剛落幕的台北電影節把最佳美術獎頒給了《范保德》的黃文英與王誌成，他們都是侯孝賢的長期合作夥伴，彼此對細節的講究以及對完美的追求，讓每一次的電影出擊都有如一場美麗的邂逅。
黑衣刺客內心糾結如網 只有窗簾布最貼切
問：曾以《刺激》、《羅馬假期》與《龍鳳配》等片拿下八座奧斯卡服裝設計獎的Edith Head曾說：「電影服裝就是讓演員變成這個角色。」妳怎麼讓電影的美術設計回到戲劇本身，又怎麼顧及美感與真實？
答：《聶隱娘》的劇本對聶隱娘的衣著只有一句話，就是她穿著一身黑，對我的考驗就在於黑要怎麼表現？要怎麼透過布料來呈現聶隱娘的個性呢？其實，黑色有很多層次，而且有的布料會有不同的肌理和線條，我就想到如果在黑色布料上加上網狀的圖案，就可以凸顯她綿密的心思。
為了找到合適聶隱娘的布，我曾走訪日本、印度、烏茲別克，都不滿意，後來卻無意在IKEA找到一塊適合的窗簾布，於是用了這塊帶有網狀紋路的布料壓在日本織錦上，並在滾邊時滾上細微的紅色，像是血性，也是血光，製成了聶隱娘披上的長坎肩，這些服裝的細節，得要很近的特寫鏡頭才看得出來，但是這種錙銖必較的細節講究，就是一位美術設計最基本的要求。我認為美術設計的關鍵就在於細節，所有的細節都照顧到了，角色可以「跳」了出來，甚至可以說是失之毫釐，就會差之千里。
另外，我也認為做電影美術，大量閱讀是非常需要的，侯導籌備《刺客聶隱娘》長達十多年，我大概也做了十多年的功課，不停找書看書，甚至連唐朝的家具史研究都不放過。其實，不管是哪部片，就該是盡全力找到相關資料，能找到的都不應該放過，這些資料都會內化成屆時設計場景的知識，這些資料也會擴大設計時的想像空間，讓幻中有實，實中有幻。
問：妳的最新作品《范保德》拿下了本屆台北電影節的最佳美術設計獎，看過這部電影的人都忘不了美術的細節講究，從醫生診所，水電行的擺設到舊旅社的風景，讓人直接撞見了一九八○年代的舊台灣風情，妳做了什麼規劃？
答：我想我最大的貢獻就是找到了對的場景，也找到了對的執行團隊，王誌成是侯孝賢的老班底了，他很願意提攜新人，這次美術團隊成員有一些是建築科系畢業，我們一路從《沉默》做到《范保德》，有現場實做的機會遠勝讀一肚子理論教材，在他們的協力下，我熟悉也擅長的舊台灣風情才都能夠投射在銀幕上。
一開始我讀到的劇本，不管是醫院、五金行及旅館等，全都設定在彰化田尾的一條街上，因為導演蕭雅全出生於彰化，就憑著記憶中的印象寫劇本，到了實際勘景時，才發現無法在同一條街上找到劇本設定的場景，與腦海中想像的舊日情貌不同，鄰近的雲林也變化巨大，但是劇本帶給我的畫面，卻像極了我從小長大的嘉義街景，因為我祖父又開了嘉義的第一間旅館，童年時就跟著爺爺在這些場域上進進出出，我便建議導演把拍攝地移到嘉義。因為我有把握找到劇本中的場景，重現他要的時代氛圍，不管是前後兩進的長形老建築，前半營業用，後半自己度日，中間還有個天井隔開的那種老屋，至於電影中的五金行或洗衣店裡，美術團隊有的時候臨時找不到生活用的道具，也會從我老家旅館地下室的倉庫去尋寶，光看到那些物件就有了舊時代的滄桑質感。
回到嘉義故鄉拍戲，不但容易找到資源，而且還有人和之便，原本老媽只是我的私人諮詢顧問，純粹就是很喜歡製作團隊，尤其喜歡蕭雅全的親切，所以也乾脆撩落去，協調了很多拍攝的場景，一度有店家抗議，也都是我媽賣老面子出面解決，所以，導演才會在片尾特別感謝我母親。
