分類: 台灣影視

《林北小舞》有黑道色彩，卻不是黑幫電影，一切只因為爸爸混黑道，陌生的女兒怎麼看待陌生的父親，親情為經，黑道為緯，還有奇特的金門背景，交織出真情動人的台灣電影。

《林北小舞》原來是台灣版的《終極追殺令（Leon）》。

關鍵，以及魅力，都在飾演小舞的邱偲琹身上。

十五歲的小舞對父親的記憶是一片模糊，甚至沒有。她是阿嬤帶大的小孩，直到母親的葬禮上，才見到十多年沒見的父親溪哥（高捷飾演），雖然阿嬤對溪哥不理不睬，她卻很驚訝溪哥會帶了一群兄弟出現公祭會場，那種排場，那種陽剛暴氣，是她完全陌生的男性與父權。好奇，與親情血性開始在她心頭翻攪，然後阿嬤給她看了一張照片，原來，很小很小的時候，溪哥曾帶著她與母親一同到野柳旅行，那是她們家僅有的一張全家福照片。

《林北小舞》得用台語唸出片名，才知趣味，有點野性，亦有點粗豪，對照英文片名《The Gangster’s Daughter》，主題更加明朗清楚，因為溪哥混黑道，安危難料，所以母親帶著她回返金門依親。溪哥其實不算是角頭老大，畢竟手下只有柯宇綸和高盟捷兩個小弟，也沒有惡形惡狀去收保護費，私下開了間小酒廊，與來自馬來西亞的媽媽桑同居，但對小舞而言，所有跟溪哥能夠連結在一起的傳奇，都讓她興致勃勃。

在女生家庭長大的小舞，莫名就對家父長的意像有孺慕依戀，導演陳玫君的書寫方式有些陽剛與陰柔的巧思。

先談陽剛。小舞會對著《少年吔，安啦》的錄影帶模仿起兄弟的粗嘴，她在自己的碉堡基地（別忘了她在戰地金門成長）更愛收集子彈、手榴彈或者地雷的殘片，後來，男同學言語霸凌她，她就用「滿頭牛屎」（別忘了金門盛產牛）來回應，青春倔強與她的基因傳承，就這樣有了對話與連結。

再談陰柔。牛屎闖了禍，男方有議員撐腰，阿嬤只能請出溪哥。溪哥喻之以理，對方卻悍然離席（誰比較流氓啊？），小舞只剩轉學一路，那一天，回到家，小舞吵著要跟阿嬤學做菜，阿嬤抬頭看了她一眼，以前不學現在學，只因她終於可以和爸爸一起過日子了，《林北小舞》的劇本就在這種人情練達上用足力氣，讓掠過心頭的小女兒情思，得以溢滿銀幕。

金門的小舞，其實還是青澀少女，來到台北依親的小舞，眼界開了，雖然未必是啟蒙或者開悟，卻是全新的人生經驗。溪哥的黑社會背景，讓她從電影中的想像蛻變為人生的真實，即使是黑道的黑，也有著不同色澤與溫度，她的眼神因而逐步從innocence轉化到了maturity。

不論是對溪哥女人的敵意、第一次擊發真槍的驚愕、對醉酒溪哥的照顧、紋身的好奇、女同學的霸凌與反制、黑道兄弟的酒聚、誤觸菸毒……都屬於少女的摸索與探險歷程，導演陳玫君與編劇花柏容更以一句：「為什麼不能學你。」總結了少女情意結，卻也直接刺進了高捷內心中「歹路不可行」的黑道無奈，既精準又犀利，這也說明了他為什麼要告訴女兒：「以前，我什麼都不怕，妳來了，我開始會怕了。」《林北小舞》刻描的不只是小舞的蛻變，也觸及了男人的轉變。

《林北小舞》最大的成就是讓大家看見了新生代演員邱偲琹的光采，她不走校園美少女的路線，而是用率真本性自然揮灑，與高捷對戲既無新人生澀，還能分庭抗禮，尤其是片尾的海灘獨舞，不會跳舞的小舞，開始她的舞動人生，那是父親的啟蒙，也是自己走出來的路。至於林強的音樂，幾聲南管，幾聲電音，那可西的台客風情搭配古典聲韻，不可思議的混血，都讓《林北小舞》的格局更加不俗。

