分類: 台灣影視

閱讀漫畫《46：1949白色恐怖的濫觴》之前，建議你先找來《好男好女》原聲帶中的「幌馬車之歌」，因為那首歌藏有時空密碼。

《好男好女》中男主角鍾浩東聽見「目送你的馬車，在馬路上幌來幌去地消失在遙遠的彼方」，會「忍不住想起南部家鄉美麗的田園景色」！後生如你我，一旦聽見手風琴拉奏的樂音，思緒就會被帶領進了1940年代。

聽歌看漫畫，是因為1949年前後的台大學生曾組成麥浪歌詠隊，用唱聲唱出那個時代的嚮往，坐監的學生也曾對著鐵窗唱著團結歌，在那個被強制消聲與禁音的年代中，唱歌言志，成了學生們僅剩的武器，縱然是走上馬場町的最後一曲是那麼無助，然而只要再能聽聞「在充滿回憶的小山上，遙望他國的天空，憶起在夢中消逝的一年，淚水忍不住流了下來」的歌聲，漫畫頓時有了立體空間，你懂了歷史，也懂了他們的青春志節。

台史漫畫【漫談台灣】系列第一集《46》是一本既簡單又容易的小書。「簡單」、「容易」與「小」在這裡都是帶有禮讚的價值判斷：「簡單」指的是透過調查員的研究與劇本的撰寫，事件與白色恐怖的背景，一點就透；「容易」則與「小」環環相扣，沉重歷史用漫畫小書的形式，用黑白鮮明的畫風來表述，很快就能讀完，且能讀懂，甚至擲書一嘆！

侯孝賢導演《最好的時光》中依序用了〈戀愛夢〉、〈自由夢〉和〈青春夢〉三個標題擦亮了台灣的三個時空與靈魂。台史漫畫【漫談台灣】系列第一集《46》採行的敘事邏輯大抵亦是如此：素樸純真的青春遇上政治黑手，終必蒙塵。1949年，一群大學生從愛戀展開的浪漫憧憬，歷經追求自由的挫敗，白色恐怖悄悄罩頂，青春與人生終究都只剩慘白與空白了。

星星之火卻釀成燎原之災，確實都是重新審視歷史最讓人不勝唏噓之處：228事件源起於私菸取締；一起單純的交通違規，不過就是單車雙載，卻引爆民怨，激出學運，又急轉成四六慘案。漫畫化繁為簡，直指關鍵，這種表達根本就是書寫歷史的直球對決，既想撥開迷霧，就不要再迂迴忸怩了。這也說明了蔡坤霖的劇本，何以會這麼不留情面地點名元兇，用鼠輩嘴臉描述鷹犬爪牙，甚至也用了「神格化」這麼嚴厲的字眼重述涉案師長的選擇。

有關228事件的視覺圖騰，最知名的作品應屬黃榮燦的木刻版畫「恐怖的檢查—-台灣二二八事件」，槍桿子的暴力線條讓受害民眾的扭曲肉身，都凍結在那格版圖上。畫家黃駿採用了木刻版畫的畫風做《46事件》主視覺，無疑是承繼了這款歷史圖騰的傳統。因為這種畫風，最能銘刻悲情記憶，不論是當事人追憶228死難前輩時的憤嗆、灌辣椒水取供的囂張、六張犁亂葬崗的迷惘…在在都讓人悚然心驚。

然而，《46》也有細膩柔情。黃駿用細筆畫下古意風味，從老戲台的木椅子，飲冰室的小茶杯、蕃薯籤和豆菜的素描到新公園的樹影餘暉，藝術質感躍然書冊。至於劇本從《亂世佳人》帶出「今晚夜色很美」的時代純情，再以「塵滿面，鬢如霜，相逢應不識」的醫院巧遇做結，透過小人物的缺憾夢碎畫出那個時代的迷惘與失落，苦酒愁緒盡上心頭。

事件當事人，有人死在槍下，有人死於悔恨，漫畫的最後一頁是悔恨的靈魂走進了河中，最後一句話白是：「悲傷的歌在風中消散。」其實，消散很難。先要肯面對痛史，知道傷在哪，血才能止，恨才能消。【漫談台灣】的台史系列，除了《46》，還有《中壢事件》、《末代叛亂犯》與《尋找陳篡地》，每一冊同樣註記著斷代傷痛，要先面對，才知道失憶了多少，才知道該如何因應，台灣痛史的探尋才剛起步。

接到這本《毋甘願的電影史》，先是一呆，既而一笑。我想，我能體會作者蘇致亨的用心，以「毋甘願」做為書名，不但悲壯，亦極具批判力道。蘇致亨重寫的這本台灣電影史，其實就是想替「冤死」的台語片平反委屈，找出真正「兇手」。

閱讀全文 台語片：毋甘願的電影史

看完《返校》，有人噙淚出場，有人蹙眉離席！噙淚是因創傷太重，救贖太難？蹙眉是因歷史太悲，筆觸太輕？《返校》喚醒了台灣人對白色恐怖的記憶，也實踐了電玩改編的夢想，它是一部成功的議題電影，然而就電影論電影，《返校》真的好看嗎？或是還有很多改善空間，可以更上層樓？導演的告白說出了台灣電影的真實情境。。

問：《返校》上映以來票房已突破兩億五千萬，非常成功，更獲得金馬獎12項提名，你滿意這些成績嗎？如果可以重來，你在編劇與執導的手法上會有什麼不同？

導演徐漢強首次執導長片就入圍金馬最佳新導演，《返校》更創下2.5億票房紀錄，但他謙虛地說未能把白色恐怖細節處理得更好。（記者羅沛德攝）

答：我一路上都在思考這個問題，至今也還沒辦法抽離。說到遺憾，每個環節都有，這故事著實難寫，因為《返校》不只是重現台灣50年代的故事而已，因為它改編自同名電玩，必須回應玩家們對原作的期待。我也是遊戲玩家之一，甚至當初就是因為玩了這個遊戲，所以才想改編拍成電影。

創作期間，創作者與玩家兩種身分不停拉扯，要怎麼讓沒玩過電玩的觀眾能理解？要怎麼讓玩過電玩的觀眾感到滿足？要在兩個極端中取得平衡需要強大功力，我卻是首次操作長片，相較過去的短片經驗，這次讓我覺得自己彷彿是在操作一架笨重的巨大機器，要運作每個關節都得使上好幾倍的力氣，如果可以重來一次，給我們更多餘裕時間來琢磨劇本，也許可以將原著／改編的平衡做得更好。

這部電影衍生自電玩，有些畫面我會希望盡量還原遊戲原貌，但也因為是第一次拍攝長片，許多紙上談兵時想像了不少自以為效果會好的拍法，直到喊了「ACTION」，看到鏡頭中的畫面，才發現想的跟做的有距離，只能在現場不斷地調整。

