王家衛的電影像顆多面向的璀燦珍珠：有的人迷戀影像，有的人迷戀他的人生情愛和哲理，有的人則是陶醉在他的音樂和音響。
王家衛的《花樣年華》在公元2000年的坎城影展中獲得了最佳男演員獎和高等技術獎，肯定了演員的表演和攝影及美術的成就，但是《花樣年華》的成就不只於此，王家衛的音樂理念構成了電影璀燦多姿的面貌。
以下的這篇訪問是2000年王家衛來台宣傳《花樣年華》時所做的，今天下午我會就《2046》的音樂成就，再度和王家衛聊聊他的想法，所以先把舊的訪問紀要整理如下，大家或許可以窺見更多王家衛這個人的音樂品味與想法：
問：很多人都知道陳勳奇是演員，是導演，卻不知道他曾經是你在《重慶森林》和《東邪西毒》等片的音樂指導，陳勳奇和你究竟有什麼關係？
答：在永佳電影公司的時候他是我的老闆，我是他旗下的編劇。其實，他是香港電影音樂的最佳見証人，因為他是香港音樂大師王福齡（作過《不了情》等讓人懷念的電影音樂）的徒弟，七０年代所有的電影都是他配的，很有錢的，成龍還只是個武師，都跟著他，他買了很多車子，都是他借給成龍開的。
現在找年輕人靠著電腦來剪輯音樂，不準的，以前基本上是在機器裡剪接的，就是操作兩盤機器，一部在推，到某個位置畫面一停，另外一盤就倒帶，那種準確度比機器還要準，現在技術已經沒有了。
他是個很好的電影剪接師，做音樂也很有一套，常常是知道你要拍什麼電影之後，他就去做他的音樂，不太和人溝通的，但是他很有SENSE的，做出來的音音樂很合用，只是他安排的音樂順序，理念和我未必一樣，常常交到我手上後，我就會重新調換次序，所以每次都會吵架。
問：既然常吵架，為什麼還是找他做音樂？
答：電影音樂是很特別的一項工程，做導演的人必需要有一個人非常準確，給我音樂，不要再去猜這是什麼音樂，可以有什麼效果。如果要我跟音樂人去溝通，找一個正式的音樂家法溝通，是非常困難的事，所有如果有現成音樂的合用，我就把它放在電影裡面。
導演要跟作曲家去談音樂是很困難的。因為你的感覺和他的不一樣，語言溝通也不同，譬如說什麼是開心？什麼是悲傷？每個人對文字的定義不一樣，我相信我對對音樂的認知基本上是比較強一點，但是要用語言去溝通彼此，基本上還是很困難。
另外，則是畫面的因素。我發現很多作曲家的音樂往往跟電影是兩回事，各說各話，有的作曲家音樂作品聽起來很棒，但是用成電影音樂就不對了，因為他少了視覺感覺，不知道畫面和音樂配起來之後的化學效應是什麼。
陳勳奇或許不是很傑出的作曲家，但是他絕對是個很好的電影作曲家，因為他知道音樂和電影的關係，知道畫面該怎麼和音樂做配合。
問：你很愛聽音樂，每天都聽嗎？
答：不一定，我聽音樂是因為我要拍電影。什麼東西我都會聽，但是我聽音樂的標準是這個音樂會不會和畫面配合，會不會激發你的視覺震撼。
有的音樂你乍聽之下，一點都不稀奇，你不會太注意，但是我知道如果這個音樂和某個畫面配起來的話，它有個化學效應（CHEMISTRY）在裡面。
問：可是那就是純屬個人的感性直覺，說不出什麼道理的？
答：對，那是沒有公式可以依循的，反正你也講不出什麼理由，但是你就是知道
這種感覺就對了。但是我想你也可以運用音樂本身的《歷史》來營造一些化學效
應。例如在《重慶森林》裡面，放一個七０年代的PAPAS AND MAMAS的歌，
像是CALIFORNIA DREAMING（加州之夢）在裡面，電影明明是現代的故事，
但是音樂進去之後，卻轉而呈現一種七０年代的氣氛，電影音樂也是可以這樣玩
的。當然那首歌也另有意涵，王菲飾演的女主角一直想去加州，那是她的夢想，
所以她在小吃店裡一直放這首歌，一首音樂，多種涵意，滿好玩的。
問：你聽的音樂有沒有特殊的品味和愛好？