如果說《再見瓦城》的趙德胤是詩心獨具的當代詩人，《一路順風》的鍾孟宏就是當代藝師，整體視覺風格和表演質感，都是2016年的台灣驕傲。

暴戾與荒涼，是鍾孟宏電影中永不缺席的角色，也因為暴戾與荒涼，鍾孟宏佔據了台灣影壇少有的美學山頭，那是專屬藝師的山頭。

鍾孟宏的《一路順風》是一部黑社會電影，核心的、邊緣的、沾鍋的黑社會全都糾纏一氣，有時荒謬，有時血氣，荒涼卻是不變的本質。至於全片演員的集體表現，更是精準呼應著暴戾與荒涼的氣韻，若非金馬獎偏愛個人，不愛集體，《一路順風》該獲得肯定的是集體表演獎，演員各有強項，卻又極其統一（納豆不是配角，是主角；最搶眼的配角是陳以文，梁赫群亦不遑多讓），追溯源頭，又得歸功導演鍾孟宏的調度與調教功力了。

《一路順風》最有趣的論述應是鍾孟宏書寫黑社會的筆力：猜疑。因為，時而驚悚冒汗，時而哭笑不得，猜疑可以如此多元，猜疑可以如此波光瀲灩，既大器，又好看。

戴立忍飾演的「大寶」在泰國險遭不測，主因是對方起了疑心，但也因為他走了一趟鬼門關，才對司機小吳送行時的那句話：「一路順風。」起了疑心。這麼平常的話會有鬼？是的，心中有鬼，見啥都是鬼。

正因為猜疑成性，大寶才會用電話「遙控」來指揮素昧平生的納豆來運毒，號稱「遙控」，實則一路尾隨，一路監控。

猜疑來自「不安」，不管是當下或者未來。所以庹宗華飾演的「庹哥」有一張十多年來沒拆過塑膠封套的長沙發，從「拆了就舊了」到「拆了就慘了」，從迷信到禁忌，都在視覺奇觀之餘，滲透進讓人歎息的黑色幽默。

也因為不安，大寶頻頻往外張望的眼神，就讓庹哥頓時變了臉，黑道人生的瞬息萬變，就此一箭穿心。

然而猜疑也可以在忐忑中衍生幽默趣味。奉命運毒的納豆，正在街頭徘徊，越不想張揚，越惹人猜疑，許冠文飾演的老許洞穿用心，忽前忽後，再乾脆車圍堵人，活逮納豆，連車子都可以演戲了，那可是擅長黑色幽默的鍾孟宏導演，再上層樓的精彩調度了。

至於老許怎樣走都順路，就是要接這檔生意的死皮賴臉，看似機關算盡，其實是要讓納豆的算計與猜疑，有一些伸展手腳的空間（因為他不笨，他另有盤算），納豆要在面無表情中偷渡自己的鬼靈精與壞心思，那種不去演戲的內歛與壓抑，堪稱是納豆最不納豆的表演，殊為不易，但也要知音才能看透他的琢磨有多深了了。

至於納豆和老許誤闖靈堂的那場戲，有著誤踩雷區，卻想盡辦法不讓引爆的殺氣騰騰，在黃健煒堅持又不失禮的層層進逼下，讓人冷汗直淌，卻始終保持彈性的迴旋空間，則是鍾孟宏獨樹一格的黑色幽默了。

不過，兼任攝影（化名中島長雄）的鍾孟宏的真正功力還是在於他用「濾鏡」來包覆了絕望的宿命，陰鬰又沉重的暗褐色調，精準鋪陳了「歹路不可行」的氛圍，此時，他再用看似「窮鄉僻壤」，實則「詩意惆悵」的選景，呼應了「荒涼」與「敗壞」的主軸。

同樣地，《一路順風》亦可規類為一路南行的公路電影，鍾孟宏從絕望的城市到空曠的鄉野，都是藉景言情的高明書寫，一如那座廢棄遊樂場中的黑道基地，一如那座有保齡球道和長沙發的黑道老巢，《一路順風》的美術視野早已脫離了寫實，堂堂進入寓言殿堂，每一幕都能捉緊目光與人心，格局之大，堪稱2016年的台片之最，亦是我以「藝師」尊之的緣由。