問：《返校》是台灣今年最重要的議題電影，重啟了世人對白色恐怖議題的關切，也讓暢銷電玩多添了跨界能量，但從電影看電影，角色深度稍嫌不足，甚至可以說是扁平化了，你怎麼看待電玩迷的期許與影迷的失落？

答：說《返校》符合玩家的期待也不盡然，因為仍有玩家希望能看到更多原汁原味的電玩感覺。戲劇上的不足，當初寫劇本時我們也很掙扎。雖然想更著墨這些角色的成長，以及他們面對的挑戰、衝突等，但如果將電影重心完全放在白恐事件上，電影篇幅就不夠重現原著中奇幻恐怖的那一面，算來算去，我們只有三分之一的篇幅來講述白恐事件，和原本期待的對半處理有落差，現實與理想一再拔河的結果，最後也只能拉到六四比。

問：電影是以白恐年代為背景，對於走過那個年代，有過不同惡夢的長輩們來說，電影所觸及的內容並沒有完全還原昔日風聲鶴唳的肅殺感，勉強算是點到為止而已；但對年輕人來說，《返校》像是一顆種子，可以在大家心中開出不同樣貌的花朵，你怎麼看待老一輩觀眾的不滿足？

答：接下改編工作時，我和遊戲團隊赤燭也聊過他們當初創作的初衷。他們最初也只是想開發一個反烏托邦題材的遊戲，直到著手之後，才發現可以將台灣經歷過的那個年代套用進故事裡。在經過許多討論後，他們實在不認為可以讓這款遊戲賦予這麼巨大的歷史意義，所以遊戲最後是採用更隱晦與背景架空的方式帶出白恐議題。

我的立場很單純，身為這款遊戲的忠實玩家，最想做的就是把這款遊戲的故事介紹給更多人，但也要避免因為遊戲的歷史背景而嚇跑觀眾，我能做的就是盡量還原歷史情貌，在歷史與遊戲間取得平衡。我記得一開始跟監製李烈、李耀華討論電影的走向時，我們的共識就是如果《返校》能讓不知道這段歷史的觀眾，願意開始去了解過去，就算達標了，電影的敘事脈絡就是依循這個方向前進的。

問：原著遊戲對白恐議題的點到為止，就容易造成戲劇空間的局限，甚至乏力，以教官為例，朱宏章飾演的白教官初登場是在校門口檢查學生的書包，而且隨便就被學生給唬弄了過去，接近過去校園電影中的教官刻板印象，很難想像會擴大成威權體制下的惡魔劊子手，就戲劇性來說這種處理有點頭輕腳重，甚至後來一再以側面肖像方式凸顯他的恐怖，重複有餘，驚嚇不足，如果可以重來，有其他表現的可能嗎？

答：真正的困境還是在於沒有足夠的篇幅來交代每個角色的出身與背景，儘管想過要放進「白教官」如何在威權體制的誘逼下形成那種行事作風，但若做了交代，戲可能就太長了。開場那場戲確實只要改變對白結構，或是戲的走法，衝突感就會完全不同，但那時我跟整部戲的距離太近了，人陷在裡面，想要更有戲劇性，卻始終沒有找到對的路徑，等我恍然大悟，想出做法時，戲已經拍完了，所以我真的很欽佩可以在一場戲裡面塞進許多線索並呈現飽滿戲劇性的導演。

問：對《返校》的挑剔多數是來自對戲劇感的不滿足，這和電玩追求過癮感不同，例如讀書會成員讀泰戈爾詩集就惹禍，這與當年政府對左派紅書畏如蛇蠍的情況相去甚遠，電影不選政治類禁書而是泰戈爾詩集，確實多了點浪漫情懷的想像，卻容易削弱了對白恐的指控張力？

答：書籍的選擇一部分是因為從原作來的靈感。遊戲中有出現這首泰戈爾的詩：「埋在地下的樹根／使樹枝產生果實／卻不要求什麼報酬。」因此我們設法將詩句和角色的情懷做連結，所以儘管田調時有發現片中採用的幾本書並非禁書，還是做了抉擇選擇在文本上和故事的連結，包括另一本禁書《苦悶的象徵》也是編劇想讓書籍連結角色的心境而做的選擇。類似這樣考究和戲劇效果的抉擇，幾乎出現在每個環節上，每個決定也實非容易。

問：《返校》的電玩性壓倒戲劇性，但在恐怖情節與效果的呈現上，陰森詭譎的美術氛圍很稱職，但在嚇人指數上明顯不是以驚悚嚇人為目的，為什麼？

答：東方觀眾對於恐怖片的認知其實滿鮮明的，往往需要有大量的嚇人設計才稱得上是恐怖片。但我自己對多半恐怖片其實是免疫的，因此嚇人的橋段往往會拿捏不準。我曾跟工作人員聊過，可能要真的害怕恐怖片的作者來拍恐怖片，才能真的拍出足夠的恐怖張力。

比起嚇人，我更有興趣打造氣氛，我想透過《返校》呈現那個年代動輒得咎的壓抑氛圍，所以力氣多用在以虛實交錯對照的寓言手法，用惡夢比喻實際發生的事件，試圖讓整部片籠罩在低氣壓的氣旋中。

問：《返校》的告密情節和郭松棻的小說《月印》非常相似，同樣是因感情上的猜忌與失落變成了告密者，小說用最簡潔的字句帶出最繁複的意象與最血腥的悲劇，輕重拿捏堪稱經典，你們如何面對郭松棻的經典？

答：其中一位編劇簡士耕玩過《返校》後，就認為遊戲情節和郭松棻的《月印》很相近，推薦給我，這是個意外的巧合。拜讀小說之後，我也開玩笑說根本就不用拍了，因為小說既細膩又強大，如果我們也能這麼厲害、手法能這麼精練就好了。

從拍攝到後製，我們幾乎耗盡所有力氣思考著要怎麼將故事濃縮進電影中，我們想用暗戀的「輕」來對照被槍決的「重」，這麼小的愛情風波卻引發這麼大的災難來對比。

還記得遊戲推出時，方芮欣是告密者的情節便曾引發論戰，有人厭惡這個角色，有人同情；有人批評為什麼將女性描寫得如此罪不可赦？但當特別去強調她的天真無邪時，也會有另一種聲音嫌太刻板與扁平……因此這個抉擇變成眾說紛紜的大難題。公映前我們做過多次內部測試，也根據眾多不同觀點的反饋來調整角色觀感，最終還是希望能取得最大公約數，讓角色能得到多數觀眾的認同。當然一定還有可以多添加細節讓她的角色更立體更可信的方法，只能說理想的路還很長。

