藍色電影夢

一位摩登女郎用手指觸摸著斑駁的城牆，穿過陰暗的城門通道，迎向她的是亮麗的今日？抑是模糊的往日？黃明川的城市情書，饒富意境。

1945年以後出生的知識份子……每個人都在逃避歷史、遺忘歷史。在整個世界的殖民史上，唯台社會的逃亡最為徹底，規模也最為龐大。 ─陳芳明「台灣第一」序1995

小孩子都喜歡問爸爸媽媽：「你小時什麼模樣？」……日本時代的歷史並不僅屬於日本人，台灣人也在其中，沒有必要避而不談。    ─陳柔縉「台灣西方初體驗」2005

台北市北門城樓的重見天日，是文化史上的大事，因此公部門撥出經費，以「台北地景公共藝術西區設置計畫」，讓黃明川導演完成了從建築檢視時代變遷的《給自己的情書》。

這部電影並不全然是紀錄片，黃明川刻意加入了女性角色，既是當代探幽訪勝的女郎，也是一百年前在咖啡館陪客的台灣女子，然而黃明川無意拍成劇情片，所以女郎容貌雖好，身世卻如謎，他無意往下深究或解釋女郎背景，只讓她們成為歷史資訊的誦讀者。

電影類型，不是黃明川的重點，台北城／台北人的前世與今生，才是。他特別選擇從「手」切入：一隻女性的手，透過不同角度的特寫凝視，觀眾看到蔥細的手指，滑過北門的石牆，沿著塗有白漆的溝縫，「撫摸」過漆面剝落，材質凸凹的木面，再滑向粗厚的石材。手的撫摸帶著節奏，帶有感情，形成了全片用「情書體」來解讀歷史的精準意象。

電影的旁白亦是女性，就在女郎用手觸摸著過往「皇權」實體的城牆時，女聲唸著「以前，時間是從這個城門穿過去的；如今，時間是繞著這個城門的周圍跑」，觀眾眼中看到的景物卻是兼具觀光、考古使命的女主角已穿越了黝黑的城門通道，撞見了車如流水，聲音雜遝的門外風景，外面是強白光，裡面是陰森暗黑，形塑了古今明暗相對映的點題書寫。

女體與城牆，就像筷子的兩箸，交互輪替，不可或缺。黃明川透過現代女體穿越城門尋訪歷史，另外亦請她們扮起百年前的咖啡廳女郎，想像／揣摩著百年前的台北女郎在日本人帶進的西方文明消費中扮演著什麼樣的角色，一切就像是陳柔縉在「台灣西方初體驗」一書中所寫的「有妙齡女郎陪喝咖啡，情色與咖啡同香，就是70-80年前咖啡廳教人瞠目的所在」，畢竟1933年出版的「三六九小報」中，對於當時風行的咖啡店風情就有著「…群花招展，肉屏風也。蠻腰巧折，天魔舞也。唱片妙響，流行曲也…盛哉珈琲店，尖端時代之寵兒也」的立體描寫，於是黃明川再度聚焦女角的手，這回換成了男性觸摸，女性笑閃，再搭配詩人翁鬧的〈淡水海邊寄情〉詩句：「…尚未十六的花蕾

非出賣肉體的妳！現在還住在寂寞的房間嗎？」直接就挑明了父權年代，女性只能做為欲望消費品的歷史情境。

不過，緣起於北門重見天日的《給自己的情書》，還是以相當的篇幅來細說城門典故：從北門的面北，以承皇恩，帶出城門上「承恩門」匾額的緣由；再以總督府直對東門的建物坐向，點出日本人「日出之國」的向東情意句，都要言不煩點出歷史趣味，然而，黃明川著力最深的則是逐一從歷史圖庫中找出清帝國時期的東、南、西、北門舊觀，比對被國民政府當家後，盡棄舊時閩南城門樣式，改換成華北古典建築樣板的「新建」與「新詮」，然後再透過旁白來質疑此舉是否為貶抑閩南，獨尊中原的「父權」理念？

拆掉舊朝文物，其實是新朝權貴都會做的事；帶來西方風貌的新建築，同樣也是新朝展示政績的手段，差別則在於施政主軸有無美學藍圖？拆除清代台北城牆始自日本，甚至直接拆掉了式樣最華麗的西門寶成門，黃明川的鏡頭驚鴻一瞥捕捉了四年前透過裝置藝術手法重現的西門意象，頗能撩動思古幽情。接下來，他一方面不厭其煩地從大稻埕浴火重生的市街情貌，說起前塵往事，另一方面則從日本總督府、總督官邸、台北公會堂及勸業銀行舊址，有的是巴洛克式建築，有的則是具非洲風情的設計理念，逐一說起帝國官員對經營一座首善城市的理念，再比對國民政府當權後，中山堂的樑柱上偷渡出現的「梅花」，或參照紫禁城興建的中正紀念堂，所有烙印在建築物上的政治手痕，都難逃歷史檢驗，這或也解釋了黃明川何以會用陰文與陽文並陳的片名之章來印記全片。

其實，有關日治台灣時期的文明探討所在多有，黃明川在片中提供的「觀點」卻更有趣。日本第七任總督明石元二郎就是他的秘密武器，因為他是第一位進駐總督府的日本總督，也是歷來19位總督中，唯一死於任內，卻也在遺言表明要葬在台灣的總督，其家屬也真的把他葬在三板橋日本人公墓（今台北市林森公園內），但是這個公墓後來成為國民政府安置舟山及海南島民眾的區塊，龍蛇雜混，違建林立，後來因改建公園，明石元二郎家屬又來遷墳要改葬三芝墓園，黃明川就是少數在當時拿著攝影機記錄下這段遷葬史的影像工作者，19年前的他渾然不知日後會有一部這樣的紀錄片等著他，然而當時他記錄下的影像，卻也成了台日歷史上最鮮活也最動人的一頁（甚至還因為拍片找到了明石元二郎的書法墨寶），無心插柳亦能成蔭，這就是這封情書的珍貴所在。

唯一的遺憾是演員的表演雖然給了《給自己的情書》不同於一般紀錄片的氛圍，然而不盡到位的唸白（那是新生代很難迴避的台語障礙），以及刻意提供歷史資訊的口白內容（例如：台灣的咖啡從那兒來的？）讓觀眾看到他們就出戲，猛然就會從豐盛的歷史圖庫中醒了過來，或許因為喘口氣，再繼續看下去，也才會讓這部縱橫百年的歷史影片有了更多咀嚼空間。

