他採用了德國作曲家Johann Pachelbel的名曲「Canon」貫穿全片，那種迴旋的曲式，不也註記著「人生如戲、戲如人生」的宿命循環。這時候，你也就能明白何以Assayas的劇本會採用古典戲劇的幕別架構來帶出故事：那是古典，亦是一再重複的人生現象啊！

例如，明星就難逃狗仔追蹤，Maria先是因為恩師過世，才又重溫了狗仔包圍的熱度，然而年輕的Jo-Anne加入《馬洛亞之蛇》這齣戲後，狗仔來了，大家追著Jo-Anne跑，沒人再去釘Maria了，甚至Maria還得掩護Jo-Anne閃人，敏感如Maria怎會不唏噓？Assayas的厲害就在於他不會陷溺在這種感傷的情緒之中，看到，明白了，也就夠了。蛇足之事，能免一定要免。

至於拗到最後才亮相的「馬洛亞之蛇」，是雲海，更像是雲霧之蛇，用天地詩情來註記紅塵俗人名利纏身，又是壓軸的震撼了。

地圖結束的地方：聖戰

仔細看，這張足球賽劇照，少了什麼？缺少的，恰巧就是《在地圖結束的地方（Timbuktu）》所要凸顯的重點，也是全片畫龍點睛的力道所在。

電影的第一個畫面是一隻羚羊正疾跑前行，隨後有一群戰士開車急追，持續有人開槍，羚羊持續奔跑……電影的最後兩分鐘，這隻羚羊才又出現，但是戰士追逐的並不是它，而是一位穿著綠衫的摩托車騎士，另外還有跑得氣喘吁吁的兩個孩子……

這是非洲裔法國導演Abderrahmane Sissako採用的象徵手法，羚羊在電影中並沒有任何的情節指涉，但是「見首又見尾」的安排，就會帶動你去思考：羚羊象徵什麼？電影結尾出現的三個人影，呼應了電影中的主題描述，得著了鮮明的意像連結，但是這場「羚羊與追逐者」的戲，另有更寬廣的文化論述：入侵者的追逐與獵殺，逼使不甘就擒的羚羊（無辜者）拚命快跑，不管能否槍下偷生，奔跑，其實是唯一的選擇……

Timbuktu（廷巴克圖）原本是馬利共和國一個城市，不少居民靠著放牧為生，逐水草而居，從十七世紀開始就是穆斯林的宗教文化中心，典藏有五千多卷伊斯蘭教經典手稿，但是2012年4月伊斯蘭武裝組織佔領了這座城市，佔領軍就右手拿槍，左手拿著大聲公，告誡所有的居民：「女性一定得藏頭包面，手足臉蛋都不得外露，不准吸菸，不准唱歌，也不准踢足球…」看到這場戲，不管你是否知道佔領軍以阿拉精神為命進行掠奪，甚至曾經縱火燒掉藏經閣，差點毀掉歷史文物，羚羊的指涉象徵就再清楚不過了。

《在地圖結束的地方》完全沒有浪費篇幅，凡是透過大聲公所揭櫫的新統治者理念，很快就有民眾回應：赤手捉魚賣魚的女魚販理直氣壯地對著新統治者大喊：「你要我包著手怎麼來賣魚？」同樣地，不准吸菸的禁令依然有人偷偷逾越，而且還是特權高官；同樣地，軍士私下討論的還是世界最偉大的足球員究竟是席丹或梅西？但是他們卻也得追查究竟誰才是街上那顆足球的主人？然後眼睜睜地看著足球隊員上演一場沒有足球的足球大賽，明明就是違犯禁令在球場上踢球，可是沒了球，罪名就難以成立，有罪的只是那顆不會說話的球嗎？

從大聲的抗爭到無聲的默劇，導演Abderrahmane Sissako用了既簡單又明白的對比手法表達「上有政策，下有對策」的抗爭意念。

統治者總愛炫耀當政優勢，都要將他們信奉的理念與生活方式「強加」於庶民身上，渾然不顧他們習以為常的傳統模式，導演Abderrahmane Sissako選擇用音樂來做最犀利的切入，首先是戰士聞樂追人，追到屋外，卻也不得不請示長官：他們在唱讚美詩，真要取締嗎？」宗教與音樂真的能夠一刀切分嗎？歌頌真主的音樂也不見容於他們嗎？是聖戰士可笑？還是人民可惡？

其次則是饒舌歌手在槍口下被迫錄下悔罪告白，可是心不甘，情不願的他，面對攝影機，就是百般不自在，言不由衷，表情必異，這種嘲諷手法，並不算新，真正犀利的是負責取供的聖戰士明白告訴他：「音樂有罪，你們這種靠音樂維生的人，就是浸泡在罪惡中的罪人。」正因為設定了「音樂有罪」的前提，所以戰士的邏輯看似合情入理，差別在於：這個前提是否讓人覺得驚心動魄？

導演Abderrahmane Sissako對音樂是情有獨鐘的，電影中的兩種音樂演出戲都是甜蜜動人的，一場是遊牧民族一家三口在帳篷中彈琴自娛，一場是迷你樂團在室內練唱，慵懶的女聲吟唱，同樣訴說著幸福美夢……不過，黑夜中另有蠢動的勢力，有的要來緝拿違禁人士，有的要來狙殺幸福家庭，掠奪人家嬌妻。不可思議的罪狀，難以置信的黑暗人心就這樣在圖謀著異己。

Timbuktu的居民原本過著單純歲月（雖然也會因為牲畜之爭，犯下殺人戒條），但是多數人最大的疑惑在於面對新統治者的暴力（偏偏，那是新統治者相信的幸福；偏偏，他們不透過情理與人民溝通，而是強迫他們在槍桿子底下低頭接受；偏偏，別有居心的陰謀家，就可以見縫插針，順水推舟，伺機掠奪），在鞭刑威脅下，他們過去的生活習慣必須斷絕，必須重新來過，歷史上所有改朝換代的當權者，誰不是用這種方式在遂行他們的「新」思維？

《在地圖結束的地方》開場三分鐘時就有一場戰士拿著木雕作品當靶子練習射擊的戲，每件木雕都有擬人化造型，槍痕過處，傷痕累累，指涉非常清楚。電影中不必直接稱呼聖戰士的組織名字，但是你自然就會與伊斯蘭國戰士（那可能代表著我們接受了歐美國家的觀點）做連結，其實，那亦適用於美國帝國主義（那可能意味著我們認同了中東反抗團體的觀點）的文化清洗，本片發想來自伊斯蘭聖戰士對於Timbuktu（廷巴克圖）的掠奪與破壞，如果只做表相指控，也只是史實重現的格局，但《在地圖結束的地方》卻讓觀眾擴大思考到所有「入侵者」都以相同邏輯做同樣的事，因此高度更高，視野也就更寬廣了。

美國作家Paul Auster曾在2003年曾出版了一本小說《Timbuktu》，中譯書名就叫做《在地圖結束的地方》，既然同樣都叫做《Timbuktu》，或許這也是電影取名為《在地圖結束的地方》的靈感，小說和電影幾乎無關，唯一的交集是，Timbuktu是小說主角想像的死後天堂。《在地圖結束的地方》看似一個有些古怪的片名，卻因為導演帶領我們到非洲的沙漠邊緣，目擊了那麼美麗的山河中一場正方興未艾的伊斯蘭暴力，對於伊斯蘭完全陌生的我們，Timbuktu其實既遙遠又陌生，以「在地圖結束的地方」名之，其實也另有詩意了。