問：美術老師張明暉與方芮欣的師生戀，原本是全片最光明也最動人的地方，不管是在學習卷上的文字問候，或者明明是在紙本鍵盤上彈琴，實質上卻想用指尖輕觸試情，都是非常浪漫的書寫，但為了凸顯張明暉的風采，他的衣著顯然太過光鮮亮麗與乾淨，視覺上非常搶眼，卻不太符合那年代的清苦，美得太過突兀，服裝若能適度做舊，美術風格不就更一致嗎？

答：我記得服裝有做舊，但燈光一打上去，衣服質感就變得不同，當然這些都還是來自我能力的不足。至於以鋼琴、文字傳情的部分確實是我們延伸遊戲的場面，構想來自遊戲中有一卷舊的《雨夜花》卡帶，在播音室撥放之後會不斷重複樂曲的第一句。玩家要循著線索到音樂教室，會發現鋼琴上只有幾個琴鍵彈得出音，順著提示彈出《雨夜花》的第一個樂句。這個設計讓我們想到很像初學者在揣摩怎麼彈鋼琴，於是就發展出這些愛情細節。

問：這部片的預算是九千萬台幣，換算成美金不過三百萬美金，算是好萊塢的小片，但《返校》的美術與音樂表現有板有眼，你們怎麼磨出來的？

答：以台灣的電影產業情況，這麼有限的經費已經是很不容易的預算，但這點錢要承擔這麼強調視效與音效的片子應該是遠遠不足，所以一下子就碰到天花板，但我也滿慶幸的，團隊與夥伴們都願意戳破天花板來尋找新的邊界與可能，戳破後正因為沒有前例可循，所以能爬多高就多高。

我非常欣賞美術指導王誌成及美術團隊打造的場景道具，他們的視覺呈現完全掌握了戲劇氛圍；聲音表現上我們則嘗試許多不同方法，像是遊戲的配樂是採用後搖滾與電子音樂，以反差的方式來搭配遊戲表現非常貼切，但當我們嘗試搭配寫實的影像後卻產生突兀感，所以我和配樂盧律銘討論，採用古典編制但使用非傳統的做法來達成這樣的反差；音效上，傳統恐怖片常用效果音烘托氛圍，一開始我們也是用現成效果音，但總覺得聲音聽起來浮浮的，於是建議改用真實的聲響來取代現成的效果音，譬如用樂器、真實物件或是機械發出的高低頻音來做。像是升旗典禮時，國旗懸吊時的聲音，其實我們有放入後來方芮欣上吊用的麻繩拉緊的聲響，去製造一些可以互文的設計。很多聲音設計都是在過程裡玩出來的。

問：電影裡有個爭議論述，就是讓當事人活下來把故事說下去，但活下去不就是背離當初的信仰與堅持？你究竟想傳達怎樣的訊息呢？

答：確實，魏仲廷要活下去就必須捨棄那些尊嚴，但是他一定會有悔恨、愧疚與自責，我們有試著去寫他獲釋後過著流放獨居歲月，但多加進這些細節就勢必影響全片節奏，我們也很想看他的苦難，但從內部測試後發現，對一般觀眾來說，卻可能就難以入口，說到頭來，我們還是得評估到底電影要沉重到什麼地步。

遊戲裡也有成年後的魏仲廷重回翠華中學的情節，但並沒有說他返校要做什麼，只能判斷回到學校是因為有心緒未了，若要戲劇化就必須賦予更多意義。遊戲裡面也有反覆出現那句「你是忘記了，還是害怕想起來？」就是傳達唯有記住，才能面對恐懼。因此我們才設計出一整段老魏返校的戲劇重心，就是要記住發生過的一切，並且面對它。

問：《返校》選擇了比較容易被大眾接受的方式敘說白恐，票房證實了策略成功，但觀眾的回饋合乎你的期待嗎？

答：如果電影將白恐做得很突顯，也許就沉重到可能沒辦法吸引那麼多觀眾。《返校》上映後，有許多比我想像中更年輕的觀眾進場，《返校》是輔導級電影，觀眾必須年滿12歲才能進場，我原本預設的主力觀眾是大學生，但很多13、14歲的觀眾入場欣賞，可能看電影前他們對白恐一無所知，但時代確實不同了，他們比起當年的我們，歷史觀點更形開闊，也更願意理解歷史，甚至比我們更能獨立思考，接受資訊的管道也更多元，更不懼怕挑戰權威，我想我們應該是開了一扇門讓他們能夠更願意觀看那年代。

長輩的回應也很多元，當然有些長輩覺得白恐的肅殺氛圍太輕了，但也有些長輩想起他們曾經經歷過的歷史，《返校》好像一個開關，打開了當年沒有察覺到的記憶，在映後問答時，有些長輩會很激動，他們說沒有好好想過當年原來是這樣過來的，我當下的感覺是，如果能力足夠，能將白恐細節可以做得更多就更好了。

問：《返校》的貢獻之一是鬆動了台灣白恐題材的土壤，開啟了日後多元深耕的契機，對你來說這次創作的最大意義是什麼？

答：如同前面所說的，我也實在不敢說自己有能力或資格好好處理這段歷史，但電影觸及到比我想像中更大的觀眾群。當初有想到電影會觸發議題，卻沒想過回響會如此龐大。過去只要碰觸到白恐這樣沉重的題材時，意義重大，票房卻不成比例，前輩導演都將議題挖掘得非常深，讓人五體投地，但同時也會想說，到底要用什麼方法可以把原本不喜歡這樣類型的觀眾拉進到戲院來，如今票房突破兩億五千萬，顯然有更多觀眾願意來看這種議題的電影。日後很期待會有更多說故事的好手能將這個題材說得更好。

青春的最後一場戰役，18歲之前的最後一場球賽，你會比誰都認真都拚命，青春只有一回，錯過了，青春就變色了，《下半場》的青春書寫很生猛。

張榮吉導演的《下半場》用汗水和熱血訴說了一則年輕的夢想，雖然那只是一場籃球賽，但是從選材、選角、場面調度到敘事，都散發出讓人高聲狂叫的熱力效應。

先談選材。識貨的籃球迷都知道台灣最精彩的球賽，不是瓊斯盃，不是SBL，也不是亞錦賽，而是只有18歲之前的孩子才能競逐的HBL，因為那不是例行賽，也不是今年輸了，明年還有機會復仇的奪牌戰，而是一生只有一次，錯過了，今生就再也無緣參賽的高中超級聯賽，青春正盛，體力正猛的孩子自然就會如出柙猛虎，要替青春留下彩虹印記。《下半場》除了掌握這個生猛動力之外，更參考了4年前，有「史上最猛高中生」之稱的高國豪與哥哥高國強在場上爭冠對決的真實故事，讓戲劇與心結全都聚焦在球迷至今都還念念難忘的這場世紀大賽上。

