分類: 日本影視

科幻特效未必是科幻電影的必要條件，不花大錢去經營科幻場景，未必就會輸了陣勢。

 

沒有人會計較愛情大悲劇《似曾相識（Somewhere in Time）》的男主角克里斯多夫．李維（Chritopher Reeve）如何憑著精神意識，就可以穿越時空，從1970年代回到1910年代，找到命中註定的真命天女珍．西摩爾（Jane Symour），看見它，就相信它，人間自是有情癡，戲劇世界容許完全非理性的出走空間，無需精準計算科學的邏輯。

 

同樣地，日本導演武內英樹在新作《羅馬浴場》中只用了最簡單的原初動畫手法，就完成了來回於公元130到公元2012的時空旅行，只因為科幻的合理性一點都不重要，透過時空穿梭來完成一場文化比較之旅才是關鍵核心。

 

不過，《羅馬浴場》的幽默趣味，第一功臣不是武內英樹（雖然拍過《交響情人夢最終章》的他，在電影中大量運用了著名歌劇的詠歎調，在音樂內涵上，滿足了羅馬或者義大利的文化連結），亦非男女主角阿部寬與上戶彩（他們的共同演技在於不敢盡信的吃驚表情，阿部寬有著上國大官的文化優越感，偏偏卻在扁臉族的奴隸世界中找到諸多讓他揚名立萬的設計點子，他就靠著在羅馬時代的呆，與日本時代的驚，當然，還有他的健壯身肌，迷惑了觀眾，也逗樂了觀眾），《羅馬浴場》的第一功臣當然非女漫畫家山崎麻里莫屬，因為她從洗澡中找到了靈感，亦從澡堂考據中走出了一條「古典可以變新潮」的文化創意道路。

 

洗澡通常是人生就寢前或起身後的尋常小事，日本人偏愛泡湯，有一半是地理因素（火山多，溫泉多），但也因此發展出許多湯浴文化，我並不確知山崎麻里是否走訪過龐貝城（POMPEII），這座於公元79年被維蘇威火山的火山灰給吞沒的城市，在後來挖掘出土的遺跡中，就曾經有過浴室春宮圖（1989年採訪完《悲情城市》在威尼斯影展勇奪金獅獎的歷史時刻後，我就曾到義大利南部旅遊兩天，走訪過那座城市，親自目睹那個浴室瓷磚，卻完全無法想像浴室對龐貝人的重要性，直到《羅馬浴場》，才有了原來如此的恍然大悟），真有慧根的文化工作者偏偏就能在看似天南地北的兩個世界中找到了連結的密碼，把歷史與文化做了既顛覆又新潮的註解。

 

《羅馬浴場》的核心趣味在於一個受困的靈魂，在新文明的刺激下，找到了脫困破繭的能量。時空設定在羅馬皇帝哈德良（Publius Aelius Traianus Hadrianus）執政時期（公元117到138年），文治武功都有名聲的哈德良，曾經北築長城，亦因有段同志戀情，《羅馬浴場》更咬定他是羅馬浴堂文化的關鍵奠基者，因為阿部寬飾演浴場設計師路西斯，就是在他的授意授權下，全面改變了大小浴場的規格陳設與使用器具，讓人民在澡堂中找到休閒樂趣，讓前線軍士，亦能透過熱炕與泡湯的物理治療，不再疲累，取得了沙場征戰的再生能量，路西斯何以能開風氣之先？漫畫家山崎麻里此時跳出來說：「日本人才是幕後大功臣！」這是何其kuso的靈光點子，卻因為她考證詳實，而且對浴場文化的大小細節都摸得一清二楚，從壁畫、浴盆到便池…信手拈來皆文章，而且雄辯滔滔，煞有介事，因此也能成就一家言，這也示範了真正的文創產業，其實都需要這種紮實的研究基石。

 

不過，山崎麻里的kuso點子不只是耍嘴皮子而已，從漫畫到電影，《羅馬浴場》對「創意」有著相當有趣的註解：向高級文明取經。一如日本僧俗曾到大唐帝國見証帝國文明，並且橫向移植了諸多文明智慧，時至今日，大唐古風，只能在日本寺廟中讓華夏子女參拜想見，就是極其讓人感慨的文化滄桑；羅馬設計師來到泡湯帝國─日本，得到諸多澡浴文明的點子，帶回科技「落後」的故國，成就古文明的「先進」建設，不也是言之成理的論述？雖然有點倒果為因，雖然有點時空錯亂，但是這種錯亂的邏輯，卻也提供了科幻點子生根發芽的溫床，見縫插針，口沫橫飛，卻又浩浩湯湯，沛然成章，不也正是kuso文化的強項？

