分類: 紀錄片

這是一篇紀錄片導演的訪談錄，傅榆導演紀錄了台灣近代史上影響深遠的一場政治運動，四年後，這支紀錄片連拿兩項大獎，即將要上映了，政治議題及風向已然變了，但是創作者的初衷沒有改變，她所捕捉的人物面貌，五年後再回首，有很多細節都值得品味咀嚼，尤其是紀錄片往往是從無人聞問的時刻就起步了。

問：《我們的青春，在台灣》去年一路從台北電影節到金馬獎都拿下了最佳紀錄片，有關太陽花學運的紀錄片不計其數，唯獨妳的作品一再得獎，或許是因為妳早在太陽花之前就開始追蹤學運領袖陳為廷、蔡博藝，因為他們倆對妳的信任，妳得以近距離陪伴及拍攝他們，有累積，才看得到他們的成長，也才放心讓妳拍下獨家內幕。尤其陳為廷被下封口令時，他還是只對著妳的鏡頭講貼心話，讓這部紀錄片取得與眾不同的角度與觀點。

不容易的是，妳不但拍到學運領袖在黑暗時刻的煎熬壓力，也讓大家看到身為創作者的脆弱與失落面，多數關於社會運動的紀錄片聚焦在運動的光華一面，妳卻讓大家看到運動背後的脆弱，這種論述，可以說是身為一種既私密卻又誠懇的分享。但這一切又緊扣著片名：《我們的青春，在台灣》，片名揭露兩個重點，一為青春，二為台灣，告訴我們這樣命名的考量吧？

答：電影中這位來自中國的交換學生蔡博藝，曾寫過一本書《我在臺灣，我正青春》，內容是她來台灣求學的觀察與省思，我覺得這標題很好，很契合蔡博藝本人及她所做的事，正因為她還年輕青春，仍抱有好奇心，也像個海綿一樣，可以吸收許多新的想法，這部片在講的也是拍攝者與被攝者的青春，剪接完成後，我問蔡博藝，這部紀錄片已經不只是在講妳跟陳為廷的青春，而是變成我們的青春了，她也覺得《我們的青春，在台灣》片名不錯，因為這就是屬於我們的青春，這是記錄我們一段成長過程的電影。

片名要有「台灣」是我的堅持，我對於身分認同曾有個追尋的過程，嚴格來說我是東南亞華僑的第二代（爸爸是馬來西亞華僑，媽媽是印尼華僑），追尋多年後，我認同自己就是一個台灣人，我希望我們生活的地方、國家、環境可以更好，明明我只是個平凡人，但卻希望台灣可以突破國際外交與經濟的困境，甚至讓世界更多人關注到台灣的處境，所以我在片名裡要放進台灣，如果這部片將來能在國外映演，觀眾都能從片名裡知道這部片講的是台灣的人與事。

問：妳從2011年就開始記錄陳為廷、蔡博藝，投入的時間及交心程度都是他人無法相比的，這彷彿就是妳的天命，你們的互動也很誠懇動人，談談妳跟對方如何交心？

答：我跟他們有很奇妙的緣分，有時候覺得拍他們好像真的是我的命。至於誠實跟質感，我想這也是我唯一會做的部分，我們能夠交心，也許很大的原因是長久以來，他們能感覺到我是真的在意他們，也在意他們做的事，我覺得他們應該有從我的鏡位關注中感受到一些愛。拍攝期間，三方會有奇妙的拉鋸，像是陳為廷偶爾會唸說為什麼我都去拍蔡、不拍他；當我長時間跟拍陳後，蔡又會覺得失落，頓時讓我覺得自己有點像不能偏心的媽媽耶，有很多的信任，甚至有一些依賴，我們早就不是單純的拍攝者與被攝者的關係。

問：這部紀錄片裡，導演也成為其中的一個角色，妳個人的涉入與曝光，讓導演的身影和觀點也佔有重要位子，不再是從旁記錄而已，妳怎麼看把自己放入紀錄片裡的書寫美學？

答：我本來並不想這麼做。這部片我總共剪過12個版本，第一個版本剪了200分鐘，當時我處於很低潮沮喪的狀態，只是用一種交差的心態完成標案需要初剪版本，然而拿給沈可尚導演看時，他說很精采，但看不出來究竟這部片想表達什麼，而妳在那兒呢？妳的體悟是什麼？他建議我加入旁白。

那時，我有點受挫，因為我認為優秀的紀錄片就該像沈導拿下台北電影節百萬首獎的《築巢人》，用鏡頭就說出千言萬語，沈導那時給我建議，影片裡都是過去的事情了，建議我回頭再找陳、蔡兩人聊聊現在，但我不想乾聊，於是我又剪了100分鐘的第二版，請他們來看看過去的自己，這一次的拍攝中，我失態地哭了，很失控，很糗，但很誠實，於是在第三個版本時，就加入了自己哭泣的部分。最後再慢慢調整成最後的樣貌。

把自己放入片裡，周遭朋友都反對，連我先生也不確定究竟好不好，但沈導很支持，也鼓勵我相信直覺，完成有個人現身的紀錄片。

問：太陽花學運是這部電影的關鍵核心，妳不但從他們還是沒沒無聞的學生就開始記錄，也拍到了後來陳為廷因往事曝光，無法再從事政治競選後的當下反應，及蔡博藝的父母看著女兒來台求學卻積極參與各項社會運動時，既期待又失落的感覺，那種五味雜陳的青春滋味很動人，但妳本人拍攝這部片時，又「得到」或「失去」了什麼？