選角上，《下半場》做到了型戲兼顧的基本要求。《下半場》承繼了棒球經典《KANO》的選角聖經：不要找不會打球的明星當主角，因為一出手就知有沒有，唯有真能打得一手好球，場上表現才有說服力，連帶地，球場上下裡外的感情也才能動人，《KANO》的曹佑寧如此，《下半場》飾演哥哥的范少勳以及弟弟的朱軒洋也同樣在肢體動作上有模有樣，禁得起放大鏡的檢視。

其實，范與朱本來就是專業演員，球打真的，戲也就假不了，從原本鬥牛的熱力浪漫，蝸居一室卻不忘相互激勵的青春鬥嘴，轉進到「場上無兄弟」的決賽時刻，就算腦海裡不時會閃過往日情誼，卻只能咬牙根嚴防猛攻，就是不想給人放水閒話的鬥志，都讓人聞嗅到青春無悔的決志。

當然，球場上的其他演員也不是笨材肉腳，有人巧，有人拙，同樣型戲兼顧，兩支球隊的陣容因而呈現了凹凸有致的立體浮雕，至於過去一直擺錯位置，演出經常人出戲的段鈞豪與吳大維，也終於在張榮吉的調教下，演活了人模人樣的教練德性，綠葉夠綠，紅花就更紅了。

真正的困難在於球賽場面的運鏡與調度，看慣了現場至少20架攝影機的NBA大賽，習慣了導播鉅細靡遺的細部特寫，觀眾的胃口早就養刁了，《下半場》先求節奏與速度上的真實律動要重現真實，其次則在稍縱即逝的跳閃鏡頭下看到兩位兄弟的情緒波動，特別是誰輸誰贏的期待焦慮，尤其最後三分鐘的時間緊急到讓人不想錯過，又擔心兩兄弟終有一人得嘗敗的懊惱扼腕時，這種既期待又害怕的懸念，就吊足觀眾胃口，明明七上八下，卻又好生過癮了。

然而，忙碌的除了演員、攝影機和剪接師之外，《下半場》的聲音表現更是可圈可點，不管是球鞋的摩擦聲、踩踏聲、運球聲、喘息、斥罵到加油聲，從音場到氣場，極其繁複卻又備盡周延的聲音重現，都更豐富了全片的質感。

當然，電影中的口號：「上半場失去的，下半場贏回來！」不但是球場爭雄的豪情，也適用於人生拚鬥。熱鬧，符合商業電影規格，激情，貼合人生祈願，《下半場》凝聚的血淚力度，很煽情，也很勵志。

吳可熙在《灼人秘密》全身赤裸，僅用保鮮膜遮點狂奔。（岸上影像提供）

觀看趙德胤的《灼人秘密》有如來到哈利波特的霍格華茲魔法學院，各種意象與符號就像煙花一樣，漫天飛舞，任人讚歎撿拾。符號的好處是容易辨識，卻可以隨興解讀。開闊或空茫、晦澀或曖昧，都構成了閱讀與解析時的樂趣。

《灼人秘密》從隧道開始，疾行的捷運車廂穿越黑暗的隧道，到達有光的站台，那是現實交通，亦可心理情境的反射：主角「妮娜」（吳可熙飾）是從鄉下到城市追夢的女孩，暗黑隧道隱寓她還在摸索衝撞，然而站台上的慘白微光，是她魂夢所繫的聚光？還是代價慘重的暮光？

趙德胤提供了解讀隧道的三種面向：首先是慢。到站後，人群如潮水各奔前程，妮娜最後一個走出車廂，有違常情的慢，暗示她心虛？忐忑？或是不知該怎麼走？

其次是無止境地行走。導演建構出多種與隧道相似的平行意象：不管是經紀人找她談案子的餐廳長廊（經紀人「體貼」地勸她：若有一點不開心，就不要接，妳自己做決定，閒廢多日，期盼上工的她能說不，敢說不嗎？）、抑或穿上紅色制式禮服要去金主房間的旅館長廊（為什麼還有其他穿著同色衣物的女郎迎面走來？她們是競爭者？抑或勝利者？）甚至要去面試前撞見的螺旋長梯（仰角上看去只有暈眩與迷惑）…渺小的她，孤單的她，只能在長廊中浮沉，看不到出口。

第三則是變色的青春。不管是要回鄉過年，或者接獲母親病重消息，坐上火車，從都市趕回鄉下，青綠的隧道出口，理應帶給她溫暖助力，迎到的卻只有冷嘲熱諷的旁觀清談，最後還是得靠她騎著機車去還債…隧道出口的光，懶懶地趴在遠方。

水餃能夠成為《灼人秘密》的萬用道具，應是趙德胤從生活中提煉出來的靈光。首先，獨居在外的妮娜抽空就包水餃，那是經濟又方便的庶民速食，見證她的窮與窘；其次，戲中戲的餃子有玄機，藏有字條，可是妮娜每次吃食的時機拿捏，導演都不滿意，只能一再重來，餃子一顆一顆補，一顆一顆吃，還來不及吞，導演已開拍，台詞還沒說完，導演已喊停，噎到滿嘴的餃子，那是演員的苦；至於放飯時的便當，竟然還是餃子，然後還得計較冷了沒？有沒專人送達？那是演員的酸。

水餃不只是食物，也有穿心入腦的針刺功能。煮水餃要滾水，每回水沸聲響時，不是妮娜手機鈴響，就是意外發生，水沸聲，心亂聲，所有想講的話，趙德胤用滾水都說完了。僅剩的，唯一的水餃甜則來自靈魂伴侶Kiki北上陪她包了水餃，這份甜短暫又不真實，一切只因為現場出現了不該出現的狗兒。

狗叫聲是趙德胤的另類聲音魔法。妮娜家有愛犬，陸續出現哀嚎、討寵或競搶的叫聲，兼具著悲劇、鬧劇和醜聞的歧異多樣，聲聲入耳聲聲驚，如同一般人乍看宋芸樺和夏于喬，實在無法分辨誰是誰？她們飾演的Kiki是舊愛，3號是新恨，偏偏兩人就是同一相貌，妮娜面對她們的驚慌或迷亂，有如在天使／魔鬼的雙面世界裡跳起三人舞，更加厚實了妮娜的夢魘暈眩指數。

《灼人秘密》的主題在於妮娜用屈辱換來了機會，卻因此陷進夢魘之中，再沒能走出來。劇情類似奧斯卡名片《黑天鵝》，而該片的女主角剛好也叫妮娜，這不是巧合，而是再清楚不過的連結與指涉了。

因此，類似《黑天鵝》的戲中戲與夢中夢成為《灼人秘密》的銳利雙刀，目的都在凸顯吳可熙走上心靈顫動與外表鎮靜的鋼索時，就是最從容也最有層次的台灣演員。每回特寫鏡頭鎖定她時，她看似氣定神閒，不動如山，你卻能體會到有疾風怒火在底層翻攪的海嘯波濤。