 

從紙本書畫到真人演出，《羅馬浴場》同時也成功掌握了市場的「偷窺」心裡，電影的視覺感染力，讓當紅帥哥阿部寬在電影中背部／正面全裸（卻永遠都能精準遮住重點），一方面讓青春健美，有了傲人的展示，另一方面不亦滿足了觀眾若有所見，卻又無傷大雅的窺視慾（看不見才有想像，才有樂趣，真的看見，格局反而就低俗了）？

 

至於從飾演哈德連皇帝的市村正親到阿部寬，這些扮起羅馬人的日本演員究竟說的是日本話？或者拉丁語？對於完全不懂，也無從分辨日語與拉丁語的我而言，雖然在片尾工作人員字幕上發現很多配音演員，卻也無從在觀影中發現這種語言矛盾的趣味，《羅馬浴場》此時則是以浴場文化的共通特性，完成了另外一場大眾通俗文化的論述：「行動勝過語言（美酒美食無需言語，熱水洗屁屁的快感，千百年來又何需多置一詞？）！」何況，飾演漫畫家的上戶彩，因為勤學拉丁語，得能再與二千年前的男人相逢時，有了共通的語言，也是必要的巧思。

 

不過，就劇情而言，《羅馬浴場》除了文化對比之外，其他的危機論述就太過單薄了，例如路西斯原本只是面對事業危機（他的浴場設計太老套了），後來面對接班政爭時，卻缺乏了生死一線間的危機轉折，亦即忠臣得著皇帝的信賴，終必化險為夷，這麼簡單的劇情設定，窄化，也限縮了《羅馬浴場》的戲劇空間，讓時空穿梭的技法連玩三次後，已成強弩之末的電影，未能再以更濃烈的劇情危機來創造懸念，帶動日本文化改寫羅馬歷史的趣味論述，殊為可惜。不過，《羅馬浴場》原本就是一部只想博君一粲的輕鬆小品，無需如此強求。

 

日本電影大師黑澤明在十四年前的今天辭世，享年八十八歲。十四年後，我接連讀到了兩本有關黑澤明的回憶錄《複眼的映像︰我與黑澤明》和《等雲到：與黑澤明導演在一起的美好時光》，深受感動，發願重讀大師經典，重新體會大師的雕刻刀法，今天先試寫《椿三十郎》。

 

選擇《椿三十郎》的考量有二：

 

第一，《複眼的映像︰我與黑澤明》的作者橋本忍，曾經深刻描寫了他與黑澤明合作完成了《七武士》，備受國際讚譽的風光之後，旋即陷入了後續作品《生者的紀錄》、《蜘蛛巢城》、《深淵 》和《戰國英豪》票房不佳的沈重壓力，直到1961年的《大鏢客》才又重新風光。票房，對每位藝術創作者都是不可忽略的現實，大導演除了生活壓力，還多了面子問題，雙肩格外沈重。

 

第二，《椿三十郎》（又譯《大劍客》》其實是本名《用心棒》的《大鏢客》續集，名導演何以要拍續集電影？答案其實簡單：既然黑澤明再度証明自己可以是票房導演，那就趁熱再拍續集吧，那又是電影人很難迴避的「票房症候群」，關鍵在於黑澤明能夠變出多少完全不同的戲法？他會做那些藝術變動？

 

以下就是重讀《椿三十郎》的心得：

 

一，黑澤明的喜感：

 

《用心棒》透過三船敏郎的表演，成功塑造了一位「浪人英雄」的模式（克林．伊斯威特（Clint Eastwood）的成名作《荒野大鏢客（Per un pugno di dollari）》就翻版自《用心棒》），《用心棒》中他飾演的武士，在別人問到他叫什麼名字時，眼睛瞥到窗外的桑椹園，於是就自名「桑畑三十郎」，《椿三十郎》裡的他，面對同樣的稱呼問題時，則是看著滿園茶花，就自名為「椿三十郎」（日語中，ツバキ山茶花就唸做椿花tsubaki）。

 

三十郎意指卅歲的男兒，再以花為姓，四海為家的浪人武士，就此得著了浪漫詩意。

 

