乘坐一趟火車，花七天時間，穿越冰天雪地的西伯利亞，你會遇見什麼風景？所有的秀麗、壯觀或者清冷，在劇情電影的需求中，能夠露臉的場景很難超過三分鐘，景色只是點綴，介紹一點環境，映照一點情緒，鬆弛或繃緊劇情張力。 閱讀全文 消失的旅客：火車元素
消失的旅客：火車元素
分類: 影視評論
消失的旅客：謊言動力
白色緞帶：隱形的暴力
《白色緞帶（Das weisse Band – Eine deutsche Kindergeschicht）》中的父親角色都極具威嚴，都以最直接，最霸道的方式對待子女，但在德國導演麥可．漢內克（Michael Haneke）的手中，卻用了看見與看不見的兩種手法，呈現這種父親的威嚴。
以Burghart Klaußner飾演的牧師角色為例來說，原本全家人要共進晚餐，卻因為孩子們面對村子裡突然發生的意外事件，在外頭晃盪，錯過了他所定下的家規，於是一向不苟言笑的牧師，更板起臉孔，揚言要打孩子屁股，更不准大家進食，以禁食作為違反家規的處罰。
有罪，斯有罰，這就是基督教牧師的家規庭訓，父親祭出了處份，但是子女還是得照著規矩逐一向父母親吻手致謝，才得離席。這麼堅強又粗暴的父權主義制度，何只深入孩童心中，更形塑了他們服從威權，遵從領神指令的性格，麥可．漢內克不惜用了極長的時間，呈現出牧師家子女逐一吻手的動作，看得見的是孩子們囁嚅的禮敬，看不見的則是讓他們不得不乖乖低首畏懼的巨大幽靈。
父有令，不敢違的這場戲，看得我冷汗直冒，但是接下來的戲才更可怕。
夜半有穀倉失火，火光衝天，長子午夜夢迴，感覺四周似有異樣，於是大聲呼喊弟弟的名字，指揮著弟弟拉開窗簾，看看外面是否出事了？窗簾一拉，果然看見火花照亮了黑夜，如果火勢延燒過來，該如何是好呢？兄弟都慌了，兩人都大聲叫嚷了起來。
但是房間裡卻只有弟弟急得像蒼蠅一樣，轉來轉去，不知所措，為什麼？哥哥手腳被綁在床上，不能動彈，他要求弟弟幫他鬆綁，可是弟弟再急，也不敢動手。
這場戲，觀眾會問兩個問題，首先是，為什麼哥哥要綁縛手腳，不能動彈？其次是為什麼弟弟不敢替哥哥鬆綁。
第一個問題的答案是父親下令綁住哥哥的手腳，讓步入青春期的孩子不致於在溫暖的被褥中衍生春夢情思，人性的欲望難以禁制的話，就要套用外力來阻絕，禁欲與守貞的宗教精神，就這樣綑綁住了青春的胴體與心靈。
第二個問題的答案同樣與父親有關。
若非父親下令，哥哥不會被困鎖在床上，若非違抗父親命令，就會遭到嚴懲，否則明明災禍就在眼前，做弟弟的怎麼會不立即伸出援手，替哥哥鬆綁，希望請哥哥帶領他們逃生或者滅火？不敢做，不去做，只有一個前提：父有令，不敢違。父親不需要在場，光是透過孩子的反應，你就已經看見了父權無所不在的魅影。
牧師父親未必是明察秋毫的法官，卻很愛下結論，他要到教室上神學課，打開教室門，看到的卻是孩子們嬉哈打鬧成一團，他的女兒雖然站在講檯前大聲疾呼要大家安靜，卻根本沒人理睬。教室門打開後，孩童看到牧師才收斂安靜了下來，但是面色鐵青的牧師不能接受這種燥熱青春，他第一個處分就是罰女兒到教室後方面壁罰站，滿懷感慨地指責女兒才獲准摘下手臂上的白色緞帶，理應懂事之際，卻又犯下錯誤，但是話才說了兩三句，卻聽見轟然一聲，女兒暈倒了。
女兒暈倒許可多重解釋，可能是含冤失望（只有觀眾明白，她不曾跟著起鬨，只是在窗邊監視，看見父親身影時，就高喊要同學安靜，但是徒勞無功），可能是受驚畏罰（誰曉得父親會如何遷怒？誰曉得父親又會想出什麼怪點子），亦可能故意表態，以示不滿…不論真相為何，她的暈倒，讓緊繃的父女關係嘠然中止，接下來就是以刀洩憤的女兒復仇記了。