答：在這段時間，「得到」與「失去」是不停波動的，但我認為，「得到」仍大於「失去」。

我的鏡頭分別從2011年就跟著陳為廷、蔡博藝兩人，從反國光石化、華隆罷工、反媒體壟斷、反對大埔強拆等社運一路走來，直到太陽花學運攻佔了立法院後，我才發現我拍攝的對象，是這場牽動台灣社會發展的核心人物，至少有50萬人參與了太陽花，居中的約有萬人，但陳為廷他們則是核心中的核心，那時我能在最核心的位子記錄著決策實況，再轉身看著外面的49萬大眾，確實，一度心中曾經油生一股優越感，但拍到最後，我才明白，我也只是那平凡的49萬人之一罷了，我也只是把期待改變社會的心投注在運動上的49萬分之一。

我曾熱血，相信投身社會運動有可能改變社會，但目擊運動始末，了解很多現實侷限，例如佔領立法院期間，原本要求透明、公開的學運青年所成立的小政府裡，也無法做到徹底公開透明，所以當時場內有太陽花，場外則有大腸花的批判聲浪，這些期待與失落，或多或少就是所謂的「運動傷害」。

學運告一段落後，這兩位主角不再站在社運前線，我拍著他們從風頭高處漸漸墜落，我也陷入極度的低潮，我懷疑自己就算拍到了陳為廷與蔡博藝的失敗，對社會、對我自身到底有什麼意義？

拍攝後期，我一度覺得一切都不可能了，也失去了拍攝熱情，但為了結案，又不能不繼續做，重新審視著這些年拍下的素材，好像都沒了意義，在沮喪低潮裡，我找來陳為廷和蔡博藝，打上燈，請他們看我初剪的毛片，想做一場正式的訪問，但那時他們沒哭，我卻哭了，我為自己曾經的奮鬥哭泣，也為自己曾有的雄心壯志，也為我們一起有過的理想哭泣。這次哭泣是個轉捩點，我發現自己會哭成那樣，是源自於對社會運動的單相思。

問：很少人像妳這樣面對太陽花帶來的「運動傷害」，但是太陽花從2014年到如今，已經快滿5年，這部《我們的青春，在台灣》選在4月10日公映， 5年前佔據立法院的太陽花學運學生在這一天，走出立院、結束了24天的抗爭，妳選擇走出來的這天而非攻佔立院的3月18日做首映，為什麼？妳期待大家如何重新審視或者面對這些一直沒能結疤的歷史傷口？

答：選擇4月10日這一天，並非是紀念這段歲月的結束，我認為抗議學生們從立院走出的那一天，正是「為什麼我們會變成今天這樣」的關鍵，那天就這樣走了出來，很多爭議都無法解決，在很多人身心留下大小程度的傷口，所以台灣成了今天這樣。

太陽花對當時的年輕人來說，就像一個政治上的啟蒙，很多人期待透過這麼浩大的社會運動，可以改變所有認為不公不義的事情，這股能量影響了2014年的九合一大選與2016年的總統大選，許多社運人士投入選舉，企圖在政府體制內改革，政黨輪替了，運動的能量慢慢減低，這股期待又從國民黨轉往民進黨，但當人們了解到社運並無法立即改變一切時，失望感開始瀰漫。

當初參與的學生出了社會，少了時間去關心政治事務，甚至發現自己逐漸變成過去並不喜歡的大人模樣，去年九合一大選的結果，透露著一切都不可能有所改變的訊息，讓年輕人的失落感更加濃烈。

在學運期間，場內、外有各種不同的聲音，我好像都能理解，當時我只覺得：「民主好難喔，大家各有各的難處，到底怎麼樣才比較好？」但我想要強調的並非是因為民主很難，所以我們就不要施行民主了，而是唯有我們意識到民主的侷限，才有可能使它變得更好，讓我們的民主更成長。

問：《我們的青春，在台灣》獲得去年金馬獎最佳紀錄片獎，也將代表台灣競逐奧斯卡最佳紀錄片獎，妳希望透過這部電影讓更多世人知道台灣的困境，現在這部片被世界看見的機會出現了，是否有什麼計畫讓這部片走向世界？

答：目前正規劃群眾募資（http://bit.ly/2U4eEXO ），定下4個階段，目標400萬元，盼能一鼓作氣從首映到前進奧斯卡，讓這部片有機會可以在世界各地放送映演。坦白說，雖然能代表台灣競逐奧斯卡最佳紀錄片獎，但也只是一張門票，每年要面對至少兩百部以上的優秀紀錄片，擁有投票權的美國影藝學院會員更達6000人，我只是個鄉巴佬，還不知道怎麼讓這些人看到我的電影，我請益過魏德聖與宋欣穎導演，他們建議我找專業公關來處理，但台灣真的很邊緣，願意接案的不多，開出的價碼更不低，前輩們鼓勵我這些錢該花，因為這是在播種，一旦種子開花，就有更多人知道台灣的處境以及台灣的聲音。

問：2018年金馬獎妳在台上的發言如此艱難，卻又真誠，妳的韌性與勇氣贏得好多人的讚譽，但也立刻面對排山倒海而來的政治壓力，甚至各種怪罪與謾罵，談談那段時光吧，妳怎麼走過來的？

答：我的感言其實是在去年7月就準備好的，當時我先在台北電影節拿到最佳紀錄片獎，很有機會拿下百萬首獎，於是就沒先唸這篇稿子，但是最後得獎的是《幸福路上》，沒機會再唸稿，後來再入圍金馬獎，又燃起了希望，心想真能得獎就要唸出我的心聲。