其次，浪跡天涯的桑畑三十郎因為不修篇幅，常不洗澡，難免發癢，不時還會嘴上叨著牙籤，徹底顛覆了傳統俠客的正直純淨形象。到了《椿三十郎》，就算「椿三十郎」和「桑畑三十郎」實為同一人，懶散頹廢與放浪也依舊，行為舉止還是得另有新意，所以這回就讓他在武士袍服中展現一下手的行動魔術吧？有時是手插藏衣內，創造雙袖無手的錯覺；有時則是手從懷中伸出，摸捏下巴，創造神出鬼沒的肢體錯覺，懶散而有神韻，多動人的俠客塑像？

 

二，黑澤明的嘲諷：

 

《用心棒》中的惡霸只是小鎮裡的土豪劣紳，社會階層相近，彼此狎弄剝削的現實嘴臉相差無幾，算是天平上的兩極對抗；《椿三十郎》裡的的反派則是心機深沈的長官，布局要陷害魯鈍的武士，則呈現階級有別的高低傾軋。

 

椿三十郎旁觀者清（躲在暗室睡覺，把笨武士的想法聽得一清二楚），不但單挑武士，點明真相，在接敵應變和行動規畫上，更是洞燭機先，能誘敵，亦能制敵。

 

敵人境況變了，電影要揶揄的對象也變了，《椿三十郎》的核心主軸在嘲諷梳洗整齊，人模人樣的武士，實質卻是不堪一擊的豆腐，腦袋像漿糊，身手像蠢蛋；反而是衣裳不整，邋遢到還會伸手向他們討飯錢的椿三十郎，才是真英雄。

 

這種反英雄的描寫法，可以創造戲劇上的意外效果，貌似粗鄙不文的莽夫，卻膽大心細，能把敵對雙方的武士耍得團團轉。衣冠楚楚，卻是空心笨武士，對照機伶的野夫，文明算什麼？野蠻又算什麼？《椿三十郎》的對比極其鮮明強烈，讓人在哂笑嘲弄之餘，自能充份接受到黑澤明指桑罵槐，對「無能」官僚的批判訊息。

 

其次，《椿三十郎》中有兩位貴婦，養尊處優的她們做執做人質，好不容易獲救，卻是跑沒兩步，就氣喘吁吁，耍賴起來。的確，她們慵懶如肥貓，無法爬牆，最後還是得有勞椿三十郎彎腰伏身，讓她們踩在背上攀牆而過（椿三十郎是務實的武士，懂得隨機應變，但是讓女人踩在肩上的無奈，卻也成為全片少數故意討觀眾開心的丑戲設計了）。

 

但是黑澤明的人物刻畫，從來不想直腸子到底，看似百無一用的肥貓貴婦，卻有著敏銳的生命觀察，反對殺戮的她們竟然能夠說出「無鞘之劍」才是利器神兵的見解，讓椿三十郎最後不得不拔劍解決對戰武士的場景，得著了無奈，又無可奈何的歎息。

 

三，黑澤明的線條：

 

用俗人的卑下，襯顯英雄的崇高，其實是《用心棒》即已常見的構圖策略，《椿三十郎》中玩得更是徹底，從一開始要笨武士躲進地板下的安排，即已有了你卑我尊的鮮明對比，武士叩首答謝救命恩人時，攝影機更低到地板高度，讓椿三十郎的前立身影，更形巨大。決戰之後，椿三十郎飄然遠行，笨武士站在低處相送的場景，同樣都在強調這款高低差的結構。

 

不過，《椿三十郎》還多了線形趣味。例如笨武士要去夜襲花園，卻只能跟隨椿三十郎身後，拉出一條有如長蛇甩尾的隊形，明明就是盲從，卻又排列得人模人樣，讓人看了不禁啞然失笑，不帶一字罵聲，卻已醜態百出。

 

最漂亮的線形運動，則是三船敏郎與仲代達矢的決戰，先是屏氣凝神，僵持了二十秒鐘，然後迅雷不及掩耳地，仲代達矢拔刀高舉，由上砍下，但是三船敏郎卻刀滑肩下，側彎砍出，兩刀還來不及完成十字交鋒，勝負已定，血漿噴出。這場戲的快慢節奏，以及兵器舞動的線條運動，有如一場男性雙人舞，堪稱武俠經典。

 

一部五十年前的電影，問世半世紀後重，依舊趣味橫生，黑澤大師，在此向獻上最敬禮！

 

宮崎駿企劃改編佐山哲郎原作，宮崎吾朗執導的《來自紅花坂（コクリコ坂から）》，有如一則青青校園傳奇，清徹透明，直如中國作家鹿橋筆下「未央歌」的故事再現。

 