看得見的暴力，讓人心驚肉跳；看不見的暴力，讓人懼畏屏息。麥可．漢內克的暴力素描，就是如此深刻。
白色緞帶：距離的美學
所有的美學風格，都是一種姿態，背後都有特別思想在建構這種美學，面對視覺美學的衝擊時，如果能夠更深一層挖掘，就會有更寬闊的視野。
麥可．漢內克（Michael Haneke）執導的《白色緞帶（Das weisse Band – Eine deutsche Kindergeschichte）》選擇的美學姿態是「距離」，他的手法有二，一是黑白影像，一是敘事聲調。
麥可．漢內克在接受美國Film Comment雜誌採訪時坦承他在書寫劇本時即已確定要用黑白視覺呈現所有畫面，原因有二：首先是時代變了，建築物的色彩也都變了，以歷史時空做背景的電影，無論花了多大力量去做史實重建，都會面臨色彩不對的困境，改用黑白處理，就避開了歷史色彩正確與否的爭辯或懊惱；其次，黑色影像塑造了不盡事實的距離，讓觀眾不必太過投入劇中人物的情緒與遭遇，保持冷靜地觀察著銀幕傳奇。
麥可的理念，說起來非常湊巧，恰與萬里之外的台灣電影工作者戴立忍若合符節，還記得戴立忍自己曾經說過：「希望觀眾不會被五彩繽紛的世界打擾，而更能專注去感受這個故事，進入這對父女小小的世界。」例如父女倆居住的小破屋如果是用彩色攝影，觀眾難免就會被「殘破、髒亂」的現實簡陋給分神了，反而難以專注於他們在陋室中甘之如頣的安貧幸福，也更難體會在一盞小燈底下所散發出的溫度。
但是黑白攝影比彩色攝影更花錢，主要是軟片膠捲公司已經不太生產黑白底片了，要，就得多花錢，所以慣用的作法就是用彩色先拍，再利用數位技術轉換成為黑色影像（至於李屏賓替侯孝賢的電影所創造的彩色黑白片手法，則是另外一種攝影美學了）；不過，黑白片的燈光打法比彩色片更繁複，更需要精準技術，才能創造傑出視效，這亦是為什麼麥可很感謝攝影師Christian Berger與後製技師的協助，因為只要看過《白色緞帶》的影像，不論是春耕、夏熱、秋收和冬藏的季節變化或者服裝亮度與質，黑白影像所打造出來的美麗震撼，除了讚歎，別無他詞可以形容了。
黑白影像創造了一種「有隔」的非寫實距離美感，但是敘事者的聲音卻另有著時空距離的追憶感情。
《白色緞帶》的主角Christian Friedel是來到北德一座小農鎮教書的老師，觀眾在畫面上看到的是Christian Friedel卅歲的青春模樣，但是敘事的聲音卻是由七十六歲的Ernst Jacobi幕後代言，人物影像是青春正好的，聲音卻是蒼老風霜的，這種「聲不如其人」的聽覺刺激，其實是不懂德語的人亦能夠清楚分辨的，這種歲月風霜的「聲影」落差，更是全片最重要的距離美學。
當年，這位教師來到這座怪事頻傳的北德農鎮，他清楚看見他們的務農勤奮與宗教虔誠，但是也察知了隱身在日常生活中的暴怒情緒，無所不在的父權，暗自抗衡的母權，潰堤反撲的子女、匪夷所思的家教暴力，不平不安的階級對立，都是他一一目擊的生命滋味，但是，當時的他只是一位旁觀目擊者，做為傳道授業的老師，他沒有對所有的怪現象採取代何干涉的行動，當然也沒有發揮解惑的力量。面對擔憂自己又再度「夢見」暴力的女生，他採取的報警行為反而是讓女學生陷入了警方威逼力嚇下的困境；他想要向牧師報告觀察心得時，甚至被列為不受歡迎的外人。
