藍色電影夢

愛就是愛，硬要選個最愛，難道不傷神？有了最，難道其他就不愛了嗎？

好就是好，硬要選個最好，難道不扼腕？有了最，難道其他就不好了嗎？

《羅馬》、《沒有煙硝的愛情》、《小偷家族》和《我想有個家》我都愛，也慶幸自己得能看見這些精品。

如果沒有《羅馬》，波蘭導演帕利科斯基的《沒有煙硝的愛情》應該可以在奧斯卡上再創佳績，4年前他才以黑白電影《依達的抉擇》拿下奧斯卡最佳外語片；如果沒有《小偷家族》，黎巴嫩導演納丁．拉巴基的《我想有個家》理應拿下坎城影展的金棕櫚獎。如今這4部精彩作品都擠進了同一個獎項上爭奪小金人，人生競技場上一直上演著「既生瑜，何生亮」的拔河戰，獎只有一個，遇上了，落敗了，未必代表技不如人，而是美學品味上沒能投緣。

《羅馬》在今年奧斯卡盛會上，一連入圍最佳影片、外語片、導演和攝影等10項大獎，《沒有煙硝的愛情》則同樣在外語片、導演和攝影3獎項獲得提名。同樣有美到讓人流連忘返的黑白攝影，同樣有聽過就難忘記的聲音印象，前者聚焦一年風景，後者追述十年光影，前者淡而有味，後者濃烈不膩，對於藝術片的愛好者而言直如手心手背的寶貝肉，只想兼顧，不想割捨。

《羅馬》的聲音有情有戲，還兼及時空參數，澎湃又繁複；《煙硝》的歌則是愛情的緣起與一世的糾纏，定情、傷情到補情，都有樂音牽動，細膩又纏綿。《羅馬》是聲音包圍戰，氣場綿密，《煙硝》則是中央突圍，還有盪氣迴腸的餘韻。就像素什錦遇上了蘿蔔燉肉，焦點不在誰好誰壞，而是當下的你更想吃哪一味？

《羅馬》的厲害在於主配角人人有戲，而且面面精彩，不但狗屎有故事，就連鼓號樂隊也來搶戲；《煙硝》把好戲集中主角身上，但是他們身旁也各有著有緣卻無份的戀人配角，即使只是驚鴻一瞥，他／她們容忍主角追尋最愛，包容無悔的大度，同樣緊揪人心。

《羅馬》與《煙硝》同樣迷戀黑白攝影，同樣相信黑白影像最宜追憶似水年華，也最能捕捉悲歡離合的人臉神采，愛過的耽溺，恨過的惆悵，都鐫刻進反差鮮明的光影中，兩片都是黑白精品，值得一看再看，但是《煙硝》工筆寫情，像小說，《羅馬》快筆寫意，像散文，小說比散文，誰又比誰高明呢？

《我想有個家》、《小偷家族》和《沒有煙硝的愛情》一路從去年的坎城影展爭鬥到今年的奧斯卡。其中，《我想》和《小偷》同樣描述著失親家庭的折翼小孩，在天寒地凍的人倫悲劇中，《小偷》像是紅泥小火爐，還有微溫，能聚攏老少遊民，《我想》則是北風加寒流，沒有救贖，只剩唏噓。

《小偷》給了各世代遊民不同的肖像素描，卻弱了小男生的家世背景，《我想》的大人有人生而不養，有人想養卻沒能力養的兩大類型，分類略嫌刻板又簡單了些，但是兩位相差十歲，卻得相依為命小男生，餐風宿露找沒奶水喝的生命困境，卻寫實到讓人不敢直視，不論是表演難度或者戲劇濃度，《我想有個家》都更勝《小偷家族》，但是前者嗆辣似白乾，以刀濺血；後者似溫潤清酒，有煙火和戲水調劑，終究還是看口味偏好的選擇，白乾與清酒誰來分高下？

在眾聲喧譁的年代中，所有的電影獎都只告訴你結果，不會告訴你理由，因為一旦給獎理由量落了文字言詮，必更引發爭議。因此電影獎的結果都只反映了評審的品味與選擇，誰負誰勝只有天知曉，一切就交給時間吧，十年百年之後還有多少人願意討論這些作品，或許才是最後，也最公道的仲裁了。

常有人說某位導演一輩子都在拍同一部電影，不是指它手法重複，而是作品中一再出現他所關心的議題，不管那是有意或無意，心之所繫，就會跑進作品之中。我用這種角度理解鄭有傑，所以我的訪問才會細問重頭。

日本歌手一青窈曾經主演過侯孝賢執導的《珈啡時光》，知名度很高，一般人卻未必知道她的父親是台陽煤礦的少東顏惠民。17歲之前，接受日本貴族教育的顏惠民一心一意只想做日本人，但在17歲那年，日本戰敗，他返回台灣後，親眼目睹228事件的混亂世道，父親被逮，他則偷渡回了日本。終其一生，顏惠民做不成日本人，也沒能做好挑起家業的台灣人，他的挫敗人生，由女兒一青妙寫成書，再搬上舞台，今年三月要在《時光的手箱–我的爸爸和卡桑》中飾演顏惠民的鄭有傑，因為父親是日本華僑，從小就對自己的台日身分極其敏感，很能體會這種身分認同的困境，而他也是一直在自己的影視作品中針對台灣人的身分提出質疑並做辯證。

