藍色電影夢

因為專訪簡士耕，我看了《你的孩子不是你的孩子》的《貓的孩子》；因為看了《貓的孩子》，想起了自己和孩子走過的補習班歲月，誰讓孩子的青春變了顏色？誰讓貓的叫聲變得這麼淒厲？

一九八五年，吳念真改編了吳德亮的敘事長詩，交由麥大傑導演完成了著名的《國四英雄傳》，考不上第一志願高中的同學們來到補習班再拚一年，老師成天拿板子和藤條猛打這群國四生的手心，有人剃了光頭立志，有人來到建中和北一女校門口前，高喊：「我愛建中！」或者「我愛北一女！」

卅三年過去了，台灣歷經幾次教改，《國四英雄傳》描繪的補習班備戰情況有改善嗎？台北市南陽街附近補習班每晚下課前的接子車潮，清楚標識：家長心態不改，孩子的壓力不會少。

卅三年過去了，公視推出的《你的孩子不是你的孩子》劇集，在《貓的孩子》一章中，編劇簡士耕透過爺爺壽宴上，家族成員爭相炫耀孫子女成績，凸顯「人比人，就是不如人」的「面子」壓力，導致男主角阿衍潰堤；再透過「微科幻」的手法，描述學校孩子相信只要在「平行時空」中，找到墊底的人做祭品，就可以考滿級分，來強調孩子承受的「分數」壓力；最後則是讓阿衍在「平行時空」用一隻貓換一朵花得到了滿足的假象，進而在滿天花雨中再次崩毀，也唯有在此時，媽媽才開始聆聽孩子的心聲。

體罰，是《國四英雄傳》和《貓的孩子》最表面的連結，只因為家長相信「不打不成器」，不但授權老師用力打，還主動奉上板子…就算教育部已三令五申，體罰仍舊以各種變形姿態上演。

家長，才是問題的根源。鍾欣凌飾演的小圓媽有三層壓力：先生有外遇，唯有讓孩子考出滿級分，先生才願回家享受成果：其次，媳婦妯娌之間暗中較勁，她吃盡明損暗虧；第三，所有的委屈她能承受，「只」寄望孩子出人頭地，偏偏，這麼「微小」的心願，孩子都做不到，她的心情就像那不時在滴水的天花板。

戲劇無力改變人生，卻可以讓觀眾看見真實人生，《貓的孩子》最具震撼力的書寫在於用大人的困局帶出小孩的煎熬，正因為大人放不開，或者不放手，才讓孩子的臉上出現斑斑血漬，什麼時候爸媽的臉色和斥罵，淒厲指數更勝暗夜貓叫？新學期即將展開，你希望孩子變成怎樣的孩子？《貓的孩子》像一面鏡子，提供家長們攬鏡對照。

經典就是不時回顧，都有新意，木下惠介導演的《二十四隻瞳》就是值得一看再看的電影，最近因為坊間推出了原著壺井榮的同名小說，我也買到了電影原聲帶，文字和影音重溫都是幸福。

素樸，讓你看見；清純，讓你聽見；傷痛，讓你泣見。日本導演木下惠介改編作家壺井榮的《二十四隻瞳》時，採用這三見原則，才能將這麼厚實的原著翻轉成既美麗又傷感的時代印記。

《二十四隻瞳》即是二十四隻眼睛，意指十二位孩童，一位外號「小石頭」的大石老師（高峰秀子飾演），就帶著這五男七女的學生走過二十年的時光，看著他們面對經濟興戰爭的雙重壓力，童真消失了，生命殞落了，二十四隻眼睛最後只剩下十四隻眼睛，可是他們用歌聲唱響的青春，卻一直迴盪在岬角分校的山海校舍之間。

壺井榮的《二十四隻瞳》試圖用最溫柔的方式控訴軍國主義的人間禍害，選擇瀨戶內海的寒村做背景，選擇單純的師生關係做主軸，目的都在強調他們原本只是窩居海天一角的平常百姓，但求過著衣食足，有屋棚，免匱乏的單純人生，但是命運不想放過邊陲窮鄉的他們，戰爭巨輪的無情輾壓，讓劫後餘生的重逢，憑添唏噓，然而那麼卑微的呢喃，也只是平常百姓唯一能發出的抗議了。

《二十四隻瞳》的時間座標設定在昭和三年（即1928年）起算的二十年時光，那是日本軍人當權，高舉軍國主義旗幟，以聖戰之名對亞洲鄰國發動戰爭的狂囂年代，然而故事場景選定近海臨山的這個採石小村，就讓「日出而作，日入而息，帝力與我何有哉」的素民祈願，成為遙不可及的願夢，因為帝力不但有哉，而且極其粗暴，庶民無能拂逆，幸運的隨波逐流，得保殘身，不幸的就只能齎志滅頂，徒呼負負。

空曠，則是木下惠介用影像用雕刻海岬小村的高明策略。

山高，海闊，所以人渺；路寬，田大，所以人小，大石老師在那個保守年代騎著單車穿過小村，那是原著小說用來描述村民不習慣「時髦」教師的心態，單車會成為話題，西服同樣受人議論，都在說明小村民眾的時鐘，比起都市文明顯然慢了好幾個時辰，然而木下惠信卻也追著單車的車輪前行，把小屋和人們都壓縮在畫面邊陲，黑白底片讓銀幕上的空間留白，顯得更加的巨大與突兀，那種白是一種刺眼的蒼白，不著一字，小村居民空窮曠苦的樸拙意像，躍然眼前。

真情與同心圓，則是木下惠介的第二個敘事策略。

故事從開學日展開，初任教職的大石老師逐一唱名，讓班上的十二位學生一一亮相，也逐一記下他們的本名或外號，這個始業日的點名過程就是最原初的圓心，即使十二位同學十二副模樣，但他們從同一個春天出發，唱著同一首歌謠，隨著年輪遞增，同心圓的振幅一波一波外溢，他們經歷的風霜雪雨，也就在今昔對比下提煉出更淒美的滋味。
壺井榮的原著對歌謠的描述本已不少，然而木下惠介更是加倍放送，而且幾乎是用一條音樂彩帶貫穿全片，從「螢之光」到「Auld Lang Syne」，從「Annie Laurie」到「荒城之月」，從聖詩「What a friend we have in Jesus」改編的「野餐」到「烏鴉為什麼哭呢」的日本童謠「七つの子（七隻雛鳥）」，從「ふるさと（故鄉）」到「浜辺の歌」，還有大家耳熟能詳的「Home Swet Home（甜蜜的家庭）」以及「ちょうちょう（小蜜蜂）」，從獨唱到混聲合唱，未經雕琢的無邪童音，直接唱出童真時代最軒朗的歌聲，音樂旋律中含藏的蜜甜滋味與美麗嚮往就自然穿透了觀眾的心，然而，同樣一首曲子轉換到劫後餘生時，用淺酌清唱方式重現時，其風霜與風塵，也就更加淒然了。