至於曾思銘的音樂，則是「男人」心緒的多元變奏，從樂器選用上就可見他的巧思，譬如採用了罕見的俄國「Balalaika」琴，三弦撥動的另類琴音，就讓電影空間多了軟中帶硬的魅力。至於黑道對陣時的電音噴發，至於日語歌曲「昴」的適時介入，更是鍾孟宏每片一曲的獨到品味，歌詞中透露的悲涼意味：「閉上雙眼／什麼都看不見／如果睜開悲傷的雙眼／除了前面荒野的道路／什麼都看不到／啊 命運破碎離散的星兒啊／至少寂靜悄悄地／照耀我身啊」都是何其深厚的影音對話！同樣一首曲子，馮小剛在《非誠勿擾》中搭配男人的眼淚，如今《一路順風》沒有淚流，撕痛的感覺，更猛更辣，格局更高了。

有些故事，看似區域小事，卻是四海皆有共鳴，趙德胤的《再見瓦城》就從故事靈魂中提煉出普世共鳴。

趙德胤的《再見瓦城》，有九十五分的高度。未能臻百的那五分，來自開場的湄公河，因為水淺，因為河短，少了離鄉背井，鋌而走險的緊繃與懸念，除此之外，我別無挑剔。

因為，趙德胤的素樸，承繼了侯孝賢的詩心；趙德胤的象徵，得著了蔡明亮的勁猛，他是台灣新電影的新世紀傳人。

《再見瓦城》描述的是移工的悲歌，泰緬邊境是趙德胤最熟悉的場域，但他不受地域綑綁，他知道這是一個永恆的人間議題，很容易就能轉換成普世共振的框架。一如《戀戀風塵》與《悲情城市》，趙德胤用了大量的生活細瑣來呈現一個時代靈魂，行行復行行，疊疊復叨叨，總括來說：錢、食和紙的交錯參差，既是紅塵俗世的現實複刻，亦是牽繫夢想的功利算計。缺了任何一個元素，人生就不真實了，人生徜若忙著求全，就難免失落更多了。

先談錢。從吳可熙飾演的蓮青泰國上岸開始，遇到的人都嚷著、亦伸手收錢，乘車要錢，住宿要錢，辦證要錢，交保要錢，還要寄錢回老家……四面八方的需索，蓮青沒有能力抗拒：有求於人，只能任憑宰割；所求不遂，只能暗自惱恨。

因此，好不容易掙來的每筆工資究竟該怎麼花？就形成了蓮青在曼谷生活時的必要盤算。吳可熙的功力就在於她其實目標堅定，知道自己要的是什麼，割捨之際，她比誰都果決，只是她把所有的情緒都壓在心底，只用唇角的微微悸動，眼神的無奈凝視，書寫著她被血蛭咬噬的痛，沒有張狂，無需吶喊，面對命運時的漠然，就是她最頑強的靈魂。

拚命掙錢的第一目標就是要換來一張工作證，或者身份證。有證件，就不怕查察，有證件，工資待遇就不同，那是最最現實的現實。聽說有門道，蓮青字字句句都聽得清楚明白，吳可熙用耳朵和體態來詮釋那份堅決與懸念，由內而生的渴望，人與角色已然合而為一，既精準又動人。

工作證只是一張紙，卻暗含著承諾與憧憬。蓮青相信花錢可以買到承諾，因此願意交易、摸索與忍辱，不對等的權力關係，不成比例的交易結果，情況不明的摸索幻夢，都在呈現蓮青心中有執念，所以願意等待受折磨，一直到途窮。吳可熙最最情緒外露的一場戲也只不過是坐在阿國（柯震東飾演）摩托車後，讓雨和淚一起洗臉，然而所有的哀愁，早已穿透了整個銀幕，吳可熙給了角色靈魂，導演趙德胤則給了角色呼吸空間，才有了磁吸活力。

至於食物則是趙德胤渾然天成的人生書寫，有時則是素描，有時則是點睛工筆。

柯震東飾演的阿國第一次見到蓮青時，不曾好好看她一眼，不曾談過一句話，就讓出了比較昂貴的前座車位給蓮青，自願躺進會暈旋的後車廂。阿國的好心，蓮青明白，等停車了，拿出背包中的一罐食物給阿國，那是她親手調製的家鄉菜，答謝也好，報恩也好，相逢相識又蒙照顧，千言萬語，就讓可以穿腸入胃的小菜聊表心意。這一點，阿國亦是明白，趙德胤用食物牽線的巧思，就這樣悄悄埋了底。

