藍色電影夢

如果說《該死的茱麗葉》是侯季然導演把時光溯回到1970年代的懷舊之旅，沈可尚導演的《兩個茱麗葉》則是帶領我們遠赴國境之北的一趟偏鄉真情之旅，他試圖尋找的是一個永遠不會改變的愛情真理：承諾與變質。

光看《兩個茱麗葉》的片名，就已可大略知悉電影的論述手法了，一位前輩，一位當下，在相隔卅年的時空下終於相會，激情與癡情濃度沒有衰退，只有溫度隨著時間慢慢滑降，只有癡迷的人不懂，只有癡情的人不解。

選擇馬祖做為《兩個茱麗葉》的拍攝場景，亦是全片極具巧思的創意設計，全然陌生的台灣風景（上一回看見馬祖風景，已然是2006年瞿友寧到馬祖芹壁村拍攝的《英勇戰士俏姑娘》了，看過這部電影的影迷超過十萬人次嗎？），每一格膠捲畫面所透露出的新鮮氣息，已然有如微風吹過，讓人欣然沈醉在如詩如畫的美麗氛圍之中。

《茱麗葉》的總標題清楚標識著電影的愛情基調，沈可尚選擇的是失戀的悲與苦，李千娜飾演的茱莉一開場就是失戀想尋死的傷心女人，手機不再響起時，等待的心盼不到蜜甜與溫暖，就只剩啃噬的痛了，自戕是她曾經做過的選項，未遂因而成就了一顆等待渡化的心。

《兩個茱麗葉》的悲情主題其實適合用席慕蓉的詩作《一棵開花的樹》來做註解：

「如何讓你遇見我

在我最美麗的時刻…

佛於是把我化做一棵樹

長在你必經的路旁…

當你走近

請你細聽

那顫抖的葉

是我等待的熱情
而當你終於無視地走過

在你身後落了一地的

朋友啊

那不是花瓣

那是我凋零的心」從等待到無視，從熱情到凋零，愛情世界的無常與不如預期，一直以輪迴的身影在人間反覆搬演著，《兩個茱麗葉》中的兩位茱麗葉也不過就是這場永不止息的輪迴戲碼中，曾經穿梭過的兩位人影而已。

沈可尚套用的其實是莎士比亞《羅密歐與茱麗葉》的典型框架，在競爭世仇的世界中成長的小兒女，才不管大人的矛盾，愛情，讓他們無視現實障礙，激情，讓他們勇於挑戰禁忌，血性，讓他們輕易就說出了自己其實掂不清斤兩的愛情諾言……等到愛情的期待超越了他們的能力時，悲劇也就無可避免了。

沈可尚的論述重點在於探索勇氣的質量，世間男女都有無盡的勇氣追逐歡愉，卻欠缺等量的勇氣，去實踐愛情的盟約。男主角黃河是布袋戲班的獨子，廣場前根本沒有人想看他們父子的演出，觀眾的目光全鎖定在打對台的隔壁歌舞團（連黃河的心與眼也都難逃對手花旦的魅惑），一人分飾二角的李千娜，則在卅年前的時空中飾演越歌舞團的當家花旦茱莉，上一代的大人為了地盤，議論難休，這一代的她們卻利用夜半時分到充滿魅影傳說的精神病院擁吻相戀。前輩男女為了如願相愛，不惜假扮瘋子，委身病院，好在夜半幽會相戀的傳說，提供給他們最美麗的期待，黃河被逐出小島，黯然離家之際，李千娜裝瘋，等待情郎探視的承諾已然成為無可避免，卻也不可承受的重擔了。

愛情總是來得快，老得也快，當代正為情傷苦的李千娜，聽聞了癡瘋往事的李千娜，似乎眼前也浮現出不堪折磨，終於幡然悟覺的昔日李千娜帶著解脫的淚水步行下山的身影，這場戲其實是《海角七號》的另版重現，《海角七號》中兩個面對愛情的男人也曾有過同一條小徑，兩條人影晃動的場景，范逸臣和中孝介飾演的兩代情人，一個騎車奔向愛人的正面，一個提著行李要離開愛人的背影，不就在恆春的小徑上相會交錯而過…一樣為情所惑，卻有不一樣的結局，一樣的難以抉擇，卻有了不一樣的體悟。