所有的記憶都是片段的，容量與一張照片差不多。《寶島一村》的眷村回憶，就像是打開一本老相片簿，一張照片接一張照片說著，那些已經斑駁的往事。讓你若有所思的，你明白；讓你若有所失的，我試圖用本文來探討。

做為眷村與外省子弟，王偉忠與表演工作坊聯合製作的《寶島一村》，成功召喚了舊時記憶。《寶島一村》的浮光掠影就像是一本舊相簿，每一張泛黃的照片中都藏著故事，有時歡笑，有時濺淚，符合了從鄉愁中取暖的懷舊要件，但要深化成寶島的記憶基因，戲劇的輕重比例拿捏還有商榷餘地。

二分時代素描、三分傷感，再加上五分搞笑的劇情架構，讓《寶島一村》成為一部劇場效果佳，笑聲不斷的作品，關鍵就像法國小說家André Maurois說的：「幸福的歲月是失去的歲月。」重新拼貼那一段曾經存在，如今已然失去的歲月，其實就是一樁重建記憶的幸福工程，這亦是導演何以用「教我如何不想他」的鋼琴樂音貫穿全劇的原因，目的就在讓觀眾咀嚼到微酸卻又帶些甜味的幸福感。煽情是表坊的強項，只以打水漂的方式來餵養觀眾，就未免可惜了那個大時代。

台灣眷村文化源自1949年國共戰爭後，國民政府南遷，據統計，全台灣先後曾蓋過886個眷村，《寶島一村》只是個符號，以嘉義空軍眷村為藍本，實則在重溫那個戰亂年代的酸甜苦辣。戰爭陰影，讓那時的人們從名字、身分、籍貫到年紀都可能是假的（知名作曲家周藍萍本名為楊小谷，籍貫填了湖北，實為湖南），多少凡夫俗子窮盡騙術只想騙得一房眷舍，他們想家又回不了家的鄉愁卻都是真的，全劇從排隊等分配開場，再從即將拆遷等分配做結，70年歲月等閒過去，從眷村文化比對審視台灣發展史得著了相互佐證牽引的能量。

有了房子就有了故事，《寶島一村》的敘事魅力在於掌握了「擁擠下的混亂」和「貧乏中的溫暖」兩大要素，光是從98號和99號兩戶眷舍中硬是擠出一間違建，靠著電線桿賺接電財，就讓人聞嗅到那個年代有彎就轉、有縫就鑽的克難人生。

至於入住其中的趙家、朱家和周家，因為牆壁薄如紙，聲氣相通，你家就是我家的「偷聽」、「插嘴」、「叫罵」帶來的混亂交響樂，都是表坊最擅長的戲鬧巧門，而且每玩必中；至於眷村大家庭的守望照顧，從集體看電視轉播到如喪考妣的元首過世，都是追憶往事時不可或缺的吉光片羽，但也只有來到小兒女的偷情換來兩戶家長的咆哮指責，讓出身名門的趙太太喊出我就是不希望妳跟我一樣的歇斯底里，她那種「舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家」的浩歎，竟然是全劇最淒厲，也最真實的時代聲音了。

《寶島一村》的半世紀寫真靠著三個不變元素來串連：朱家包子、周太太的旗袍和老榕樹。

包子代表的是美食技藝／記憶融入台灣食材的傳承與融合；飾演周太太的蕭艾永遠一襲旗袍亮相，則代表著美感堅持與人生尋夢的始終不二；至於榕樹下的「政論」時光，既是茶餘飯後的生活寫真，亦加入時光飛逝的參數（例如主角缺席的那張籐椅）。相似的物件每回都有些微的差異，一如那只十塊錢的棺材，看似重複了，底層的人物情感卻從無奈到深情，藏納著巨大起伏，觀眾都捉得準其中的異同，也就容易起共鳴了。

至於開放探親之後的返鄉三部曲，則讓人看到王偉忠的巧思，三戶人家都曾返鄉，趙家兒子代父受過，被祖母摑臉；朱家則是二娘見元配，台灣媳婦用笑臉攻勢確保江山；周家則是帶出了飛官同志情，三段故事一字排開接替上演，排列次序一如眷村住家格局，底層卻融注了老兵鄉情的總論，提綱挈領，要言不繁，勾動的情感水花相當漂亮。

可惜的是全劇雖然觸碰到了白色恐怖，卻只沾了點醬油，意思意思就打住了：從消失的匪諜、「投匪」的飛官、程硯秋的唱片、牆上標語的「舉頭忘明月，低頭思古香」的胡扯瞎掰，以及坐冰塊的屁股恐慌症候群，蜻蜓點水，讓人意猶未盡，把恐懼與痛苦都轉成笑點，一笑帶過，更說明了編導無意陷溺在歷史的傷痛之中，所以也就不會有批判與反省，一切只像是昨日風景的跑馬燈，閃閃爍爍中，暗夜哭聲的歷史就這樣輕輕帶過了。是的，回首當年，少了生命中不可承受之輕，就算有漫天飛舞的棉絮，繽紛熱鬧，落地之後卻沒能蔚成重擊人心的後座影響。

《寶島一村》溫情回顧了那個已然遠逝的時代，然而眷村變了，第二代出走了，新住民來了，民進黨女婿也來了，原本已經失語的趙媽媽，最後雖然在兒子返家後又開始喃喃自語，但是她究竟在說些什麼呢？《寶島一村》迴盪在空間中的聲音，讓人若有所思，亦若有所失。

被人冠上「愛做夢」這個詞，通常不是好話，但用「大夢想家」來形容電影導演魏德聖，卻一點都不為過。

就在別人最多只用1000萬拍戲時，他砸下5000萬拍了《海角七號》，締造了5億票房；接下來的《賽德克巴萊》與《KANO》，製片預算都在二億以上，台灣民眾同樣以上億票房回報他，如今他更看中了台南後壁附近的百公頃土地，要興建歷史文化體驗園區「豐盛之城」。這會是海市蜃樓？抑或夢幻天堂？

問：初聽到「豐盛之城」的構想時，我立刻想起你《賽德克巴萊》的傷心史，當年你費盡心力重建了賽德克村落，一木一柱都極盡考據能事，電影殺青後，場景只多保留了半年還是得拆光光，你的心肯定在滴血？

答：真的很痛。不只是《賽德克巴萊》，拍《KANO》時也要搭景重現舊日景觀，電影殺青後，眼睜睜看著這些辛苦搭建的場景被拆到剩下一片空地，雖然總是安慰自己：「哎呀，沒關係。」但我心裡是很在乎的，搭得這麼辛苦、考據歷史的場景拆掉的剎那，我心裡是很痛的。於是，我開始思考著要怎麼留住這些場景。