我坐在典禮台下，只怕背不全這篇稿子，又不想拿小抄上台，最後聽到我得獎時，腦袋根本是一片空白，緊張歸緊張，最後終究說出了：「希望有一天我們的國家可以被當成一個真正獨立的個體來看待，這是我身為台灣人最大的願望。」

事後，打開臉書，讀到負面批評甚至惡意的詛咒，但我知道除了網軍外，許多人只是需要一個情緒發洩的出口，那就拿我當出氣口吧，因為如果不給他們當出口，這些負面的能量或許就會轉向傷害到不該傷害的人。但我更感謝那些支持我的聲音，讓我可以在那樣的狀態下撐下去。

一位摩登女郎用手指觸摸著斑駁的城牆，穿過陰暗的城門通道，迎向她的是亮麗的今日？抑是模糊的往日？黃明川的城市情書，饒富意境。

1945年以後出生的知識份子……每個人都在逃避歷史、遺忘歷史。在整個世界的殖民史上，唯台社會的逃亡最為徹底，規模也最為龐大。 ─陳芳明「台灣第一」序1995

小孩子都喜歡問爸爸媽媽：「你小時什麼模樣？」……日本時代的歷史並不僅屬於日本人，台灣人也在其中，沒有必要避而不談。    ─陳柔縉「台灣西方初體驗」2005

台北市北門城樓的重見天日，是文化史上的大事，因此公部門撥出經費，以「台北地景公共藝術西區設置計畫」，讓黃明川導演完成了從建築檢視時代變遷的《給自己的情書》。

這部電影並不全然是紀錄片，黃明川刻意加入了女性角色，既是當代探幽訪勝的女郎，也是一百年前在咖啡館陪客的台灣女子，然而黃明川無意拍成劇情片，所以女郎容貌雖好，身世卻如謎，他無意往下深究或解釋女郎背景，只讓她們成為歷史資訊的誦讀者。

電影類型，不是黃明川的重點，台北城／台北人的前世與今生，才是。他特別選擇從「手」切入：一隻女性的手，透過不同角度的特寫凝視，觀眾看到蔥細的手指，滑過北門的石牆，沿著塗有白漆的溝縫，「撫摸」過漆面剝落，材質凸凹的木面，再滑向粗厚的石材。手的撫摸帶著節奏，帶有感情，形成了全片用「情書體」來解讀歷史的精準意象。

電影的旁白亦是女性，就在女郎用手觸摸著過往「皇權」實體的城牆時，女聲唸著「以前，時間是從這個城門穿過去的；如今，時間是繞著這個城門的周圍跑」，觀眾眼中看到的景物卻是兼具觀光、考古使命的女主角已穿越了黝黑的城門通道，撞見了車如流水，聲音雜遝的門外風景，外面是強白光，裡面是陰森暗黑，形塑了古今明暗相對映的點題書寫。

女體與城牆，就像筷子的兩箸，交互輪替，不可或缺。黃明川透過現代女體穿越城門尋訪歷史，另外亦請她們扮起百年前的咖啡廳女郎，想像／揣摩著百年前的台北女郎在日本人帶進的西方文明消費中扮演著什麼樣的角色，一切就像是陳柔縉在「台灣西方初體驗」一書中所寫的「有妙齡女郎陪喝咖啡，情色與咖啡同香，就是70-80年前咖啡廳教人瞠目的所在」，畢竟1933年出版的「三六九小報」中，對於當時風行的咖啡店風情就有著「…群花招展，肉屏風也。蠻腰巧折，天魔舞也。唱片妙響，流行曲也…盛哉珈琲店，尖端時代之寵兒也」的立體描寫，於是黃明川再度聚焦女角的手，這回換成了男性觸摸，女性笑閃，再搭配詩人翁鬧的〈淡水海邊寄情〉詩句：「…尚未十六的花蕾

非出賣肉體的妳！現在還住在寂寞的房間嗎？」直接就挑明了父權年代，女性只能做為欲望消費品的歷史情境。

不過，緣起於北門重見天日的《給自己的情書》，還是以相當的篇幅來細說城門典故：從北門的面北，以承皇恩，帶出城門上「承恩門」匾額的緣由；再以總督府直對東門的建物坐向，點出日本人「日出之國」的向東情意句，都要言不煩點出歷史趣味，然而，黃明川著力最深的則是逐一從歷史圖庫中找出清帝國時期的東、南、西、北門舊觀，比對被國民政府當家後，盡棄舊時閩南城門樣式，改換成華北古典建築樣板的「新建」與「新詮」，然後再透過旁白來質疑此舉是否為貶抑閩南，獨尊中原的「父權」理念？

拆掉舊朝文物，其實是新朝權貴都會做的事；帶來西方風貌的新建築，同樣也是新朝展示政績的手段，差別則在於施政主軸有無美學藍圖？拆除清代台北城牆始自日本，甚至直接拆掉了式樣最華麗的西門寶成門，黃明川的鏡頭驚鴻一瞥捕捉了四年前透過裝置藝術手法重現的西門意象，頗能撩動思古幽情。接下來，他一方面不厭其煩地從大稻埕浴火重生的市街情貌，說起前塵往事，另一方面則從日本總督府、總督官邸、台北公會堂及勸業銀行舊址，有的是巴洛克式建築，有的則是具非洲風情的設計理念，逐一說起帝國官員對經營一座首善城市的理念，再比對國民政府當權後，中山堂的樑柱上偷渡出現的「梅花」，或參照紫禁城興建的中正紀念堂，所有烙印在建築物上的政治手痕，都難逃歷史檢驗，這或也解釋了黃明川何以會用陰文與陽文並陳的片名之章來印記全片。