《兩個茱麗葉》其實是「兩代」茱麗葉，世代可以無限增加，茱麗葉就是茱麗葉，鏡花水月的愛情，參不透的，不想參透的，都是我輩中人。一人分飾兩角的李千娜，先是癡倔，既而是刁野，最後則是含淚的微笑，層次多元，獲選為金馬獎最佳新人獎，確實不是僥倖。

台灣導演侯季然執導的《該死的茱麗葉》，總是讓人想起了王家衛導演的《愛神─手》，關鍵在於雨季，魅力在於古老行業下的氤氳光影。

《茱麗葉》是一部三段式電影，由侯季然、沈可尚和陳玉勳三位導演接力執導，《該死的茱麗葉》排在首位映演，美學風格的突出，愛情氣氛的雕琢，應是最先的考量。

《該死的茱麗葉》最迷人的設計在於紅綠色系的選擇，綠是純潔深情，紅則是熱情欲望，卻也是憤怒的火焰，紅與綠的摻揉和對立，處理得極為迷人。

徐若瑄飾演患有小兒麻痺症的肢障女孩，平日只能在父親經營的印刷廠裡做著撿鉛字排版組版的手工，白布印綠花的素雅裝扮，讓她有在嘈雜的工廠中有如一朵小白花，額頭上的那只翠綠髮夾，清楚有力地說著濃郁的青春心情。

王柏傑飾演的大學生，參加了哲學性社團，要印刷討論左派思想的文章刊物，所以找上了印刷廠老闆幫忙，老闆一看標題，就知道牴觸了政治禁忌，接不得，挫敗的王柏傑有如洩氣的小公雞，也讓徐若瑄有了寄情與使力的空間。她的跨刀幫忙，讓她順利進入了王柏傑的生活圈子，就在第一次赴約參加大學生的音樂聚會時，她穿上了紅衫，在嘴上塗抹了豔麗口紅，突出的外型，卻也讓她在素樸的大學生面前呈現了極不諧調的對比，「非我族類」的歎息與覺醒，就在那抹豔紅色中，得著了清楚鮮明的標識。

其實，這亦說明了徐若瑄何以要在下大雨的時刻，靠著深黑沈綠的橋梁隧道，穿著那一身紅衫打起了告密電話，嘩啦啦的大雨有如她潮溼的心情（王家衛《愛神─手》的雨季，則是用溼搭搭的溼黏，訴說著一段斑駁的往事），濃稠的暗紅色在那一大片的黑綠中，有如復仇火女神正在焚燃著一抹火紅。不過，侯季然處理的是極其低調而壓抑的，不想靠顏色煽情，卻是用色彩悄悄背書，風格於焉成形。

《該死的茱麗葉》最用力的設計則在於重現了印刷撿字的舊行業，上一回看到老式印刷廠的作業空間，應該是二十年前的《戀戀風塵》了。一切就像王家衛在《愛神─手》中要重建老金裁縫師傅的裁縫店一般，已然消失的舊行業，從鉛字堆到老式印刷機的齒輪轉動聲，導演的重建要求，讓電影的時間軸得到了鮮明的時間刻痕，準確呼應了電影設定的1970年代校園民歌勃興的年代記憶（至於王柏傑彈著吉他，荒腔走板地唱起李泰祥的「一條日光大道」時，既顯示了大學生只知有夢，實踐上卻難成曲調的嚴重失衡，也突顯了徐若瑄只要有人陪伴，不計較，亦不挑剔愛人歌喉的癡情）。