是的，他一直是外人，電影中的最後一句旁白是他在追述自己的旅居歲月後，感歎地說出：「我再也沒有見過他們了。」是的，他是外人，他是不曾再見過這些人，但是這些人卻一直活在他的心裡，他的老年回顧，就有著特別的距離感，得以比當時更客觀冷靜地分析所有事件所遮掩的事實，這份生命距離在聲音與影像特別建構出來的美學框架中，讓真相得以浮現出更開闊的焦點；這份冷卻的距離視野，也形成《白色緞帶》最秀異的美學姿態。
白色緞帶：女性的暴力
看電影，我常喜歡問朋友，你印像最深的是那一幕？因為我一直相信每個人的選擇，往往就反應出他的敏銳、偏好，或者生命裡曾經有過的共鳴。
觀看德國導演麥可．漢內克（Michael Haneke）執導的《白色緞帶（Das weisse Band – Eine deutsche Kindergeschicht）》時，男性暴力的隱喻與明喻充斥全片，但是最讓我心神為之一驚，印像最深的一場戲卻是女性的暴力。
主角是那位舉止優雅，長相清秀，風采迷人的男爵夫人（由Ursina Lardi飾演），地點在她的鋼琴旁，那時她正與家庭教師練習著舒伯特的鋼琴與長笛二重奏。
生長在貴族世家，往來皆名流，教養舉止從小就被打造成知書達禮的淑女風範，怎麼可能與暴力產生關連？擁抱音樂，是何等變化氣質，美化人生的藝術樂事，怎麼可能與暴力產生關連？偏偏，這就是麥可．漢內克最犀利的劇情伏筆，因為，他懂得在最不可能的地方埋下地雷。
練琴，無非就是想要契合作曲家標示的音樂境界，做不到，彈不來，就會急，脾氣就會亂竄，本性就會流露，那是知名演奏家與業餘愛好者共同會有的身心反應，只是男爵夫人更加挑剔了些，家教老師跟不上節奏，味道不對，她就有了嫌憎之心，毫不留情地中斷琴音，要求重來，她的語氣充滿了憤怒，完全沒有了溶入音樂的喜樂，卻多了頤指氣使的氣焰。
誰教她是男爵夫人？誰教她是金主？家庭教師除了默默配合，乖乖聽話，又能如何？這就是麥可．漢內克透過女主角的身份與地位所揭示的人生暴力情貌之一，暴力本是天性，不分性別，有了權貴位階，就更容易流露了出來，而且是在平素衣冠楚楚，道貌岸然的包裝下，不經意展現的。
不過，麥可．漢內克更厲害的卻在這場戲中安排了小少爺Sigi（由Fion Mutert飾演），篤守基督新教教義的日耳曼貴族們，原本就規矩森嚴，子女都得篤守倫理家規，母親在練琴，他只能乖乖聆賞，不敢聒噪，可是看著大人在鬥氣，他就想躡著腳閃人，只是走沒兩步，正在氣頭下的男爵夫人立刻把砲火轉向了自己兒子：「不要在我前面亂幌，幌得我心慌。」
真的疼惜兒子的母親，多數不會把兒子綁在自己身旁，強迫他旁觀大人的飯後練琴，早早就放孩子單飛去玩樂去了，但是男爵夫人例外，她直接追著問兒子說：「你不是喜歡來替我翻譜嗎？」已經嚇得不敢再移動腳步的兒子，這時還有別的選擇權嗎？沒有，他只能乖乖點頭，帶著嚇破膽的嗓音回答說：「是的。」
看得見的暴力無非就是拳打卻踢，再配合一些聲嘶力竭地吆喝或呻吟，然而，麥可．漢內克卻把這種女性與母性的暴力包裝在男爵夫人的高貴氣質與華服底下，讓人不寒而慄的威嚴底下，有著無從分辯的霸權氣勢，麥可就用這樣的氛圍，輕輕註解了納粹德國所以會在日耳曼文化下滋長的教養元素。
《白色緞帶》全片描述的全是德國一座小村莊在1913到1914年間所發生的暴力事件，唯一跟歷史洪流大事件結合的場景，同樣也發生在男爵夫人正在向男爵坦承她要離開村鎮，因為她已愛上別人的時刻，管家傳來了斐迪南大公遭人暗殺的消息（那是第一次世界大戰的導火線）。前一刻，男爵還正用他的雷霆吼聲，不准夫人離席，然後就在夫人坦承另有心上人時，他也只在乎夫人是否和人上了床，全然不去思考及分析夫人急著離開莊園，以及她會移情別戀的原因（前者是環境中充斥著暴力與嫉妒，後者則是有男人真心善待她和兒子）。