尤其是排練性愛床戲時，「不帶感情，不帶動作」的擺pose，表面是從3D空間回歸平面構圖，卻比真槍實彈來得更有聯想力，也更有殺傷力，堪稱是趙德胤點到為止，卻最引人遐思的性愛狂想曲了。

建築符號同樣也是趙德胤的偏方。

史蒂芬金的短篇小說「1408」描述一間旅館有間房號就叫1408的鬼房，住進去的房客都沒能再出來。妮娜同樣在1408的房門外徘徊猶疑，終於進去後，身體出來了嗎？靈魂出來了嗎？趙德胤的符號運用，雖然需要一些知識連結，才能解讀趣味，但是答案並不難找。

另外，中山樓及圓山飯店的東方傳統建築意象，都在烘托男性威權／霸權，劇情重現了男性摧殘女性的實況，男人嘴臉對照著建築符號，有了相乘效果。一如那位經紀人在12點之後要求室內抽菸，立法的，玩法的，都是男人說了算。

「兒須成名酒須醉」，趙德胤整理出的成名代價就是不停「交換」，只是換來的卻是醒不來的夢中夢，從波蘭斯基的《水中刀》到艾洛諾夫斯基《黑天鵝》都有類似描述，這時候你或許就明白了，電影一開始捷運列車穿過暗黑隧道到達月台時，妮娜何以是最後走出車廂的人了。

視覺好看，確實是《出發》的強項，但是除了好看，我們還想多看見一些靈魂，這亦是運動紀錄片的核心趣味。

該怎麼形容陳彥博？是瘋子？運動員？抑或冒險家？或者兼而有之？

陳彥博是台灣超馬好手，在2016年拿下了四大極地超馬賽總冠軍，從撒哈拉沙漠、中國戈壁、智利阿他加馬沙漠，再到南極洲，四地都要跑上250公里，地形險惡，還要面對烈陽、高溫、沙漠風暴、高原氣壓、強風、超低溫、冰原雪地等極端氣候，挑戰極限運動的同時，其實更挑戰著生命。基因中沒有一點瘋狂因子，如何辦得到？如非血液中有著無可救藥的浪漫DNA，他又怎麼撐得到最後？然後，如果沒有運動員的扎實底子，他憑什麼跑完這千里長征？畢竟，得到TIME雜誌認證的極地馬拉松賽，強調與凸顯的是選手對「忍耐」的極限。

第一屆極地超馬賽的總冠軍是台灣選手林義傑，他花了4年才跑完四大極地，陳彥博則是一年之內拚完四大賽事，他的瘋狂指數、對毅力和體力的耗損都更驚人，紀錄片《出發》追蹤他的故事，見證他的傳奇，採用極地風景與主角意志雙線並進的敘事策略，有機巧，亦有魅力。

魅力，在於《出發》是一部把商業攝影的包裝美學發揮得淋漓盡致的紀錄片，你很少看見這麼壯麗的沙漠，甚至連原本荒涼乾裂的鹽地冰原，也拍成了誘人一遊的詩意山河，所有國家地理雜誌頻道上美不勝收的極地風光，或者風景月曆上曾讓人驚豔讚嘆的絕色綠光，一幕幕排比呈現在銀幕上時，都釋放出讓人目不暇給，更看到目瞪口呆的能量，偏偏，如此山河如此畫境，卻只是「背景」，因為你一定會看見有個寂寞的肉身，無暇理睬這些景色，他僕僕風塵，踽踽前行的意志，才是最吸睛的「前景」！極華麗與極孤單的巨大落差與懸殊對比，正是商業攝影最懂，也最愛操作的視覺符號。

機巧，則在於極地超馬賽總冠軍雖為艱難，正式賽會從未參考選入，賽事也沒有獎金，參賽選手的動機與動力究竟從何而來？誰又支持陳彥博跑遍世界？從裝備、訓練到旅費，哪一樣不花錢？而且絕非一般數字。就在觀眾開始納悶之際，導演黃茂森適時讓大家看見了他的中學老師，原來，他在全中運一萬公尺拿下金牌時，就已夢想征服世界。就在觀眾急著想問誰在支持這麼年輕的孩子投身極地考驗時？黃茂森這才讓他的父母親現身，而且正是在他因為熱衰竭險些棄賽，邊哭邊走才又趕上行列的戈壁賽事上，原本要來目擊兒子奪冠的雙親，要用多焦慮的眼神和多焦灼的心，守候著孩子抵達終點？黃茂森每回只輕輕釋出一丁點主角成長背景和親友情緒的剪接策略，很像釣魚，心癢的人就容易上鉤，而且一鉤就中。

這種輕輕一觸就轉向的敘事法，其實是很機巧的算計，就怕扯出太多細節會轉移了視線焦點，因為唯有凸顯陳彥博的堅忍意志，才能完成英雄崇拜的敘事，這是歷來運動員紀錄片都追求的境界，但是只顧打造英雄，卻迴避了更多生命真相的探詢：例如，他如何熬過極地賽的脆弱，孤單、恐懼與潰敗時刻？電影中他靠著已逝愛犬的照片尋找溫暖能量的告白，確實真情動人，但是真情流露的細節實在有限，其他時刻的煎熬，多數則是曖昧又模糊，留下意猶未盡的悵惘。例如，聽他訴說驟聞罹患咽喉癌的絕望（他如何戰勝那種病？）；看他用針挑破一個接一個的水泡（那種傷，要怎麼跑下去？）；聽他反覆說著冷到晚上完全無法入睡（零下40度究竟有多凍？）…就在見證一位超馬英雄的同時，你會不會期待導演挖出更多逼近他靈魂深處的真心話？如果有，全片的英雄雕像會不會更立體？

「想贏，而且一定要贏」的決志，誠然是陳彥博通過極地測試的勝利關鍵，因為沒拿到冠軍，就等於白跑了，賽事只有冠軍留名，榮耀只歸贏家，要勝利就要對自己夠狠夠殘忍，但這，不正是多數運動紀錄片最愛凸顯的競雄特質？而他通過這些考驗後，在沒有獎金的賽事奪冠後，是否就能帶出更多代言與出版商機？《出發》如果能在人與事的因果上交代得更多更周密，落在陳彥博身上的明暗光影，就會更勝運動頻道上那些運動天王的形象影片。

坦白說，《出發》就是一部勵志電影，只想打造一位英雄，也確實拍出了一部既譁眾，也很取寵的「好看」電影。全片從頭到尾只有一位陳彥博主角，九成五的話白都是陳彥博在自說自話：拚命拚命再拚命，咬牙咬牙再咬牙，確實符合了極地賽非人道的艱難實況，然而，勵志三次或數十次，效果截然不同；自己說或者別人說，意義亦不相同。創作上的美學選擇，可以成就特色，卻亦畫下了局限邊境了。