鹿橋在「未央歌」的開場寫著，「昆明的九月正是雨季的尾巴，雨季的尾巴就是孔雀的尾巴，是最富於色彩的美麗的……一切色彩原本皆是因光而來。而光在昆明的九月又是特別盡心地工作了。」《來自紅花坂》的故事地點設定在橫濱，不是昆明，雖然如此，兩個故事的選材卻有其相似度：「未央歌」是青春在戰火洗禮下茁壯，《來自紅花坂》則是歷經烽火劫難後，振臂重生的人們，生活中的壓力與青春煩惱，其實都在美麗的山河歲月中得到慰藉與舒展。

 

《來自紅花坂》其實也可以和名導演市川崑執導的《東京世運會》對照來看，那部經典紀錄片的開場就是為了迎接1964年那場盛會的來到，急著重建民族自信的大和民族，決定翻修東京市容，於是拆除工程隊對場址預定地的民房，就轟隆隆地以一記大錘鐵球迎面撞了過去，摧枯拉杇，往事成灰，電影準確記錄下求新求變的人們是何等強悍地執行除舊布新的工程，無暇去顧及那些拆遷戶的身影與心情。是的，時代的前進巨輪何等無情，《來自紅花坂》裡的高中孩子們卻試圖擋車，單純的理想，包含了真情與熱情，讓歷史的記憶有了不同的顏色。

 

《來自紅花坂》故事設定在1963年，地點為距離東京30公里的橫濱，女主角是就讀港南學園的高二女生松崎海，劇情則分家事和校園事雙線進行。她是溫柔賢淑的女性典型，父親死於韓戰，母親又到美國求學，小小年紀就得負責照顧家人與寄宿房客的飲食起居，每天早上亦會到庭園前的旗桿上升起U、W信號旗，期盼著曾在海上奮戰的父親，看著旗幟找到回家的路，時而能幹，時而癡情，電影就透過這兩個例行的家常行為，成功地建立了松崎海惹人疼惜的訊息。

 

家庭的責任讓小海顯得比同齡男生成熟穩健，每天走一段山坡路去上學，中午則是安靜地吃食著自製便當，相對於同齡的那些窮喳呼，愛玩高樓跳水池遊戲的輕狂男生，她低調地走著自己的路。但是跳水池的是文藝社社長，也是校刊「拉丁區週報」的編輯風間俊，不跳不相識的情緣，終於吸引小海走進了古老的社團大樓，認識了各式各樣的熱血學長，也在風間俊的請託下，開始刻鋼板油印講義的社團生活，莫名的青春激素快速萌芽滋生，從邂逅到織夢，高中歲月的點點滴滴就如「未央歌」所刻畫的那般山青水秀，純樸自然。

 

面對著學校即將拆除破舊社團大樓的決定，同學們展開自救，但是所有的提議都不如有潔癖的小海那般直接有效，她拿著掃把，挽起袖子，開始打掃舊大樓，自立自強的自清行為成了高中生自覺運動的第一步，從小海雙眼散發出的毅力決志，宛如就是她做家務的放大版，讓人們對她的感覺更從疼憐擴及到了敬重。因此，前往東京說服財團首腦的第二波自覺運動，她亦成為最關鍵的核心人物。

 

導演宮崎吾郎非常精準地選用了「刻鋼板刷油墨」的陽春印刷術（即用鋼針筆在鋼板上寫蠟紙，再用滾筒沾上油墨滾過蠟紙，印出文字或圖案），呈現出盛行於1960-1970年代的校園克難文化情貌；繼而又找到了知名歌手坂井九在1962年風靡世人的名曲「昂首前行（上を向いて歩こう）」，用歌詞中所強調的「我昂首前行，淚水才不會落下」精神，來註記大和民族要從破落廢墟中重建尊嚴的歷史印痕；至於在社團中心裡臥虎藏龍的青春人物，不管粗壯或清秀，個個都有著旭日初昇的英猛朝氣，明明是凝聚共識的辯論會，面臨學校師長巡查，卻又立刻變成校歌合唱的陽奉陰違手段，以及小海的妹妹小空敬佩學長，願意為社團拚盡全力的青春傻勁，當然，順便搭乘學長的單車，穿梭在山路與街道中，讓風吹過汗水，讓體溫伴隨心跳躍昇……這般校園往事，都是世人最難忘的青春記憶，宮崎吾朗只要掌握住「思無邪」的本質，再搭配手嶌葵的清麗歌聲與動人歌詞，就夠讓青春開出了繽紛斑斕的笑顏。

 