接下來，蓮青每到一個場合都離不開吃，住宿先吃碗麵，等證也先吃麵，阿國總不忘帶來好吃的陪伴她……你或許不會忘記《戀戀風塵》中的李天祿如何對著不愛吃飯的孫子，碎碎唸著豬油拌飯的趣味，你應該也不會忘記《悲情城市》中，即使世界已經傾覆了，林家飯桌上一家三代，總有不同的組合在用餐，看似瑣碎的人生場景一再出現，那就是導演的刻意手痕：急，不濟事，吃口麵，喝口水，等待青山，等待命運……那是多透徹的生命哲理。

蓮青的心中，有一個大世界在等她，阿國卻是在看到蓮青的那一刻，就已來到世界的盡頭，能夠長相廝守，已然足夠。所以，他總有辦法找到蓮青，亦有藉口來搭訕與陪伴，最動人的無非就是就算只能送給蓮青一條假鍊子，那亦是一份癡心，看著他粗手笨腳要把項鍊掛在蓮青脖子上時，卻始終栓不好，頭臉好近，氣息可聞，空間只剩心跳聲，然後再悄聲承諾著：「以後，買真的給妳。」蓮青啥都沒說，亦沒點頭，但她守著，等著，我心知你心，一切都明白，就好。

至於後來的蜥蜴魔幻，趙德胤則是早早就埋下伏筆，蓮青才剛泰國，正在打聽工作機會，就聽見了「那個，妳做不來的」的訊息，可以不做，終究卻不能不做，《再見瓦城》描述的移工悲歌，我們時有所聞，只是從來沒想過用蜥蜴來做比方，是的，此刻唯有魔幻，才得著了更犀利的指控，在俗套中不落俗套，趙德胤已然是台灣最值得期待的新導演了。

熟悉民歌的你，愛唱民歌的你，看見這張海報或許就會想起「江湖上來的該走回江湖」的昨天，民歌紀錄片《四十年》則是承繼著「歲月牽得多長，歌就牽得多長」的民歌手精神，要「走回青蛙和草和泥土，走回當初生我的土地」……

侯季然執導的《四十年》是回顧民歌運動的紀錄片，民歌40演唱會的幕前幕後追蹤攝影，提供了豐富的歌手影像與樂音，但是想聽歌，買CD或參加演唱會就可以了，紀錄片無需，亦不必提供此類服務，侯季然選擇從「時光」出發，無論「多情」或「無情」，皆有可觀。

「無情」，與歲月有關；「多情」，則與音樂相關。侯季然把「無情」與「多情」的焦點全都匯聚在民歌之母陶曉清身上，則兼具了「詩」與「史」的趣味了。

電影開場是陶曉清正在住家的頂樓花園整理菜圃，一手握著剪刀，另一隻手則是順藤摘茄，嘴裡喃喃唸著：「這個老了，不能吃了。」於是咔嚓剪下。這場戲有三個情境：歷經四十寒暑，她的人生已來到采茄東籬下的悠然；其次，歲月催人老，已然乾扁，不能食用的茄子，只好割愛，茄猶如此，何況人乎？第三，花圃頂樓依舊是民歌基地，演唱會在這兒構思，紀錄片亦在此誕生，剔除老朽，依舊有滿園春色，適合徜徉，適合回顧。

所以，電影自然就轉向了民歌運初萌時期的四位關鍵創作／歌手：李雙澤、楊祖珺、楊弦和胡德夫，他們早已成了神主牌，提及民歌，就不能不提他們，但要不落俗套，才見深意與功力，

侯季然來到舊金山，讓我們看見了已然虔敬禮佛的楊弦不疾不徐地從「鄉愁四韻」憶說當年，但是侯季然的鏡觸卻更貼近余光中的詩作「小小天問」：

不知道時間是火焰或漩渦
只知道它從指隙間流走
留下一隻空空的手
老的握不成一把拳頭
只知道額頭它燒了又燒
年輕的激情燙得人心焦
焦掉的心只剩下一堆灰 …

1965的楊弦就在這款歌聲中，吹起了民歌運動的攻擊號角，但也要有著楊祖珺和胡德夫的補述，才讓伴隨著李雙澤早逝已然成為歷史神話的記憶拼圖得著了可以往復辯證的空間，才讓身為歷史見證者與當事人的陶曉清得以寫出一封四十年來一直哽在胸口的信，寄給天上的舊友李雙澤，所有的回憶與對照都在反射時光，這時候電影的英文片名《Ode to Time》就得著了清楚鮮明的座標了。