困窮，讓女孩得離家幫傭，男孩得輟學打工；戰爭，不但讓男孩有去無回，同樣也讓師丈再也回不了家。這種大難來時，無人能免的事實控訴，透過小石老師的一句：「我不是不喜歡軍人，而是不希望失去學生。」以及告訴被國家洗腦的孩子：「我不想急著靖國媽媽，我寧可當平凡的媽媽。」一位無力回天的老師、媽媽及妻子，是否只能用這種最委婉的方式表白她的反戰控訴？多說無益，反添是非，愛哭的大石老師這時也只能藏起眼淚，把時代的悲傷一股腦吞進腹中。高峰秀子對大石老師的詮釋是內歛而不煽情，時代的悲哀她無力阻擋，她只像母雞一般呵護這群孩子，做多少是多少了 。

二戰後，日本影壇陸續出現了《緬甸的豎琴》、《二十四隻瞳》和《螢火蟲之墓》等反戰電影，市川崑、木下惠介和高畑勳不約都同都用歌聲註記著主角們的innocence（純真）、再用他們的失落（夢想或幸福）與失去（生命或家庭），傳唱出悲愴的人生無奈。對照大石老師已然買不到單車，也再沒氣力再騎單車的歲月無情，僅剩殘命，卻還能唱歌的孩子，終究還是有一絲無以名狀的苦澀蜜甜，《二十四隻瞳》的淒美，就是這種眼角帶淚的微笑。

你很難不被他的照片給吸引，不論是構圖，取鏡或者用色，這張來自《大佛普拉斯》拍攝現場的照片，說明了劉振祥照片的魅力。

攝影師劉振祥有兩隻敏感的手，一隻手在新聞火線上，用快門記錄了台灣解嚴前後的社會動盪與歷史傷痛，另外一隻手則捕捉了台灣舞蹈及電影精英的絕美意象。卅年來，他的照片一直是各媒體在回顧歷史時最能畫龍點睛的視覺符號。

問：走進表演藝術中，你的拍攝對象都要用一生的精華釋放自己的能量，它是經過設計規劃、有目的呈現，跟商業攝影較為類似；紀實攝影是隨機的，拍攝本身就是一種記錄，是必然發生的事，做為一個攝影師，如何從表象的記錄與捕捉，進入創作層次？

答：我在一九八九年曾辦過「工作、創作」攝影展，我從工作中創作，對於眼前不管是表演藝術、新聞或報導攝影，進行影作創作；在拍攝表演藝術時，舞台有燈光、服裝、布景、造型，在每一次的展演中，我必須去發現尋找各種可能的平面視覺語言。

廣告商品會很明確知道想要訴說的理念，藝術表演的理念有時候很難用三言兩語說清楚，很多時候是旁觀的我，透過自己的觀看，找出他們的靈魂，表演時候的流動往往一個剎那就過去了，但照片定格的捕捉，反而可以找到他們沒有注意到或者未曾發現的重點，化成作品的精神，也變成我影像的風格。

問：可否各以羅曼菲跟雲門為例，說明藝術家沒有發現的部分？

答：這樣的例子滿多的，舞蹈作品要變成平面照片，必須調整來符合平面美學的形式， 例如雲門的《關於島嶼》中，有一幕是一大群舞者在地板翻滾，那一幕是混亂的、錯落的，所有人的腳都舉在上面，我將這幕的照片倒過來用，變成所有人都像懸空飄著，腳都在底下，成為這齣舞作的主視覺；這幕在舞作中存在過，但為了拍攝，我更動舞蹈的節奏，讓所有人一起滾動、將腳舉在上面。

曼菲的代表照片應屬《輓歌》那張，《輓歌》是為了紀念六四民運，以柴玲為主角而做的舞，林懷民老師專程從國外趕回台灣，找了曼菲做這個舞作，我被找去他的公寓，拉了黑幕拍下這些照片，當時六四事件還在延燒，服裝已經做好，但舞作還沒完成，我的拍照與取景過程，讓林老師有了更多想法，有些畫面、節奏就反饋到舞作上，讓一些動作找到了位置。

問：你是舞蹈的攝影師，但你的活力也可以帶給這些精彩的藝術家意想不到的靈光，應該也算是你的成就之一吧？

答：能夠這樣還算是滿良性的互動，因為攝影工作激盪出不同的想法，也是因為雲門舞者太棒了，他們每天在訓練，我的要求都可以馬上回饋，達到你要的要求，幾乎沒有什麼做不到的。《輓歌》算是比較早期跟曼菲合作的作品，那時她剛從美國回來辦了一個舞展，找我幫她拍海報，好多人看了都著迷，後來報社中的藝文記者桌上都壓著那張DM，讓我感受到對舞蹈的美是可以被人記憶、喜歡，自己也挺高興的，所以後來就專心從事拍攝表演藝術。

問：曼菲有一張照片是抱著一個人形模特兒，一位被各界公認是台灣最美麗的舞者抱著一個曲線畢露的人形模特兒，一個肉體看得見、另一個則是看不見，她們的擁抱之間就有一種神秘的對話或慾望在挑逗著，也因為是剎那定格，反而有了具體舞蹈沒有這麼鮮明的符號或訊息出來，放大了慾望跟情緒，那張照片的想法是怎麼來的？

答：曼菲那支舞作是台上擺放著很多人體的模特兒，她的考量會是整個舞台，我的考量則是單一的畫面，因此在拍攝過程中會做一些調整，讓比例和結構會比較好看，在舞台上呈現就不是這樣。

舞台表演因為觀眾的觀賞距離較遠，沒有辦法近距離看到細節，攝影幫觀眾做了延伸，在舞台上久了，知道舞者的呼吸、有很多預備動作是將要發生什麼，通常我定格的不是鏡頭看到的，必須預設，前一秒就啟動快門，眼睛看到再按快門，那已是下一秒的事了。

問：攝影師的一瞥要發現美，心頭一動念就得按下快門，你捕捉了當下的一刻，卻讓觀者看到了一生的縮影，從起心動念到把生命、時間和空間全都濃縮進去，直覺多過佈局吧？

答：在拍攝的當下，往往沒有這麼深刻的體驗，拍照的時候可以感受到美、呼吸，有很多外在環境必須克服，我必須自己打光、準確地對焦在舞者臉上，有時候快門會按到忘我，譬如說拍曼菲時用底片相機，對焦我必須預測，動作跳到哪裡時她會跳進我的焦距，拍攝時沒辦法想將來會變成怎樣，或拍下什麼東西，只是盡可能地讓在我眼前發生的事情，可以比較精準地形塑出來。

回顧起來滿慶幸我技術還不錯，才能留下那些照片，用現在的自動相機應該是不難，不必考慮太多技術，專注在動作上，就可以拍下那樣的瞬間，現在數位相機記憶卡夠大，可以拍到手指抽筋。以前底片很貴，所以會很珍惜、很精準地去記錄，以前小底片三十六張就要換，大底片十二張一卷，拍完就要重新再來、再跳，或許那時有這個過程可以喘息，再一次面對你、跳了十二次再來，而產生不同節奏。

數位跟底片的差異，其實是心態上的問題，用數位拍能更精準更集中，用底片拍則另外多了換底片過程中的互動，兩者其實沒什麼好壞；如果曼菲還在，這些照片可以重拍，可能又是完全不同的狀態，時空背景不一樣，結果就不同了。