這幾年拍電影的心得是意外發現竟然可以創造及帶動地方的觀光資源，《海角七號》對墾丁觀光的影響就是其一，但那還是無心插柳的結果，到了拍攝《KANO》時，因為獲得嘉義地方商圈鼎力支持，更讓我想要創造一個可以好好拍片，又可以帶動地方繁榮的共存商機。

拍電影以來，我心中一直有個夢想：能不能有座電影院可以全年放映我的電影？以往，拍電影的人最苦惱的就是找不到戲院上片，或者演沒兩星期就下檔了，來不及的影迷只能在電視頻道或是買光碟回來看。所以我就立志想蓋出一家戲院，每天都可以放映我的電影，永遠不下檔，想看的人每天都能來看片。

問：但是「豐盛之城」的計畫，不只是一家戲院，它還是一座影城，甚至還會是一個娛樂園區，你的夢想跳躍指數是不是太快也太巨大了？

答：「豐盛之城」，這座園區其實是源自我已經籌畫多年的《臺灣三部曲》系列電影，劇本是早在2001年就寫好了，當時我做不來，也沒能力去實踐夢想，然而經過十多年的實戰與累積，我知道是時候了。只不過，從一部電影發展到實體園區，則反映著我心頭一直思考的問題：除了拍電影外，我是否也能留下場景？當觀眾來到園區看完電影後，我又還能另外給些他們什麼？是否可以讓孩子透過這些場景感受體驗式的歷史教育？加上園區坐落在農田旁邊，於是我又開始思考如何跟在地農業結合？可不可以改變一日遊的國民旅遊舊思維？安排更多休閒活動讓觀眾參與，因此又去規劃如何結合旅館與民宿，與附近農家合作飲食或農產品的產銷連線，結果夢想愈搞愈大，目前的規模早已不是我一個人就能實現，需要更多團隊與夥伴一起來。

問：做夢容易，但要落實夢想就不容易，從復興台灣電影的《海角七號》開始，到《賽德克巴萊》時，工作人員最難忘的就是每天收工後，聽見你關進房裡到處打電話調頭寸的艱苦籌錢，過去的這些挫敗，帶給你什麼樣的養分與勇氣？

答：坦白說，過去10年裡經歷的許多事情，到現在回想起來我也會害怕，我常形容自己就好像就一位負責拆炸彈的人，有些人是拆第一顆炸彈可能就爆炸身亡，有人則是拆到第4顆炸彈才爆炸，直到現在，我的工作也還在拆炸彈，只有等到炸彈全部拆掉的一天，才能無憂無慮，才能解放。

我的記憶力不太好，很多事情都不記得了，加上我還有很多事情要做，於是很少去回想以前的事情，也因此我常常會重蹈覆轍—-過去犯的製作與技術上的錯誤又再錯一次，有人曾問我，如果可以回到過去，是否還會做同樣的選擇？但我認為對我來說還是會做出同樣的抉擇，因為在那個時間點，我能力的極限就在那裡，對有些人來說可能只有60分，但對我來說已經是我的100分了。我要繼續努力的是未來的事情，而不是再檢討過去的事情，也許等有天我把所有想做的事情都做了，才有辦法安靜沉澱，但安靜沉澱時又去回想過去的事情，又讓我覺得彷彿是自怨自艾、自我憐憫，我不是不會想這其中的事情，只是不會刻意去想罷了。

問：「豐盛之城」隨著《臺灣三部曲》的拍攝計畫包括要打造出一片海洋、2座城堡和5部影片，其中一座城堡就是荷蘭統治台灣時期的政經中樞熱蘭遮城，顯然你試圖重建400年前的台灣史，這段歷史的魅力在哪裡？

答：17世紀的台灣就是台灣歷史的第一頁，能從台灣歷史的第一頁出發，光想到這一點就夠讓人興奮了。

不管是《賽德克巴萊》或《KANO》，我都不曾想把格局搞得這麼大，但是大航海時代的台灣絕對夠資格，想要認識台灣史，一定得先知道這段文化衝突激盪下的火花。那個時代的商業貿易就熱鬧非凡，歐洲人、漢移民、原住民族同處一島，不同的文化相互撞擊，光是荷蘭東印度公司就有日耳曼、丹麥等外籍職員，又有來自印尼班達島的黑奴、加上漢人海盜，西拉雅族以及卑南族、台中的大肚王國等。相較後來的日治時期，17世紀台灣面對的衝撞元素更大，台灣走進歷史的第一幕就這麼百花齊放，如同美國歷史一樣，所以我規劃將那個年代的魅力重現在園區裡，那一頁多數人陌生卻熱鬧非凡的台灣歷史，應該就能吸引充滿好奇的台灣人及外國遊客，來此一遊。

我這個園區不會是遊樂場，而是運用電影元素與拍攝實景，結合科技藝術、虛擬實境（VR）、增擴實境（AR）等營造大航海時代的台灣。我很貪心，我希望這裡會是讓你動腦的娛樂場，完全不想打造那種有滑水道、雲霄飛車的傳統遊樂園。

問：沒有電影，就沒有這個園區，我們應該回到電影本身來檢視你的夢想。王家祥的原著小說《倒風內海》從400年前的西拉雅族人講起，小說裡西拉雅族巫師的預言「災難自海上來，報應在子孫上」，實質上有著一種原住民的「幻滅」史，因為自從漢人和荷蘭人陸續來台之後，西拉雅族慢慢失去原本的一切，包括土地、信仰、語言等，與過去的漢人觀點截然不同，你會怎麼改編？又怎麼吸引大家？

答：當初看完小說，就有改編的衝動，但是我不想照抄書中的情節，我的改編方法是上午看完一遍小說、下午再看一遍後，就把小說擺在一邊，心想，我能記住的部分肯定就是小說裡面最吸引人也重要的情節，無法記住的，顯然不重要，也就不必寫在劇本裡。

我的劇本選擇從三個角度談那個時代，分別從原住民、漢人、荷蘭人三個觀點出發，我想講的是關於「逃」的故事：人要活，就要逃；要生存，更要逃。也因為逃避才能有生命的延續，歷史是衝撞後的妥協延續而下，就像是台灣的命運。

我覺得台灣人之所以自信心薄弱，源自於對自我的不了解，我盼望自己的電影和園區能讓大人願意帶著孩子過來走走，知道台灣的歷史是這麼精彩有趣，或許台灣人能對自己更有信心。