問：你在《太陽的孩子》中，透過一位從小就努力漢化，取了漢名的原住民女孩林秀玲的告白中挖出了原住民心中的痛，她說從小最恨每次參加演講比賽拿回家的「部落之光」獎牌，因為那是她努力讓自己講話沒有原住民口音，看起來不要像原住民所得到的獎項，其實她有個很美麗的名字，她不叫林秀玲，她叫Panay，這場戲應該是台灣電影中最勇敢碰觸漢人沙文主義的經典場景，也讓人看到你是如何敏感地注視著島上新舊住民的身分認同問題；同樣地，你在《陽陽》中，也透過台法混血兒的特殊身分，講述了一則法國爸爸不見了，台灣爸爸又不准女兒在外人面前叫他爸爸的身分錯亂，顯然你的創作脈絡中，名字與身分認同向來是縈繞的核心，為什麼你會一直想訴說這種台灣人身分認同混亂的故事？

鄭：其實，這一切並不是我特意要去找，而是故事找上了我。《陽陽》最早的大綱是想講世界即將毀滅的末日前夕故事，但繞了好大一圈，變成講述「我是誰」的故事，《太》當初也是計畫說出梯田復育的故事，兜了一圈後，還是回到「我是誰」的命題。

怎麼拍都離不開這個問題核心，一方面是由於成長時，我便經常詢問自己：「我是誰？」也許很多人也有被同樣問題困擾的相同經驗，尤其我出身自日僑家庭，父親慣用日文，但求學階段，我上的都是台灣一般的學校，而非外僑教育系統，小學時讀到教科書裡寫到「南京大屠殺」時，心中總會浮現一股我不知道怎麼會有的罪惡感？我的同學知道我的日僑身分，都會用異樣的眼光看著我，後來我轉學了，我開始隱藏自己，想表現得跟周遭的台灣人一樣，畢竟那時我還不到10歲，隱藏自我只是想避開傷害，因為我不想成為群體裡的異類，另外我也很想證明我是台灣人。

升上大學後，我開始會問：「我是誰？我是個怎麼樣的人？」隨著閱讀漸廣，發現很多小說或電影也常有著同樣的問題，例如一青妙的小說原著描述她透過書寫尋找陌生的父親時，骨子裡著「我是誰」，很多人會對歷史有興趣，也同樣是源自找尋「我是誰」的衝動，只是每個人叩問的方式不同。

問：對父親形象與陰影的質疑跟思考，一直是你的創作主軸，《陽陽》中父親不是不見了，就是不能公開相認；《太陽的孩子》裡，則是被漢人奪走了本名，你要演出的舞台劇《時光的手箱》更包含了家國的失落、長子不能符合父親期待的失落等，透過這些作品你完成或追尋到什麼？

鄭：我不知道自己成就了什麼，製作《陽陽》時，李安導演出任顧問，他講了一句我到現在還記得的話：「你對創作要誠實。」因為這句話，我直問自己是否對創作夠誠實，這問題還真是會把自己搞瘋，像是這樣夠誠實了嗎？這樣夠了嗎？問到最後好像自己都要被掏空了。

我以前很少去想到我作品裡的連貫性，但現在聽你這麼一說，才發現家國與父親的思考，確實是我的創作核心，但我很難用理性的狀態來講我自己到底找到什麼，這些事情如果可以用言語表達，我想我也不會糾結這麼久，甚至不斷地關注這個議題。拍《太陽的孩子》時，我是很羨慕原住民的，因為對他們來說，部落就在那裡，他們還有可以回去的地方，甚至我大學時讀到夏曼．藍波安的小說時，浮出的念頭也是原住民族雖然要從漢名找回原名，但他們還是有個地方可以回歸，但我自己到底是要回到哪裡去呢？大學時我曾當背包客到異國旅遊，遇到來自不同國家的人時，我更強烈感受雙方的差異，歐美人士總能侃侃而談自身的文化與歷史，而我身上卻只剩吃美國食物聽美國歌的西化文化，這些念頭最後催生了《石碇的夏天》這部短片。

我自己創作劇本的時間非常漫長，都是不停地毀掉重來，一再從零開始之後，最後能留著的東西才是真正重要的東西。我不是刻意去叩問「自己究竟是誰」，但我開始明白我之所以為我，全都會顯現在我的作品和行為中，我在創作時選擇用什麼來「定義」自己，這遠比血緣重要多了。

問：台灣人的身分錯亂，不只在血緣或國族認同，同樣也出現在政治和經濟現實中。2011年你在《10+10》中的《潛規則》一片，透過一個台灣電影劇組為了讓作品進入中國，試圖避掉所有讓中國敏感的標誌、圖像和文字符號，從司令台上的國旗到躲在旗板後的「三民主義統一中國」口號，一連串的政治圖騰帶出的進退兩難困境，讓台灣人備受干擾的國家認同議題，成為砍向觀眾內心的利刃，強力反映出台灣人選邊站的艱難，你的勇氣與智慧甚至讓很多影評人都推崇這部電影是當年最佳作品，當初，你是怎麼想出這個點子的？

鄭：當初是陰錯陽差接下這個案子，那時林書宇正在拍《星空》，沒空拍短片，他便請我代打，我詢問金馬執委會是否有什麼規定，侯孝賢導演的回覆是什麼都可以，只希望是台灣特有的東西。可是，到底什麼是台灣特有的東西呢？那時我正經歷了一個讓人非常尷尬與憤怒的工作情境，就是在電影中居然不能出現國旗，全世界沒有一個國家會出現這種事，怎麼會因為要去中國參加影展，就把電影中驚鴻一瞥的全國運動會上的國旗畫面都給剪掉？坦白說，我以前並沒有什麼台灣意識，但經歷過這次事件後，台灣意識就這樣被激發出來。