問：表演藝術攝影是因為你有特權，可以前台後台自由行走，甚至表演的時候還可以按快門，但即使有特權還是要找到一個蹊徑，可以凸顯表演的精髓，紀實攝影則是必須決定、卡到一個特別的位置，在等待跟互動中找到按下快門的時機，你怎麼運用攝影師的特權？

答：我工作室有一張照片，是雲門表演《夢土》的後台，一九九五年拍的，那時候已經拍雲門很長一段時間，《夢土》時造型很多種，有傳統京劇、像木乃伊的、現代舞，台上還有孔雀，我那時候在化妝室跟舞台中間的通道拉了白布，打了兩盞燈，舞者上台前、下台後各拍一張，這並不是表演，而是真實生活的寫照，他們每場演出都是經歷這樣的準備、上台、展現舞作、回到後台、卸妝、回到自己，我很好奇他們的心情變化。

我拍下的這張可以感受到她將要上台的心情，對於表演是很有自信的，會把她美麗的身影在舞台上綻放出來，回來後又是另一個狀況，滿身大汗、站不穩的那時候也拍，我有拍了一個系列，這個就是特權，沒人敢跟林懷民老師提，他可能也不會答應，我也忘了我有沒有跟他講，哈！

問：侯孝賢導演給你的特權是什麼？

答：我當初跟侯孝賢或楊德昌合作時，並沒有意識到有一天他們會變成大人物。我跟陳懷恩是攝影上互相切磋的好兄弟，那時候懷恩想要去學電影攝影，去當《戀戀風塵》攝影師李屏賓的攝影助理，就介紹我去拍劇照，那時候我也只是滿腔熱血想拍照，也不知道拍劇照是怎麼回事，就跟他們上山下海去勘景。

我還兼駕駛，那個年代劇照師最閒、可有可無，愛拍就拍、不拍就幫忙，由於之前有很多報導攝影的經驗，就用旁觀者的角度看，剛好劇情的年代跟八○年代並沒有太大的落差，九份也還保持吳念真導演小時候的原貌，把當下時空背景跟居民一起入鏡，也不會有太大衝突。

去拍之前，無法想像我要呈現什麼樣的風格，《戀戀風塵》中王晶文、辛樹芬走鐵軌那張海報的角度是我自己找到的，當時攝影機體積很大，又有慣用視角，是一個眼平觀景的狀態，手拿小相機的我反而就多了不同的觀看角度，吳念真後來告訴我，我的劇照幫他們開創了新的視覺，沒想到這些劇照三十年來還不斷被引用。

問：你替《恐怖份子》拍的是王安落跑回眸的那張嗎？後來被放大成為電影主視覺？

答：一張張切割是楊德昌的意思，執行的時候就跟他討論，最大張的相紙也沒辦法達到他要的尺寸，就決定用單張來拼，風吹還會飄起來。

當時用了八十張八乘十吋的照片，拼成一張大的相紙，要洗之前每張先編號，排列在地上、再用放大機投影，成了王安回頭那張照片。電影中牆上那些照片也都是我拍的，因為角色是攝影師，我就當他的槍手。

那時候在民生東路拍王安跳窗逃亡那幕，找來幾個刑警，楊導現場指揮調度，現場也沒有照相機，他們演戲我就拍，做為日後電影中那位攝影師的作品，我的角度不是介入者，都是長鏡頭遠遠的調，楊導也是等照片洗出來才知道效果是什麼，那時候我不知道我還兼任了美術的工作呢，哈。

問：跟鍾孟宏導演的合作呢？

答：鍾導年輕時曾有來報社應徵攝影，我那時候沒想用外人，沒有理他，後來他有天在拍廣告片，那個案子剛好要我拍劇照，許舜英在片場介紹我們認識，鍾導就說：「他我認識，他拍劇照可以，別人拍不行！」而我根本還不認識他是誰！

後來在廣告上我們多次合作，他喜歡我的鏡位，或是一張靜照，用攝影手法去做剪輯。還有一次借了三台攝影機，一台就給我在片場裡面拍，他那時候已經是很有名的廣告片導演，拍什麼都ＯＫ，有辦法說服客戶，現場就各種拍法，很好玩。

問：《大佛普拉斯》有一張劇照很讓人驚豔，為什麼用這樣的角度和這麼突兀的顏色，呈現最後一場戲的法會和尚？

答：跟鍾孟宏的電影沒什麼東西是包袱，他的幾部戲我都用不同拍攝手法來呈現，他在現場有時候也會說，你能不能借我看你拍什麼，拍完我也不急著交照片，他也不急著看，就來自於一個信任，他知道我會交出一套我對於整部戲的看法。

鍾導最意外的一張劇照是我拍和尚的背面，他看到時嚇一跳，說我在現場拍一整天，為什麼只有你拍到這張照片？在掌鏡時他也不斷在找尋畫面，攝影機在他自己手裡時是非常靈活的，那時候他千想萬想，就是沒有抓到這個畫面，有點懊惱。

拍電影非常磨人，打燈的過程、演員情緒醞釀的過程，都得不斷等待，但這個等待卻是我拍照最好的時候，可以觀察更細微，提出一套與電影完全不一樣的論述。

有趣的是最近兩年台北電影節的節目單，分別選了我拍的《大佛普拉斯》和《小美》劇照來做視覺，我不曉得為什麼他們剛好選了這張燈光師在工作的照片，可能台北電影節想向工作人員致敬，自己現場記錄的作品能以不同方式再生，怎麼想都開心。

一張照片能夠成為時代記憶，堪稱是攝影師的最高藝術境界。劉振祥拍過的電影劇照，簡直就是台灣新電影的歷史見證，亦是影史上重複使用率最高的劇照作品，至於他在新聞現場所捕捉的時代印痕，同樣歷久彌新，昨日風雷歷歷在目。

問：提起攝影，各大名家都曾發表類似「決定一瞬間」的理論，但是對於觀賞者而言，王家衛導演在《一代宗師》中寫下的那句名言：「所有的相遇，都是久別重逢。」更能解釋一般人面對攝影作品的心情，熟悉照片景物的人，或者照片中人，自有老友重逢的舊夢感覺；完全陌生的觀眾卻也透過照片，認識那個曾經聽聞，卻無緣得見的昨日，做為一位拿相機的藝術家你怎麼解讀這句話？

答：對，一點沒錯，確實就是這種感覺。攝影最迷人的就是除了當下的環境或人物，若干年後回望時，很多記憶與聯想就會回來，影像是一個溝通的橋樑，我長期在替表演藝術與電影拍攝演出與劇照時就有這種感受，因為一張劇照就是一部電影裡的連結，能讓你想起某一段情節或者對白與事件，新聞照片也是如此，近幾年一些團體籌辦解嚴卅週年，或者二二八七十週年等活動時，照片就最能讓人勾起當時情懷，或者是讓對那個年代沒什麼印象的人，透過照片補回歷史記憶。