過去拍《海角七號》能夠成功，並非是我和這部片有多厲害，一開始也從沒想過這部片的作用力這麼大，會這麼受市場歡迎，我只單純認為我自己看了會哭會笑，也許觀眾跟我也有一樣的感覺。《海角》大賣後，我沉澱靜思，或許是當初鎖定的是「失敗者」市場，我讀過一篇報導，提到全台灣不分藍領白領階層、超過9成都覺得自己的生活很失敗，也許這種失敗者心理源自於長久以來很不友善的國際情勢以及經濟因素，如果有一部電影，讓人看見也許我們有點小奸小惡，但本質並不壞啊，也許我們只會唱幾首小歌，但大家一起組團合唱，日子也可以過得很不差啊，就有人看完《海角》後開始覺得：「台灣不錯，自己也不錯。」這些真實的回饋，都讓我更有信心只要講一個關於台灣的故事，或許也能讓大家因而更有自信。坦白說，「創造自信」是我最想表現的，就像《賽》讓更多原住民了解祖先光榮奮戰的歷史，《臺灣三部曲》的目的就是讓大家對自己更有自信，外國人也能因此認識台灣歷史，並進而對台灣產生尊重。

問：你的《賽德克巴萊》讓賽德克族的歷史與語言重返人間，不再湮沒，很不容易，但是《豐盛之城》台灣三部曲的難度更高了，例如你怎麼將已經消失的西拉雅語重現在大銀幕？

答：我沒有能力重建西拉雅語言，我靠的是清華大學語言所，他們研究西拉雅語言已經近廿年了，透過《新港文書》所留下的拼音來重建西拉雅語外，也有從不同族群的語言裡尋找西拉雅語的文法，目前活化西拉雅語的研究進度已經能夠造句，於是我就委託學者試著看將第一集《火焚之軀》的劇本翻成西拉雅語，光是這個工夫已經折騰了一年多，實在不容易。

清大語言所希望可以透過電影讓西拉雅語復活，甚至也能在生活裡自由運用，千萬不能只像是朽木枯骨一樣擺在資料庫裡供後人憑弔，我總想如果一部電影可以背負著這麼多人的心願，也是有趣的負擔，而且我相信未來園區裡應該有很多方式可以來推廣西拉雅語，包括工作人員用西拉雅語服務，遊客用西拉雅語買東西能有折扣。

問：你的電影和園區主打的場景都是強調以一比一重建熱蘭遮城，當代民眾只要在台南重新看見這座古城，就似乎走回了17世紀的台灣，50年前，李翰祥導演拍攝《西施》時也曾在台灣東海岸搭起了會稽山和姑蘇台兩座吳越的都城，那個年代拍攝《阿拉伯的勞倫斯》與《齊瓦哥醫生》的英國導演大衛連，更以重建史詩場景的氣魄與手筆聞名於世，感覺上，《台灣三部曲》重現歷史巨觀的拍攝企圖很接近李翰祥與大衛連？

答：我想台灣跟好萊塢要比電影產業，可能追一輩子也追不上，好萊塢跑那麼快，時速有100公里，我只有時速20公里，怎麼追？愈追也是愈遠，所以我從不打算要追上好萊塢電影的腳步，世界很大，但我只追求這20公頃的小世界，希望台灣電影在這裡能有個延續。

實景拍攝有其魅力，雖然現在科技很進步，往往可以靠虛擬場景或是特效解決實景困難，但我在拍《賽德克》時最有趣的是拍攝演員在布置好的場景裡發揮出的戲劇張力，這對導演、演員，以及全體工作人員來說，這才是拍戲。以《賽德克》來說，當初幾乎演員都是素人，你要訓練一個素人到會表演、演得好是有難度的，因為演員的培養期很長，一個演員的表演是由內而外貼近角色，進入角色，這些素人演員能夠演得這麼好，其實是由外而內的影響所致，你得要創造環境、從服裝用語開始，讓他們走到那時空裡，他就會相信他是那時代的人。

記得《賽德克》開拍前，我一度很焦慮，很擔心素人演員是否演得來，但真正喊開拍後，每個人都變了，因為他們相信他們就是那個歷史人物，角色的靈魂已經進入到他們的肉身之中了，那時我才發現環境創造演員的重要性，而不是只有演員創造角色而已。

問：計畫建造文化園區，你的角色不再只是一位電影導演了，你怎麼界定你的角色？

答：我常常也有這樣的疑問，我不過就只是個拍電影的人，怎麼會現在要來建造文化園區呢？導演要負責拍戲現場的指揮調度，現在則是得要負責調度不同產業的結盟，也就是說在攝影機的畫框外，我還是得調度一切。

園區內打算要做的項目，都是順著劇本自然就產生的想法，有了想法卻沒能付諸實現，實在很可惜，所以就要努力實踐它。這個案子對我來說最大的壓力就是不能有藉口，不能推說是資金不夠，或是技術不夠成熟等，我現在的壓力是園區落成50年甚至百年後，人們進到這個復刻17世紀大航海時代台灣的園區，會覺得彷彿穿越時空好似真的回到過去。

《豐盛之城》的夢想需要一個龐大的團隊一起來做，它不可能再靠一家電影公司來執行，所以我的果子電影要暫時退場，另外成立了熱蘭遮公司，我堅持要在此時追逐個夢想，主要做是因為等年紀大了、體力腦力都沒了，甚至人際關係也沒了，要實踐計畫的機會更稀微，我想趁現在還不怕死的時候來做看看，可能我這個人比較單純，我總認為做了就會成功，畢竟一路走來，我想做的都沒失敗過，需要的錢也都會即時出現，只是歡迎更多的人一起來加盟。

奇觀，總讓我目不轉睛。奇觀，除了讓我們屏息凝神接受震撼之外，往往也帶動著我們開始去思考背後的訊息。

行為藝術的展演，如果沒能創造讓人震驚的「奇觀」行為，就未必能夠引人細思其欲傳達的核心思想；然而只顧渲染令人目瞪口呆的「奇觀」情緒，少了冷靜思考的空間，不也容易錯失了焦點？黃明川導演剛拿下英國南安普頓國際影展最佳紀錄片大獎的《肉身搏天》就有一場奇觀與內歛的辯證拔河。

奇觀來自藝術家楊金池的肉身，他在名為《殺了我或改變！》的演出時，收集了3萬只空鋁罐，放置在10公尺高的一具懸空圓形籃網裡，他就站在網下，要在20秒內承受著從天而降的3萬只空罐。