《潛規則》是一部荒謬喜劇，但創作過程中，我非常難過，甚至難過到想死，只好用開玩笑的角度詮釋這個許多台灣電影人都難以迴避的政治干擾，因為明明就是自己土地上的故事，為什麼卻不能也不敢拍國旗，連「中華民國」也得避諱，這麼大的委屈為什麼大家都保持沉默，甚至視為理所當然就接受了，沒有質疑或抗爭，是不是大家一旦接受了這種潛規則，就逐漸麻痺，連心底的質疑聲也逐漸聽不進了。

《潛規則》首映那天我很緊張，因為老中青三代導演都在，深怕我的嘲諷會得罪同業，因為我違反了「潛規則」，所以無法再在電影圈生存下去，沒想到，許多前輩們跑來給我打氣與鼓勵，大出我的意料。

問：去年電視金鐘獎盛會上，你以《他們在畢業的前一天爆炸2》拿下最佳迷你劇集和導演獎時曾說：「大家可能覺得言論自由是一個沒辦法換成錢的東西，但是我想要強調的是，如果我們一旦失去了這個自由，我們用再多的錢都買不回來，很擔憂我們這一代台灣人會是最後一代呼吸自由空氣的台灣人，趁現在還來得及，大家可以珍惜這樣的自由，保護它，把它傳到下一代。」這段談話可以說是對台灣現狀最語重心長的叮嚀與期許，台灣比較少認真面對政治議題的導演，唯獨你把太陽花學運的相關議題放進作品裡，你也是繼續在探索台灣人的困境吧？

鄭：產業裡中國潛規則的影響一而再、再而三的發生，周子瑜、戴立忍事件都是，每回發生這些事時，圈內人都一片沉默，中國因素對各行各業都有影響，我也不是多麼想去對抗，我在《爆炸2》帶進太陽花學運，是因為我剛好就處在這時代，這些事就存在於我們的周遭生活，為什麼不拍？況且台灣這幾年正走到做出選擇的關鍵時刻，我們好不容易可以選擇包容不同的族群，但到底最後我們選擇的是繼續包容，抑或走向對立呢？

問：你接下這部舞台劇《時光的手箱》，是否也和你對於尋找「我是誰」的認同和體悟有關呢？

鄭：說來很巧，我看完一青妙的書過了三個月，接到製作人李崗的來電詢問我是否願意擔任由該本小說改編劇本的男主角，因為崗哥認為演顏惠民的不二角色就是我，那時我問都沒問導演與製作等問題就馬上同意。我會這麼喜歡這部小說，是因小說和我有特殊的連結，一青妙的家庭背景和我家有點接近，一青妙更做了一些我想做卻不敢做，更精確來說應該是沒有途徑去這麼做的事情，像是我曾有寫書寫自己父親與家庭的衝動，但畢竟我沒有一個行李箱可以打開來追尋父親的心路歷程。

問：《時光的手箱》描述台灣望族顏家長子顏惠民的故事，你怎麼詮釋他的悲劇與困境呢？

鄭：顏惠民所處的時代面臨巨大的轉變，17歲以前他告訴自己該是日本人，但會有這樣的想法，意味心中非常明白他自己並非日本人，而只是皇民化下的台灣人，顏惠民是極端的皇民化範例，他念的學校不似那時大部分的台灣人是到一般大學就讀，他是進入日本皇室貴族所念的學校學習院，他不只要做順民，還要做皇民，但終戰後，他的認同被摧毀了，甚至宣布終戰後的一個禮拜，他的眉毛全部掉光，日本同學看到後甚至說沒想到顏惠民比他們還愛國！我知道顏惠民不是愛國，而是他人生前面17年的認同都被摧毀了，他不斷詢問他自己是誰，但問題卻沒有解答，他搭上最後一班從日本回台的船班，卻發現台灣已經不是他離開時的台灣，不只家產一大半被沒收，父親被通緝、叔叔弟弟被關入牢獄等，後來偷渡回日本，他知道自己永遠當不成日本人，但他一生想追求的不過是自由，但生在這樣家族背景的他，自由並不容易，很多事情不是他能控制，他唯一的自由就是選擇娶了一青和枝，開出的花朵則是一青妙、一青窈，這種大時代變動的巨大震撼，不是我們可以想像的，我能揣摩的是如果台灣不幸發生一個大家都恐懼的變動，我會是什麼心境。

另外我揣摩顏惠民的心境，有可能是他認為所有人都不理解他，當然沒有人能理解，因為沒人經歷過他的經驗，他很孤單，認為妻子、女兒、父親都不能理解他，最後他把自己關在黑暗的房間裡，拒絕與人溝通，身為創作者我能理解他的想法，創作時會覺得我都不被了解，但創作本身是在謀求觀眾的認同，我想他的失落是更大的，畢竟像創作者還有創作當出口，顏惠民卻只能在完全的孤獨裡，自己舔舐傷口。

所謂的經典，就是每次重看都會有新意，都會有所得，《霸王別姬》就是陳凱歌這輩子唯二的力作之一，另外一部則是《百花深處》。從1993到今天，你我重看《霸王別姬》的新體悟是啥？

25年前的舊作修復重映，竟然還可以創下1200多萬票房，《霸王別姬》再次證明經典永遠有市場，修復則是香火傳承的重要工程。

《霸王別姬》是至今唯一一部拿下坎城影展金棕櫚獎的華人作品，關鍵在於編導演對於京劇滄桑與文革激爆都有精湛描敘，前者妙在瘋魔，後者痛在背叛。

不打不成材，這是科班孩子都曾有過的夢魘，「要挨多少打，才能成一個角？」電影中，越想越怕的小癩子就這樣尋了短；真心想成角的小豆子則是幾度糾纏在「我本是男兒郎」或者「我本是女嬌娥」的身心錯亂中，好不容易參透了兒女關，就再也回不了頭了。京劇武生朱陸豪日前重看《霸王別姬》，想起自己曾在棍下學藝的往事，依舊膽戰心驚，卻也不禁感嘆說，在嚴禁體罰的當下教育環境中回首舊日噩夢，「不經一番寒徹骨，怎得梅花撲鼻香」的淬鍊情懷，儼然已成了不合時宜的舊思維了。