答：沒有，我是什麼都聽，像我最近聽的就是一位被伊朗禁唱多年的女歌手的作品，以及南韓當紅女歌手的音樂，沒有什麼道理，就是聽了就是，我和一般人比較不一樣的地方是我有個很大的資料庫，每次聽到有感覺的音樂，我就會浮現畫面，知道該怎麼來處理這些音樂，該用的時候就會出來。
問：你平常花許多時間聽音樂，在拍片之前，音樂往往就已經確定了嗎？
答：有時候。像《花樣年華》中戲裡常出現的音樂，就是一開始就已經確定了。
電影的聲音處理有兩個要素：第一個是要配合影片的節奏（rhythm）；第二個是特殊年代的時間參數（time reference）。
因為《花樣年華》是描寫的是一九六０年代的香港，所以在服裝畫面上都希望能夠把整個時代走出來。我在上海出生，卻是在香港長大，小時候印像最深刻的就是充斥在環境裡的各種聲音，那個時候還是所謂的radio days（收音機年代）。
從小就聽收音機，聽的就像是電影中所呈現的那種風情：有大陸的平劇，粵劇、黃梅調和時代曲（西方的音樂）等（註：王家衛在片中所收錄的舊式錄音包括了京劇泰斗譚鑫培的《四郎探母》和《桑園寄子》和周璇的《花樣的年華》等老歌，甚至還請客串演出的老牌歌手潘迪華重唱她的名曲《梭羅河畔》），所以我也花了很多力氣找來老的配音員來重新錄音，重建那個時代的感覺，所以基本上電影中的音樂背景，就是重建當年的廣播氣氛。我拍《花樣年華》不只是想《看見》那個年代，同時也想《聽見》那個年代。
問：聽說潘迪華也是你的音樂顧問？
答：應該說是我的啟蒙老師之一，她是六０年代的紅歌星，我就是聽她的歌長大的，《阿飛正傳》能夠請到她演出，就是最有意義的事了。電影中的《梭羅河畔》音樂，我本來想將她當年演唱的磁帶與如今的嗓音從新混音融合，推出一個新舊混合的版本，可惜因為她的音域和音高變了，不太配得起來，只得作罷。而且，她對六０年代的音樂非常了解，蒐藏也多，有問題，直接請教她就對了。
問：除了音響重建之外，你還是找了作曲家來作曲？
答：是的，像劇終前的吳哥窟音樂，就是找來曾和我在《重慶森林》中合作的麥可葛拉索（Michael Galasso）負責，《重慶森林》的開場音樂就是他寫的。
我先確定了要用日本作曲家梅林茂一九七二年替鈴木清順導演執導，澤田研二演出的《夢二》所創作的電影音樂YUMEJI’S THEME之後，我就告訴麥可葛拉索說戲到最後的時候，應該再出現一段類似這樣的音樂，像是整部電影的印記，也像是個終結的結語，他就把它完成了。
問：你和麥可葛拉索是怎麼合作的？
答：我先給他聽梅林茂的《夢二》主題音樂，我告訴他電影裡面會出現很多次這樣音樂，我希望他給我的音樂可以是類似這個主題的一個變奏，也可以有另外的想法，回去之後兩個星期他就把音樂母帶作好了，因為我們那個時候要去坎城，很趕的，他做了很多段，都很好，我只用了一段，其它的我就全都放在原聲帶裡面了。
（麥可葛拉索在《花樣年華》的電影原聲帶扉頁上這樣寫著：我和王家衛是在一九九五的紐約亞洲電影節上認識的，他以前已經先聽過我的一張《美洲烏托邦》(UTOPIA AMERICANA)ＣＤ，然後呢他就在電影《重慶森林》中用了其中的一首《巴洛克》(BAROUQUE)，看到他在電影中配合音樂與畫面動作所做的剪輯手法，讓我想起了大導演庫布立克的音樂處理手法。
1997年十月我們又在紐約影展《春光乍洩》的首映會上相聚，當時我應邀替義大利電影FABRICA做音樂指導，四處尋找世界各地的年輕音樂家，我就請王家衛幫我找一些中國傳統音樂的帶子，1999年十二月王家衛聯絡上我要我替還沒定名為《花樣年華》的音樂譜曲，第二年三月，我拿到電影初剪版本的影帶，我發覺那和王家衛過去的作品很不一樣，一九六０年代的香港，懷舊中有點淡淡哀愁，步調很悠閒，片中男女不是在吃飯就是在打麻將，沒有暴力，而是一種嚮往，一種懷思。