一齣戲有多紅，看盜版程度就知道。公視新劇《我們與惡的距離》才播了四集，就已經有高中老師直接下載給同學看，全班一起討論；還沒進中國市場，微博網上就有數千則討論文章，甚至出現「台灣真的是華語劇最後一片淨土」的留言。該劇挑揀社會敏感話題做文章，直言敢言又言之有物，才能引發熱議，但是編劇呂蒔媛很焦慮，做完採訪還要補充再補充，修改再修改，「我真的不習慣大家釘著，逼問我在想什麼，我只想請大家多看戲！」不過，別擔心，人雖然龜毛，有時又很阿Ｑ，但是戲比人精彩，訪談又比戲更坦誠！

藍：台灣電視很少有人敢觸碰無差別殺人案件，甚至敢討論大家一直避談的死刑存廢議題。妳的初衷是？

呂：就是願不願意去了解跟你不一樣的人與事。我非常好奇。一件重大事情發生後，周遭的人會有什麼不同的感受。概念來自於八仙塵爆事件發生後，我們先看到媒體報導，然後是醫生、受傷的孩子、樂園回應……但我更想知道為什麼會發生這個事件？我猜是擦槍走火。那時候網路上有好多文章呈現了很多當事人的反應跟視角。只是最後我選擇了無差別殺人，因為它的複雜度更高，或許情感的殘酷性再更強一點吧。

藍：劇名取做《我們與惡的距離》，很奇特，卻似乎在暗示我們日常的所作所為似乎離惡不遠？我們不是罪人，卻很接近惡人？

呂：我一直很害怕你問我這個問題，坦白說，我不是很喜歡這個劇名，批判性太強，一直很想找出一個溫柔一點的替代品，例如美劇《這就是我們（This Is Us）》之類，但若改名《槍響之後》，又太俗套了，曾經想過《巴別塔》，是聖經上的故事，上帝怕人類通天，所以把語言打散，讓大家再也不能明白對方的意思，不過一般觀眾很難理解，實在想不出更好的劇名，就這樣用了下來。這個劇名或許有各種想像可能，是我們與惡有距離？還是我們真的那麼邪惡？或者邪惡的人就在我們周邊？但這個劇名也容易讓人感覺我們好像站在一個很高的角度在批判社會，不喜歡這樣的感覺，後來英文劇名改稱《The World Between Us》就比較貼近我原來的想法。

藍：妳的切入點也很另類，為什麼不把殺人血案放在最前面？卻從事發後兩年的法院宣判時說起？

呂：我本來就沒有很想要讓觀眾看到事件現場。我比較關心的是那些陷在風暴裡面的人，到底還有沒有資格談夢想？該把自己的希望放在哪裡？

田調時發現多數人都很害怕媒體。律師、精神疾病患者或受害者都一樣，或許就是媒體偏頗的片面報導，容易造成偏見，因此我把被害人母親賈靜雯設定為新聞台主管時，就想一定要把加害人的妹妹家屬陳妤也放進去，她們會怎麼面對那個體制？20出頭的陳妤還能從事她嚮往的媒體工作嗎？所以才會有師母講說：「妳為什麼要為家人放棄妳的夢想？現在委屈自己，老了就被自己的怨恨糾纏。」我最掙扎的是這兩個人都在媒體工作到底合不合理？陳妤聽到兄長即將被處死時，還能繼續工作嗎？會不會太殘酷？

藍：殘酷是一定的，但妳不覺得這樣太過巧合嗎？

呂：易智言導演幫我看本的時候也是這樣說。可是，就一般的戲劇角色來說，與惡的主角已經太多了，沒有這些主角人物的碰撞該怎麼寫？關鍵在於是我想講的事太多，拉出的線頭也太多，再寫更多的角色，製作人就崩潰了，角色之間沒有一點巧合交集，戲真的演不下去，好啦，可能是我寫不下去。

藍：巧合，可讓戲劇更緊湊；太過巧合，則降低合理性及可信度。劇中很多的巧合安排像是在考驗觀眾：一旦遇上了類似情境，你是否會像當事人一樣慌張失措？你是否因為對精神疾病不了解，才會恐懼？

呂：坦白說，我們家附近也住了一位會讓我緊張的人。那就是一種莫名卻根深蒂固的恐懼，你很難去除那種感覺，即便我做了這麼多田野，看了那麼多資料，也曾經多次去康復之家跟他們相處，但要真的有個狀況不好的人出現在我旁邊，即使他們完全沒有攻擊我的意圖，我還是會忍不住想退兩步，我沒有勇氣走向他問他需要什麼幫助！我想就是過去的刻板印象造成，所以一開始接收到的訊息就會影響一個人一輩子啊，這就是媒體的重要啊。

藍：這齣戲的特色之一是妳觸碰到了國家殺人的議題，而且妳問了是只為平民怨或民憤而殺人比較重要？還是了解行凶動機，找出因應機制更重要？

呂：感觸比較深的是就在審判定讞後，政府跳過前面排隊的死刑犯，立刻將他處死，我不想討論死刑存廢問題，你很難期待一齣戲會撼動或者改變一個政策，我沒有那樣想，也沒有那個能力，我純粹只是站在一個媽媽的角度來看這件事，在兒子還沒上幼兒園時我打過他，後來他打回來，我真的愣很久，再也不打小孩。我認為處死凶手對了解事件真相跟解決問題完全沒有幫助，就是以暴制暴，孩子學到的也是以暴制暴，要讓孩子知道錯在哪裡，然後彌補錯誤造成的傷害，人生才有可能改變啊，當然還是會有人認為讓凶手繼續能夠活下去，國家繼續養這種人渣根本是浪費民脂民膏，不符合血債血還的正義公道，這很難有定論，但願不願意試著去縮短這之間的距離呢？

藍：妳至少提出了兩個問題：第一，事發迄今，我們一直無法，或者不想知道真相；其次，我們始終沒有真正面對無差別殺人事件。妳選擇了殘酷與溫柔齊頭並進的敘事雙軸心，妳得殘酷陳述事件、又想溫柔療傷，但在面對傷痛時，不堪回首的往事帶來的煎熬無疑又成了最殘酷的折磨。妳怎麼拿捏？

呂：劇本一開始就設定了兩個概念方向。事件發生後，加害者跟被害者兩組家屬怎麼走過這個傷痛？其次，我們的社會有沒有辦法承受一位罹患思覺失調症的人？方向確定後，接下來就是想辦法讓戲變得好看。