棒下練功的苦只是皮肉痛，真正的苦則在「不瘋魔，不成活」的頓悟。張國榮飾演的程蝶衣，瘋魔有二：首先，他人是真戲假做，他則是戲真情更癡，師兄小石頭是假霸王，小豆子他則是真虞姬，一頭鑽進虞姬角色中，就此靈肉合一，而且戲裡戲外「說好」都要「一輩子」的，才會死槓著情敵菊仙；其次，藝術無國界，天涯酬知音，遇上真懂戲的伯樂，他願唱盡平生，管你是鬼子或漢奸，寧死亦無悔。

然而天下戲子最怕的就是唐突莽夫，中日戰後，國民黨軍隊重返北京，大鬧劇院，經理出面調停，一句：「中國人不打中國人！」引來2019年台灣觀眾的滿座笑鬨，這些只有台灣人最有感覺的笑聲，充分印證了義大利作家卡爾維諾在《為什麼要重讀經典》中所說的「經典是初次閱讀時讓我們有似曾相識的感覺之作品」，飽受惡鄰霸凌的台灣人，無需對號入座亦能明白這句白爛口號的政治意涵，陳凱歌畫龍點睛的一句台詞，不只是一句滑頭的順口溜，也道盡了政治騙術的本質，更落實了卡爾維諾所說的：「經典是具有特殊影響力的作品…它們會在我們的想像中留下痕跡，令人無法忘懷。」

至於《霸王別姬》的文革素描，則是更驚心動魄的人性寫真。以階級鬥爭為核心信念的共產黨透過親人之間的相互「揭發」，激逼出人性最醜陋的劣根性，不管是段小樓細數師弟為戲霸或為日本人唱堂會的往事，高喊「打倒程蝶衣」或者是徒弟小四出賣了程蝶衣，甚至忍無可忍的程蝶衣也終於揭發段小樓與菊仙時，兄弟情緣，盡付一炬，政治狂潮下，霸王屈膝了，虞姬折節了，哽咽悲涼的胡琴聲，為懸樑的菊仙送行，也狠狠鞭笞著還對共產政權有浪漫想像的愚夫蠢婦。

《霸王別姬》記錄與呈現的是一個舊日文明的瘋魔異象，但是人性的愚並沒有過去，邪惡的「揭發」行徑換穿不同的外衣繼續在當代人生中扮演著紅衛兵，黃安嚎囂、鄉民群毆，看戲的人隨時都可能成為戲中人，這是一部重新修復的經典電影，意外附贈的現代啟示錄？

一位摩登女郎用手指觸摸著斑駁的城牆，穿過陰暗的城門通道，迎向她的是亮麗的今日？抑是模糊的往日？黃明川的城市情書，饒富意境。

1945年以後出生的知識份子……每個人都在逃避歷史、遺忘歷史。在整個世界的殖民史上，唯台社會的逃亡最為徹底，規模也最為龐大。 ─陳芳明「台灣第一」序1995

小孩子都喜歡問爸爸媽媽：「你小時什麼模樣？」……日本時代的歷史並不僅屬於日本人，台灣人也在其中，沒有必要避而不談。    ─陳柔縉「台灣西方初體驗」2005

台北市北門城樓的重見天日，是文化史上的大事，因此公部門撥出經費，以「台北地景公共藝術西區設置計畫」，讓黃明川導演完成了從建築檢視時代變遷的《給自己的情書》。

這部電影並不全然是紀錄片，黃明川刻意加入了女性角色，既是當代探幽訪勝的女郎，也是一百年前在咖啡館陪客的台灣女子，然而黃明川無意拍成劇情片，所以女郎容貌雖好，身世卻如謎，他無意往下深究或解釋女郎背景，只讓她們成為歷史資訊的誦讀者。

電影類型，不是黃明川的重點，台北城／台北人的前世與今生，才是。他特別選擇從「手」切入：一隻女性的手，透過不同角度的特寫凝視，觀眾看到蔥細的手指，滑過北門的石牆，沿著塗有白漆的溝縫，「撫摸」過漆面剝落，材質凸凹的木面，再滑向粗厚的石材。手的撫摸帶著節奏，帶有感情，形成了全片用「情書體」來解讀歷史的精準意象。

電影的旁白亦是女性，就在女郎用手觸摸著過往「皇權」實體的城牆時，女聲唸著「以前，時間是從這個城門穿過去的；如今，時間是繞著這個城門的周圍跑」，觀眾眼中看到的景物卻是兼具觀光、考古使命的女主角已穿越了黝黑的城門通道，撞見了車如流水，聲音雜遝的門外風景，外面是強白光，裡面是陰森暗黑，形塑了古今明暗相對映的點題書寫。

女體與城牆，就像筷子的兩箸，交互輪替，不可或缺。黃明川透過現代女體穿越城門尋訪歷史，另外亦請她們扮起百年前的咖啡廳女郎，想像／揣摩著百年前的台北女郎在日本人帶進的西方文明消費中扮演著什麼樣的角色，一切就像是陳柔縉在「台灣西方初體驗」一書中所寫的「有妙齡女郎陪喝咖啡，情色與咖啡同香，就是70-80年前咖啡廳教人瞠目的所在」，畢竟1933年出版的「三六九小報」中，對於當時風行的咖啡店風情就有著「…群花招展，肉屏風也。蠻腰巧折，天魔舞也。唱片妙響，流行曲也…盛哉珈琲店，尖端時代之寵兒也」的立體描寫，於是黃明川再度聚焦女角的手，這回換成了男性觸摸，女性笑閃，再搭配詩人翁鬧的〈淡水海邊寄情〉詩句：「…尚未十六的花蕾