其實，有關日治台灣時期的文明探討所在多有，黃明川在片中提供的「觀點」卻更有趣。日本第七任總督明石元二郎就是他的秘密武器，因為他是第一位進駐總督府的日本總督，也是歷來19位總督中，唯一死於任內，卻也在遺言表明要葬在台灣的總督，其家屬也真的把他葬在三板橋日本人公墓（今台北市林森公園內），但是這個公墓後來成為國民政府安置舟山及海南島民眾的區塊，龍蛇雜混，違建林立，後來因改建公園，明石元二郎家屬又來遷墳要改葬三芝墓園，黃明川就是少數在當時拿著攝影機記錄下這段遷葬史的影像工作者，19年前的他渾然不知日後會有一部這樣的紀錄片等著他，然而當時他記錄下的影像，卻也成了台日歷史上最鮮活也最動人的一頁（甚至還因為拍片找到了明石元二郎的書法墨寶），無心插柳亦能成蔭，這就是這封情書的珍貴所在。

唯一的遺憾是演員的表演雖然給了《給自己的情書》不同於一般紀錄片的氛圍，然而不盡到位的唸白（那是新生代很難迴避的台語障礙），以及刻意提供歷史資訊的口白內容（例如：台灣的咖啡從那兒來的？）讓觀眾看到他們就出戲，猛然就會從豐盛的歷史圖庫中醒了過來，或許因為喘口氣，再繼續看下去，也才會讓這部縱橫百年的歷史影片有了更多咀嚼空間。

奇觀，總讓我目不轉睛。奇觀，除了讓我們屏息凝神接受震撼之外，往往也帶動著我們開始去思考背後的訊息。

行為藝術的展演，如果沒能創造讓人震驚的「奇觀」行為，就未必能夠引人細思其欲傳達的核心思想；然而只顧渲染令人目瞪口呆的「奇觀」情緒，少了冷靜思考的空間，不也容易錯失了焦點？黃明川導演剛拿下英國南安普頓國際影展最佳紀錄片大獎的《肉身搏天》就有一場奇觀與內歛的辯證拔河。

奇觀來自藝術家楊金池的肉身，他在名為《殺了我或改變！》的演出時，收集了3萬只空鋁罐，放置在10公尺高的一具懸空圓形籃網裡，他就站在網下，要在20秒內承受著從天而降的3萬只空罐。

奇觀之一可以從數量檢視：3萬只空罐何等龐大？這個數字來自世人如果一天喝一瓶飲料，以平均壽命80歲來計算，這一生至少會用掉3萬只鋁罐；之二則來自重量：3萬只空罐有3噸重，當頭落下，不只疼痛，更可能活埋藝術家；之三是藝術家透過這類「自殘」或「自虐」的行為，能否讓你感受到人類的過度消費，正如何折磨著地球？

楊金池的《殺了我或改變！》，曾先後在紐約和台北演出，只要現場目擊，肯定撞擊極大，要拍現場紀錄，一定會從仰角、俯視和全景，全方位來捕捉及放大這個奇觀，黃明川確實有這個規畫，甚至還捐出自己的手機放在地面，拍下3萬只空罐臨空落下的層層堆疊壓力，然而，他沒有用慢鏡頭改變奇觀速度，亦沒有直盯著「受難」的楊金池五官，「特寫」他的身心煎熬，甚至連配樂都只是窸窣碎音，放棄受難史詩慣用的壯麗樂音。

黃明川受過扎實的商業攝影訓練，深知放大、重複與煽情是操縱觀眾身心的速捷手段，可以為卻不為，他放棄了煽情的加法與乘法，「節制」到只求記錄「原汁原味」，讓觀眾只能在「還沒有看『過癮』」的心情下去體會藝術家的肉身殘痛。誇大容易行銷，黃明川採行減法的「自律」則更幾近「紀錄」與「再現」的本質，「可以為卻不為」毋寧是更引人思考的美學抉擇。

因為從片名《肉身搏天》中，精確傳達出天的「大」與人的「小」的雙重意象，人的決志，攸關藝品高下。黃明川選擇從人出發，因為楊金池有一張破碎的臉，他的人生拚搏史，也是一則肉身搏天的人間印證。

楊金池左臉的顏面肌肉和神經萎縮，嘴巴歪斜、說話又漏風，從事這些奇觀表演時，臉部線條更在壓力下呈現一種既扭曲又驚悚的淒厲感，然而這款不完美的外貌與受傷世界的創作對話，更像是肉身與靈魂的一闕悲愴奏鳴曲。亦即是透過兼具著藝術家與環保鬥士雙重身分的楊金池那種受傷又備受煎熬的肉身，檢視他透過作品想要探索的地震核災、北極融冰等生態議題，在「自虐」與「被虐」並列的共振下，讓觀眾撞見了不只是藝術揭露的殘忍世界，也看到了正在活生生上演的殘暴人生。

《肉身搏天》從議題到表現手法都異常沉重，再加渲染，勢必就誇大失真，還原藝術現場和正被病痛折磨的肉身，不加料的真實，本身就能夠散發出極巨大的能量，黃明川的美學堅持，讓楊金池的理念能在不媚俗的冷靜氛圍中，提供咀嚼空間。