《四十年》的始意是要替民歌40演唱會做紅錄，侯季然卻用時光熨貼出全然不同的趣味，他大量使用了歌手準備登台獻唱的跟拍畫面，等待中，空氣中迴盪著其他歌手的歌聲，有的多了風霜，有的顯得斑駁了，穿入耳膜的不正是時光的無情？

然而，等待上台的歌手們，眼神依舊堅定，而且有光還有火，等待再次展喉，或者燃繞的激情，不正是鐫刻著時光的專情：四十年來，他們重複唱著相同的歌曲，聽眾不要新歌，聽眾要的是從老歌中找回自己的昨天，那亦是不足以與外人道的癡迷專情了。

至於楊弦的新作，或者侯德健不能終曲的吉他彈奏，則是時光悠悠的歎息！但是，侯季然同樣補齊了歌手不變的嚮往：罹癌的邰肇玫依舊享受唱歌，更為了終於擁有一間貼有自己名牌的休息室而雀躍；吳楚楚四十年來不改其志地繼續在餐廳彈唱，木吉他的張炳輝則是社區中教導一群愛唱歌的男女唱著歌……民歌極盛時，他們都曾是somebody ，如今雖然還不至於成為nobody，畢竟光芒還是已經褪色不少了，但是又如何？民歌的崛起力量在於要唱自己的歌，四十年後還能不改其志，繼續唱著自己的歌，那又是多傲人的時代身影？

侯季然的《四十年》不全然像一面鏡子，要讓大家重溫昨天，更多的時候它是一把梳子，把已然稀疏，不堪盈手握的皺紋與髮絲，梳成一個髻，含笑迎風。

有一些想像，有一些願景，有一些美麗，有一些殘酷，《我的蛋男情人》不只是成人童話，更是生命情歌。

傅天余執導的《我的蛋男情人》，是一部適合從美學來檢視創作態度的台灣電影。

冰，是電影的美學關鍵字。因為，女主角林依晨飾演的梅寶，這一輩子都和冰有緣，至於冰的真正意義則在於讓放凍「空間」替俗人爭得更多「時間」，得以從容應對人間的壓力與焦慮。 

首先，她的工作是是冷凍食品的行銷企畫，製作美味食品，再適時解凍，讓更多的人願意享用。換句話說，她的收入與成就，來自低溫的冰凍世界。 

其次，她的母親金燕玲則是不時就會做好各式食物，放進冰箱裡，好讓忙於工作的女兒只要打開冰箱，就能吃到母親的愛。換句話說，她的思親濃度與冰有關。

再者，居住亞熱帶的她有一個到雪國旅行的夢想。雪國的召喚一方面來自遙遠與陌生，另一方面則來自溫度的落差，至少可以滿足讓雪衣上身的小小祈願。 

最重要的是，她接受了流行思惟，在黃金時期取出卵子，送進冷凍銀行，等待愛情成熟的季節，讓生命得能傳承。

這四個層次都讓白色有了揮灑空間，從天然雪白，冰箱光白到人工漆白，更讓人生「溫度」在白色的映照下，有了辯證空間：畢竟，冷凍食品再可口，還是要解凍加熱才知其美；媽媽的愛心，同樣也需要電鍋、熱鍋或者微波爐加溫才能得嘗；充滿雪國風情的冰屋不也是要有人駐進，才能得享風味？遠赴瑞典取景的製片考量，滲透出的雪地質感，當然就成就了電影的格局與風貌。 

至於備用的精卵，同樣要放進溫暖的子宮才能孕育新生。因白而生的「明亮」色溫，讓《我的蛋男情人》的視覺美學散發出強烈的晶亮色澤，那就是希望與溫情的另類書寫了。

《我的蛋男情人》另外還從冰凍的層次進一步討論了「保鮮」與「代用」的實質意義。 

鳳小岳飾演的主廚強調食材新鮮，卻也同樣有著低溫冰房來培育他的食材。他的講究是一種生活品味的堅持，林依晨主張的「好好吃頓美食」的「生命便利」概念，同樣提供了「鮮度」變化的伸展空間。只可惜，編導對於鳳小岳的美食堅持著墨略少，他願意接受冷凍食品的彎轉心態，也只是輕輕帶過，否則電影的層次與深度就更不俗了。