奇觀之一可以從數量檢視：3萬只空罐何等龐大？這個數字來自世人如果一天喝一瓶飲料，以平均壽命80歲來計算，這一生至少會用掉3萬只鋁罐；之二則來自重量：3萬只空罐有3噸重，當頭落下，不只疼痛，更可能活埋藝術家；之三是藝術家透過這類「自殘」或「自虐」的行為，能否讓你感受到人類的過度消費，正如何折磨著地球？

楊金池的《殺了我或改變！》，曾先後在紐約和台北演出，只要現場目擊，肯定撞擊極大，要拍現場紀錄，一定會從仰角、俯視和全景，全方位來捕捉及放大這個奇觀，黃明川確實有這個規畫，甚至還捐出自己的手機放在地面，拍下3萬只空罐臨空落下的層層堆疊壓力，然而，他沒有用慢鏡頭改變奇觀速度，亦沒有直盯著「受難」的楊金池五官，「特寫」他的身心煎熬，甚至連配樂都只是窸窣碎音，放棄受難史詩慣用的壯麗樂音。

黃明川受過扎實的商業攝影訓練，深知放大、重複與煽情是操縱觀眾身心的速捷手段，可以為卻不為，他放棄了煽情的加法與乘法，「節制」到只求記錄「原汁原味」，讓觀眾只能在「還沒有看『過癮』」的心情下去體會藝術家的肉身殘痛。誇大容易行銷，黃明川採行減法的「自律」則更幾近「紀錄」與「再現」的本質，「可以為卻不為」毋寧是更引人思考的美學抉擇。

因為從片名《肉身搏天》中，精確傳達出天的「大」與人的「小」的雙重意象，人的決志，攸關藝品高下。黃明川選擇從人出發，因為楊金池有一張破碎的臉，他的人生拚搏史，也是一則肉身搏天的人間印證。

楊金池左臉的顏面肌肉和神經萎縮，嘴巴歪斜、說話又漏風，從事這些奇觀表演時，臉部線條更在壓力下呈現一種既扭曲又驚悚的淒厲感，然而這款不完美的外貌與受傷世界的創作對話，更像是肉身與靈魂的一闕悲愴奏鳴曲。亦即是透過兼具著藝術家與環保鬥士雙重身分的楊金池那種受傷又備受煎熬的肉身，檢視他透過作品想要探索的地震核災、北極融冰等生態議題，在「自虐」與「被虐」並列的共振下，讓觀眾撞見了不只是藝術揭露的殘忍世界，也看到了正在活生生上演的殘暴人生。

《肉身搏天》從議題到表現手法都異常沉重，再加渲染，勢必就誇大失真，還原藝術現場和正被病痛折磨的肉身，不加料的真實，本身就能夠散發出極巨大的能量，黃明川的美學堅持，讓楊金池的理念能在不媚俗的冷靜氛圍中，提供咀嚼空間。

凝視，是大學問，看的人，被看的，如何互動？還真有趣。蔡明亮在《你的臉》中除了邀請大家一起來「看」電影，也來「看」人生。

沒有人知道電影的疆界在哪兒，然而很多人知道電影有公式可以套用，所以很多電影長得彼此相像，再也沒了個性，然而也有很多的電影人努力把電影的邊牆往外推展，蔡明亮就是這款的創作者，每一部新片都是嘗試，亦都在革命，他今年膺選金馬獎閉幕作品的《你的臉》，就是把電影院更往博物館邁出一大步的理念實踐。

凡夫俗子的眼睛，這輩子通常會在3個場合凝視著人的臉：你們家多添了小天使時的呵護逗笑；遇見了一見傾心的情人，百看不厭，如癡如醉；以及電影中的偶像臉龐！電影院中俊男美女的臉蛋，透過特具的放大功能，讓觀眾看見了勻稱的線條，光滑的肌膚，飄逸的氣質，透過細部凝視所投射出的夢幻想像，就是偶像崇拜的緣起，葛麗泰．嘉寶的臉，因此成為經典，奧黛麗．赫本、莎莉．賽隆與林青霞的臉亦因此成了傳奇。

不過電影的夢幻意境，不盡然只繞著美轉，醜，亦能帶來巨大的震撼與省思，例如，台灣電影《幸福城市》中飾演刑警的夏靖庭就以一張滿是風霜，皺紋如棋盤的臉，道盡了黑白兩道掛鉤利用，是非善惡早已無分界的滄桑本質，那是2018年台灣電影最勁力，也最有故事的一張臉。

從人的臉帶來的悸動美感，同樣適用於博物館中的精品。例如，到了羅浮宮，你會在蒙娜麗莎的畫像前駐足半天，循著她的目光，尋覓也尋思佳人為何而笑？為誰而笑？到了奧賽美術館，看著梵谷的自畫像，你亦試著從梵谷的沉重筆觸中找尋他靈魂深處的寂寞。博物館教會了觀眾從「凝視」作品的色彩、線條、手痕與技法中，發掘藏在作品中的生命密碼，認知人生的美麗與哀愁。

蔡明亮在《你的臉》中找來了10多位素人，各自花上幾個小時的時間，讓他們對著攝影機發呆、沉思或者做自己最想做的事，攝影機對準他們的五官，捕捉他們靜動之間的神采，然後再邀請觀眾在別無選擇的時空限定中，逐一凝視這一張張陌生的臉。

這輩子你會花多少時間去關注那些陌生的臉龐？何況是蔡明亮刻意選擇了一幀幀蒼老的臉，最年輕的李康生尚且已經年過半百，其他的老人，其他的臉，不是銀絲如雪，就是髮線已後撤，眼袋腫贅肉沉，霜塵滿面之餘，還有年輪的刻痕與堆疊，加上有人眼神空茫，有人沉沉睡去，乍看之下，沉重得宛如一闕青春輓歌，你要如何面對？

博物館的藝品可以不交代作品背後的故事，蔡明亮雖然也厭倦了說故事的傳統框架，但他清楚知道電影的動與藝品的靜之間，還是有能量流動之別，他可以把每位素人的生命故事壓到最低最淡，甚至有半數的男子都是靜默無語，反而是女人個個能言善道，擅長嘴部運動，因此陽成了凹，陰成了凸，最有動感的男人也只是拿起口琴吹起「月夜愁」，性別與能量的錯置，靜與動之間的不規則節奏，就先讓電影有了一股氣的流動。