男爵或許是傲慢又寡情的，但是男爵夫人不也是五十步笑百步嗎？光是從男爵夫人這位戲份奇少的角色上，麥可．漢內克都已深植進這麼犀利的暴力元素時，再對照牧師女兒以刀刺鳥的畫面（那剛巧是納粹的卐字標誌啊！），以及牧師夫人及產婆的屈已辱身，只求討男人歡喜，所積累的巨大憤怒能量，《白色緞帶》中其實賦予了原本陰柔的女性元素更有強烈對比功能的暴力動能，隨著劇情演進逐步激盪開來之後，才能帶給大家更深的反思。
鑼鼓喧天，不算難事，不動聲色，意境更深，才見功力。麥可．漢內克從男爵夫人身上，早已不露痕跡地完成了看似不經意，其實暗藏玄機的指涉工程了。
2012：眾人皆醉我獨醒
羅蘭．艾默瑞奇（Roland Emmerich）執導的最新災難片《2012》中，你最喜歡那一個角色？
我不會選約翰．庫沙克（John Cusack）或者Chiwetel Ejiofor這兩位主角，因為他們都是傳統角色，套用刻板印像打造的人物而已，完全沒有生命骨肉，換誰來演，嗯，差別都不多。
我選的是只有四場戲的伍迪．哈里遜（Woody Harrelson），我喜歡的不是他的表演，而是他演出的那位瘋狂主播Charlie Frost。
伍迪在全片中只有四場戲，戲份真的不多，雖然都是奇怪不討喜的狂人行徑，卻是全片真正有血有肉的人物。
他是駐紮在美國黃石公園的生態專家，自己主持一個單人電台，每天隨時在新聞現場提醒聽眾政府在騙你，巨大的生態危機即將要爆發，他的第一場戲就是約翰帶著兩個小孩去黃石公園露營，赫然發現以前的湖泊已經乾涸了，他們決定闖入禁區一窺究竟，他們的一舉一動全都被埋伏守候的伍迪用望遠鏡看得一清二楚，這三人父子等於就是事件的目擊者了，等到他們被軍方釋放後，於是他也立刻上前盤問軍方究竟有什麼解釋，他的舉止和造型雖然怪異，每個問題和動作卻都切中核心，因為他是真正的生態專家，從各種資料研判，確定將有災難發生，只是並不確知規模有多大。
後來，約翰剛巧瞧見了伍迪的行動廣播電台，才明白原來他一直忠實聆聽的生態廣播，都是這位狂人所為，就在那輛行動廣播車上，他看到了更多被國家刻意遮掩，也被世人忽略的真相秘密。
最後，就在大災難來臨的那一刻，伍迪並不在行動廣播車上，但是廣播依舊充滿了現場直播的臨場感，約翰抬頭一望，竟然在山頭看到了伍迪的身影，原來他把發射器背到了肩上，麥克風就垂掛在嘴角邊，他發揮了一位「戰地」記者的精神，正在做生態奇觀的「火線」報導。
是的，伍迪是狂人，所做所為亦只有狂人才做得出來，但就一位媒體人而言，講真話，是專業的第一標準，從科學証據中發現真實，則是專業的最高守則，這兩點，他都嚴守分際，只是他的見解太前衛，一般人不是聽不懂，就是認為他危言聳聽，不然則是視他如末日教會的激進教徒。
但是，真正讓我投下「喜歡」這一票的關鍵原因卻在於他到火線前線做實況轉播的敬業奉獻。
首先，多數媒體不是為企業，就是為政府服務，他的行動電台，則是為良知服務，堅持專業本色，不斷地提醒呼籲，知識份子要做的事不就正是如此。更重要的是，這座行動電台，不需要員工，自己一人就可以搞定一切，那種精神，不就正好合乎專業部落格的經營理念嗎？
其次，新聞記者最偉大的情操就是在新聞火線上為真實獻身，前進到世紀災難的現場目睹事件發生，正是記者天職，即使因此殞命也在所不惜，也要即時傳遞出真實訊息，這種追求真相而奮戰到最後一刻的拚戰精神，是何等神聖與莊嚴的生命態度啊！
是的，伍迪是狂人，所以也的狂語也就沒有太多人相信，要在眾人皆醉我獨醒的情境下堅持信念，真的要有勇氣、良知與膽識，雖然《2012》只給了伍迪四場戲，但是全片從頭到尾只有他一人始終如一，卻也只有他能從幻滅中得到永生。