當代人多數只靠列表機，就可以從電腦中排版印出自己的作品，再靠著影印機的普及，除非大宗印刷，根本用不著印刷廠了，但是《該死的茱麗葉》重建的印刷廠，目的不只是復古而已，全片最精湛的設計在於印刷廠空間下的窗玻璃與寬敞空間，提供了光影晃動的迷人氣氛，畢竟是《該死的茱麗葉》的時空背景還是戒嚴下的台灣，還是警備總部可以闖入民宅搜索的陰影年代，侯季然沒有讓觀眾看清楚校園裡的教官如何釘著學生手上所拿的印刷品，教官只是一個模糊的身影，卻已經足夠傳播出肅殺的氣息，這種只需模糊處理，意境已然浮現的手法，說明了侯季然懂得如何營造黑色電影的緊張氣氛。

至於印刷廠的偌大空間，以及只能望見人眼晃動的毛玻璃，則是侯季然刻意經營的光影與聲響的交響空間，學生的左派學術討論註定不見容於當局，大難來時原本各西東的王柏傑竟然想到要來通知義務幫忙的徐若瑄，即使只是義氣，危難中還能夠想起佳人，不是只顧自家生死，即已不易，追兵都已到了門外，急切高昂的人聲，被毛玻璃放大的人影，都形成了無所不在的莫大威脅，就在軍警即將破門而入的短暫片刻，徐若瑄卻珍惜著與情人僅有的獨處時光，輕聲問著：「帶我走吧…」

絕望的空間，沒有出口的空間，搭配絕望的愛情，不可能有答案的愛情，《該死的茱麗葉》撇開了傳統的正邪包袱，還原到一位只是渴望愛情的女孩，用她懂得的，也能夠的方式去爭取，去淺嘗愛情的滋味，空間裡因而飄蕩著苦澀的甜美了。

徐若瑄很努力來詮釋這位肢障女生，內心的堅持一如她不甘委屈下嫁，試圖超越肉體瓶頸，試圖編造自己夢想的氣力，只可惜轉折的空間太少，情愛私心的張力未能突顯，反而只看到不能擁有，就不惜毀滅的肅殺；至於，王柏傑則是被貧血大學生的定義給定型綑綁住了，一如他找上印刷廠老闆時所說的「大道理」，以及拿到印刷成品，就興奮到差點一掌把徐若瑄給拍倒的莽撞，有些話和動作，表現得太清楚明白，反而成為動人情緒的干擾了。

一旦遇上左右為難的困境，就是好戲的源頭，悲劇如此，喜劇亦然。荷蘭導演班．尚柏格（Ben Sombogaart）執導的《昨天再見（De storm）》，就給了觀眾兩場左右為難的煎熬好戲。

第一場戲在祖孫，第二場戲在母子，第一場戲是自我設限的煎熬與罰懲，第二場戲是真相揭曉後，進退失據，手心手背都是肉，不知如何是好的尷尬。

《昨天再見》首先在女主角茱莉亞（由席維亞．霍克斯／Sylvia Hoeks飾演）的頭上戴上一頂道德的緊箍，一切只因她未婚懷孕，未婚生子。她相信愛情，更相信愛人，就在歡情雲雨時，愛人曾在她手上戴上戒指，以示文定，卻在她懷孕後就悄然遠遁，讓她一人獨自承受愛情的苦果。社會的冷眼閒語，其實茱莉亞還可以忍受，也頂得住，難過的是家人的折磨。

沒結婚肚子就搞大，真丟臉！這是茱莉亞的父親最不想面對的事，耶誕節那天的餐會上，全家人安靜地吃著晚餐，氣氛很尷尬，茱莉亞並不覺得自己做了錯事，還主動問爸爸要不要出去望彌撒，老爸看了她一眼，忍不住罵了她一句：「真不知羞恥。」就憤然離席了。

Dirk Roofthooft飾演的茱莉亞老爸就像一般愛面子的老先生一般，女兒有喜，卻一點都笑不出來，只因為少了名份，少了儀式與祝福，竟然比外人更加苛薄女兒，平常總是臉色鐵青，茱莉亞在家生產，汗如雨下，聲嘶力竭，他即使心如刀割，卻也是強自鎮靜，自己不去看，更不准妻子去探視，似乎用這種冷漠與絕情來折磨女兒，才能彌補顏面上的損傷，得著精神上的勝利；甚至孫子出世後，妻子都忍不住去抱孫疼孫時，他還是堅持自己的尊嚴，不認這個孫子，更甭說抱他了。