非出賣肉體的妳！現在還住在寂寞的房間嗎？」直接就挑明了父權年代，女性只能做為欲望消費品的歷史情境。

不過，緣起於北門重見天日的《給自己的情書》，還是以相當的篇幅來細說城門典故：從北門的面北，以承皇恩，帶出城門上「承恩門」匾額的緣由；再以總督府直對東門的建物坐向，點出日本人「日出之國」的向東情意句，都要言不煩點出歷史趣味，然而，黃明川著力最深的則是逐一從歷史圖庫中找出清帝國時期的東、南、西、北門舊觀，比對被國民政府當家後，盡棄舊時閩南城門樣式，改換成華北古典建築樣板的「新建」與「新詮」，然後再透過旁白來質疑此舉是否為貶抑閩南，獨尊中原的「父權」理念？

拆掉舊朝文物，其實是新朝權貴都會做的事；帶來西方風貌的新建築，同樣也是新朝展示政績的手段，差別則在於施政主軸有無美學藍圖？拆除清代台北城牆始自日本，甚至直接拆掉了式樣最華麗的西門寶成門，黃明川的鏡頭驚鴻一瞥捕捉了四年前透過裝置藝術手法重現的西門意象，頗能撩動思古幽情。接下來，他一方面不厭其煩地從大稻埕浴火重生的市街情貌，說起前塵往事，另一方面則從日本總督府、總督官邸、台北公會堂及勸業銀行舊址，有的是巴洛克式建築，有的則是具非洲風情的設計理念，逐一說起帝國官員對經營一座首善城市的理念，再比對國民政府當權後，中山堂的樑柱上偷渡出現的「梅花」，或參照紫禁城興建的中正紀念堂，所有烙印在建築物上的政治手痕，都難逃歷史檢驗，這或也解釋了黃明川何以會用陰文與陽文並陳的片名之章來印記全片。

其實，有關日治台灣時期的文明探討所在多有，黃明川在片中提供的「觀點」卻更有趣。日本第七任總督明石元二郎就是他的秘密武器，因為他是第一位進駐總督府的日本總督，也是歷來19位總督中，唯一死於任內，卻也在遺言表明要葬在台灣的總督，其家屬也真的把他葬在三板橋日本人公墓（今台北市林森公園內），但是這個公墓後來成為國民政府安置舟山及海南島民眾的區塊，龍蛇雜混，違建林立，後來因改建公園，明石元二郎家屬又來遷墳要改葬三芝墓園，黃明川就是少數在當時拿著攝影機記錄下這段遷葬史的影像工作者，19年前的他渾然不知日後會有一部這樣的紀錄片等著他，然而當時他記錄下的影像，卻也成了台日歷史上最鮮活也最動人的一頁（甚至還因為拍片找到了明石元二郎的書法墨寶），無心插柳亦能成蔭，這就是這封情書的珍貴所在。

唯一的遺憾是演員的表演雖然給了《給自己的情書》不同於一般紀錄片的氛圍，然而不盡到位的唸白（那是新生代很難迴避的台語障礙），以及刻意提供歷史資訊的口白內容（例如：台灣的咖啡從那兒來的？）讓觀眾看到他們就出戲，猛然就會從豐盛的歷史圖庫中醒了過來，或許因為喘口氣，再繼續看下去，也才會讓這部縱橫百年的歷史影片有了更多咀嚼空間。

所有的記憶都是片段的，容量與一張照片差不多。《寶島一村》的眷村回憶，就像是打開一本老相片簿，一張照片接一張照片說著，那些已經斑駁的往事。讓你若有所思的，你明白；讓你若有所失的，我試圖用本文來探討。

做為眷村與外省子弟，王偉忠與表演工作坊聯合製作的《寶島一村》，成功召喚了舊時記憶。《寶島一村》的浮光掠影就像是一本舊相簿，每一張泛黃的照片中都藏著故事，有時歡笑，有時濺淚，符合了從鄉愁中取暖的懷舊要件，但要深化成寶島的記憶基因，戲劇的輕重比例拿捏還有商榷餘地。

二分時代素描、三分傷感，再加上五分搞笑的劇情架構，讓《寶島一村》成為一部劇場效果佳，笑聲不斷的作品，關鍵就像法國小說家André Maurois說的：「幸福的歲月是失去的歲月。」重新拼貼那一段曾經存在，如今已然失去的歲月，其實就是一樁重建記憶的幸福工程，這亦是導演何以用「教我如何不想他」的鋼琴樂音貫穿全劇的原因，目的就在讓觀眾咀嚼到微酸卻又帶些甜味的幸福感。煽情是表坊的強項，只以打水漂的方式來餵養觀眾，就未免可惜了那個大時代。

台灣眷村文化源自1949年國共戰爭後，國民政府南遷，據統計，全台灣先後曾蓋過886個眷村，《寶島一村》只是個符號，以嘉義空軍眷村為藍本，實則在重溫那個戰亂年代的酸甜苦辣。戰爭陰影，讓那時的人們從名字、身分、籍貫到年紀都可能是假的（知名作曲家周藍萍本名為楊小谷，籍貫填了湖北，實為湖南），多少凡夫俗子窮盡騙術只想騙得一房眷舍，他們想家又回不了家的鄉愁卻都是真的，全劇從排隊等分配開場，再從即將拆遷等分配做結，70年歲月等閒過去，從眷村文化比對審視台灣發展史得著了相互佐證牽引的能量。