飛官的夢想，無非就是飛上青天。然而青天有多寒？世情有多薄？失落的，遺忘的，蒼白的青春，就賴紀錄片來補白了。

在那個生死相搏，血肉噴飛的國共戰爭年代，蔣家治軍的原則是「不成功，便成仁」，叛將該殺，降將可誅，戰俘可棄，唯有殺身成仁，捨生取義，才能「英烈千秋」。紀錄片《疾風魅影：黑貓中隊》透過兩張照片，就已畫龍點睛，道盡時代悲情。

第一張是蔣介石召見黑貓中隊成員時的合影。威權時代的元首召見是一種統御手段，以英雄榮寵，交換生死契約，倘若任務失敗，又未能戰死沙場，率先背離你的就是只問戰功，不恤敗降的元首。

黑貓中隊是台灣空軍的一個秘密單位，配合美國中央情報局的情蒐要求，飛進中國領空蒐集中國核武進展情報，中隊28位飛行員從1961年到1974年之間完成了220次高空偵察任務，前後折損了12架U2偵察機和10位隊員。其中，壯烈犧牲的陳懷生獲得國家隆重褒揚，被飛彈擊落成為戰俘的張立義與葉常棣，在獲得中國釋放到香港後，卻因為得不到蔣經國的首肯，遲遲未能歸隊，亦未准返鄉。一生一死的冷熱際遇，就是慘烈人生的殘酷現實。

楊佈新執導的《疾風魅影：黑貓中隊》一路追蹤了張立義與葉常棣兩位飛官「曾為英雄，後為狗熊」的悲憤不平。後來，在葉常棣的葬禮上，蔡英文總統頒發的旌忠狀，雖然僅是一張薄紙，但它代表的榮光，卻是飛官和遺屬最期待又最感傷的國家褒揚，遲來，總比不來的好，一張令狀酬平生，其實是曾為國家效死的軍人最卑微的心願了。

電影中用了主題曲「飛將在」來描述戰俘飛官的心情：「飛將在，一直都在，只是青春一去不回來；飛將在，一直都在，只是轉身家國已更改。」這兩位飛過「五嶽三江，雄關要塞」的飛官，回首前塵，能不唏噓？

國事不堪回首，家事亦然。

電影中的第二張動人照片來自飛官張立義與「前妻」張家淇的婚紗照。所有的飛官電影都會提到在地面上仰望夫君英姿，期待良人歸來的飛官夫人，卻未必能夠忠實呈現她們心裂夢碎的暗夜哭聲，因為，一旦妳在眷村中放聲大哭，其他飛官明天還怎麼出任務？

張立義「殉國」前，他們的第三個小孩才9個月大，18年後，張立義「生還」，張家淇的第二任丈夫何教官信守「如能生還，還要復合」的婚前承諾，黯然割愛，讓兩人得能再續10年夫妻緣。兩段情，都是真，卻有輕重之別，紀錄片沒能繼續挖探何教官不願割捨，卻又不得不成全的碎心，點到為止的筆觸，有如時代沉重又無奈的腳步聲。

楊佈新導演花了6年時間，盼能在《疾風魅影：黑貓中隊》中重新面對那個被遺忘的時光，他選用一種詩意的筆觸描述飛官的複雜情懷：有人在13歲就投身幼校，立志要飛上青天；有人則在7萬英尺的高空，看見了全然不同的宇宙視野；有人眼看著飛彈擊中機身，匆忙彈跳逃生，頓時就告暈厥，如果未能及時清醒，保證摔成爛泥；有人則在自己的衣冠塚上看見自己被歷史掩埋的青春……，楊佈新想說的無非就是主題曲「飛將在」所詠唱的「若非活得豪邁，怎麼能死得痛快」，就是「即使一切能重來，我猜，你所有選擇，仍不更改」的報國之心。

楊佈新同時也用了空拍機讓觀眾看見碧潭空軍烈士公墓裡長串排列的墓碑，台海安定不就全靠這些飛官的奉獻與犧牲？對岸謀我之心迄今未減，挑釁威脅一天多過一天，但有多少昔日用口號治軍的將領早已奔赴敵營，暗通款曲？《疾風魅影：黑貓中隊》一方面淚眼送別遠行的戰士，另一方面也在向凌雲御風起的晴空戰士敬禮，這一點，蔡英文總統明白，看過電影的影迷亦明白。

紅盒子裡供奉著祖師爺田都元帥。田都元帥究竟是誰？有人說是唐玄宗的樂官雷海青，有人說是漢朝劉邦的大臣陳平，也有人說就是田家三兄弟……

究竟是誰？無法查考。既是信仰，相信，比較重要。然而，大環境已非昔日，田都元師如今還能如何護祐子弟？

問：傳統曲藝沒落，背後都有殘酷的時代悲歌，即使文建會曾經指定陳錫煌為「重要傳統藝術布袋戲保存者」，但每個月獲得補助推廣費用只有4萬元，國寶的身價就這麼明標價碼，區區這點錢其實也只是杯水車薪，無助文化傳承，電影中你沒有一字批判，只是不帶火氣地點出事實，讓觀眾自行思考，類似這麼隱晦的針砭手法，也是你的美學選擇？

答：我以前拍的《拔一條河》紀錄片，描述八八風災重創高雄甲仙家園，居民透過拔河找回信心，透過相互慰問找到再生能量，就是想告訴觀眾，風雨再大，一切仍「有希望」。但《紅盒子》整整拍了10年，愈拍愈厭世，關於傳統布袋戲的式微，有一種無力回天的感歎，如果世間真有「命運」這件事，我真想告訴它：「好吧，這次算你贏。」

我用鏡頭記錄陳錫煌大師的職人生涯時，心裡十分焦慮，國家面對布袋戲，似乎只能將它浸泡在福馬林裡，準備將它做成標本供著，或像恐龍的化石一樣，準備送進博物館典藏，我不想責怪政府，因為我也想不出其他有效又實用的搶救方式。