《來自紅花坂》除了熱血青青紀事，還空出極多的篇幅來書寫橫濱的山海風景，即使只是淡淡的背景，即使只有悠悠的歌聲在空間迴盪，卻是人間紅塵不可或缺的美麗時光，此時，如果你再翻到鹿橋在「未央歌」的最後一段：「他們（指小童與伍寶笙）仰看青天裏，風吹雲捲，四野泉水淙淙。正對面的鐵峰山上，去年藺燕梅談滇南好風光的地方，將將飄過一抹白雲，掛在山尖，拖成輕淡的一片霧。」你就明白，原來，青春原本是熊熊熱火，嗞嗞裂裂的焚燒後，終究只是清風白雲的人間風景，《來自紅花坂》的韻味在於清麗風景與熱火青春的調和均勻。

電影《阿凡達（Avatar)》裡的納美人奈蒂莉（Neytiri）愛上了人類傑克，兩人透過「阿凡達」的肉身才能完成身心合一的美麗結合，傑克最後也得徹底轉化成為納美人，才能天長地久相守。

 

安徒生童話《小美人魚》同樣訴說著一段異族之戀，美人魚得努力幻化人形，才有可能落實人間愛情。宮崎駿電影《崖上的波妞》同樣有著愛慕少男宗介的癡情，波妞一心急著要變成人類，好成就戀情。

 

米林宏昌執導的《借物少女艾莉緹》刻意避開了異族戀的相思煎熬，對於少男翔與艾莉緹的感情態度，其實是兼揉了愛情與友情，兩人之間有真情互動，但卻在來不及分辨怎麼回事時，就已經要奔西東了（翔準備要去動心臟手術，艾莉緹則是隨父母乘著茶壺搬家走了），但是短短幾天的相知相護，卻已夠刻骨銘心了。

 

天長地久是愛情的夢境，刻骨銘心則是愛情的滋味，《借物少女艾莉緹》用現在式來肯定刻骨銘心；至於天長地久，就只能交給未來式，給予祝福了。

 

借物族耳提面命的祖宗明訓是：「千萬不能讓人看到。」行蹤一旦敗洩，住家環境就會被人類破壞，難以安身立命了。艾莉緹第一次跟著爸爸去涉險偷糖，攀高垂降全無問題，原本証明自己的聰明和體力都可以勝任冒險了，卻在驚見翔的那一剎那，四目直視，艾莉緹有如被電電到，結果方糖墜地，任務失敗。

 

翔是早就聽聞有小人族的存在，初臨外祖母家時，也在第一時間就發現了艾莉緹的蹤跡，守株待兔的他從守候到對談，其實只是友善表態，但是巨大的身軀，突如其來的招呼聲，都讓艾莉緹難以承受，只能落荒而逃，雖然一切有驚無險，但是翔把那顆方糖擺到窗縫邊的示好動作，卻也依舊被解讀成為「必有陷阱」。

 

老爸三令五申，就是不准艾莉緹私自行動，只是艾莉緹和所有的孩子一樣，除非親自受了罪吃了苦，就是不愛聽老人言，一方面是好強，一方面是好奇，所以才會有第二天，躡手躡腳的單獨行動，然後也才被父親撞見，頓時明白了女兒已然動心的春情。連夜搬家的老父心情，不但擔憂著生死安危，更掛念女兒的愛情幻夢了。

 

也就在此時，老爸外出受了傷，被臉有刺青的少年史皮勒搭救護送回家，艾莉緹一家算是中產階級，史皮勒則像是在野外成長的原住民，野性十足，既會拉弓射箭，還會氣囊飛天。史匹勒的出現，意謂著小人族雖然人丁稀少，但是一點都不孤單，艾莉緹家人就算被迫流浪，也不必擔心天涯寂寞。更重要的是，小人族的宗族香火也就不怕中斷了。看著艾莉緹摸弓試箭的愉快表情，老爸爸的擔憂之情，頓時也就減輕了不少。

 

戰爭或愛情的趣味，其實都在當事人如何選邊。因為艾莉緹的母親遇難，頓時使得翔與艾莉緹從聊天朋友，變成共患難的知己，安度劫難後，雖然惺惺相惜，卻也有著終需一別的浩歎，米林宏昌此時透過老跟在翔的身旁的那隻貓兒來擔任傳信大使的信差，其實是《借物少女艾莉緹》最動人的癡情筆觸，因為貓兒原本一直「看不慣」艾莉緹，幾度都要撲身直咬，那是動物世界的本能反應；但是貓兒最後卻也動了心，看到艾莉緹頻頻回首，不忍離去的眼神，真的回頭引領翔找到了艾莉緹的登船處，讓兩人真情有了更動人的句點。