那樣的相遇，就是久別重逢，曾經經歷過的人，他整個的心思與想法，就會在腦海裡再跑過一遍。因為很多人都相信「眼見為憑」，照片至少有一個影像清楚在那兒，容易讓人覺得那一切都是真的。

問：國立台灣美術館日前展出的「回望」攝影展中，你有一張作品非常吸睛，是一次民眾抗爭事件中一位男孩的身影，替那個年代抗爭留下了讓人難忘的影像記憶，你按下快門時，一定很有感覺，你還和這位男孩聯絡嗎？

答：那張照片透露著在九○年初台灣的時空情貌，那時，解除戒嚴已經四、五年了，民眾對改革遲緩有些不滿與渴望，加上獨台會案爆發，引爆民眾上街抗爭，台北火車站前的忠孝東路被佔領大約一星期，很多人來聲援，警方也不敢大動作驅散，才會有那個小男孩出現在忠孝東路的大馬路上，他的穿著與裝扮就很包含了很多訊息，頭上綁的布條是「總統直選」，手上拿的則是台灣獨立建國聯盟的小旗，那張清純臉蛋上的笑容，確實很吸睛，只是抗爭現場來來回回的人太多了，忙著按快門的我，來不及去了解被攝者的個資，二十多年過去了，除非小男孩或他爸看見再來找我，否則遊行過後，我們就斷線了。

問：攝影師能夠遇見一個特殊的時代，其實是福氣，早生卅年，你我會碰到戰亂，連拿攝影機的機會都沒有，你我有幸遇見八○年代台灣民主浪潮，有些人就任由它從旁流過，但你沒有錯過、也沒有辜負時代和眼前浮動的人影，你怎樣回味這一段走過的歲月？

答：在解除戒嚴之前、一九八六年和侯孝賢導演合作《戀戀風塵》，殺青酒都沒喝，就進入時報新聞周刊工作，一上線就全台到處跑，那時候沒有所謂的民進黨，可是感受到社會有一股蓄勢待發的力量，到處都有充滿不同聲音的活動，就被派到各個不同地方去拍，不只是旁觀，而是面對面站在第一線，被群眾、盾牌擠著到處衝撞。

很慶幸在那個年代從事新聞工作，原來我是學畫的，因為遇見謝春德老師帶我跟他一起工作，才會用照相機來描繪時事；如果我去做了別的工作，無法到場目擊，這些影像就不會被留下來，沒有辦法用自己的視角看到事件發展。

問：那時你人在時事浪頭上，第一線的運動現場，根本不知道會發生什麼事，完全無知的狀態下，按下快門沒有任何恐懼？

答：因為無知反而大膽，覺得這是對的事情，當時對於體制的衝撞是看到有些成績，才會前仆後繼的去衝，不然像北京六四事件那樣鎮壓，馬上就被切斷，國民黨當時沒有執行這麼大的動作，不敢明目張膽，要嫁禍又容易被捉包，漸漸地越來越開放，因此並沒有那麼懼怕。

當然很多舊勢力還在公部門裡頭，我所屬的媒體也有很多他們安插的人，也會來訊息說要收斂、要節制，但我們根本不理，因為知道時代已經不一樣，要走向民主道路，威權的年代就要讓它走入歷史。

問：你曾親眼目睹詹益樺參加追思鄭南榕的送殯行列，走到總統府前自焚的現場情貌，面對這麼慘烈的場景，你當時在想什麼？

答：鄭南榕事件時我是新聞記者，每天也只能在外圍守著，不知道警方什麼時候要攻堅，每天排班去守，後來我暫離媒體圈，卻發生了他自焚殉道事件，於是我自動參與了告別送行的行列，雖然不是記者了，相機還是帶在身邊，結果就看到了詹益樺自焚。

拒馬後面第一排就是鎮暴水箱車，群眾大喊「趕快噴水，有人自焚」，但他們一開始還不敢噴，因為長官沒有批准，大家情緒上就很激動，就覺得怎麼會有人這麼勇敢，為了理念，寧願自焚來表達訴求，那幕讓我心情久久難以平復。

問：我從你的眼中看到淚光，就是不管心有多痛，但還是必須得按下快門？

答：那時候我拍得並不好，沒有任何構圖，沒有辦法很冷眼地去看事件發生，就是無意識地按快門，按到相機不能按為止，那時候因為噴水導致相機壞掉，所以拍到的也不多。

因為當時不是線上記者了，照片拍了我也沒有沖洗出來，就讓它一直留在底片裡頭，直到前幾年鄭南榕基金會要我們整理一下，才第一次看到照片，回憶起那時徒步走到總統府，自焚時的火、那種溫度，現場的感覺還是歷歷在目。

社會運動的照片很多人都拍過，我發現自己的照片就是有一種劇場感，我從一九八七年跟雲門合作開始，也跟劇場界合作，很多劇場人也常聲援各種社會運動，尤其五二○農民運動時；社會運動除了衝撞體制之外，目的是讓一般民眾也都知道，並展現出理性，所以他們用各種手法讓媒體聚焦、報導。

問：這種劇場感在你上個月舉行的「查某人ê二二八」中，也可以清楚看出你的匠心獨具，因為你不只是拍攝了受難者家屬，也透過反光技法，讓觀眾和後代子孫與這些照片產生了交融混合的效果，豐富了照片密度，不再是一張平面照片，而是有立體效果，這種手法的目的是？

答：在鄭南榕基金會開辦「查某人ê二二八」攝影展，主軸就是想透過二二八遺族的女性群像，站在女人的立場，訴說那段心酸的悲苦故事，雖然事件已經過了七十一年，但是很多真相還是混沌一片。以前開畫展或攝影展最怕反光，但是這次我刻意用反光的手法，以鋼質裱框，結合透光薄片，讓觀賞者可以從不同角度、光影，看到女性在那個幽暗年代中的哀愁，透過反光，觀眾也可以看見自己的臉，一方面體會當年女性的受難情懷，另一方面也看到了如果在那個年代，自己的際遇又會與當事人有多大落差。

問：日本攝影大師森山大道曾說攝影是「時間的化石」，這話很有趣，但也既殘酷又無情，你怎麼看這句話？

答：化石的概念也是解讀攝影藝術的重要譬喻。過去，我們在回顧歷史的時候，多數只有文字敘述，唯獨少了影像佐證。二戰後不管美國、日本、德國等，都留下很多影像，勝利者可以驕傲詮釋歷史，敗的人就算沒轍，也能從影像中去找尋蛛絲馬跡，照片中包含的場景或服裝都可以呈現那個年代的訊息，從圖片裡可去解讀；有些名人我們已習慣他有白髮的樣子，回頭來看才發現年輕時竟然是不同的感覺。

羅曼菲老師的舞作有一半以上我都曾幫她做過拍攝紀錄，紀錄片《曼菲》導演陳懷恩就嫌當時留下的錄像作品質地太粗，也沒有辦法修復或強化，於是找到我，再從菲林資料庫中找出很多當時沒有用過的，且不同階段的美麗身影，陳懷恩對我說：「還好，你的這些影像真的可以證明她很會跳舞。」他就採用靜照的方式呈現羅曼菲的舞姿。