藍：你對媒體的批判，很能引發共鳴，以前我在新聞台工作時，遇上陳進興挾持南非武官事件，就充分感受到「一旦別人有，你卻沒有，你就遜斃了」的競爭壓力，眼看別人已經打電話給陳進興聊天了，你打是不打？就算打通了，能夠問到什麼不一樣的事？是不是任由他胡扯，反而把他烘托成英雄？打，或者不打，有，或者沒有，還真是難。

呂：我小學六年級寫過一篇我的志願是當記者，想要揭發社會黑暗面伸張正義之類的，還被老師讚賞，大學選填志願填的只有八個，只考上了最後一個志願文化的戲劇系影劇組。可能還是對新聞業有很多的憧憬，但這幾年網路新聞新媒體演變成現在這個樣子，真的很容易被影響，但我還是覺得新聞是供需問題，點閱率高自然就會去生產觀眾想看的新聞。年輕時會覺得伸張正義找尋真相是件很理所當然的事，越老會覺得那個當下面臨的掙扎與考驗是我們很難想像的，每一個過程都是煎熬。

藍：這齣戲好看，在於妳往往只用一句話就替媒體的盲與茫下了結論。例如普吉島爆炸事件，新聞部折騰半天，明明查無實證，卻也不能不跟進，才剛跟了就被證明是假新聞，悔恨莫名的賈靜雯這時也只能說了一句：「智障才會播。」又例如，碰到獨家新聞時，誰會不心動？搶了獨家卻遭斥責時，大聲辯駁說：「我是幫你做好事，有報導就是好事。」不也是媒體最常用的「護短」說詞？今天媒體厚黑墮落的程度更勝以往，自律成了奢想，被罰、被譴責了，還嫌別人干涉新聞自由，偏偏妳最後還是給予新媒體無限祝福，會不會嫌太樂觀了？

呂：批判媒體亂象，大家易有共鳴，批評真的很容易，但對於產業沒什麼幫助，我相信還是有記者、編輯想改變、想追求真相平衡報導，只是還是回到結構性的問題，我的戲通常都是接近圓滿結局，或者是希望大家能夠勇敢面對傷痛，就算帶著疤也要抬著頭往前走，因為人生已經很辛苦了，與惡已經夠沉重了，不用把人逼到絕境吧，總要給一點希望跟夢，只要做些嘗試，也許社會可以給你一點溫暖，也許會看到有一點光吧，這也是我一廂情願的祈願啦。我想請教的是，有些人認為賈靜雯的小女兒太成熟了，你會不會覺得出戲？

藍：整齣戲會讓人記得的台詞多數都出自小女孩的嘴，諸如：「所以，愛是會消失的。」「不要承諾你做不到的事。」在媒體人家庭長大的孩子，每天耳濡目染，除了新聞還是新聞，有這種反應，並不讓人意外。而且透過小孩的嘴點出一個生命的殞落會讓全家都再難溝通的實況，很有力。另外，凶手媽媽那句：「我們家死三個就好了，不要再死第四個。」就是極度悲憤的家屬心聲。但妳還能另外拉出一條線，描寫一位青年才俊因為罹患精神疾病，想融入社會卻備受挫敗的困境，也讓全劇的視野更加開闊了，妳的想法是？

呂：我更希望大家看見精神病患者的狀態，那種無力跟對抗疾病的難，跟周邊人所承受的壓力，沒做田調，還真的不知道一起新聞事件會跟精神科的門診有那麼密切的連結，一旦有人出事，他們就會忙到爆。家屬想把患者送進去，病患自己也會想進來。至於要不要讓病患回家？這件事很容易變成燙手山芋，因為家屬沒有人力跟能力來支持他的回家，這不是誰對誰錯的問題，就像強制就醫，救護車來到門口，左鄰右舍就知道你們家住了一個患者，以後怎麼辦？經過治療穩定了，社會願意讓他們回來嗎？雇主會不會願意接受或協助一個曾經生病的員工？

藍：社會寫實劇都有鏡子的功能，重現往事讓人想起當時情景，但編劇得找對了放大鏡或顯微鏡，才能讓我們看得更清楚傷口裡面有什麼？問題究竟出在哪？妳事前做了多少功課？

呂：買了很多相關的書，但也看不完，採訪了大概四十多個相關專業人士，到新聞台觀摩、參觀療養院、寫劇本的時候也是一直在聽相關的座談、演講。比較困難的是思覺失調症這塊，有點難進入他們發病的世界，又擔心觀眾不能感同身受他們的困境，既要有戲劇性，又不想造成他們的二度傷害，覺得很難，但又很重要。

思覺失調症這條線的困境是我修改最多的地方。因為我發現百人中約有一人患有精神疾病，那個比例真的太高了。像我最近在田野的那個少年法庭，非常多的小孩子有一些精神上的狀況不被理解，就會越來越失控、而且矯治機構並沒有足夠的能力去應對患病的孩子，而社會對那個部分並不很想了解。

家中成員有病卻沒發現，或者避不處理的人，往往就是因為家裡環境不許可或是不了解，不然就是照護者的身心疲憊，因為要應付人生的日常工作就很吃力。換成是我，也無能為力去照顧另外一個病人，只能期待一家人可以一起面對生命困境，或是政府社會能夠協助，因為患者就是沒辦法獨自面對。

藍：除了精神疾病，你對法律細節做了多少功課？

呂：看了一些書跟文章，也跟幾位律師聊過，但還是離法律很遙遠啦，畢竟我是個連地檢、地院都分不清楚的法盲，後來就決定縮小範圍，我只研究死刑案件，所以選擇了笨方法，直接去跟了兩個死刑庭的審判過程、還去聽精神鑑定的演講、座談，有一次遇上重大案件的宣判，法庭內擠滿了記者，法官才剛說完判無期徒刑，大家立刻往外衝去做直播，我真的被嚇到了，這種職業上的恐慌，讓人覺得他們並不關心當事人的反應，或許連法官都會想這到底在幹什麼？我都還沒講完呢！我看見了記者的壓力，也看見了他們無法好好來看待當事人，也不在意他們。

藍：妳一直在鼓勵當事人要勇敢去面對傷痛，這種寫法已經不是在探索我們與惡的距離，反而是在帶領我們縮短與善的距離了！

呂：坦白說，要加害人家屬向大家道歉真的很難，我也真的很敬佩願意站出來道歉的家屬或當事人，被害人的苦跟恨實在太強，那是一輩子的痛，所以加害人家屬一輩子都會被人貼上標籤，就像台灣人永遠沒有辦法領養陳進興的小孩，所以只能送到國外去。但我相信唯有大家願意面對，受苦的心才可能得到救贖，社會上或政府對被害人或被害人家屬的理解與關懷都很少，更不要說加害人了，有些傷痛真的是需要協助才能得到舒緩，才能往下走。