有了房子就有了故事，《寶島一村》的敘事魅力在於掌握了「擁擠下的混亂」和「貧乏中的溫暖」兩大要素，光是從98號和99號兩戶眷舍中硬是擠出一間違建，靠著電線桿賺接電財，就讓人聞嗅到那個年代有彎就轉、有縫就鑽的克難人生。

至於入住其中的趙家、朱家和周家，因為牆壁薄如紙，聲氣相通，你家就是我家的「偷聽」、「插嘴」、「叫罵」帶來的混亂交響樂，都是表坊最擅長的戲鬧巧門，而且每玩必中；至於眷村大家庭的守望照顧，從集體看電視轉播到如喪考妣的元首過世，都是追憶往事時不可或缺的吉光片羽，但也只有來到小兒女的偷情換來兩戶家長的咆哮指責，讓出身名門的趙太太喊出我就是不希望妳跟我一樣的歇斯底里，她那種「舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家」的浩歎，竟然是全劇最淒厲，也最真實的時代聲音了。

《寶島一村》的半世紀寫真靠著三個不變元素來串連：朱家包子、周太太的旗袍和老榕樹。

包子代表的是美食技藝／記憶融入台灣食材的傳承與融合；飾演周太太的蕭艾永遠一襲旗袍亮相，則代表著美感堅持與人生尋夢的始終不二；至於榕樹下的「政論」時光，既是茶餘飯後的生活寫真，亦加入時光飛逝的參數（例如主角缺席的那張籐椅）。相似的物件每回都有些微的差異，一如那只十塊錢的棺材，看似重複了，底層的人物情感卻從無奈到深情，藏納著巨大起伏，觀眾都捉得準其中的異同，也就容易起共鳴了。

至於開放探親之後的返鄉三部曲，則讓人看到王偉忠的巧思，三戶人家都曾返鄉，趙家兒子代父受過，被祖母摑臉；朱家則是二娘見元配，台灣媳婦用笑臉攻勢確保江山；周家則是帶出了飛官同志情，三段故事一字排開接替上演，排列次序一如眷村住家格局，底層卻融注了老兵鄉情的總論，提綱挈領，要言不繁，勾動的情感水花相當漂亮。

可惜的是全劇雖然觸碰到了白色恐怖，卻只沾了點醬油，意思意思就打住了：從消失的匪諜、「投匪」的飛官、程硯秋的唱片、牆上標語的「舉頭忘明月，低頭思古香」的胡扯瞎掰，以及坐冰塊的屁股恐慌症候群，蜻蜓點水，讓人意猶未盡，把恐懼與痛苦都轉成笑點，一笑帶過，更說明了編導無意陷溺在歷史的傷痛之中，所以也就不會有批判與反省，一切只像是昨日風景的跑馬燈，閃閃爍爍中，暗夜哭聲的歷史就這樣輕輕帶過了。是的，回首當年，少了生命中不可承受之輕，就算有漫天飛舞的棉絮，繽紛熱鬧，落地之後卻沒能蔚成重擊人心的後座影響。

《寶島一村》溫情回顧了那個已然遠逝的時代，然而眷村變了，第二代出走了，新住民來了，民進黨女婿也來了，原本已經失語的趙媽媽，最後雖然在兒子返家後又開始喃喃自語，但是她究竟在說些什麼呢？《寶島一村》迴盪在空間中的聲音，讓人若有所思，亦若有所失。

被人冠上「愛做夢」這個詞，通常不是好話，但用「大夢想家」來形容電影導演魏德聖，卻一點都不為過。

就在別人最多只用1000萬拍戲時，他砸下5000萬拍了《海角七號》，締造了5億票房；接下來的《賽德克巴萊》與《KANO》，製片預算都在二億以上，台灣民眾同樣以上億票房回報他，如今他更看中了台南後壁附近的百公頃土地，要興建歷史文化體驗園區「豐盛之城」。這會是海市蜃樓？抑或夢幻天堂？

問：初聽到「豐盛之城」的構想時，我立刻想起你《賽德克巴萊》的傷心史，當年你費盡心力重建了賽德克村落，一木一柱都極盡考據能事，電影殺青後，場景只多保留了半年還是得拆光光，你的心肯定在滴血？

答：真的很痛。不只是《賽德克巴萊》，拍《KANO》時也要搭景重現舊日景觀，電影殺青後，眼睜睜看著這些辛苦搭建的場景被拆到剩下一片空地，雖然總是安慰自己：「哎呀，沒關係。」但我心裡是很在乎的，搭得這麼辛苦、考據歷史的場景拆掉的剎那，我心裡是很痛的。於是，我開始思考著要怎麼留住這些場景。

這幾年拍電影的心得是意外發現竟然可以創造及帶動地方的觀光資源，《海角七號》對墾丁觀光的影響就是其一，但那還是無心插柳的結果，到了拍攝《KANO》時，因為獲得嘉義地方商圈鼎力支持，更讓我想要創造一個可以好好拍片，又可以帶動地方繁榮的共存商機。

拍電影以來，我心中一直有個夢想：能不能有座電影院可以全年放映我的電影？以往，拍電影的人最苦惱的就是找不到戲院上片，或者演沒兩星期就下檔了，來不及的影迷只能在電視頻道或是買光碟回來看。所以我就立志想蓋出一家戲院，每天都可以放映我的電影，永遠不下檔，想看的人每天都能來看片。