這時候，偶爾出現一兩位會說故事的角色，淡淡回顧著如何從高中畢業的第2天就離家北上，應徵到照相館上班，卻被老闆強要換上泳裝，拍攝人形廣告的情色歷險記；或者是為償夫債，只能全年無休工作，直到孩子長大，才付錢給丈夫買回自由身，她們無怨無艾，人生的滄桑早已船過水無痕……蔡明亮就像是善用薄鹽提味的大廚，穿插著這些驚鴻一瞥的生命小故事，就讓全片不再枯澀，反而是在靜像凝觀的空白時刻，多了咀嚼韻味。至於被攝者的五官與表情，透過蔡明亮的鏡位與光影變化，不但牽動著觀眾的情緒，也勾引著想像，不管是試著拼湊那張臉背後的故事，或者揣想他為什麼不敢直視鏡頭的心理，一則又一則的想像故事，就在觀眾心中建構完成，而且每個人的版本與答案還各不相類。

而且，就在你以為《你的臉》就是一張一張的臉時，蔡明亮的最後一招卻是讓大家看見了拍攝場景：中山堂。現場只有門窗和偌大空間，沒有人兒走動，只有光影變化，因為那是中山堂的臉，那是比這些受訪者更老的一張臉！只要你看了《你的臉》，不管願不願意或者理不理解，蔡明亮拋出「建築物的臉」的設定，肯定會撞擊你的感官細胞。

看電影看到肚子餓，或者口水直流，都是因為導演找到了催化你味蕾的巧門。

13歲那年看到宋存壽導演的《破曉時分》時，隱隱約約模模糊之間，我似乎懂得了飲食與男女之間的等號關係，五十年過去了，再看見蕭菊貞的電影食物書寫，我寫下了500字的書介，繞著電影中的美食經驗。

人生少了食物，就少了元氣，然而飲食能夠構成難忘經驗，往往繫乎你的飢餓指數與金錢空間，前者在乎溫飽，後者在乎品味，乍看是唯物層次的滿足，實則攸關唯心感受。

又冷又餓時，一碗泡麵，半碗剩麵都已足夠。不信，你去問《崖上的波妞》的波妞，抑或《如果．愛》中的周迅，風雨如晦，饑鳴不已，此時食不在精，有，即已珍貴，即使只是寒天中的微溫，都有著讓心與人都火熱起來的能量。

伊丹十三的《蒲公英》選擇最平常不過的拉麵切入，從湯頭溫度到吸食的聲音都可以讀出食物入口入心的指數高低，那就是唯心指數的美學。反之，你同樣不會忘記《飲食男女》中國宴主廚郎雄的滿漢全席，要他整治一桌佳餚，絲毫不難，關鍵在於誰吃得出箇中滋味與用心？味蕾喪失的他，相較於不懂色香味之美的食客，誰比較蒼白？

蕭菊貞選擇《戀戀銅鑼燒》做為《餐桌上的電影物語》的開場，是既深情又明智的選擇，因為，唯有懂得聆聽紅豆的聲音，才能烹調出最香濃的紅豆，樹木希林就是這麼精熟又自在地在料理中揉進了生命體悟，就連《橫山家之味》中紅燒肉燉蘿蔔的慢火，亦有著撩動味蕾的香氣，她是橫山家的女王，就靠著一手體貼細心的妙手料理，呵護著全家人從腸胃通往心胸的捷徑，順帶攬著男人不可告人的幽微心事，輕輕放著風箏，讓你怎麼也逃不出她的心掌心。

《餐桌上的電影物語》有24則故事，有的從食材切入，有的從人心出發，即使只是平凡至極的烏鴉蛋披薩到午餐便當，或者是很難與罪惡一刀切割的美味巧克力，最終都呼應著禪宗六祖的那句「風吹幡動」的偈言：「不是風動，不是幡動，仁者心動。」讀著蕭菊貞的文字，從舌動，意動到心動，那也亦有一場文字饗宴了。

何蔚庭執導的《幸福城市》9月率先在多倫多影展（TIFF）拿下首獎，創下台灣第一，華人第一的紀錄。

何蔚庭也是在數位浪潮下唯一還採用膠捲拍攝的影癡，他用顆粒美、化學變化論和精算精控學解說膠捲媒材的獨特美學與拍片實務，都是彌足珍貴的分享。

此外，他採用同心圓的3段式回述法，不但超越了台灣片偏愛回顧，不敢拍未來，也拍不好未來的瓶頸，更提供了主角3段人生隨意排列組合，就會形塑不同張力的觀賞角度。至於劇本讓每個角色都有好戲，演員也沒有辜負劇本，堪稱是今年最完整也最精彩的集體表演。

問：目前9成99的電影人都使用了數位攝影，你卻堅持選用幾乎已經停產的35mm膠卷來拍攝，為什麼？

答：理由有二。首先，我以前就是拍膠卷的導演，我懂這個技術，不想放棄，也希望大家眼界能開闊一點，對拍電影的媒材能有多一點的選擇，而非只有數位而已。我喜歡膠卷畫面的顆粒感覺，每一格跳動的顆粒都不同，充滿手工的質感，有著飽滿的生命力。我想，只要環境許可，我會一直拍到整個地球真的都再也找不到膠卷為止。

其次，我們看電影時，明明只是光把悲歡離合的故事投射在銀幕上，就算影像不是那麼清晰，我們的心往往就能被故事觸動，那就是我們和電影之間的一種化學效應。沖印膠卷得用藥水，過程其實充滿各種化學反應，數位攝影則只有電子反應，就像手機一樣，畫面雖然更清晰了，但是電子效應帶給人的往往只有冰冷的溫度。

問：你這樣堅持，不怕會被人譏為傻子？不怕因為審美經驗的斷裂，反而讓特色成雜質缺憾嗎？

答：確實，這就是我最大的感慨。現在的人都習慣高畫質畫面，當看到用膠卷拍攝影片裡有顆粒，反而會很困惑，甚至大驚小怪。當初我們把拷貝送進金馬影展某個試片室時，工作人員檢查過後，立刻致電我們反應說畫面有許多雜訊，是不是拷貝出了問題？我知道後驚呼：「那不是雜訊，是膠卷本來就有的顆粒，天啊，這世界有變這麼快嗎？！」

10年前的電影拍攝仍以35mm膠卷為主，數位攝影剛出現時，多數人還說畫質比不上膠卷，僅僅10年，35mm的膠卷就幾乎消失了，我認為這是大企業商業操作的結果，就像黑膠唱片一度被CD幹掉一樣，業界的理由之一就是膠卷成本比數位貴，很多導演即使想用35mm的底片，製片都會嫌太貴不同意，其實膠卷的預算再怎麼高，也比不上演員的酬勞及美術預算，我也困惑為何大家總是先砍最基本的膠卷費用，讓電影失去了獨特的化學魅力？