問：表演藝術的現場流動是真實的存在，攝影定格則是剎那的捕捉，你怎麼拿捏？

答：我過去三十幾年來最常做的，就是記錄表演藝術，我對平面攝影很感興趣，因為可以把庶民生活轉化成比較戲劇感的情緒。早年，我曾和藝術學院合作，要替校方請來的知名現代舞的編舞家拍照，宣傳他們的舞作。當時的我完全不知從何下手，腦中完全沒有畫面，那些老師就建議先跳十分鐘給我看，我再決定哪一段要重來進行拍攝，十分鐘內，我必須觀察很細微的肢體動作，找出作品的特色。判斷出屬於照片的、定格美學的圖案，才能把流動的過程定格出能變成照片的畫面。這段訓練讓我見證了美麗，也學會留住美麗。

細看再細看，流連再流連，走進故宮看千年一問的畫展，看著看著人就癡了。

記得，要帶放大鏡去看《千年一問》。

因為，「故宮鄭問大展」展出的都是原寸的原稿，你會驚訝發現每幅A4大小的畫作上，多數主角的身子比你我的指甲都要小，卻是七情上臉，眉宇生風，雙眼炯炯有神，這麼窄小的空間，要多巧的手，才畫得出這麼深邃的細膩？帶著放大鏡，你看清了什麼叫做「精雕細琢」。

鄭問偏好英雄人物，肌肉線條師承米蓋朗基羅，卻更多了難盡其數的盔甲、兵器、裝飾與配件。

《深邃美麗的亞細亞》裡的倒楣王百兵衛所到之處霉運不斷。（鍾孟舜提供）

結構綿密有如鳳梨的盔甲，不只是逐一複製而已，方位有別，起伏有序，才能拉出身體曲線。至於帝殿深宮的每片瓦，以及飛簷上的龍鳳神獸，他都一筆一筆帶出。同樣地，三國決戰的每面旌旗上，都有字都有楷書，那是比繡花更細密的筆力才能臻至。不是他眼力過人，就是他在創作時，亦得力於放大鏡，才能纖毫皆有神。

記得，要在每幅畫作之前分大小，比粗細。

因為，鄭問的畫作往往精細與豪放兼顧。他先用工筆細描人物表情，再用大筆揮霍（不管那是滾筒或者刷漆），畫出磅礡的風動氣勢。〈北魔天〉的半張臉被紅巾遮住，外露的眼鼻口，暗藏勾魂之魅，如花瓣疊生的外衣，款擺如風，縐折有節，這種氣中藏精的構圖比例，毋寧就是「猶抱琵琶半遮面」的美學高峰。

構圖之美，亦見鄭問的巧思妙心。〈長坂坡〉中，他用大片的藍和一抹紅，烘托單槍匹馬救阿斗，殺得曹兵個個愁的常山趙子龍。至於〈阿鼻劍〉中對決廝殺的鏡位角度，更是畫中有戲還有勁力，內中粉墨乾坤，讓人看了就呆了就癡了。

二○○五年，作曲家史擷詠從上海歸來，賜我一片《鐵血三國志》電玩原聲帶，他浩歎那時台灣電影景氣低迷，唯獨電玩產業方興未艾，且肯投資以交響樂規格重現三國風雲，《鐵血三國志》亦是鄭問轉進電玩的創作歷途，看見他一筆一筆替三國人物不論是武將到文人，都打造了器宇不凡，且無一相類的造型。滾滾長江東逝水，浪花淘盡多少英雄，這些人物一字站在故宮陳列室內，就知他不但讀史精勤，更能從中孵育出雄姿英發的萬千英雄。

鄭問大弟子鍾孟舜認為鄭問創作融合抽象水墨與極度寫實。（鍾孟舜提供）

後，別忘了要去看鄭問揭密的紀錄片，光是看到鄭問的弟子示範如何用砂畫重現「始皇帝」中的兵馬俑塵土質感及嬴政披肩上的毛質印象，就已值回票價。當然，唯一的一張鄭問工作室照片，也讓你看見了，鄭問即使困在斗室作畫，但胸中自有丘壑，想像力的翅膀帶著他的巧筆，就畫出這款前不見古人的千年蒼茫。

《東周英雄傳》描述張儀以三寸不爛之舌對抗軍隊。（鍾孟舜提供）

蕭雅全有一點美國導演伍迪艾倫的諧謔風騷。伍迪艾倫很愛嘲諷星座誤人，很多台灣人相信星座與掌紋，但是只有蕭雅全在《命帶追逐》中，把星座與掌紋發展成一齣情人心海底針的好戲；伍迪艾倫拍過很多咖啡故事，蕭雅全則在《第36個故事》中，用一杯咖啡來交換一則故事，帶出都市人的生命情貌；他的新作《范保德》則試圖用一條街帶出台灣父子的故事，同樣也接近了《曼哈頓》的城市素描趣味。

最特別的是，他每部電影說故事的方式都與其他台灣電影不一樣，有他存在，台灣電影就多了一點異類色彩。

問：《范保德》是今年台灣最「燒腦」的電影，「燒腦」意味著它並不想譁眾，但不代表它不想取寵，「燒腦」其實是對觀影者的一份尊重，但「燒腦」的火候拿捏很重要，太難了，觀眾會覺得受挫，最好是若隱若現，有足夠線索與魅力讓觀眾急著想要去挖掘沒說出來的故事，《范保德》敘事結構時而當下，時而又擺盪回往日，乍看非常複雜，卻又在細微處都埋下線索與解答，對有的觀眾可能是個挑戰，有的觀眾則是一種享受，你怎麼看待觀眾，又怎麼期許觀眾？

答：哇，聽到你這麼說，我如釋重負，因為從試片以及台北電影節的這段時間，常常有觀眾帶著疑惑來問我，顯然他們的「閱讀」過程，遇到不少迷霧，但我還是非常樂觀認為觀眾應該是看得懂，如果要用一個詞彙來解釋為什麼選擇這樣的說故事方式，那就是「審美」，創作劇本與拍攝時，我就會思考這樣做究竟是美或醜等，「審美的直覺」就決定了全片風格。

我認為「故事」與「說故事」是截然不同的兩件事，電影光有好的故事是不夠的，更大的挑戰在於如何說好這則故事。例如格林童話裡的經典故事「小紅帽」，我小孩就常嫌我說的「小紅帽」跟媽媽版本的「小紅帽」截然不同，雖然是同一個故事，但說的方法不同，帶來的感受自然就不一樣；另外「說故事」對聆聽者而言也同樣是個考驗：故事再精采，一旦說的方法或技巧不對，聽眾就不會有興趣繼續聽。

我一開始創作時不太會想觀眾，我唯一在意的是：劇本這麼寫會不會更好？這麼安排會不會不恰當？直到中後段，會慢慢想到觀眾的反應，但這時候遇到的問題就是要選擇跟觀眾「和解」抑或是「決裂」？這件事在我內心裡不斷拔河，但我關心的是該如何持續創作，要維持能量就必須產銷平衡，於是內容往中間走，就算故事多繞了幾個彎，但都有機關連結，相信最後會有一種恍然大悟的感受。