布袋戲曾經風光一時，因為它曾經是庶民生活的娛樂重心之一，隨著娛樂選項多元化後，布袋戲的沒落也是無可奈何的事，試片那天看到一群小朋友竟然開始模仿陳錫煌老師在影片裡操偶的手勢，實在非常開心，因為只要小朋友肯學愛演，掌中戲的香火還會在風中飄盪。 

問：《紅盒子》裡的紅盒子供奉著戲劇祖師爺田都元帥，陳錫煌不但隨身帶著，每回演出前都要虔誠祭拜，但是出人意料地，有一次在海外演出時，陳錫煌的紅盒子竟然不見了，這場戲，你似乎另有所指？

答：是的，我無法確知這麼珍貴的紅盒子，師父怎麼可能忘了帶？難道是陳師父故意遺失在海外？我相信你看見了徒弟急著找，人人滿頭大汗，唯獨陳師父不急不慌，終究徒弟在旅館中找回了紅盒子，但我也讓大家看見了陳師父的神情，他為什麼是這副表情？當時我沒問，看片後也沒再問他，我只呈現事實，其他就讓大家去想吧。

問：《紅盒子》片尾中請陳錫煌演出全本的《巧遇姻緣》，留存記錄下他的真功夫，甚至也找齊了陳錫煌過去的班底琴師再合作一次，你的鏡頭帶著觀眾走進了這群琴師的家，看著他們取出封箱多年的樂器，看著他們斑駁又陰暗的家，《牡丹亭》裡那句「原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天」的無奈，直接就跳進了觀眾的心頭，你刻意要呈現這種時不我與的感歎嗎？

答：這些都是自然發生的。那天演出結束後，我們送琴師回家，看到老師傅將那面30年不曾再被敲響的鑼又裝回去時，我當下很不舒服，因為這些鑼與二胡的封箱才是「日常」，好不容易才又有一場演出，再請樂師把它拿出來演奏，竟然成了「不正常」的，讓人好生唏噓。那場《巧遇姻緣》的錄影，就是這群藝師們的最後一搏，因為拍攝迄今，已經有兩位藝師辭世了，生離死別，人生難再，一位參與的樂師就說過：「好佳在，那回有把大家都找來！」

文化部長鄭麗君看過試片後，問我為什麼想拍這部片，我回答說：「我想用最華麗的方式，跟傳統布袋戲說再見。」「說再見」，不一定得要悲戚愁苦，或許就能像一場絢爛的花火，這場15分鐘的《巧遇姻緣》折子戲就是場獻給布袋戲的花火，不過，觀眾看過《巧遇姻緣》的絕妙身段後，反應都很熱烈，有人慶幸及時得見最後花火，有人則摩拳擦掌，也想學習掌中乾坤，風雨飄搖中，也許我們可以跟傳統布袋戲從再難相見的「再見」，改成後會有期的「再會」。

問：日前，你在臉書貼出一段約9分鐘的《來不及墓園》影片，引發熱烈回響，讓你的紀錄片不再是人生記錄，也有改變人生的可能，你怎麼看這段機緣？

答：南迴公路118公里，卻沒有任何一間醫院，當地人都說如果出事，不管往北或是往南送都要一個小時的車程，都是在比命比較長？還是路比較長？一聽見這故事，我就有拿起攝影機拍攝南迴醫院紀錄片的衝動。

我先去詢問南迴基金會，他們原本建議我去找多年來一直在鼓吹南迴醫院的徐超斌醫師，但我認為坊間已經很多徐醫師的訪問，如果他的呼籲有用的話，想必政府早就採取動作，所以請他們提供其他人選。其中一個修墳師傅引起我的好奇，一問之下才知道這位修墳師傅福壽伯修的墳墓，很多都是給來不及送到醫院搶救的南迴公路病患，福壽伯修墳多年，也從沒想過竟然有一天會替才40歲的兒子修墳，兒子才剛拒絕北漂，想要回鄉工作，竟然就遇上了車禍往生。

談到南迴醫院，福壽伯似乎已「哀莫大於心死」，對醫院是否成立沒有任何期待，甚至他對過世兒子的喊話是要兒子過奈何橋時要看清楚，下輩子不要在這出生，他對人生所有企盼居然是擺在死亡之後，這是多大的悲哀與絕望，這段9分鐘的影片發布後引起很大的回響，甚至政府也積極動了起來。

我做每部影片時都會有個期待，希望透過影片為社會帶來或大或小的改變，雖然那改變可能很微弱，甚至有時片裡被記錄的人物往完全相反的方向走，但我仍期待可以為社會帶來一點改變。

你在電視上看到的布袋戲，其實應稱之為金光戲，戲偶超大，操偶的機關也多，甚至還有很多聲光合成特效；古典的布袋戲，其實叫做掌中戲。

電視布袋戲，收視依舊不墜，傳統掌中戲，幾乎已經走入黃昏。紀錄片導演楊力州最近將他拍了十年的影像剪輯成了《紅盒子》，拍下了87歲的布袋戲國寶演師陳錫煌細膩的指掌乾坤，也記錄了不能與父親同姓的長子，在父親的巨大陰影下，究竟要怎麼面對自己的人生？