我這次使用35mm膠卷，其實是剛好在法國的某間倉庫裡，找到一批沒人用的膠卷，價格相對便宜，又台灣就有陳世庸先生的現代電影沖印股份公司，不但還在沖印膠卷底片，而且技術極佳，台灣有這麼好的沖印公司，連外國人都會專程來台沖印，我們為什麼不用？如果膠卷消失，真的還滿可悲的。

問：不過，膠卷的費用確實比數位貴上3至5倍，你要做好多少的事前準備，才能避免無謂的底片耗損？你得到的好處是什麼？

答：這部片總共拍了10萬呎，控制得非常精準，關鍵在於我們做足了事前排練的基本功，很多演員聽說我採膠卷拍攝，都很想看看用膠卷拍片究竟是什麼滋味怎麼回事。

採用膠卷這個媒介其實就是逼你一切都要精準，因為不是導演或製片想拍就能拍，後製如果配合不上，光是拿到國外沖印就會折騰死人，至於現場更是環扣緊密，從燈光、跟焦和表演都不能馬虎，數位可以一再重來，不必擔心底片耗材，用膠卷拍片，一有失誤或穿幫，都是錢，所以場記都要懂得去計算每個鏡頭吃掉多少呎數的膠卷，目前已經沒有幾位場記懂這學問了。也因為底片貴，我在開拍前就得先想好分鏡，確定日後會怎麼剪輯，雖然必要的鏡頭並不會少拍，確實可以減少浪費。總之，用膠卷就是背後得有強大的產業網絡支持，更要全部工作人員都得皮繃緊一點，更加認真才行。

問：人性都想追求幸福，然而標榜幸福的商業操作，往往就代表你缺少幸福，渴望幸福，以為可以買到幸福，結果卻未必如願，這一點，是否就解釋了你的《幸福城市（Cities of Last Things）》選用跳樓做開場？

答：這場開場戲就是要說「人生無常」。選擇「幸福」兩字入片名，是因為華人很迷戀「幸福」這個詞彙，從建商開發的社區或大樓，到政治人物最愛掛在嘴邊的口號，總喜歡冠上「幸福」兩個字，甚至連化妝品也號稱用了就能幸福，坦白說，「幸福」這個字眼最適合商業化操作，最能蒙騙大家的情感，然而，幸福並非只是買車買房，幸福也未必是天長地久，往往就是生命中極短的片刻，不管是一個晚上的邂逅，或者這輩子只能與血緣至親見上一面，談不到10句話。

問：《幸福城市》的反諷意味很明顯，反而是英文片名《Cities of Last Things》，多了許多想像空間，一定要連結起中文和英文，才看得出你的用意？

答：取片名一直都是非常有趣的事，因為片名能夠讓人重新詮釋某些觀念或者意義。英文片名來自我鍾愛的美國小說家保羅．奧斯特（Paul Auster）的反烏托邦小說「末世之城（In the Country of Last Things）」，描寫主角來到文明已經腐朽的一座未來城邦後，提筆寫下種種渴望遺忘卻又不想遺忘的生命經歷，用文字救贖自己，一看到「Last Things」這個詞，我就好想據為己用。因為基督教世界中強調人生最後的4件事就是「死亡、審判、天堂和地獄（Death, Judgment, Heaven, and Hell）」，你的行為決定了你最後的歸屬。

不過在這裡我用城市的複數（Cities），而非單數，因為電影故事指的並非某一單一城市，而是人世間的常態。

問：跳樓的畫面是直接衝到攝影機，音效更是放大到讓人彷彿現場目擊，似乎一開始就給觀眾當頭棒喝，這是你刻意要求的效果吧？

答：這顆鏡頭是特效鏡頭，並非真人從15層高樓跳下。第一次送檢前還沒加上音效，被列為輔導級，但在杜哥（音效師杜篤之）的聲音加持，立刻就改列成限制級，絕對是聲音太逼真的結果。

我一直對仰望的角度很有興趣，多數人拍「跳樓」戲，不是高高在上俯看，就是讓鏡頭追著人往下落，還沒有人用仰角，拍出肉體撞擊落地的視角，或許是因為我心裡很怕這樣的悲劇意外，反而讓我更想拍出這款前所未見的撞擊力道。

重力加速度的精算則是影像結合聲音後得以產生懾人效應的另一個原因，法國特效團隊掉落的速度與力道都做過科學實證，才會做得這麼逼真。我們先是在韓國首爾拍攝了大樓外觀，再回到棚內找武行，吊著鋼絲從3層樓往下跳到攝影機上方的玻璃板，我要求替身觸地時要真的有肉身反彈的震動感覺，再用特效將人縮小，再嵌進大樓外觀的畫面中，光這顆特效鏡頭就做了3個月。

問：你在片中反覆使用了劉文正當初唱紅的「愛不要給太多」，擺明了就是怕給太多會受傷，這也讓人想起另一部國片《范保德》的主題曲「深無情」，也有類似情境，你們為什麼都有這種想愛卻怕受傷的焦慮？凡夫俗子不是就怕「愛給得不夠多」嗎？你們的愛為何都如此壓抑？

答：我今年46歲了，人生也從別人的男友，變成太太的丈夫、女兒的父親，時時刻刻必須扮演不同的角色，每天也都有不同的感受，像是「愛」不見得給人都是溫馨幸福的感覺，愛有時也會有「沮喪」、「憤怒」、「痛苦」，人們總擔心愛是否給得不夠多，但反過來說，付出感情後，也難免會擔憂背叛、受傷、失落，尤其是有時你會覺得某些事情理所當然，但對別人來說不見得如此，或是自己覺得已經對對方很好，但仍會受到批評，難免會有是否還要這麼執著的想法。

這部片裡的角色都很壓抑，就是因為絕大部分男人都很壓抑，男人一旦結婚、生子後，太太就變成孩子的媽，自己也停止跟太太約會了，婚姻會出問題，並非是單方面的責任，而是雙方都有問題。

電影的關鍵橋段是主角小張意外目睹妻子外遇，但是他的太太在姦情外洩後，沒有哭也沒有鬧，而是跟小張說：「所以你還是沒有話要跟我講嗎？」既呼應了「溝通」在婚姻裡的重要性，也是在暗示小張的婚姻觸礁，可能與他童年曾經受過母親／女性棄養挫傷，無法與女性好好溝通有關。