問：《范保德》原本是兩部電影，但最後你合二為一，卻又巧妙形成了無限符號∞所建構的無窮盡世界，兩代人有時近在咫尺，有時卻遠在天涯，卻又不時重複著既有的人生，談談這段故事的創造過程？

答：一開始的兩部電影是在講一條街上兩代人的故事，一部電影主角是設定六十歲，另一部則是三十歲，兩個故事的人物略有重疊，彼此也互為配角，讓觀眾從年輕人的愛情故事裡去回填六十歲那輩沒有說出來的愛情故事，他們的愛情過程可能相同，但遇到岔路時做了不同的抉擇，所以走出不同的路，我想透過這兩部故事來講述生命裡的諸多重複，以及該如何來面對重複。

無限符號∞的結構剖析是你的影評觀點，我寫劇本時並沒有浮現這個意念，但是看完你的文章，無限符號∞的論述就說中了電影的核心：生命的重複與變化，所以發行公司就在宣材上加了這個∞符號。

為什麼重複這麼重要呢？這和我創作時的感受有關，有時以為是自己原創的想法，但可能會聽到長輩說，他年輕時也曾有同樣的想法，也曾想過該如何去實踐，最讓人惱怒的就是後來我的努力也不能脫離長輩的框架，千百年來，人生的愛恨糾結總是不斷重複，重複的生命細節讓人們學會傳承與互相理解，但這樣的重複則又讓人沮喪，創作者最大的挑戰就在於到底要怎麼突破，又能創造新的事物呢？

我的結論是九成的生命就是這樣只能無能為力的重複，但還有一成則是可以創造改變的關鍵，有了這百分之十，生命就會不同，即使只是些微不同。

問：《范保德》的片名很神秘，然而你最初入選金馬創投時用的片名卻是《范大克》， 為什麼有這種變化？

答：《范保德》的電影名字原本叫《范大克》，愛畫畫的人都知道「范大克」是一種褐色顏料 ，是荷蘭畫家Anthony van Dyck.自行研發出來的顏料，也是我很喜愛的顏色。劇本中的范大克是男主角范保德香港兒子的名字，范保德跟另一位兒子范大齊透露說，媽媽曾經去算命說兒子取名第一個要有齊，另一個要有克，但如此一來，就透露了太多血緣秘密，同時也太宿命，所以後來沒有採用，因為我更想談的是百分之十改變的可能。

第二個想用的片名叫做《在一個死亡之後》，你只要看過電影就會明白其中的含意，但是發行公司建議片名盡量不要有死亡，後來就以主角范保德的名字做片名，這最中性，能夠承載的也最多。

問：不管叫《范保德》或者《范大克》，依舊讓人參不透片名玄機，可是英文片名《Father To Son》卻一目瞭然，你的想法是什麼？

答：《范保德》是男人的故事，也是父親的故事，甚至可以說是缺席父親的故事。台灣的經濟奇蹟是很多男人提著一口箱子走遍天涯的行銷奇蹟，這些男子在世界打拚的時候，就無法兼顧家庭。電影中的范保德或者他的父親都有一口箱子，都要在夜半時分離家遠行，訴說的都是世世代代的父親形象。范保德的父親來不及對兒子多交代心事，必須讓范保德遠赴日本去完成謎團拼圖；同樣地，范保德也有很多秘密來不及告訴兒子，但是兒子卻自有管道，摸透父親的底牌，兩代父子的重複與變化，就是當代父子關係的一種素描。

我自己也是父親，像我面對小孩時，一方面希望他們能夠出外冒險闖蕩，但另一方面又想把他們統統留在身邊仔細呵護，父親的矛盾我想是亙古不變也不分中西，當小孩的也是會有這樣的矛盾，他眷戀父親，但也想擺脫父親，這樣的拔河在當代人生中是時常出現的。

問：你電影裡的空間感非常強烈，不論是《命帶追逐》裡不到五坪的當鋪、《第36個故事》乾脆自己開了家朵兒咖啡館，《范保德》裡的老旅社、五金行與老診所更是讓人走進去就好像走進了故事之中，你為什麼這麼享受空間帶來的養分？

答：《命帶追逐》受限預算，所以一開始就設定只有當鋪和捷運車廂兩個場景，因為景愈少、愈便宜，甚至一度我想挑戰只用一個景兩個演員就說完這個故事，後來還是得有兩個景、用了三位演員。這一切都得感謝侯孝賢導演，當初寫劇本時，他就建議我將人跟景減少，這會有助於減少預算，也幫助我思考既然人和景都這麼少，又怎麼能繼續推重故事情節？甚至因為空間就這麼點大，所有能想到的角度都用上了，這是一種訓練，亦是一種磨練，這樣的思考也幫助我後來創造《第36個故事》。

但到《范保德》時，我不想重複之前的省錢做法，《范》的場景空間使用相對精緻，因為我認為空間可以代表其中人物的心情以及人與人的關係，舉例來說，同樣的一段談話，如果發生在客廳或房間裡，感受就會相差十萬八千里，觀眾一定會認為在房間的對話真心度比較高，空間就有這個能耐，能帶出親密與信任的程度。

問：《范》裡讓人對空間印象深刻的幾場戲，包含有香港人、日本人、美國人在中餐廳談生意，還有三場發生在天井空間裡的戲，各自蘊含不同隱喻，中餐廳的那場戲，可以看到台灣人必須機伶才能改變命運，天井則有父子傳承的意味，為什麼費這麼大的工夫來講述空間？

答：一個人物要夠力，就是得要給他最對的舞台，其實人物出現的場景可以有上萬種，在不同場景裡出現，人物就會有不同的線條。

當初寫到范保德的父親時，我心中的原型就是一位懂得把握機會的「機伶」台灣人，我讓他出場的空間就是一間餐廳，他就是每天周旋在客人裡的跑堂，聽見客人的話題就忘情插了嘴，因為范保德父親那個年代的台灣人們，要面對的就是如何在國際強權夾殺下，衝出一條血路，你非得機伶，才有空間，這是特殊歷史時空下磨出來的人性。

其次，則是父子擦背的溫泉戲，這是刻意安排的空間異置，父子倆可以在不同的時間來到同一座溫泉裡，空間相同，就可以比對出兩代父子的不同親情，這個溫泉場景對我來說也是很典型的空間意涵。

至於天井的那場戲，則是來自我的人生經驗，我的北投住家也有個類似的天井，某個夏天午後我在家打掃，那時濕度高，天氣熱，牆壁開始吸水，天井居然發出水滴蒸發的共鳴聲，而且越來越大聲，說來很魔幻，卻讓我專注聆聽，屋外的狗叫聲、機車聲都消音了，我一方面享受著這神秘又美好的過程，另一方面又覺得哀傷，因為我用盡所有的詞彙想描述給親友聽，就是無法讓他人理解，那時真是感到孤獨啊。沒想到兩年後，同樣的夏日午後，我跟女兒一起做木工時，父女倆都聽見了同樣的聲音，這時女兒跟我說：「牆壁活起來了！」那時我覺得孤獨感完全被消滅，只有溫暖與感動，於是我就想把這個曾經感受到的孤獨感帶到電影裡。當然，這個天井聲音在電影中也成了尋找父子血緣的解謎線索了。