 

不過，《借物少女艾莉緹》更高明的設計卻交給了史皮勒，登船時刻找不到艾莉緹，回頭找人，才發現艾莉緹正在岸邊與翔話別，史皮勒二話不說，就立刻張弦拉引作勢要射箭了，那是捍衛族人的反射動作，那也是情敵受威脅的本能反應，但是史皮勒很快就看出了兩人的依依離情，沒有生存威脅，就無需戰士捍衛；一大一小，一男一女，也可能有著單純的友情吧？明白了人生的諸多可能，史皮勒放下了弓箭。

 

翔與艾莉緹進行中的，未必是愛情，反而是真摯的友情，隨著河水飄流而去，一切都只能留存在心田深處；艾莉緹與史皮勒進行中的，除了划向未來，還有一顆盡在不言中的簡單果實，一切就隨緣流轉了。《借物少女艾莉緹》輕觸青春情愛，卻完全不落俗套，清勁爽心，真不容易了。

日本導演中島哲也自編自導的《告白》堪稱是2010年最重要的日本電影，一方面是因為題材驚悚，讓人不寒而慄；另一方面則是敘事美學精練又精準，文與質都讓人動容。

 

《告白》改編自湊佳苗暢銷同名懸疑小說，講述一段血債血償的血腥課堂復仇，主線是一位傷心母親的復仇，驚人的轉折卻在於這場復仇卻是來自老師對學生的報復。

 

《告白》的開場戲看似毫無章法，一場混亂，其實卻是匠心獨具的起手式，既有中學教室的寫實氛圍，又有暗藏玄機的精細布局，錯過了，或者誤解了，就錯失了關鍵的解密樞鈕。

 

開場戲是在學期的最後一天，教室一片混亂，學生打打鬧鬧，喝著學校配分的牛奶，有人玩著手機，還有人拿起棒球丟擲前座同學，松隆子飾演的森口老師就像一把單調的小提琴，在無人細聆，眾聲喧譁的空間裡，兀自說著自己投身教學的始意，偏偏惡質學生的詭計太多，接觸異性同學時，不能不小心因應的心理歷程……學生們對老師的生活瑣事似乎全然不關心，直到她提及自己的愛情，曾經懷了孕卻結不了婚的心情，只因論及婚嫁的男人因為年少輕狂的浪蕩歲月，罹患了「人類免疫缺陷病毒（HIV）」，怕累及孩子，她只能獨立養育女兒愛美……學生們因為對HIV病毒無知，而起了恐慌，才比較認真聆聽起老師最重要的論述。

 

冗長的破題，確實容易讓觀眾和學生一樣，聽得索然乏味，森口老師此時才透露她已經請辭教職，不再授課了，原因是相依為命的四歲女兒愛美，數月前在學校泳池裏溺斃，身為單親母親的她內心好生愧咎。但是，孩子不是失足溺斃的，她的談話音調依然保持前面的音頻節奏，沒有起伏，亦沒有抑揚，她繼續緩緩地說：「兇手是班上卅七位學生中的其中兩位，一位叫做Ａ，一位叫做Ｂ，未滿十四歲的孩子有少年法保護，即使殺了人，也不會判刑，無需付出代價……」

 

冷靜的復仇，當然就是遠比聲嘶力竭，殺紅了眼式的復仇，更讓人心悸。中島哲也刻意採用了藍灰色的陰鬱色調，避開了情緒的波濤，再透過松隆子一成不變的緩慢音調完成了驚人的復仇計畫：她已經將帶有HIV病毒的情郎血液，注射進同學們每天必喝的牛奶中。

 

A學生名叫渡邊修哉（西井幸人飾演），屬於天才型學生；藤原薰飾演的學生B下村直樹，則是交不到朋友的邊緣學生。修哉因為遭母親遺棄，一心想要出人頭地，吸引母親注意，發明了防竊的觸電錢包，贏得了科學大賽，卻無法攻佔報紙頭條，輸給了狠心用迷藥殺害全家的少女兇手，偏激失志的修哉因此也想利用殺人事件攻佔媒體版面，於是選中了森口老師的女兒愛美，從規畫到下手，少年Ａ與少年Ｂ各有心理感受，也做出不同的生命選擇，《告白》最精彩的結構就是透過不同角色的告白，拼組成了這則血色蒼蒼的校園殺人事件。

 