小張即使變成老張了卻仍不願離婚，不也是很多華人婚姻常上演的戲碼？很多人為了面子或小孩，死撐著不願離婚，但對小孩來說，這不一定是一件好事，就像片裡老張的女兒問他說：「你不要再折磨她了。」

我的愛情故事並非這麼絕望無助，小張撞見妻子姦情的那個晚上，卻也恰巧與法國女孩Ara相遇，我就是希望即使在最絕望的時刻，人生也能有個出口，就在小張遇到Ara的那一夜，他也曾擁有小小的幸福，讓他多年後都還記得僅有的片刻。

問：電影採取國片少見的3段式論述法，描寫張東陵這人在老年、青年、少年的各一個晚上裡遇見的故事，時間點有別，卻都有坐公車、偷機車或街頭上奔跑的情節，同樣有一位神秘的外國女郎，有感情出軌的妻子…乍看之下，人生都在「重複」相同的事，重複成了人的悲觀宿命，雖然重複給人太過巧合的感覺，卻也不能否認因此帶來很多喜劇效果，你的用意是？

答：從未來往過去回溯，純粹是因為覺得這樣的結構敘事很酷，我沒有從當下開始，而是從未來往回推，目的是想說也許我們都會變成片裡2049年的老張，現在決定做的事，就會影響未來的我們。現在會是這般模樣，或許就是因為過去某些決定沒有做對，觀眾看到老張的際遇，或許可以反思，我們要如何面對過去，又如何走向未來。

至於，重複則有兩個考量。首先，人很容易遺忘啊，所以一直都是在重複做過的事情、重複犯過的錯誤。其次，音樂裡常有「變奏」，每次「變奏」都是為了強調音樂裡的主題。

多年前，我曾負債弄一部電影沒弄成，既苦又恨，曾說再也不幹了，但8年過去，我又不惜再次舉債拍《幸福城市》，這是重複，也是遺忘。雖然這8年裡，我的心情煎熬簡直就跟片中的老張一樣。

不同的是，這次我們爭取到《亞洲瘋狂富豪》的美國公司投資，從演員、攝影、音樂到特效也都和他國的第一流人才合作，如果不往外走，可能就會一直停留在原本的狀態，《幸福城市》努力國際化，就是盼能開創新局。

問：這一點，相信國際名導都看到了。《幸福城市》日前獲得多倫多電影節站台單元競賽首獎，韓國導演李滄東代表評審團頒獎時表示你將對社會與政治的批判以多種類型編織在一起，展現高超的技巧，都是極不容易的好評，你的感想是？

答：參賽前，我自認勝算不高，因為我沒想走藝術電影路線，只想拍得另類又好看，不料卻能拿下這個獎。當時，我有一種終於安心的感覺，因為3位評審都是國際大導演，有他們的專業高度，看見我做的事，也肯定我的努力。

我寫劇本時從來沒有想過什麼類型路線，我並不認為把時間點定在2049年，就變成了科幻片；有警察就一定是警匪動作片，我更沒去想要怎麼「混」類型，因為人生就是很多類型的組合，悲喜交疊，千頭萬緒，能夠把各種滋味調理得各有妙趣，也就更接近人生本色了。

佛門本是淨地，何以入了佛門，卻貪心未減？佛經本為「欲令眾生，除疑捨邪執」的身外物，何苦為了佛經動貪心邪念？啟殺機？「六祖壇經」中的那句名言：「不是風動，不是旛動，仁者心動。」實為最佳註解。

胡金銓導演的《空山靈雨》描述三寶寺住持智嚴寂滅前，廣邀大財主文安、地方官王將軍，悟外法師共商接任人選。紅塵俗人最關切的卻是鎮山之寶─玄奘手抄《大乘起信論》，他們各自心儀及擁立的佛門子弟，也承諾他日若能接位，必以該經相贈，亦即佛門淨地只剩利益交換了。

三寶寺守護《大乘起信論》之所以珍貴，一在經文，一在玄奘，有玄奘譯抄，佛法才能弘揚。然而，俗人眼中只見玄奘手稿，只在意骨董身價，忘卻佛經本質，有人想偷盜，有人想霸佔，佛門淨地因而俗穢不堪。接班住持不堪其擾，乾脆一把火把手抄本給燒了，少了物執，應該就沒了我執吧？剪掉三千煩惱絲，人生清淨，大火燒掉寶物，燒掉的何只是三千煩惱？

除此之外，住持另外謄寫了經文，分贈施主，強調佛經之重在其內容，而非誰家手卷版本，若能人手一卷，眼中只見佛法，紅塵名利不就沒啥好搶好爭的了嗎？

《空山靈雨》是1979年作品，世上僅存的拷貝底片不是殘缺，就是褪色刮傷及長鰴，直到國家電影中心在2018年完成數位修復，才讓經典得能重現舊貌，才讓胡金銓透過佛經開示人心愚昧的初衷得能繼續傳世。然而，就在《空山靈雨》修復公映後兩週，也曾拿佛經大作文章的武俠小說名家金庸辭世，不禁就讓人想起他在1969年創作《鹿鼎記》中描述的四十二章經爭奪戰。

《四十二章經》是第一部漢譯佛經，傳入中土的年代更早於《大乘起信論》。金庸同樣亦並不關切經文，而是把佛經的特殊身價，另外添附了清室龍脈及藏寶地圖的傳奇，而且分藏在八本經文之中，由八旗旗主保管，能夠找到這八本經文就能富甲天下，還可以反清復明，所以從真天下到假太后，天下梟雄狗熊無不爭相競逐，最後陰錯陽差全都落入識字不多，只會把堯舜禹湯唸做鳥生魚湯的假太監韋小寶手中。

《空山靈雨》與《鹿鼎記》的交集都在佛經，胡金銓與金庸都懂得從佛經中書寫人性貪婪，因為有貪就有執，有執就妄，有妄就嗔，計較心與得失心相碰相撞，就此成就了無盡功名海的滔天巨浪。

人生的戲劇故事多數起自貪念，從貪食、貪財、貪色、耽權到戀棧，可悲可笑之處皆來自只顧一己之私的貪。固然，貪是人性，然而，執迷不悟更是人性，不管前輩先知如何苦口婆心開示，遇貪能貪時，人就會動心，再難抗拒，有貪必醜，人生的貪念醜態，因此成就了影視藝文創作者最鍾愛的照妖鏡。