深作欣二執導的《華之亂》，璀燦如花，潮浪激撞，為信念與激情而活的文學家們為日本大正時代（1912年-1926年）百花齊放的文藝情貌，留下了一個只能以「亂」來形容，卻「亂」得讓人心馳神往的時光縮影。
《華之亂》的縱軸是吉永小百合飾演的女作家與謝野晶子，她先是迷戀作家謝野寬（緒形拳飾演）才情，不顧人家已有妻室，登堂同居（那是排除萬難，就是要愛的前衛激進 ）；其次，她和寬育有十一個孩子，卻能靠一個人一枝筆，養活全家老小（那是文字有重量亦有身價的啟蒙年代 ）；認識支持工運的富裕作家友島武郎（松田優作飾演）後，激情再度燃燒，竟然放下生病的孩子奔赴北海道情郎懷抱（那是不惜背負罵名，也要再愛一次的癡愚浪漫 ）；最後則是關東大地震後，接納無枝可棲的回頭丈夫，相信即使船沉國滅，也要從廢墟重生（那是珍惜生命，堅持人生就是要好好活著的勇敢堅毅 ）！
《華之亂》的橫軸則是透過與謝野晶子的交遊，編織出大正年代的文人百相，既有忙著唯心示愛，卻無力持家顧家的浪子文人；亦有無政府主義與共產主義被政府視為洪水猛獸，文人依舊前仆後繼，沒飯吃亦要搞出版刊物的窮酸豪情；更有為了落實理念，不惜將家產分給佃農，有勇卻無謀的友島武郎，還有能歌善舞，開啟日本新歌風貌松井須磨子（松坂慶子飾演），還有因為催稿愛上作家，不願再做丈夫珍寵洋娃娃的前衛記者波多野秋子（池上季實子飾演），甚至身體力行，以上吊殉情實踐友島武郎〈為了愛情不惜一切〉（惜みなく愛は奪ふ）理念 ，還有堅持無政府主義被軍人甘粕正彥大尉虐於東京憲兵總部的大杉榮與伊藤野枝夫婦……每個角色都有稜有角，組合成有如萬花筒的時代樣貌，每個人名都是大正時代的文藝拼圖，文采風流都值得追蹤細究。
例如：周作人就曾在友島武郎傳出自殺死訊後，撰文追悼，並引述他的文章讓讀者想見他的信念與風采：
「第一，我因為寂寞，所以創作…… 第二，我因為欲愛，所以創作…… （《談龍集》之〈有島武郎〉）
吸引我觀賞《華之亂》的魅力有三，依序是吉永小百合、松田優作和松坂慶子。結果是松田優作勝出。
飾演富裕作家的他，一出場就是戴著遮風鏡、開著外掛邊車的德式軍摩托車，帶著女記者出遊，不顧一切橫衝直撞的囂張狂放。《華之亂》是松田英年早逝前的倒數第二部作品，《黑雨》中的重機殺氣，《華之亂》的邊車直撞，都讓人印象深刻。
然而富家文人氣質就是與眾不同，線框造型的眼鏡、雙鬢削修、衣著講究、古董相機與留聲機的細究確實盡得大正文人的流行風貌，甚至仰賴舒伯特名曲「水上吟（Auf dem Wasser zu singen）」的宛轉旋律與歌詞：
「在閃亮的波浪當中／滑行著如天鵝般搖曳的小船／啊 在輕柔閃爍的波浪裏／我心也像小船一樣滑行 」
得出「所有的美麗都是寂寞的 」結論，坦白說，其實是極煽情又直入人心的追求高招，讓也執迷詩情意境的與謝野晶子亦無從抗拒。
至於最後也是在「水上吟」的歌聲中偕同波多野秋子懸樑殉情，當然也是深作欣二耽美溺情的美學選擇，問題在於劇情處理太過簡略跳躍，友島武郎到底愛的是誰？他的猶疑不定，讓觀眾困惑，也讓與謝野晶子只能黯然泣下，失去了為愛歎息的感動。
劇本的粗疏，無損於松田優作的表演，他在生命的最後時光透過《華之亂》詮釋人生迷航，透過《黑雨》極盡生命陰鷙，留給影癡難忘回憶。
演得太用力是吉永小百合和松坂慶子共同的毛病，深作欣二顯然太愛松坂，不管是歌劇版的《復活》或者後台的爭辯，以及哀傷情人島村抱月猝逝，縱情歌舞的個人秀，做為獨領風騷的前衛女優，松坂這三場戲都太恣意狂放，凸顯不屑俗同的傲與癡，深作欣二給足了空間與特寫，可惜松坂氣質在悶在騷，誇張縱放非她強項。
陽光氣質是吉永小百合無人匹敵的超能量，克己復禮的節制與犧牲更是賺足觀眾眼淚的法寶，卻也局限了她的表演彈性，特別是對人生陰暗的鑽研與詮釋，《華之亂》中，她要面對為愛癡迷、為寫作燃燒、還要撐起家庭重擔的三重挑戰，可惜，吉永小百合對緒形拳與松田優作並不來電，眼神與肢體都欠缺勾動電光石火的化學效應，至於文字世界能帶給她多少慰藉？劇本只勾了邊，沒能提供足夠細節（寫短詩條幅就能養家，她的文采如果著墨更多，才更能體現與謝野晶子的時代地位。文人不像文人，情聖不像情聖（癡迷有之，果決不及，豔情血性盡付春夢，更少了直率本色）。
只有十位子女集體起身對她為愛出走的挑判與挑戰的那場戲算是全片高潮可惜小百合終究只能轉身伏案哭泣，未能就情欲自主的嚮往與追求給出一個理直氣無需壯的捍衛說明，她的弱怯只讓人看到氣虛，還不如緒形拳那種賴皮到底的廢男德性，雖然看到無政府主義信徒被官兵押解時，只有她敢於挺身給贈乾糧，多數時刻終究還只是一位困在傳統框架中的傳統女人（偏偏那是吉永小百合最擅長的困局書寫）。
深作欣二擅長行草，角色刻畫及運鏡揮灑偏好豪放不羈之勢，但要細究工筆，破綻就多，簡單來說就是得其形，未得其神。 《華之亂》的時代風情有如繁花綻放，但要細品花香，就淡而無力了。深作欣二終究是工匠，而非藝師。