不懂得珍惜手邊的幸福，幸福就會悄悄溜走，《昨天再見》的高潮焦點就在北海洪災，水淹家園後，生死兩茫茫，苦海餘生，本該慶幸，但是觸目皆無親人，孑然一身的焦慮與失落，確實難以言述，好不容易看到人群中浮現茱莉亞的身影時，老爸終於忍不住了，父女終於緊緊相擁在一起了。

問題是，新憐在抱，舊恨猶在，提到母親／妻子，提到妹妹／女兒，淚水確實是這對父女的共同語言，但是「兒子」不見了，茱莉亞的惶然與茫然，卻讓爸爸更加惆悵了：他拉不下臉，為過去的堅持緩頰；他只能張口結舌，為自己再也來不及抱到「孫子」，錯呆無語。幸福曾在咫尺，一夕之間就遠若天涯。來不及的，就永遠不會再來了。

滿腹的委屈與怒氣，老爸只能藏在心裡，看著女兒冒死繼續尋子，看著不負責任的女兒男友獨自歸來，他的一個巴掌打下，竟然成了全片最暢快的一計出氣行動了。

茱莉亞從《昨天再見》的中段開始就成了焦急的母親，風雨中墜水，導致兒子下落不明，當然痛如椎心，她的歇斯底里讓人直起雞皮疙瘩，卻也能從同理心出發，感受到她的激動與失控。

有了同理心，她就不再是女巫了，頭上的緊箍也就悄悄鬆了。也因此就在茱莉亞聞聲而來，卻只看見女嬰，未見男嬰的高潮時刻，知情的觀眾只能眼睜睜地看著母子乖違，不也是悲劇心理學中那種「人事已盡，全看天意」的極致發揚嗎？

正因為一切有如天意，十八年後的防波提峻工典禮上演出的左右為難戲就格外動人了（在此，我必需先保留劇情結果），都是愛，都是情，沒有恨，亦沒有怨，但是進退不得，左右為難的親情交鋒，卻也是天地悠悠的長聲一歎了！

一首詩，一場舞蹈，一個眼神，一杯水，一個輪迴，這是我對第四十七屆金馬獎得獎名單的綜合意見。

一首詩，一場舞蹈，形容的是獲得最佳男配角獎的台灣演員吳朋奉。

《父後七日》的原著兼導演劉梓潔曾經告訴我有關吳朋奉的一個小秘密，電影還在籌備找演員時，有一回約了吳朋奉到餐廳見，結果，餐廳放的音樂讓吳朋奉很有感覺，當場就抖動了起來，那首音樂就是後來《父後七日》的配合吳朋奉登場作法的音樂「Hava Nageela」，吳朋奉也是因為有這款聞樂就能起舞的爆發能量，順理成章演出了《父後七日》中的道士角色，他踩著音符演出道士身段的開場戲，似乎也讓影迷可以想見劉梓潔第一次見到他時的感動。

吳朋奉能夠得獎，其實是對口條極棒的藝人一次最窩心的肯定，太多的台灣演員或許型不錯，但是一張嘴就見了底，魅力盡失，吳朋奉卻是一開口就逸趣橫生，能演活《父後七日》的道士角色，當然就要讓各種法號祭文都能如同從肚子中直接掏了出來，而且情文並茂，渾然天成；古文的典雅與儀禮的妥貼，都在他脫口而出的自在揮灑中，讓人心甘情願服膺照辦。

《父後七日》最神奇的一筆是：這位道士會寫詩。吳朋奉20幾歲時就愛寫詩，電影中他掏出自己筆記本，炫耀著自己的詩作時，就已經讓人眼睛一亮，充滿既期信又不可置信的懷疑，當他真的唸出那首「現代詩」：「我幹天幹地幹命運幹社會，你不是阮老爸，你給我管那麼多…」誰不絕倒？誰不捧腹？人的生命力，角色的生命力，就在詩與舞蹈的交錯下，擦撞出讓人難忘的火花。