陳錫煌的祖父姓許，因為入贅，所以長子許天祿從母姓，就是日後的國寶大師李天祿；李天祿同樣也因為招贅進了陳家，所以長子不姓李，只能姓陳。因此，日後傳承父親創辦的亦宛然掌中劇團的，不是長子陳錫煌，而是次子李傳燦。盡得父親絕學的陳錫煌要怎麼面對父親及弟弟？這一家人的戲夢人生，全在《紅盒子》中宛轉吟唱。

問：《紅盒子》試片這天，看見你邀請了三所教授掌中戲的小學生來看戲，再看見他們邊看影片，一邊就伸出手掌，興高采烈地模仿陳錫煌操偶的手勢，那種戲劇感染力真是動人，你更在《紅盒子》中完整錄下了陳錫煌的《巧遇姻緣》整整十五分鐘片段，即時留下了大師的絕活技藝，讓人立刻想到導演侯孝賢在《戲夢人生》的一開場，就是掌中戲大師李天祿的《扮仙》折子，人生有限，技藝卻透過電影能薪火相傳，當初選擇布袋戲這個題材時，就有這種時不我予的焦慮嗎？

答：會想拍陳錫煌的紀錄片，當然是被他的精湛技藝給迷住了，我是看著卡通與布袋戲長大的電視世代，如今做了爸爸，不時還是會陪著小孩看卡通，傳統布袋戲卻已經幾乎消失在大眾的生活裡，我開始思索為什麼傳統布袋戲會「消失」？十多年前第一次看到大師陳錫煌表演掌中戲時，簡直就是目瞪口呆，沒想到這個大男人有這麼靈巧的手，可以在那麼小的舞台空間中，就靠著幾根手指，幻化出動人戲碼，便著手籌畫，10年來，先完成了日本人最著迷的掌中戲曲藝版的《紅盒子》，但在拍攝期間，我也觀察到他們複雜的父子關係，更耐人咀嚼，換了好幾個製片後，片子終於完成。

《紅盒子》有雙核心，除了父子關係，就是布袋戲的精華樣貌，所以片尾收錄陳錫煌大師示範《巧遇姻緣》整整15分鐘的片段。我採用的視角，則是平常觀看布袋戲台的正面視角，但有朋友直言建議，我應該將那15分鐘的片尾剪掉，應該要把整部片的重心放在陳錫煌和他父親李天祿之間的愛恨情仇之上，否則《紅盒子》會是我有史以來票房最差的一部片。

當時，我感到腦袋一陣暈眩，我不知道到底是這世界出了問題，還是我有問題，但我非常堅持要全數保留，唯有如此，大家才能在掌中戲幾乎已經花果飄零的今天，還有機會看到這段最原汁原味的折子戲，找回當初我們最接近布袋戲的觀看經驗。後來，有位大學生看過試片後，滿心不捨地對我說：「我還來不及認識布袋戲，就得要跟它說再見。」這句話，差點讓我淚腺潰堤，我知道自己的堅持是對的，如果大家對於布袋戲有著一點不捨，布袋戲的明天就還有一線生機。

問：《紅盒子》之所以動人，在於你美學上做到勇敢的突破，就是將「掌中戲」變成「指中戲」，你拿下了師傅手中習慣舞弄的戲偶，只拍師傅的手指運動及掌式款擺，也就是原本焦點所在的「偶」，消失了，由過去隱身在偶服下的指與掌取而代之，這是既另類又高明的真實重現，提供了一個從內透視技藝奧妙的全新觀點，讓觀者不再只看到表面的浮光掠影，而是完全了解了絕活究竟有多絕又有多活，這種揭開戲服，直搗黃龍的拍攝法，不但突破掌中戲的框架，完整呈現掌中戲的內部與外在。看見指掌，你好像也看見了「消失」的偶，再看見偶時，也似乎看見了隱身其內的手，這個美學選擇是怎麼蹦出來的？

答：拍攝初期，我沒想過要去記錄師傅的手，看到精緻的戲偶，很自然拍攝時就是拍師傅手套著偶的樣子。想到拍手其實是因為陳師傅有甲狀腺病變，手開始會不自覺顫抖，「手抖」對操偶師來說是很要命的傷害，所以就想趁師傅身體好轉時，趕緊拍下師傅的絕活。

另外，師傅在教導弟子時，有一款特別打造的戲偶，偶身上的戲服是用透明紗線織就，弟子透過特製的透明紗，可以清楚學會指掌動作，我那時很驚訝，沒想到師傅這麼不藏私，因為傳統曲藝裡有太多師傅會「留一手」，我也相信百年前學徒學布袋戲，絕對不會有師傅拿著透明的偶來仔細指導，只能跟在身旁偷偷看、偷偷學，揣摩著師傅的手指要如何舞動，才做出戲偶栩栩如生的步行、武打等動作。

不過，我請師傅將偶拿掉，只拍他的手掌和手指時，師傅很不習慣，驚訝地問：「戲偶真的不用上去嗎？」因為在他過去八十年的經驗裡，多數人只對戲偶有興趣，沒人會對藝師的裸手感覺好奇。我解釋用意後，師傅也接受，甚至希望我們多拍一點，還嚷著說要拍要快，因為隨著藝師凋零，再俐落的絕活也將煙消雲散了。有趣的是，師傅每回看片時，看見自己的裸手動作時，也會將手放在腿上跟著比劃。

我們之後除了推出《紅盒子》影片，還逐一記錄陳師傅如何用指掌表現女子婀娜多姿的走路、書生寫字蓋印、打鬥、甩棍，甚至木偶還能轉盤子表演雜耍等，日本NHK一度有意統統買斷這些影片，但我不願意，我未來要把這些影片放在網路上，讓更多人有機會接觸布袋戲的技藝，我很明白《紅盒子》在10月底上映後，頂多到明年也不會有人再來關心布袋戲傳承等議題，但我知道留下陳錫煌老師操偶的影像是非常重要的歷史紀錄與資料，日後還會出版詳細操偶動作拆解的手繪本，就是希望為保存傳統文化多盡一分心。

