三十年前，麥可．尼柯斯的《畢業生》、《獵愛的人》和《二十二支隊》三部電影墊定了好萊塢男女情愛電影高手的美名，如今，捲土重來的他，拍出了一部更辛辣更直接更殘忍的愛情電影─《偷情（Closer）》，也讓我們見証了新世代的攝影心理學。
二○○四年歲末於紐約因病辭世的女作家蘇珊．桑塔格生前有一篇文章《論攝影》，強調：「攝影是某種殺戮、掠奪，與現代世界與現實、歷史、時間的掙扎。」
電影可以是娛樂，也可以是文化，不一定要拿蘇珊．桑塔格這位大人物，這麼響亮的名號，這麼嚴肅的理論來壓榨、唬弄觀眾，但是有的電影如果能夠用上她的這句名言來解讀，就會有完全不同的意境。
執導過「紅色警戒」的美國導演泰倫斯．馬立克曾經拍過一部經典的美國西部開拓電影「天堂之日（Days Of Heaven）」，勞資對立的矛盾和愛情是全片的結構，電影一開場時就在莫瑞康尼的鋼琴樂聲中，讓我們連續看到出自攝影名家Lewis Hine的手筆的24張照片，這個手法不在追思懷舊，而是要透過辛酸的童工照片呈現19世紀末20世紀初那個時代的城市景觀的窮苦和荒涼，從照片裡工人們的僵直身軀和泠漠的眼神，我們看到的不只是生命中的瞬間顯影，還有感性的傷逝，當然也是那個痛苦已經遙遠、辛酸早已被人淡忘的年代中，僅存的記憶。
攝影家們相信按下快門的那一瞬間，歷史和記憶都已經決定了，電影中的攝影圖案基本上也都呼應著此一主題。
電影中一旦利用到攝影師所拍的照片，基本上有三種方式與面貌：首先，意謂著性格與威權，就像安東尼奧尼的「春光乍洩（Blown up）」一樣，攝影師男主角平常就拿著象徵男性威權和生殖力的攝影鏡頭，壓迫女體，取鏡自娛兼營生，甚至他還從照片中查覺一起草叢中的謀殺案；其次，則是歷史証物，「日落大道」、「唐人街」和「西洋鏡」裡的老照片，都是主角在往日時光的血淚証據；第三，則是諸如「薩爾瓦多」和「生活的甜蜜」之類的電影，以攝影師的冒險、浪漫與敗德來建構電影的趣味。
「畢業生」導演麥可．尼柯斯2004年的最新作品「偷情（Closer）」則是揉合了上述三種方式做出更巧妙的新組合。電影中，訃聞作家裘德．洛在倫敦街頭靠著眉目傳情，勾引了美國女郎娜坦莉．波曼，進一步把娜塔莉的傳奇故事寫成了小說「水族館」，既然要出書，就要拍照做宣傳。結果，就在攝影棚裡，他的電眼又勾向了攝影師茱莉亞．羅勃茲。
茱莉亞很用功，拍照前就先讀了小說，閒談中才能掌握作者神韻，拍出符合她專業水準的照片，她先譏笑裘德出賣女友的故事，是「強佔(taken)」行為，裘德的回應卻是「借用（borrow）」，雙方很中產階級地做了次智慧交鋒；接下來，裘德知道她要開攝影展，於是反譏她「強佔」別人的影像，做為牟取聲名的跳板，茱莉亞立刻也回應她只是「借用」，唇槍舌劍的結果，兩人各有勝負，打成平手，卻也因此天雷勾動地火……。
這場「寫作」vs.「攝影」的文化創作觀念大拔河，堪稱是近年來好萊塢羅曼史電影最富哲理的一場大辯論，從自傳到小說，從攝影到寫真，那一種創作不是「強佔」與「借用」的辯証？借用現成肉身，寫好別人（或自己）的故事，跟拍下別人的照片，以見証自己在場的歷史時代意義，其實是沒有太大的不同，都是一種掠奪式地創作。
但是，「偷情」是一部非常殘忍的愛情電影，毫不保留地要揭發世間男女的虛情假意，裘德已有女友，茱莉亞已經結婚，道德和理智上，他們都不應越軌，但是愛情從來不講道理，就在情欲大火即將蔓延的緊急當頭，茱莉亞踩了剎車，裘德打死不肯，此時，娜塔莉波曼也來到攝影棚裡，察覺了裘德的不忠，卻硬要茱莉亞替她拍照，而且就在鏡頭前拆穿茱莉亞的謊言，茱莉亞喃喃地說：「我不是賊（片商翻成「第三者」，各有巧妙）！」
但是攝影師的專業不就是在不知不覺中偷下天使／魔鬼或時代／命運的面孔嗎？而且更不可思議地是，就在她備受情敵指摘，就在娜塔莉淚眼回眸的剎那，她竟然還能非常專業，也非常泠血地拍下了她淚滴腮幫的哀怨神情，這張照片甚至最後還成為攝影展上最受歡迎，也最獲討論的作品。
攝影是這齣二男二女四角戀故事的緣起動力，也是見証主角心情、個性的重要媒介，只可惜，「偷情」有了非常大膽又富創意的開場設計，但是陷進「I bruise you, you bruise me , we were bruised too easily」的情愛拔河爭奪戰後，攝影或照片就棄甲曳兵，不再有半點功能了，最後的茱莉亞如果不再是那樣一位甘於同床異夢的愛情奴隸，能夠回到自己最最專業的攝影世界裡，也許這齣雙生雙旦互飆演技的精神電影的格局就會更大更感人了。