問：但是「豐盛之城」的計畫，不只是一家戲院，它還是一座影城，甚至還會是一個娛樂園區，你的夢想跳躍指數是不是太快也太巨大了？

答：「豐盛之城」，這座園區其實是源自我已經籌畫多年的《臺灣三部曲》系列電影，劇本是早在2001年就寫好了，當時我做不來，也沒能力去實踐夢想，然而經過十多年的實戰與累積，我知道是時候了。只不過，從一部電影發展到實體園區，則反映著我心頭一直思考的問題：除了拍電影外，我是否也能留下場景？當觀眾來到園區看完電影後，我又還能另外給些他們什麼？是否可以讓孩子透過這些場景感受體驗式的歷史教育？加上園區坐落在農田旁邊，於是我又開始思考如何跟在地農業結合？可不可以改變一日遊的國民旅遊舊思維？安排更多休閒活動讓觀眾參與，因此又去規劃如何結合旅館與民宿，與附近農家合作飲食或農產品的產銷連線，結果夢想愈搞愈大，目前的規模早已不是我一個人就能實現，需要更多團隊與夥伴一起來。

問：做夢容易，但要落實夢想就不容易，從復興台灣電影的《海角七號》開始，到《賽德克巴萊》時，工作人員最難忘的就是每天收工後，聽見你關進房裡到處打電話調頭寸的艱苦籌錢，過去的這些挫敗，帶給你什麼樣的養分與勇氣？

答：坦白說，過去10年裡經歷的許多事情，到現在回想起來我也會害怕，我常形容自己就好像就一位負責拆炸彈的人，有些人是拆第一顆炸彈可能就爆炸身亡，有人則是拆到第4顆炸彈才爆炸，直到現在，我的工作也還在拆炸彈，只有等到炸彈全部拆掉的一天，才能無憂無慮，才能解放。

我的記憶力不太好，很多事情都不記得了，加上我還有很多事情要做，於是很少去回想以前的事情，也因此我常常會重蹈覆轍—-過去犯的製作與技術上的錯誤又再錯一次，有人曾問我，如果可以回到過去，是否還會做同樣的選擇？但我認為對我來說還是會做出同樣的抉擇，因為在那個時間點，我能力的極限就在那裡，對有些人來說可能只有60分，但對我來說已經是我的100分了。我要繼續努力的是未來的事情，而不是再檢討過去的事情，也許等有天我把所有想做的事情都做了，才有辦法安靜沉澱，但安靜沉澱時又去回想過去的事情，又讓我覺得彷彿是自怨自艾、自我憐憫，我不是不會想這其中的事情，只是不會刻意去想罷了。

問：「豐盛之城」隨著《臺灣三部曲》的拍攝計畫包括要打造出一片海洋、2座城堡和5部影片，其中一座城堡就是荷蘭統治台灣時期的政經中樞熱蘭遮城，顯然你試圖重建400年前的台灣史，這段歷史的魅力在哪裡？

答：17世紀的台灣就是台灣歷史的第一頁，能從台灣歷史的第一頁出發，光想到這一點就夠讓人興奮了。

不管是《賽德克巴萊》或《KANO》，我都不曾想把格局搞得這麼大，但是大航海時代的台灣絕對夠資格，想要認識台灣史，一定得先知道這段文化衝突激盪下的火花。那個時代的商業貿易就熱鬧非凡，歐洲人、漢移民、原住民族同處一島，不同的文化相互撞擊，光是荷蘭東印度公司就有日耳曼、丹麥等外籍職員，又有來自印尼班達島的黑奴、加上漢人海盜，西拉雅族以及卑南族、台中的大肚王國等。相較後來的日治時期，17世紀台灣面對的衝撞元素更大，台灣走進歷史的第一幕就這麼百花齊放，如同美國歷史一樣，所以我規劃將那個年代的魅力重現在園區裡，那一頁多數人陌生卻熱鬧非凡的台灣歷史，應該就能吸引充滿好奇的台灣人及外國遊客，來此一遊。

我這個園區不會是遊樂場，而是運用電影元素與拍攝實景，結合科技藝術、虛擬實境（VR）、增擴實境（AR）等營造大航海時代的台灣。我很貪心，我希望這裡會是讓你動腦的娛樂場，完全不想打造那種有滑水道、雲霄飛車的傳統遊樂園。

問：沒有電影，就沒有這個園區，我們應該回到電影本身來檢視你的夢想。王家祥的原著小說《倒風內海》從400年前的西拉雅族人講起，小說裡西拉雅族巫師的預言「災難自海上來，報應在子孫上」，實質上有著一種原住民的「幻滅」史，因為自從漢人和荷蘭人陸續來台之後，西拉雅族慢慢失去原本的一切，包括土地、信仰、語言等，與過去的漢人觀點截然不同，你會怎麼改編？又怎麼吸引大家？

答：當初看完小說，就有改編的衝動，但是我不想照抄書中的情節，我的改編方法是上午看完一遍小說、下午再看一遍後，就把小說擺在一邊，心想，我能記住的部分肯定就是小說裡面最吸引人也重要的情節，無法記住的，顯然不重要，也就不必寫在劇本裡。

我的劇本選擇從三個角度談那個時代，分別從原住民、漢人、荷蘭人三個觀點出發，我想講的是關於「逃」的故事：人要活，就要逃；要生存，更要逃。也因為逃避才能有生命的延續，歷史是衝撞後的妥協延續而下，就像是台灣的命運。

我覺得台灣人之所以自信心薄弱，源自於對自我的不了解，我盼望自己的電影和園區能讓大人願意帶著孩子過來走走，知道台灣的歷史是這麼精彩有趣，或許台灣人能對自己更有信心。