/

問：《范保德》裡有兩個父親，不論是莊凱勛的青年范保德，或是黃仲崑的中年范保德，甚至黃健瑋的范保德父親，外型一個比一個帥氣，但是他們的妻子卻相對樸拙甚至蒼老，你是不是重男輕女？

答：我不是重男輕女，而是《范保德》就是一部講男人的電影，拍片現場時，我就不時向女演員致歉，強調戲會集中在男人身上，她們也都理解，不過，范保德愛戀的郭毓琴，不管是中年的王秀峰或者青春的溫貞菱，也有著驚鴻一瞥的獨特魅力，差別在於她們戲少，男人戲多。

問：你是美術科班出身，繪畫怎麼影響你的影像創作？

答：我很早就當了美術逃兵，畫畫對我來說現在是生活的調劑。我繪畫技巧的最高峰應該是就讀復興高中時期，復興是一般高中，但是參加美術社的同學都有報考美術系的興趣，甚至以想在美術競技場合打敗另一個復興（即著名的美術專校復興商工）為目標，但後來真的進了大學念美術後，我不斷被老師逼問：「畫得很好，所以呢？然後呢？」「你跟他人有什麼不同」、「跟世界的關係是什麼」，這樣不斷的追問是很大的啟蒙，讓我了解創作的世界不是只有手的事情，還包括了腦的世界，要解決的是腦跟手合一的問題。

被這樣一路逼問下來，我用了很激烈、很不健康的方式回應，我刻意拒絕用我熟悉的工具跟手法創作，甚至也捨棄了擅長用的顏料，因此，我的作品變得既稚拙又荒誕，好像完全不會畫了。我大二時剛巧是解嚴那年（一九八七年），台灣整個環境大幅開放，言論世界百花齊放，這對一個受典型黨國教育長大的學生來說，真是巨大的衝撞，也恰逢那時家用攝影機降價，我認為影像相對繪畫的緩慢與委婉其實是更直接又有力量，那時都有民眾衝撞總統府了，我們這一群美術系的學生還在畫室裡畫裸女，覺得跟現實很脫節，便這麼一頭栽進影像的世界裡。

過去五年來，有一位「日本人」中島長雄，名字屢屢出現在台北電影節和金馬獎提名及得獎名單上，其實他是正港的台灣人，他是鍾孟宏導演兼任攝影師時的「藝名」，拍片現場大家都叫他「鍾導」，所以乾脆就取藝名做「中島」。

中島的攝影風格既辣猛又銳利，不時顛覆了世人對台灣的刻板印象，他拍下的台西、高雄與台東，都有著人所未見的「末日風景」。邀訪當天，瑪莉亞颱風過境，他卻帶著工作團隊到海邊拍外景，只因颱風帶來魔幻風景，那種雨在風裡面旋轉的畫面實在太神奇了，他不想錯失機會，也因為堅持，所以他拍到了。

問：看你的電影，很難不被奇特的攝影風格給迷惑了，一部《大佛普拉斯》讓多少人讚歎說你的黑白台灣，比彩色台灣更動人，你在現場時怎麼決定鏡位？怎麼訓練自己的眼睛？

答：以前拍廣告時，每個畫面都要吸睛，要捉住觀眾，所以取的角度很刁鑽，廣告片是客戶最大，商品至上，演員只能遷就攝影機。紀錄片則是攝影機要來遷就人和環境，拍兩個人在講話，怎麼可能用刁鑽視角？越平常越好，我很慶幸先拍了紀錄片《醫生》，如果直接用拍廣告的方式拍第一部劇情片《停車》，應該必死無疑。

我非常喜歡平面攝影師威廉．埃格斯頓（William Eggleston），拍攝時會參考他的作品，尤其是色澤與光影，他拍的都是尋常風景，而且平常到不能再平常，但是只要光線顏色對了，人的寂寞、樹葉凋落的氛圍就跳出來。

我的心得是：美感經驗人人都有，只要把眼睛打開，情感上、眼球上自然會接受到美的召喚，攝影師的工作就是記住它，然後在拍攝現場重現出來。

問：台灣多數導演都是文科出身，你和楊德昌是少數的理工科系學生，當初怎麼走上電影這條路的？

答：我大學念交大資訊工程，但對資訊一點興趣都沒有，當時唯一的電影科系是文化影劇，不然就是五專的世新專科或國立藝專，況且三十幾年前大學念電腦就是未來的金飯碗，我出身務農家庭，爸媽不可能接受我休學。有天哥哥從美國拿了台Pentax相機回來，我摸索出興趣，去找攝影師阮義忠上課，卻被批評說我的照片裡沒有訴說，於是我就每天蹺課，四處慢慢拍。

那時黨外運動風起雲湧，很崇拜劉振祥捕捉到異議人士的神采，曾經一度應徵攝影記者，沒想到後來就憑著照片申請上芝加哥藝術學院念電影，回台灣後進入廣告圈，一拍十多年，有天老婆酸我說：「要賺錢養全家，靠我就夠了，你的創作生命只剩下十年、十五年，再不拍，我看你也不用再想了！」被老婆這一激，我才決定拍紀錄片《醫生》。

問：你的影像中經常呈現台灣空與廢的過時氛圍，空鏡頭的捕捉有獨特凝視的角度，在《大佛普拉斯》閃現的娃娃屋也令人驚艷，當初怎麼設計的？

答：十九歲開始玩攝影，拍過一位在街頭昂首闊步的北京大媽、也拍過熱天撐傘教學的駕訓班教練，或雨天在森林裡撐傘睡覺的人時，我不是想要用什麼樣的構圖來呈現他們，我想的是如何幫這個人找到他的故事，個人的閱歷和記憶體有限，唯有透過閱讀、旅行去看自己沒能看到的東西，才發現世界不總是你想的那樣子，才不會陳腔濫調。

我在鄉下長大，有很多老舊東西的記憶，很迷人，但是人就要學會跟自己喜歡的東西說再見，要跟曾經擁有的書、唱片或是喜歡的電影說再見，我再也不要去看你們了。雖然，跟過去的影像說再見很痛苦，但椅子坐久了就會發燙，只要你坐上別人坐過的椅子，那種椅子上的餘溫還真是挺噁心的，所以就要學會跟這種熟悉說再見，努力換新的坐坐看。

我合作多年的美術設計趙思豪綽號「超人」，品味很特別，要做高富帥的美術，難不倒他，卻偏愛去廢墟撿一些拆下來的門板、窗簾。我們都認為美術裡應該透露出主角異樣的生命，《大佛普拉斯》中的「肚財」除了做資源回收外，沒人了解他的私生活，因此「超人」找來魚塭休息用的飛碟屋，拆掉桌椅加上床，把肚財夾的一大堆娃娃跟雜誌美女圖布置上去，很恐怖的氛圍就出來了，觀眾陪著攝影機鑽進去，就可以感受「肚財」的生命。