香奈兒的秘密：音樂史
香奈兒的秘密：羅曼史
一席之地：陰陽乾坤大
人生有了活力，氣象就不同；角色有了活力，電影風采也就不同了。
樓一安執導的《一席之地》中，高捷和陸奕靜飾演的紮紙工人林師傅及妻子阿月嬸，就是最有活力的人物，雖然他們只能窩居在公墓旁畸零地，雖然他們只是社會邊緣的小人物，但是專業上的尊嚴，逆來順受，甘之如頤的生活態度，卻也讓他們在平凡歲月中的自在與堅持，另外有一種不凡的榮光。
《一席之地》有一半的氛圍屬於「黑色喜劇」，因為高捷的紮紙工作，是要讓死人開心，要賺死人錢的；陸奕靜遊走在墓園旁，替亡魂處理人間未了情，同樣也是替死人服務的，他們窩在陽間邊陲，為陰陽兩界傳話，僅管他們一家三口安身立命的小小家園，同樣也成為別人眼中風水奇佳的寶地，而起了巧取豪奪之心，從風水而起的戲劇碰撞，生猛又鮮活地展示出台灣殯葬文化的多元趣味。
殯葬事業口口聲聲奉死人之名，求死人之福，其實絕大多數的決定都是活人所做，會計較在意，會批判爭取的全都是那些還活著的人，陽間的對話、要求與期許，在在都反應，也建構出世人對陰間的想像，尤其是人生中所有的虧欠與不圓滿，只要多花一點錢就可以補齊得圓，不就成了活人對死者的最後報償與救贖管道？從高捷面對應蔚明飾演的黑道小吳的各種送亡需索上，不論是各房妻妾的住房安排或從信用卡、液晶電視到手槍無不信手拈來的工藝技巧，都有著讓人啞然失笑的嘲諷趣味，在死神面前，人人平等，偏偏還有人能夠在死神手中討生活，他們的達觀應對，自然就有了高人一等的豁達了。
從事殯葬業，都從江湖上歷練出一套獨特說來頭頭是道，卻又無從驗證的風水哲學，好風水，可求庇佑福蔭，是風水學的基本理論，然而深諳風水之道林師傅一家三口即使家宅佔了好風水，卻也鎮日為稻粱愁苦，也享受不到半點福澤庇蔭，就像那些終日為人解惑的算命仙一樣，千算萬算就是算不來自己的命，改不了自己的運，他們的專業與迷戀，本身就有著高度矛盾，一旦看到高捷拿著羅盤判讀風水方位，一股腦責怪兒子唐振綱不懂風水，不懂化解衝煞，找錯房子的頭頭是道，不禁就會對照起他籌不出開刀費用的窘迫處境，就會想起古典小說《鏡花緣》的作者李汝珍所說的：「如果一得美地，即能發達，那通曉地理的發達曾有幾人？」
委婉，但是意境全世，嘲諷，無需劍拔弩張，都是藝術的妙境，樓一安在《一席之地》所發揮的黑色幽默，堪稱是全片最精彩的戲劇高潮。
至於在台北電影節和金馬獎提名的女配角陸奕靜，那種對著空氣說話，明明無人在卻宛若有人在的表演趣味，其實也是默劇以降，追求「抽象」表演的一個標竿，不管是朗朗睛空，或者漆然黑夜，她的碎唸應答，無盡的生死糾纏，無窮的陰陽對話，竟然有了死生練達的怡然風景，在陸奕靜的詮釋下，少了陰森恐怖，卻多了人生癡纏面向的審視，自然得有如清風明月，卻也迤邐蜿蜒得有如大河風景，煞是好看。
至於殯葬紮紙的工程與用色，根本就是陽間活人為陰間死者所辦的最後一場盛宴，俗豔的華麗，奢想的結構，都有著濃郁的本土風景，樓一安、周美玲及陳芯宜這一代的台灣導演堪稱是從神鬼文化中汲取最多創作能量的創作者，不論是《豔光四射歌舞團》的牽亡法會，《流浪神狗人》的巨大佛像花車，再到《一席之地》的紙紮天壇，祭祀儀式所藏含的俗世心願，透過他們的放大與再現，有著獨特的詭魅韻味，而且他們除了文化祭禮的儀式之外，也都試圖更往下挖掘出生死難捨，人間戀纆的紅塵心緒，也算是極其認真的文化深耕者，在台灣電影列車往前直行的窗台風景中，佔有不凡的一席之地。