《與惡》的劇照師在臉書上說，當初在工作現場按下快門時，雲淡風輕，沒什麼感覺，後來卻不時就會想起拍攝時不忍看李父李母的哀傷模樣，忘不了吳慷仁的吶喊，三不五時就會想起劇中人面對天人交戰的抉擇，一齣戲能讓工作人員都會有感觸，其實就滿好的。

之前，給了一群高中生看過片花，多數人的回應是日後要批評別人之前，願意先去想一想別人的想法，這就是我期待的一種對話，只要你在想罵人或去發表一些意見前，願意先停下來想一想，這樣就夠了。

紀錄片中的男主角，提起過世的母親，淚水在眼眶中打轉。
紀錄片中的女主角，提起受打壓的青春，淚水奪眶而出。
紀錄片的導演，偕同男女主角重看多年來累積的影像，淚水也潰堤了
青春有淚水相伴，就算變色了，淚水的溫度，依舊讓人無悔。

《我們的青春，在台灣》不是一部有關太陽花學運的紀錄片，而是想要呈現台灣、中國和香港三地青年曾經有過的互動夢想，因為中國肅殺、香港窒閉，這個夢只有在自由台灣才可能發生，也確實發生了，他們用肉身來抵擋紅潮海嘯的勇氣與豪情，讓相信人生理應海闊天空，勇敢追求自由靈魂的青春心靈都有了對話標的。

這部電影能夠接連拿下台北電影獎和金馬獎紀錄片兩項大獎，甚至還能代表台灣去競逐奧斯卡獎，關鍵在於它有時間的累積，亦有衝撞時刻的火花爆裂，而且鮮活呈現了被攝者的靈魂樣貌。因為，導演傅榆的攝影機不但登堂入室了，而且直探了兩位主角蔡博藝與陳為廷的靈魂深處，從娃娃和手機的切入角度，捉準了讓人咀嚼回味的觀察面向。

手機是中國留學生蔡博藝與家人聯繫的直接管道，面對這麼一位不時介入台灣社會運動，甚至發表讓「上級」到府關切的文章，你看不見家人的焦慮面容，但是透過蔡博藝的回話內容，不管是對母親說：「昨天不是才通過電話嗎？為什麼你總覺得好像好久沒通電話了。」或者是回應父親說真後悔送她去台灣念書：「你為什麼強要我接受你的政治信念？」你其實看見了隱身在現實背後的焦躁與不安。

家人的懸念是一種羈絆，但當你聽見蔡博藝用非常生硬的台語唸出「反徵收，護家園」的口號時，聽見她坦承「跟土地的連結不是那麼深，可是跟這群人的連結很深」，然後看著翻開的日記告訴你，她是因為讀到六四事件的文獻，恍然得著政治啟蒙，才決心「走自己的路」，她所有的選擇其實只是一種青春的嚮往與追尋。

至於娃娃，則是陳為廷在太陽花學運期間，因為媒體拍到了他抱著娃娃在立法院角落入睡的模樣，而廣為人知的人物側寫。但也只有傅榆跟著進入到陳為廷閒廢無人居住，以致混亂一片的老家，你才會明白這位從未見過父親模樣的遺腹子，讀小學時母親又去世的孩子，在祖母的陪伴下度過多寂寞又黯淡的童年，滿屋子的娃娃是他唯一能夠談心的親人。傅榆拍到他獨坐桌角，低頭抽著悶菸的背影，你已經明白他是多麼懼怕那種年節返鄉的空虛與寂寞。

轉向在社運圈中找尋志同道合的夥伴，找尋溫暖，多少也註記著陳為廷為什麼會這麼狂猛地燃燒青春，燃燒怒火！更重要的是他不是因為張慶忠「半分忠」事件才想要衝進立法院，傅榆的鏡頭早就拍下了陳為廷在反媒體壟斷運動時，就曾動念衝進立院廣場，還來不及喊完口號，就被駐衛警強行夾出，甚至遭人辱罵三字經的畫面…有此「前傳」，對照後來只能採用別人拍到陳為廷衝進立法院的動態畫面，對於他那種拚命三郎式的青春，就得著了更清楚的脈絡。

是的，傅榆開始跟拍陳為廷與蔡博藝時，他們都只是沒沒無聞的小人物，甚至是NOBODY，卻因為太陽花學運或者參選學生會主席等事件，剎那間NOBODY成了SOMEBODY，也使得昔日的影像頓時價值倍增，問題在於當初插柳怎知日後能成蔭？時乎？運乎？紀錄片工作者的檔案櫃裡得積存多少「無用」的影像，才能換來片刻的「有用」？

然而，關鍵時刻，傅榆沒能趕上，她只能聞風追上，必須採用他人拍下的影像，再用上「停格（影像資料有限？）」和「閃黑」的剪接技巧，凸顯當下那種「稍縱即逝」的急迫氣氛，再補上她對自己未能在現場的懊惱告白，這份「誠實」，正是全片最珍貴的面對態度：變化如此快速，一切根本來不及規劃或安排，學運如此，電影亦然，邊走邊瞧勢屬必然，不知道下一步究竟何去何從的徬徨或者爭議，以及終究還是得退場的必然結果，不但烙印成了太陽花學運無法平復的傷口，也說明了傅榆何以會在影片的後半段失控暴哭，因為暴走與迷航，同樣是青春的伴手禮。印度哲人泰戈爾曾經這樣說過：「Age considers; youth ventures.（老人思之再三，青年啊衝啊衝）」但他也曾經這樣補充：「青春是沒有經驗和任性的。」電影中兩位主角和導演先後流下的眼淚，都可以這樣理解。

過去那段「無用」歲月的陪伴，讓傅榆的攝影機在「有用」時得能進入其他人無法深入的核心會議，那種「信靠」，讓她拍到了許多「內幕」，但也唯有她的「持續」拍攝才得以在一次行車途中，錄下了一度想要選立委的陳為廷向戰友坦承媒體在第二天即將爆出他性騷擾醜聞的「實況」，也見證了同車友人一度想要「遮醜」，但他知道終究難以迴避，除了面對別無他法，傅榆的鏡頭沒有護短，但因此呈現出的陳為廷寫真，才有了明暗兼具的立體光影了。

開始記錄陳為廷時，傅榆28歲，影片公映時，她已36歲；被攝時，陳為廷才21歲，如今已經29歲。歷經學運和選舉激盪，青春早已幻變，香港的黃之鋒入獄了，中國的蔡博藝繼續著她的學業，陳為廷要到美國深造…昔日的容顏和心境早已褪色或斑駁了，有關青春的記憶都只留駐在電影底片中，但是曾經一起走過那段時光的NOBODY們，應該慶幸青春曾經如此風雷過，青春無悔，不悔青春，或許這是《我們的青春，在台灣》替當代台灣孩子留下最有質量的青春紀錄了。