蛋如其人的精卵人物造型，其實是《我的蛋男情人》的主要噱頭，詹懷雲與程予希的蛋寶與蛋妹角色詮釋，有時清新，有時自在，萌樣人生對照無涉塵俗的精卵身份，成功散發出「生命在望」的能量。至於卵子由男生扮演，精子由女性詮釋的「性別顛覆」趣味，同樣開啟了觀眾對於「生命」的想像，取得了一種含笑以對的喜劇高度。 

至於冷凍室裡的精卵如何知道「父母」親的戀愛進度，達到「我快要出去了！」的生命結論？其實，純屬喜趣設定，不必動用理性檢視（就像卵子如何在不同的空間與「母親」對話或共舞一般），反而是「能夠用新鮮的，何必再用冷凍」的殘酷現實，才是戮破精卵美夢重力一擊，！也才是電影在往浪漫傾斜之後，又回歸了「冷凍」與「新鮮」的拔河主題的巧妙回馬槍，也讓《我的蛋男情人》不再只是都會男女的愛情囈語，多了生命哲學的省思與歎息。

從林依晨到鳳小岳，從詹懷雲與程予希，傅天余讓《我的蛋男情人》的主要演員都在一種最自在的狀態中，收放自如地完成喜劇表演，有的夢幻，有的綺麗，豐潤了愛情電影不可或缺的浪漫指數，搭配陳建騏那種「如歌的行板」的音樂設計，《我的蛋男情人》是2016年台灣電影中一闕動人小品。

從驚悚電影的形式美學來看，《失控謊言》從攝影、美術到音樂，都配搭有力。

樓一安執導的《失控謊言》標示著台灣電影人的三個努力：

1. 一位藝術電影的導演願意走出自己的框架，嘗試不一樣的語言，說不一樣的故事，樓一安成功超越了自己。
2. 許瑋甯再度證明了自己從外型到演技都已是台灣新生代女神。至於初試啼聲的陳庭妮有時稚嫩，有時世故，表現起伏不一，已夠讓人刮目相看；王柏傑雖然被劇本困住了，但是最後靠著錘打聲，敲打自己的命運交響曲，總算扳回一城。
3. 黃美清的美術、羅恩妮的配樂和廖敬堯的攝影，再加上樓一安的場面調度，都已經讓一部驚悚推理電影，站穩了技術高度。

《失控謊言》的故事取材自1967年的七彩藝苑命案，一般人對這則四十年前的命案傳奇不很熟悉，對我卻有不同意義，七彩藝苑的地址在台北市康定路51號，我們家在1966年之前就住在康定路52號，後來才又搬到康定路46號。

51與52這兩個數字，「感覺上」近在咫尺，其實單雙有別，52號在康定路右邊，51號則在左邊，因為單號有西門國小和婦幼醫院，所以51與52號的位置相距十幾棟房子，很有點距離，中間還隔著一條內江街，並不在隔壁，但是只差一號的「鄰居」發生驚人血案，看見有這麼好奇人潮圍觀出沒，你很難不關心。

不過，才剛小學畢業的我也只是當做茶餘飯後的閒話，瞎看熱鬧而已，完全沒料到樓一安會拍出我的「童年往事」。

《失控謊言》的高明在於劇本，缺憾也在劇本（雖然選角也有諸多遺憾）。

樓一安和湯韻筑的劇本採用有著剝洋葱的結構，光看表象，容易錯迷，只有往下剝開，才見真相，雖然，真相嗆鼻。但是，樓一安與湯韻筑的野心不只環原迷宮血案的真相，他還想要藉著這個血案，批判媒體與記者的嗜血天性，因此《失控謊言》就這麼擺盪在古典的1960和前衛的2010年代的兩款時空中（雖然電影的時空距離其實只在1990到2010之間），乍看似乎有些「不搭」，卻是很大膽的「混搭」，而且處理得極有勁味。