眼神，則是我對金馬獎影帝阮經天在《艋舺》中的最高禮讚了。

已故的中國謝晉曾經叮嚀演員要善待雙眼，他說：「導演少睡覺可以，演員不行，覺睡得少，眼睛發澀。」利害的演員光用自己的眼神就可以轉換出內心獨白，讓觀眾看到眼神，就明白他的內心。《艋舺》中的阮經天，每一回的眼神凝眸，就有這款魅力。

我曾用「一根腸子通到底」的直率與認真形容趙又廷的表演，卻用了「九轉迴轉般彎轉多變」形容阮經天的表演，他的眼神著暗含著多少心事？他的眼神說出了多少個人的愛與恨，觀眾看見了，評審也看見了，我相信這就是他能擊敗群雄稱帝的主因，至於他的口條與肢體，相對之下也不遑多讓，這些都是好演員的必備條件，日後只要善選劇本，阮經天確實值得我們期待。

至於《第四張畫》的郝蕾，最精彩的演出無非就是在酒樓間想要調解爭執，卻被客人潑了杯水，然後屈己辱身讓人玩弄，體力和蠻力不如男人，卻又能在言詞間消遣性乏力的客人，展現了讓人動容的陰柔靭性。

 至於小孩繪畫闖禍，媽媽被叫到學校面對老師時，情不自禁憶述往事，夢已殘，心已碎，不堪回首的茫然與認命，疲累已然穿透背脊，無奈卻也只能承受，生命還是得繼續的蒼白，也是讓人難忘的表演。

但是我覺得2010年台灣影壇最讓人的驚豔的三張成績單，其實都是來自人生寫實的具像寫真。首先要提的是得到最佳新導演獎的《台北星期天》，這部電影是我的年代十大華語電影之一，導演何蔚庭選擇的題材與類型，既是台灣電影少見的良心之作，亦是少有人敢於碰觸的喜趣風格，他在短片時期就已鋒芒畢露，第一部長片的成績，坦白說，還沒有得到應有的肯定，但願金馬獎的勝出，能讓他更能便捷地開創新視界。

至於鍾孟宏的《第四張畫》，除了導演獎，其實還該得到攝影獎（至少該與《當愛來的時候》的攝影師張展並列得獎），冷峻與荒蕪的視覺處理，堪稱是《第四張畫》最動人的美術風貌，全片對於家暴、弱勢家庭和陸配議題的關懷，也交出了傲人的觀察報告。

大獎贏家張作驥的《當愛來的時候》則是一次場面調度的精彩示範，大導演都像魔法師，每一筆色彩，每一個人物都有其功用，都能發揮其張力。《蝴蝶》時期的他，野心太大，想家一個混血家族的傳奇書寫台灣的家國歷史，層次太複雜，內容太隱晦，以致於知音有限；到了《當愛來的時候》，張作驥同樣是用家庭來寫青春紀事，一方面避開了選材上艱深與晦澀，另一方面卻要在素人演員的真情綻放中，提煉出人生真情。層次依舊多疊，技藝卻更成熟，給人倒吃甘蔗，漸入佳境的驚豔美感，有如一條原本在內陸蜿蜒的小川，已然彎轉出海，蔚成大江大海了。

能夠把原名叫做《De storm／The Storm》的荷蘭電影譯成《昨天再見》，確實是神來一筆；能夠把發生在1953年毀家滅園的北海洪災，拍成《昨天再見》，更是前所未見的荷蘭悲詩了。

荷蘭號稱低窪之國，主要是因為荷蘭的國土，有一半低於海拔一公尺，甚至有四分之一比海平面都更低，亦即只要漲潮，只要暴風雨來襲，國土就會被海水吞噬大半，與海爭地，成為荷蘭人生存下去的必要競力，高築海堤，亦是國家衛民的必要手段。