問：拍電影的動機是什麼？為什麼最近除了當導演之外，又兼了《大佛普拉斯》及《小美》的監製及攝影？

答：我應該是少數電影不賺錢，卻還是繼續在拍電影的導演，只要拍得好，至少有跑不完的國際影展，可是我出門參加影展時，真的覺得台灣國際處境真是個孤兒，拍電影至少可以告訴別人台灣還有些東西，監製別人的電影，也是嫌自己講話不夠快，不夠多，希望多找一些好手一起來講台灣的故事，代表台灣去跟外國人對話。

台灣有太多題材跟故事，就看用什麼方式講，像楚浮講的：「沒有所謂的好電影或壞電影，只有好導演與壞導演。」例如，《第四張畫》是講外配小孩與單親的問題，當下台灣真的有很多這樣的例子，但我不希望永遠用同樣的方式講故事，戲劇不該總是那麼煽情，應該有點距離、講出道理，讓觀眾紮紮實實感受到那些東西。

看短片版《大佛》時，好像在看綜藝節目，非常好笑，很原創，但不確定能不能拉長成長片，直到遇到阿堯導演（黃信堯）就相信了，片如其人；阿堯有種溫吞的特質，水餃包好了，不煮水，不下鍋，反而先去抽根菸，如果可以在後面推他一把，應該可以做出些東西。

問：你的電影，除了畫面迷人，另外還有令人難忘的獨特音樂，如何挑揀這些音樂？

答：我這個人看書、聽音樂、旅行都是為了拍電影，不經意就會得到靈感，還記得帕慕克的小說《我心中的陌生人》中，有個角色說「每滴眼淚都是個記憶」，太棒了，我的新片《陽光普照》因此有了這句台詞：「眼淚就是清洗悲傷最好的東西。」

你看，我的工作室裡有三千多張黑膠唱片，電腦也有整理音樂檔案，我做電影前一定會先把歌選好，有時甚至會重複放The Clash主唱Joe Strummer的「Minstrel Boy」，因為寫劇本是最寂寞無聊又痛苦的事，音樂則是一種陪伴，讓你更能感受人物或體會劇情，少了音樂的話會覺得感情不對、濃度不夠。

很多人都喜歡《一路順風》最後出現的日語歌曲「昴」，其實那是一次旅行的收穫，過去常到中國拍廣告，都是拍完就走，對中國並不了解，後來請北京好友規劃了一趟不走高速公路，專走縣道的公路旅程，就在他的車上聽到鄧麗君的「星夜的離別」，聽了就很有感覺，後來就買了谷村新司的日文版版權。

問：上個月你才在台北電影節以《小美》拿下了最佳攝影獎，電影中的每一景都拍出非常另類的台灣，尤其結尾時，鏡頭尾隨小美的身影穿過一條暗黑的涵洞，光圈越開越大，人影越來越模糊，最後就消失在大量曝白的光影下，讓這位謎一樣的角色留下了一個既客觀又主觀的視覺，這一幕靈感從何來的？

答：大衛林區說，在電影裡迷路是最幸福的，角色帶著觀眾迷失在電影裡面也是幸福的。《小美》的主角是一位拉Ｋ拉到要包尿布的女孩故事，透過九個人的觀點來拼組小美的身世，拍到後來，我覺得前面八個人都沒有解答，最後在這邊也不可能有解答，應該回到一個連角色都迷失的狀態，於是就想讓她和觀眾一起迷失在電影裡。

問：攝影往往是技術優先，但攝影背後的哲學思考，更是舉足輕重，就在你決定要怎麼拍攝之前，你會做些什麼判斷？

答：很多感覺從現場得來，發現某個時間點的光、角度、視覺，是角色或這場戲需要的東西，像《小美》結尾，原沒想到要拍隧道光，但我人走進涵洞裡，覺得盡頭的白光實在太迷人，就讓攝影機一直拍下去，沒想到電影就這樣取得了一個形而上的意義。

柯淑勤在《小美》裡飾演小美的母親，有一段她回憶小美的場景，拍攝時因為火車一直經過山洞，每過一次就有轟隆隆的聲響，根本聽不清她在說什麼，但是這種斷斷續續的現場感，正好呼應片中她努力回想有關女兒的往事，卻一直無法整理出完整輪廓的心理情境。人在現場，多用點心，就有很多意想不到的收穫。

問：從《大佛普拉斯》、《一路順風》到《小美》，你從西海岸拍到東海岸，構圖、選景都是熟悉的台灣，在您的鏡頭捕捉下呈現出全新的風貌，穿透作品的是一種在地的認同感，尤其拍台東那段美得讓人捨不得離開，怎麼辦到的？

答：我拍片時很講究直覺，我常期待能拍到想不到、看不到的、或者現場不存在的氣氛，演員或環境散發出來的光芒。

拍台東海邊那個鏡頭時已經收工，機器、鏡頭都拆了，每個人都癱了，我躺著看到傍晚的光那麼漂亮，掙扎很久到底要不要拍啊？後來決定當婊子，起身叫攝影助理重新裝好機器推出去，剛好捉到最後五分鐘的光。這種感動驚鴻一瞥，台灣這塊土地有很多事、很多東西就在那裡，就看大家願不願意起身，睜開眼睛去做、去面對、去改變。

問：電影從底片走到了數位時代，攝影師工作時最大的差別何在？

答：以前電影用底片拍，底片像怪獸一樣，光是牠的食物，餵光牠會吃飽、開心、容光煥發的很有型，光就像送禮時的包裝，有光畫面就好看，但數位的光是會傷害你的朋友，曝光不對就變死白，有時候又很容易相處，隨便一點光都可拍；現在攝影門檻降低，十萬塊的機器也能拍，只是投射到大銀幕時細節少了、粗了點，劇情好大家也會忽略，但光還是要小心面對。

問：王羽、文夏、許冠文這些昔日巨星，即使息影多年，卻因為你的電影而重生，你的選角策略是刻意想替這些演員再次留下身影嗎？

答：不是刻意，而是剛好有合適的戲。《失魂》寫劇本時就有人提過王羽，印象中他是強悍的大俠，後來選角時聽說他中風了，氣場降了下來，這才符合電影的角色。那時候在山上拍戲，天天請人上山辦桌，王大哥相當重視片場倫理，雖然貴為台灣第一位開勞斯萊斯的大明星，仍堅持要等導演上桌他才開動，有次請劇組到他新店家裡吃飯，所有人都請到，還親自花了三天備料、熬湯做魚翅。

跟文夏在一起很迷人，有一種安全感，靠在他旁邊聊天會聽到一個讓人羨慕的時代，也是那樣的時代才會產生這樣的巨星。由文夏演唱「飄浪之女」是直接在劇本寫好了，我很喜歡那首歌，那種詩詞的美麗這個時代不會有了。

許冠文在《一路順風》演個香港來的計程車司機，一開始他表演的方式和口音不太對，常常整段重來，一場戲拍了三天，許大哥也很認真一直問我哪裡不對，但不對的太多無法講，後來也是慢慢磨，終到磨對了味。如果台灣電影人都有這樣敬業的態度，不知該有多幸福。