屬於古典的破舊與陰森，清楚標示了電影主角曉晨（王渝萱／許瑋甯合演）和俊傑（黃永銘／王柏傑合演）的童年心境與記憶，但是也同樣反映著他們亡命天涯時的窮途末路。黃美清的60年代美學基本上分兵兩路，從髮型店中的人體模型與陰暗空間，毋寧然是對七彩藝苑事件的追思，亦創造出莫可名狀的陰森之感，沒有靈魂的空殼，卻是命案現場的唯一見證「人」（更別說那隻藏在眼睛裡的針孔攝影機）；至於曉晨家的古老與破舊，一方面說服了這個單親家庭的卑微弱勢（失婚男子老是酒後干預女兒大小事），另一方面亦呼應著那棟房子曾是殺父兇案現場的強大陰影，那是他們不願去面對的往事，也因為曾是無人敢再觸碰的兇宅，才能容得下他們躲遁，也才能讓陳庭妮飾演的美玉佔童年「好友」的內線之便，繼續扮演著她的背叛與出賣。

只可惜，關鍵戲份輪到美玉身上時，就顯得有些格格不入，因為她用「正義」之名，成就自己的報導威名，她對所有事證的解讀角度，從童年（由凌心妤擔任）到成年，都是從窺探中做出自以為是的判讀，捕風捉影的結果，就是一連串的失控。「家暴」或「性侵」都是曉晨編出來的「謊言」，美玉自以為掌握了真相（她最清楚曉晨的老巢，以及跳樓逃亡時的唯一通道），有圖，還有選擇性告白的內幕，其實卻又跌進了更大的黑洞之中，讓從小到大的她甚至成為隱藏真相的「真兇」與「共犯」，最後只能寫成一部以「假象」為書名，卻離真相越來越遠的小說。

關鍵在於劇本對於美玉的描寫太過簡略，做為曉晨／俊傑的見證者，她究竟為何出賣自己的好友？是戀男？或戀女？動機不明，目的不明，連帶亦使得她的行為欠缺說服力？至於她能在成年之後繼續扮演著見證者／告密者／出賣者的三重身份，當然是太過巧合的巧合，太過戲劇性的安排，難免讓人覺得斧鑿之痕太重。她的性格曖昧同樣也顯現在面對周刊總編輯的婚外情上面：工作上被斥罵，對於小三角色就沒好氣；獨家報導引發媒體跟進，她就滔滔不絕說個不停。她的稚氣與銳利，形成極不諧調的人格傾斜，讓人不知如何認同或批判了！

至於許瑋甯的角色則是層次最豐富的洋葱了，隨著劇情越往下剝開，越有謎樣新裝顯現。除了藍鬍子的童話故事太過牽強之外（明顯兒童不宜，卻又刻意要暗示連結），她的眼神從重逢到舊情復燃，都很有說服力，泛黃的老皮件則是最有力的綿綿舊情論述，至於掃墓與洗浴的「贖罪」情意結，亦都更加拓寬了角色的心理厚度，她的冷靜與說理，一以貫之地讓她得能從小到大，何其有效地操控著俊傑。

即使劇本處理得有時候太過一廂情願地想當然爾，但是她用眼神訴說自己的癡迷，用歎息來訴說自己已經被贖罪拖累的中年倦怠，以及與「亦敵亦友」的美玉最後攤牌的對手戲，更有著峰迴路轉的意外驚喜，徜若樓一安和湯韻筑能降低媒體的批判比重，純粹回歸曉晨的心理雕刻，相信這顆洋蔥所散發出的能量一定更加巨大。

當然，許瑋甯更應該感謝王渝萱對少女曉晨的精準詮釋，女人心，海底針，她們兩個世代的攜手演出，創造了一個極其迷人的角色。

用我的美好思念　和你的過去相逢　在下一個時間，這是音樂人雷光夏在「我的80年代」寫過的歌詞，曾幾何時，青春的回憶列車已經駛抵90年代了。

商業電影的必要前提包含了：了解市場特性，設定觀眾族群，創造共鳴。陳玉珊主導的《我的少女時代》，在創意設定上，除了微醺的90年代鄉愁，更多的是對校園電影的致敬與顛覆，也因為她在戲劇重點的拿捏上，精準掌握住幾個必要元素，節奏處理又有行雲流水的快意，娛樂性極濃。