歷史註明這場北海洪災一共淹沒了20萬公頃的土地，3000棟房屋被摧毀，超過7萬人無家可歸，奪走近2000條人，慘狀直如台灣的921大地震，《昨天再見》的導演班．尚柏格（Ben Sombogaart）一方面決心重現天災悲情，另一方面卻從女巫元素，帶動了全片最動人的親情元素。

女星席維亞．霍克斯（Sylvia Hoeks）飾演的茱莉亞是未婚生子的單親媽媽，在暴風雨來襲的那天晚上，她騎著單車前往旅館參加舞會，沿途傾盆大雨倒襲而下，路人開車經過，卻沒有人要載她一程；到達舞會大廳時，女人就像看到妖婦一樣嫌棄她，男人則像看到淫娃般戲弄她，她橫眉冷對，堅持過自己的生活，但在發現妹妹並沒有在家照顧她的小孩時，茱莉亞立刻轉身回家，不再嬉玩了。

沒有這場女巫戲，《昨天再見》可能只是一般的災難電影，有了這場女巫戲，不畏天災的母愛光輝頓然吸聚了觀眾目光，也從對茱莉亞的深情凝視中「順便」看見了這場天災，只有「人」的故事才能「動人」，導演班．尚柏格確實懂得這個道理。

因為洪水來得太快，茱莉亞的父親先是被洪水衝散，洪水也衝破家門，逼得女人往上竄，房子也被洪水割裂成兩半，母親和妹妹都相繼失手墜水，只剩下茱莉亞把小寶貝的的襁褓提籃放進閣樓夾層，期待奇蹟。但是天明後，奇蹟沒有出現，繼續崩毀的房子也讓她墜水，她游不回舊家，眼看就要滅頂了，影星巴瑞．阿茲瑪（Barry Atsma）飾演的艾都軍官艾督，心懸家人安危，強要伙伴駕駛直昇機前往災區探親，途中發現了茱莉亞，就從空中跳入水中救人，等茱莉亞清醒過來，泅水趕回家中，提籃還在，襁褓猶溫，寶寶卻已渺無蹤跡了。

茱莉亞的屋頂逃命記，書寫了洪水來襲的急與猛；直昇機的空拍，重現了水淹荷蘭的慘劇實況……這些都還是傳統災難電影可以在攝影棚內完成的攝製作業（片頭的蠢動海水，明顯就是動畫繪製的作品），只有茱莉亞反其道而行，別人都在逃離災區，只有她急著回返災區，急著要救出心肝寶貝的逆向行動，火熱焦燥的母性與天寒地凍的淒厲，才得著了最清楚的對比。

未婚生子的茱莉亞被視為敗德女人，接踵而來的天災，也被受災村民視為她帶來的天譴，她所背負的女巫污名罪加一等，只差沒有被人火焚，但是她涉水、泅水，冒死找尋兒子的母愛天性，卻也讓傲慢又受創的村民，難以再做任何道德批判。也因為遇上了世紀災難，茱莉亞遇見了背棄絕情的愛人，明白了對方的怯懦與自己的愚蠢，也與患難與共的扶持下，得能拿下手中的虛幻戒指，告別青春殘夢，迎向缺了一角的未來。

《昨天再見》其實是藉由一場母親尋子戲，讓我們見証荷蘭的歷史、地理與人文，一場災民絡繹於途，走在羊腸小道上，四周盡是海水的場面，確實直追了《阿拉伯的勞倫斯》的沙漠駝旅與《齊瓦哥醫生》的冰天雪地，也不再是《海神號》或《鐵達尼號》那種垂直泡水的掙扎救援，《昨天再見》的視野更開放，也更寬敞，雖然尋覓與失落的過程，太早揭露了懸疑點，稍洩了氣力，未能成就動人的史詩，略嫌可惜了。

《唐山大地震》是從母親的煎熬悔罪中，直寫時代的悲劇，《昨天再見》不忘時光的煎熬，但是只用在最後壓軸一幕，全片最用力的書寫是即使是「女巫」，同樣也散發出「母親」光輝，世人的偏見，也無法扼阻母親的愛，畢竟才是最動人的故事，也才是讓觀眾一直心懸這位母親際遇的原因啊。