《告白》碰觸到少年教學的困境，也極其鮮活地呈現了師生代溝，但是全片肇禍、失職與受罪的人都是的母親；「害人」、「被害」與「復仇」的催動者都是母親，全片有如一闕愛恨糾結的「母親」變奏曲：從愛到恨，往往只薄如一張紙，隨時都可能走火變調。少年Ａ只是為賺回母親的愛，竟然不惜傷害了其他母親的愛，森口老師只是為了替女兒報仇，竟然刺激兇手傷害了他們的至親……愛有多深，恨就有多深，從「戀母」到「弒母」的轉折，《告白》揭露出的人性黑暗指數，已經達到了讓人渾身冰涼，心痛又心悸的恐怖層級。

 

森口老師兼具了被害人與復仇者角色，理應傳道授業解惑的班導師，卻因她既是傷心的母親，又是絕望的老師，於是她進行著不願寬恕，也不會有救贖的復仇計畫，對照著開場混亂一片的課堂情境，失控與崩毀的何只是師生倫常？中島哲也的功力就在於透過不同角色的告白，補齊了殺人事件的正反角度，將《告白》暈染成有如古典希臘悲劇氛圍的病態社會剖面圖了。

 

松隆子的復仇行動是先播下種子，然後暗中澆水培土，遙控進度。HIV病毒帶來的恐慌與罪感，讓脆弱的Ｂ生，幾近崩潰，不但折磨了自己的母親（木村佳乃飾演)，甚至也殺害了跡近瘋狂的母親；精明的Ａ生卻利用了HIV病毒的潛伏威脅，擺脫了同學霸凌羞辱，更積極去進行他那瘋狂殺人以成名的「天才」行動，卻忘了他的一舉一動都有人在監控。天才或白癡的肉身，都攔阻不了一位終日被仇恨煎熬的憤怒母親。

 

《告白》的主題是變態而又沈重的，但是中島哲也的藝術手法卻是高明又不落俗套的。開場戲從色調、鏡位到美術，無一不是工筆，但是最後的高潮戲，天才修哉失控狂吼的音浪，讓圍觀同學有如被磁場震開的漫畫效應，既KUSO又震撼，兼具了戲劇與視覺的雙重魅力，修哉想見自己炸彈的威力，靠著倒轉的時鐘倒帶找回母親生前的最後一滴眼淚的碎片重組，不但有如《班傑明奇幻旅程》意圖親人起死回生的祈願，更讓人重溫了已然失落的幸福片段。

 

主題讓人低迴，藝術讓人驚豔，《告白》的怪與美，全在矛盾交鋒處。

提到三船敏郎，就不能不提黑澤明。

 

因為沒有黑澤明的慧眼識英雄，三船敏郎或許根本連演戲的機會都沒有，如果沒有黑澤明的循循善誘，三船敏郎或許根本不可能成為一代巨星。

 

黑澤明在他的自傳「蝦蟆的油」中曾經提到他與三船敏郎相遇的經過。一九四六年夏天，聲勢如日中天的東寶公司大張旗鼓招募新生代演員，當時，黑澤明正在拍攝《青春無悔》，沒時間去參加演員訓練班的甄試，可是一位相熟的女明星高峰秀子跑來找他，要他去看一位活力十足的新人，黑澤明趕緊跑去看，剛巧就看到了三船敏郎正在做「憤怒生氣」的表演，黑澤明看到的是一隻被困籠中的野獸，四處兜圈子，急著要脫困，三船敏郎很精準地傳達出那種憤怒的神情，黑澤明形容自己當時「看都看呆了」。

 

可是等到表演完畢，三船敏郎回到自己的座位上，一臉疲憊的模樣，可是眼神卻釘著評審，一副挑釁的高傲模樣，很多評審因而認為他太猖狂囂張，演技太過火了，不打算錄取他，可是黑澤明覺得這批評審簡直有眼無珠，明明珠玉在前，卻當成一塊石頭，似可忍孰不可忍，所以就發出正義獅吼，當場抗辯，把那批評審好好訓了一頓，總算才爭取到把三船敏郎送進了東寶演員訓練班。

 

三船敏郎踏進影壇的前兩部戲分別是谷口千吉的《銀嶺的果實》和山本嘉次郎的《新馬鹿時代》，「伯樂」黑澤明找他演出《酩酊天使》時，算是三船的第三部戲了，所以黑澤明從來不肯說他是三船的恩師，反而一直推崇谷口千吉和山本嘉次郎才是帶領三船敏郎演技入港的領航員。

 後來黑澤明和三船敏郎前後合作了十六部戲，開創了日本電影的黃金盛世，也讓日本電影走進了國際影壇，說他們是日本影壇打響國際知名度的黃金搭檔，一點不為過。

 