空間對氣氛就對 范保德活化80年代
問：妳的說法讓人想起了法國理論家羅蘭．巴特曾經提出的「此曾在（That has been）」的攝影理論，用來詮釋電影中的美術與服裝設計工作，就是要強調「包含真實與過去」、「曾在那兒」的某件事物與生命，《范保德》重建的舊風景很迷人，卻又帶著不是那麼老舊的現代風，很能呼應主角范保德的複雜個性，因為他看起來只是五金行的水電工，卻又是國際發明獎的得主，妳怎麼用美術來活化這個角色？
答：簡單來說，范保德就是位「大隱隱於市」的人，這種人你經常可以在大稻埕、迪化街看到，人看起來閒閒廢廢，手卻極巧，還有點特殊品味，例如會告訴你羅大佑的那首「未來的主人翁」中究竟唱了多少回「就這樣飄來飄去」。我最大的挑戰就是一方面要懷舊，但是不能一路老到底，而是要一種不落俗套的舊，既要有點台，又要有點洋，要調和Local和Global兩種特質。
《范保德》的企圖心很大，原本想拍成兩部看似互不相關，但是劇中主角配角又可以交替出現的時代大戲，時間跨幅大約是從一九八五至二○一五年，後來濃縮成一部，但是細節堅持就更明顯，我的原則就是五金行和旅館的空間感覺對了，戲就對了。
很多人都喜歡年輕范保德（莊凱勛飾演）站在旅館樓梯上與旅館老闆温貞菱調情的戲，我們先找出了舊旅社上世紀八○年代的氛圍，但是莊凱勛與温貞菱的調情戲，就像極了西部電影中帥氣牛仔的浪漫青春（水電工的工作腰帶在電影中像極了牛仔槍帶），這就是Local和Global的複合體。至於莊凱勛喜獲麟兒，觀眾看到他抱著兒子從樓下走到樓上，一路碎碎叨叨的得意模樣，美術組就透過這場戲讓大家看見了八○年代很多水泥樓板的舊式建築模樣，看見了，你就相信了，這是美術能夠替電影加分的所在了。
寫信給侯導毛遂自薦 第一次看片就睡著
問：妳和侯孝賢合作了廿多年，談談合作的經驗？
答：一九九四年初，我還在美國工作，寫了一封信給侯導希望能在他旗下工作，自我介紹說我看過侯導所有的電影，甚至他擔任編劇的《桃花女鬥周公》也看過，還清楚記得當時他也客串一角，頭上還梳著雙髻。當初只是姑且一試，沒想到就收到侯導回信，那年七月返台見到侯導，就先邀我看《戲夢人生》的試片，看完之後，侯導問我感想，我這個人實在太誠實，就直接說我看到睡著，但我即時又加了一句，我認為最好的戲，就是能讓人半夢半醒，醒了後還能接上劇情，如同日本的能劇。
侯導又問我最愛的導演與最喜歡的片子是什麼，我說是德國導演荷索的《陸上行舟》，侯導也覺得這部片不錯，沒想到就這樣面試過關。
侯導對美術的真實很講究，記得拍《海上花》時，為了要重現清朝末年上海十里洋場中的妓院生活，就需要很多舊時骨董，也還要混搭一些西洋玩意，為了重建時代氛圍，還真的是花了好大力氣到中國各地找來的，要求所有的細節都要細緻講究，片中長三書寓裡的幾百片雕花木櫺也是一片片仔細雕刻出的。
電影美術的關鍵在於只要空間對了，一切就對了，大半的工作也就都搞定了。
不過跟侯導拍片，永遠不知道他的鏡頭要擺在哪裡，所以很難只陳設一個角落，你必須先去推想好幾個演員可能進出的動線，也要盡量去揣摩侯導究竟會從哪個方位進來，盡量讓同一個空間可以有不同的層次與角度，不過侯導的調度還是都很即興，常常嫌說這樣不對，場景要更大，那就得更動整個工程。
即使如此，侯導待人接物的方式永遠會讓一起工作的人想跟隨他來追夢，他待人好的程度，會讓一起拍片的人都有一種幸福感。