林青霞的表演功力可以和馬龍．白蘭度（Marlon Brando）或者費．唐娜薇（Faye Dunaway）相提並列嗎？挑剔的影迷一定會大聲說不，但是不要懷疑，確實有一份影史上最精彩的表演榜上，就公開肯定林青霞的表演，這份片單還是來自著名的時代周刊。

因為蒐尋大製片家勞倫蒂斯的資料，電腦帶領我來到了時代周刊上「ALL-TIME 100 Movies」的網址，其中有一個「偉大表演／Great Performances」的單元，列舉了影史上最精彩的十大表演，林青霞雖然排在最後，卻也是堂堂的第十大了。

這份名單是時代雜誌的影評人Richard Corliss 和Richard Schickel共同票選出來的，坦白說，只能算是兩位影評人的「偏見」，只因獲得時代周刊的背書，也使得這份片單有了獨特的趣味。名單結果如下：

    * 馬龍．白蘭度（Marlon Brando）, 《岸上風雲（On the Waterfront）》

    * 詹姆斯．賈克奈（James Cagney）, 《殲匪喋血戰（White Heat）》

    * 費．唐娜薇（Faye Dunaway）, 《唐人街（Chinatown）》

    * 卡萊．葛倫（Cary Grant）, 《迷魂記（Notorious）》

    * 白蓓蘭．史丹妃（Barbara Stanwyck）, 《雙重保險（Double Indemnity）》

    * 尚．雷諾（Jean Renoir）， 《遊戲規則（The Rules of the Game）》

    * 拉吉．卡布（Raj Kapoor）, 《流浪者（Awaara）》

    * 裘蒂荷莉黛（Judy Holliday）, 《電話皇后（Bells Are Ringing）》

    * 比爾．莫瑞（Bill Murray）, 《今天暫時停止（Groundhog Day）》

    * 林青霞（Brigitte Lin）, 《笑傲江湖II之東方不敗(Swordsman II）》

《笑傲江湖》中的東方不敗倒底是男生或者是女生？確實是很有趣的話題，原著作者金庸曾嫌導演徐克不懂同性戀，所以把自宮後的東方不敗變成了女性，甚至與李連杰飾演的令狐沖有了一段情，其實小說中的東方不敗衷心所愛的可是「身形魁梧，滿臉虯髯，形貌極為雄健威武」的「蓮弟」楊蓮亭，怎麼看也不都像長相秀氣，身材又袖珍的李連杰。

英氣，可以說是林青霞最迷人的「反串」魅力所在，明明是女性，俊帥卻更勝男人；扮的是男人，卻比女人更嫵媚，偏偏這個男人，卻又已經不再是男人，卻又對男人有著莫名的喜好，陰陽合體之下，迷離眩惑的何只是令狐沖？連觀眾也暈眩了！

華人戲劇傳統對變裝秀的迷戀與耽溺，《笑傲江湖II之東方不敗》可以說是既凌波的《梁山伯與祝英台》之後的又一高峰，差別在於梁山伯多了點無邪呆氣，東方不敗卻是模糊了性別論述，所有人還是把東方不敗當成女生，也才會為令狐沖一劍刺向東方不敗胸口的「訝異」與「不解」，多了情傷的歎息。

男人自宮後就會變得比女人更女人嗎？這是個沒有答案的問題，也是一個不需要回答的問題。對多數影迷而言，林青霞是永遠的林青霞，《笑傲江湖II之東方不敗》中的林青霞其實還是林青霞本人，一樣的性別，一樣的嫵媚與英氣（林青霞處女作《窗外》中的她就是以那兩道濃眉最是迷人），但也因為戲劇世界的混淆與錯亂，多了迷離煙花的效應，至於那算不算是影史上最偉大的表演呢？我只能回應：那是林青霞從影以來最曖昧，也最本色的顛峰演出（同樣是反串演出的《金玉良緣紅樓夢》和《新龍門客棧》都遠遠不如了）。