黑澤明曾經讚美三船敏郎的演技是日本第一人，三船敏郎有驚人的瞬間爆發力，普通影星通常得花上十呎底片，才能讓人留下印象，不過，三船敏郎只要三呎底片就夠了，只可惜日本人能夠參與的好萊塢電影題材有限，也只能和路數相近的動作片硬漢亞蘭．德倫（Alain Delon）與查理士．布朗遜（Charles Brownson）等人合演一些純商業電影，噱頭不小，但是餘波迴響不多，如今多數人已都不復記憶了。

 

三船敏郎的另一個魅力特質在於他別具鐵漢柔情，一般硬裡子演員只會直來直往，只有他在豪邁中夾帶柔情，火爆尖銳處還能有呼吸轉折的空間，黑澤明曾經說過如果硬要雞蛋裡挑骨頭，就只能說三船敏郎的嗓音粗了點，現場同步錄音時會覺得聽不清楚他到底說了啥，不過，他的眼睛鬍子都會演戲，嘰哩咕嚕說些什麼，只要意思清楚，其他也就不是那麼重要了。

 

其實，三船敏郎會演戲的部份不只是眼睛和鬍子，光是浪人和武士，他的每一個版本都有讓人難忘的詮釋角度，《用心棒》裡他是冷眼旁觀的熱心俠客，背影就隱藏著他的情緒；《蜘蛛巢城》中備受欲望煎熬的日本馬克白；《七武士》裡他似乎像極了跳梁小丑的過動兒；《羅生門》裡的喳呼與鼓噪的痞子，《紅鬍子》卻成了深沈不露的名醫；《醜聞》則是無端受過的八卦受害人；《野良犬》中帥氣又焦燥的青春警官、《天國與地獄》裡的企業家幾乎成了梅爾．吉勃遜後來演出《綁票追緝令（Ransom）》時的翻版藍本了…

 

他出生在大陸青島，中日戰爭的時候，他還加入了滿州的陸軍航空隊，對於這段往事，三船敏郎一直不願多談，1987年農曆春節前夕他應張雨田先生之邀來台灣宣傳電影《二０三高地》的時候，只委婉地告訴我說那場戰爭是不幸的歷史，幸好，他沒有殺過中國人。

 

正因為他曾經在大陸待過，對中國人情有很深的眷念，他就說過最好吃的中國食物是「油炸鬼」，那一次的訪問中，他還特地用中國話說：「油炸鬼！就是油條！」

 

1985年初春，日本映畫連盟在中日斷交後第一次舉辦了「中華民國台灣電影展」活動，台灣的知名導演和影星都去了日本做宣傳，可是日本媒體那時候都不太認識台灣的導演和影星，場面有些泠清，倒是三船敏郎在台灣友人張雨田的力邀下兩次出席了影展宣傳酒會，給足了代表團面子，每次他到場的時候，反而是台灣明星爭相合照的對象，說明了他才是明星中的明星。

 

1989年初秋，我在威尼斯影展上也和他有一面之緣，當年他演出熊井啟執導的《千利休》也參加了金獅獎競賽，最後只獲得了銀獅獎（金獅獎就是侯孝賢執導的《悲情城市》）。

 

當時穿著西式便服，坐著遊艇抵達水都的三船敏郎，依然是媒體圍繞拍照的巨星風采，只可惜大家語言不通，他只是含笑坐著，接受各界拍照，至於訪問，也就免了，我則是日語不通，身旁亦無日語高手協助，只能做一位觀眾，默默觀察著一位走在國際影壇的日本巨星風采。

 

三船敏郎走紅國際的時候，比他年輕十歲的美國影星克林．伊斯威特（Clint Eastwood）還只是一位片約不固定，每天忙著清潔游泳池的小工人，三船郎男在1961年和黑澤明合作的一部《大鏢客（用心棒）》轟動全球，帶動了日本浪人武士電影的新風潮，義大利名導演塞吉奧．李昂尼（Sergio Leone）隨即也在1964年改編拍成了歐洲版的《荒野大鏢客（A Fistful of Dollars）》，也捧紅了當時名不見經傳的克林．伊斯威特（Clint Eastwood），因為他在《荒野大鏢客》中的浪人俠客造型幾乎就是三船敏郎的翻版（尤其是咬牙籤的模式），差別只在於武器從武士刀變成了槍，可以說，若非三船敏郎的開路，後來怎會有克林．伊斯威特？我真的很想看看他會用什麼方式追述自己剛出道時的演技揣摩了。