在作曲之前，我到曼谷和導演相會，也看了新修正的電影版本，認識了演員，看到他們實際拍攝的過程，也更貼近地看到拍片場景，王家衛很清楚地告訴了我他對音樂的音響、節奏與情感的要求，於是我就建議他用最適合表達強烈情感的大提琴，回家我定居的威尼斯之後，我試錄了幾個不同版本的吳哥窟主題音樂，也寫了一些不同感情的其他主題作品給他，主要的特色是以大提琴的撥弦手法，搭配小提琴、電吉他組成，每種樂器先是單獨演奏一段主題，然後小提琴和大提琴的音樂再融合進來。王家衛聽完我的音樂帶之後，只略微調整了一小段旋律，同時要求加進一點鼓聲，我照他的要求做了調整，同時加進了類似心跳聲的低音鼓聲，就這樣完成了《花樣年華》的電影音樂）。
問：你和梅林茂的合作關係呢？
答：梅林茂是我的老朋友了，因為他也替許多的香港電影做過音樂，常給我聽他過去的作品，像森田芳光和松田優作的《從今而後》（港譯《其後》）也是他的作品，我一聽過《夢二》的主題音樂之後，我就覺得它和《花樣年華》的節奏韻律很對，我就告訴他說我會用這段音樂。
因為這段音樂是個華爾滋的旋律，華爾滋《澎恰恰》的三步旋律，需要男女互動，永遠是個rondo是個周而復始的《迴旋曲》，就像電影中梁朝偉和張曼玉之間的互動關係。
問：可是主題旋律反反覆覆在電影中一再出現，比例超高的，為什麼？
答：不只是音樂如此，我在《花樣年華》中很多畫面也都一再重複，這是我特意想要追求的一個效果，例如劇中人都有一個固定的生活形，呈現一定的規律情貌，但是我們可以透週過看似重複的規律動作中，細細比較觀察出其中有過的細微變化，這種變化就是人生幽微的真相。
所以在同一個音樂，同一個場景中，我們就可以看出這男女主角的心態和心境，經過時間流年的激盪和篩汰中有一些不一樣，同中有異，這種細微的雕琢，就是電影的情境和趣味了。
問：電影中用了三首納京高（NAT KING COLE）的音樂，為什麼？
答：我的母親很喜歡納京高的音樂，基本上，納京高的音樂就是六０年代的音樂，很多人會問為什麼我選的都是納京高的西班牙歌曲而不是他的英文歌曲，主要是香港六０年代的樂師們百分之九十都是菲律賓樂師，他們深受西班牙文化影響，所以我就選用了納京高的西班牙歌曲來襯顯那個年代。
我認為每個時代都有每個時代的聲音，準確一點來說，貓王艾維斯普里斯萊就是六０年代初期的代表聲音，對我而言納京高也同樣是五Ｏ年代末期，六０年代初期的聲音，就像人們只要一提到六０年代末期的聲音，就會想到披頭四，它的音樂一來，就會讓人想起那個日子， 納京高的音樂也是一樣的有那個效果。
問：吳哥窟的戲在《花樣年華》中出現得有點突然，沒有任何的鋪排與伏筆？
答：本來是有的，可是最後我想不需要了，就讓觀眾去想好了，因為梁朝偉演的那個角色後來去南洋做了記者，採訪了越戰，也跟著外國記者去柬埔寨訪問，所以他也留下來到吳哥窟去旅遊了，需要的畫面都拍了一些，可是後來我認為不需要了，就都剪掉了，時間的紀元和電影中的劇情大約隔了四年左右。
吳哥窟對我而言就是個永恆（timeless）的東西。理解這部電影可以分三個層次，第一個層次就是一個虛構（fictional）的劇情，男女主角的關係就是以這兩個人為中心的情愛小事，但是在同樣的時間裡我們也看到現實發生的東西，就像個紀錄片，電影中，我們把虛構的戲劇和真實的紀錄片放在一起。最後就是一個永恆的時空感覺，對歷經滄桑的吳哥窟而言，在它眼前幌動出現的一個遊客，對它而言可能只是瞬間的一秒，或者只是悠悠時空中的一個章節，事實上它有無數這樣的章節。
問：吳哥窟的場景和音樂似乎是在替電影下一個結論？
答：沒錯的，它就是個結論，不管什麼時代，不管什麼地方，吳哥窟就像是一個比較absolute《絕對》的東西，我想每個人的心中都有一個吳哥窟，一個永恆的聖地。繁華過後，或者顛沛流離之後，你回到自己的《絕對聖地》，都會是一種清洗、告解或者安慰吧。