問：片頭你用「李哪吒割肉還母、剔骨還父」講述陳錫煌和父親李天祿之間的關係，這是非常激烈的比喻，為什麼採用這種論述？

答：私底下，陳錫煌偶爾會跟我聊起父親的事，但攝影機一打開後，陳錫煌就閉口不言了，大約是片子拍到第7年的時候，我將之前拍好的影片剪輯了一大段，想請陳錫煌觀看後發表一下他對父親的想法，不料，只要問到父親，還是一句都沒說，我真的沒招了，只好跟師傅說：「您是否能夠假裝鏡頭是您的父親李天祿，試著跟父親說幾句話？」師傅沉默30秒，的是，那個30秒真的很長，我無法想像，你心裡有過多少千迴百轉，然後他才徐徐道出：「爸爸你是個好人，大家都說你很好。」等了7年，我只等到這麼一句，師傅更直白地告訴我，他真的不知道要跟爸爸說什麼。

我轉問他是否有什麼話想跟自己的兒子說，他也說不知道該談什麼，已經挫敗洩氣的我只好再問，是否有什麼話要跟戲神田都元帥說？這時候陳錫煌竟然一改寡言，劈里啪啦說了一大堆（楊力州此時用了網路青年愛用的術語：以下省略四千字）。

坦白說，那一刻我是很焦慮的，我責問自己難道等了7年，其實是等師傅在鏡頭前數落父親，嫌父親照料不多嗎？我難道是在期待重鹹口味的答案嗎？這是我要的嗎？但在師傅身上卻可以看到他複製父親的模式，父子彼此間無話可說也是一種答案，或許，沒有答案就是答案。

至於用上三太子李哪吒的典故，這來自當初我在找陳錫煌父親李天祿的影像時，直覺反應就是從侯孝賢導演的電影裡去找，從《戀戀風塵》到《戲夢人生》等，更微妙的是，即使陳錫煌師傅也非常有名了，但年過八旬的他每回演出時，旁人還是常用「歡迎李天祿的兒子」來介紹他，我在拍這部戲時，人家問我內容拍什麼？我也直接回應說：「我在拍布袋戲師傅，他是李天祿的兒子。」但不該是如此，他是有名有姓的國寶藝師，他的名字叫陳錫煌，不應被人簡化成「李天祿的兒子」，不應一輩子都在父親的陰影下。

面對他們的父子關係，我想來想去，還是想借用哪吒的故事，哪吒將骨肉割還給父母，陳錫煌在李天祿過世後，即使已經高齡79歲了，他也不想和弟弟爭搶「亦宛然」的香火，而是另行創立「陳錫煌傳統掌中劇團」，他在布袋戲傳承上，做得很像是三太子做的「剔骨還父」之事，他沒將「亦宛然」當成自己的血肉，而是選擇「當自己」。

問：李天祿的父親也是招贅婚，李天祿和父親不同姓，陳錫煌也和父親李天祿不同姓，這種父子不同姓的情意結，讓人讀到傳統父權的失落感，還有父子間的矛盾，甚至陳錫煌的二徒弟也在片中直言，師父與大弟子間有類似的矛盾，師父就是不自覺地一直在壓抑師兄，這種父子關係讓人看了好生感傷？

答：拍片時，我開始思考我跟父親的關係，還有我和兒子的關係。幾年前有機會拍攝金馬獎得主的相關影片，我也會順便請這些影人談談和父親的關係，我印象很深的首先是小野，他形容和父親的關係是兩人被手銬銬住，兩人都不能往下沉淪，否則全家就會跟著跌進泥淖，小野還說是直到48歲時，他和父親的手銬才終於解開。

另一個則是李安，他談到那時他憑《臥虎藏龍》拿到奧斯卡最佳外語片，他帶著小金人回家鄉要和家人分享，老家頓時被記者和SNG車給團團圍了好幾個小時，等到人散後，李安的父親李昇很認真地看著他說：「你都拿到奧斯卡了，要不要認真找一份工作做？」其他人聽到李安父親這麼說，也許會覺得太好笑了，怎麼會這樣想！但李安訴說這段往事時，心情是很激動的，連眼眶都泛紅，後來李昇過世，後輩遵照遺囑將父親骨灰撒到大海，李安說，他看著父親骨灰溶到海裡時，他覺得和父親的關係從此「乾淨了」。人生在世，父子一場，約莫也就是追求這種「乾淨」，這段深深激盪了我，所以我選擇在片尾時，李天祿的喪禮畫面交叉著陳錫煌手掌影像時，我背景放的是海浪聲，就是很秘密的手痕。

「二十四孝」中有一則〈郭巨埋兒〉，這位郭巨為了養活母親，竟然決定將親生兒子活埋，他的行為甚至成為帝王欽點的孝子典範，我覺得好可怕，為什麼孝道要用殺死下一代來展現呢？我們長久以來對於「孝」的宣傳，是否已進入血液裡，不自覺成為集體的潛意識？當拍片進行到後面，大家說話都愈來愈坦白，連心裡的不安都願意坦白道出，整部紀錄片要說的，陳錫煌終其一生努力在當自己，但他也不自覺在壓抑大徒弟，我想大徒弟何嘗也不是想要努力當自己，我確實是想透過這種對話，來呈現父子間的矛盾。