過去拍《海角七號》能夠成功，並非是我和這部片有多厲害，一開始也從沒想過這部片的作用力這麼大，會這麼受市場歡迎，我只單純認為我自己看了會哭會笑，也許觀眾跟我也有一樣的感覺。《海角》大賣後，我沉澱靜思，或許是當初鎖定的是「失敗者」市場，我讀過一篇報導，提到全台灣不分藍領白領階層、超過9成都覺得自己的生活很失敗，也許這種失敗者心理源自於長久以來很不友善的國際情勢以及經濟因素，如果有一部電影，讓人看見也許我們有點小奸小惡，但本質並不壞啊，也許我們只會唱幾首小歌，但大家一起組團合唱，日子也可以過得很不差啊，就有人看完《海角》後開始覺得：「台灣不錯，自己也不錯。」這些真實的回饋，都讓我更有信心只要講一個關於台灣的故事，或許也能讓大家因而更有自信。坦白說，「創造自信」是我最想表現的，就像《賽》讓更多原住民了解祖先光榮奮戰的歷史，《臺灣三部曲》的目的就是讓大家對自己更有自信，外國人也能因此認識台灣歷史，並進而對台灣產生尊重。

問：你的《賽德克巴萊》讓賽德克族的歷史與語言重返人間，不再湮沒，很不容易，但是《豐盛之城》台灣三部曲的難度更高了，例如你怎麼將已經消失的西拉雅語重現在大銀幕？

答：我沒有能力重建西拉雅語言，我靠的是清華大學語言所，他們研究西拉雅語言已經近廿年了，透過《新港文書》所留下的拼音來重建西拉雅語外，也有從不同族群的語言裡尋找西拉雅語的文法，目前活化西拉雅語的研究進度已經能夠造句，於是我就委託學者試著看將第一集《火焚之軀》的劇本翻成西拉雅語，光是這個工夫已經折騰了一年多，實在不容易。

清大語言所希望可以透過電影讓西拉雅語復活，甚至也能在生活裡自由運用，千萬不能只像是朽木枯骨一樣擺在資料庫裡供後人憑弔，我總想如果一部電影可以背負著這麼多人的心願，也是有趣的負擔，而且我相信未來園區裡應該有很多方式可以來推廣西拉雅語，包括工作人員用西拉雅語服務，遊客用西拉雅語買東西能有折扣。

問：你的電影和園區主打的場景都是強調以一比一重建熱蘭遮城，當代民眾只要在台南重新看見這座古城，就似乎走回了17世紀的台灣，50年前，李翰祥導演拍攝《西施》時也曾在台灣東海岸搭起了會稽山和姑蘇台兩座吳越的都城，那個年代拍攝《阿拉伯的勞倫斯》與《齊瓦哥醫生》的英國導演大衛連，更以重建史詩場景的氣魄與手筆聞名於世，感覺上，《台灣三部曲》重現歷史巨觀的拍攝企圖很接近李翰祥與大衛連？

答：我想台灣跟好萊塢要比電影產業，可能追一輩子也追不上，好萊塢跑那麼快，時速有100公里，我只有時速20公里，怎麼追？愈追也是愈遠，所以我從不打算要追上好萊塢電影的腳步，世界很大，但我只追求這20公頃的小世界，希望台灣電影在這裡能有個延續。

實景拍攝有其魅力，雖然現在科技很進步，往往可以靠虛擬場景或是特效解決實景困難，但我在拍《賽德克》時最有趣的是拍攝演員在布置好的場景裡發揮出的戲劇張力，這對導演、演員，以及全體工作人員來說，這才是拍戲。以《賽德克》來說，當初幾乎演員都是素人，你要訓練一個素人到會表演、演得好是有難度的，因為演員的培養期很長，一個演員的表演是由內而外貼近角色，進入角色，這些素人演員能夠演得這麼好，其實是由外而內的影響所致，你得要創造環境、從服裝用語開始，讓他們走到那時空裡，他就會相信他是那時代的人。

記得《賽德克》開拍前，我一度很焦慮，很擔心素人演員是否演得來，但真正喊開拍後，每個人都變了，因為他們相信他們就是那個歷史人物，角色的靈魂已經進入到他們的肉身之中了，那時我才發現環境創造演員的重要性，而不是只有演員創造角色而已。

問：計畫建造文化園區，你的角色不再只是一位電影導演了，你怎麼界定你的角色？

答：我常常也有這樣的疑問，我不過就只是個拍電影的人，怎麼會現在要來建造文化園區呢？導演要負責拍戲現場的指揮調度，現在則是得要負責調度不同產業的結盟，也就是說在攝影機的畫框外，我還是得調度一切。

園區內打算要做的項目，都是順著劇本自然就產生的想法，有了想法卻沒能付諸實現，實在很可惜，所以就要努力實踐它。這個案子對我來說最大的壓力就是不能有藉口，不能推說是資金不夠，或是技術不夠成熟等，我現在的壓力是園區落成50年甚至百年後，人們進到這個復刻17世紀大航海時代台灣的園區，會覺得彷彿穿越時空好似真的回到過去。

《豐盛之城》的夢想需要一個龐大的團隊一起來做，它不可能再靠一家電影公司來執行，所以我的果子電影要暫時退場，另外成立了熱蘭遮公司，我堅持要在此時追逐個夢想，主要做是因為等年紀大了、體力腦力都沒了，甚至人際關係也沒了，要實踐計畫的機會更稀微，我想趁現在還不怕死的時候來做看看，可能我這個人比較單純，我總認為做了就會成功，畢竟一路走來，我想做的都沒失敗過，需要的錢也都會即時出現，只是歡迎更多的人一起來加盟。