首先，醜的必要。

主角林真心（宋芸樺）是一個平凡至極的高中女生。不，不只是平凡，很多時候是蓬頭垢面的邋遢，直接明白地說：她不是校花，而是壁花。校花，高高在上，走過，必然吸睛；壁花，則是隨處可見，走過，渾然不覺。選擇壁花做主角，未必是冒險，反而可以創造更多「我們都是這樣長大的」的迴響。畢竟，校花只有一人，壁花到處皆是，因此，對號入座的空間大了，感同身受的共鳴就更容易積累了。

裝美，不難，都是長髮飄飄，都要柔焦特寫，還要脫塵不俗，同質性太高，新鮮度太低；扮醜，要有勇氣（克服明星障礙），還要有力氣（不再拘泥偶像包袱，因而得能生龍活虎），宋芸樺得到這個劇本，算是她福氣，但是她的豪邁演出，也說明了她的星光燦爛，一點都不是運氣。

畢竟，周星馳的美女搞怪，只想搏君一粲，《我的少女時代》的林真心從掃把頭、眼睛鼻子和嘴吧都揪在一起的醜臉、外八字的誇張肢體，到不時滑落的大框眼鏡，這種從造型到的糗與拙，原本就具備了討喜能量，關鍵在於演員能夠放得多開，宋芸樺的豪放表演，讓她得以耍脫偶像的花瓶框架，掙得一位演員的尊嚴。

至於林真心第一次約會時的「熟女」裝扮，「俗」到極點（讓人爆笑），卻也「真」到極點（讓人同情），編導的策略，成功將全片基調，從校園的青春鬧劇，轉換到赤子情深的青春祈願了。

其次，改造的必要。

王大陸飾演的徐太宇是耍酷小霸王，逞兇鬥狠，讓他耀武揚威做糾察隊長，確有顛覆體制的「幽默」，也提供了「教育目的」的省思空間，最重要的是讓不愛讀書的人都能重拾書本，甚至拚進前十名，壞小子的蛻變，固然是老梗了，卻始終符合人心期待，能夠有效產生感動能量，但是《我的少女時代》不忘再安排兩段向下沉淪的扯力：幫派尋仇是他難以迴避的宿命，卻因沾上愛情的香氣，得著了反彈的動力；訓導主任的偏見與挑釁，同樣也要得力於友情的背書，才有了一吐冤屈的活力。

徐太宇的改造與蛻變是個「神話」，只因裹著厚厚糖衣，入口即可甜味。

第三，偶像的必要。

陳玉珊的偶像計畫，兵分兩路，一則紅塵，一則天際，都有精算。

紅塵偶像泛指的就是校園中的風雲人物，男的歐陽非凡（李玉璽飾演）與女的陶敏敏（簡廷芮飾演），其實都是刻板印象的複製重生，缺一就沒趣，但是他們的關鍵功能卻在於提供一個夢幻煙霧，那是人云亦云的青春衝動，當下或許有血衝腦門的囈語，卻未必是內心的真正吶喊。陳玉珊只給了他們流言飛絮的幻影，沒有多往內心深處挖掘，因為唯有如此，才真的能夠帶出兩位魯蛇主角「愛在心裡口難說」的曖昧心情。

天際偶像，交給劉德華，但是也少不了「劉的華」，劉德華代表「mission  impossible」，劉的華代表kuso，兩人皆是台灣孩子1990年代的共同記憶。陳玉珊最犀利的一著當然就是真的請出了劉德華客串。就算只有一場戲，只要真的現身了，「mission  completed」，格局和意義截然不同。製片人能夠把這個遠在天涯的夢想拉回到咫尺人間，就為電影強化了超級震波。

第四，trivia的必要。

Trivia tiny little things指的就是雞毛蒜皮小事，青春男女誰不是終日糾纏著一堆碎碎閒事？因此大驚小怪，因此大呼小叫，來得快，卻也去得快。陳玉珊揀拾了多數人都曾遇過的「幸運信」（沒能在限期內把幸運信轉寄出去，就會有噩運降臨）經歷，發展成牽動劇情的紅線：你選中的人，就是你想報復的人，因此會有情緒反應，卻也因此可以窺見人心貴賤，更可以落實相關角色的德性嘴臉。

小小一封信就這樣拉拉雜雜扯出無窮盡的是非恩怨，這說明了陳玉珊很會掰，天下的說書人，都要有口沫橫飛，小題大作的本事，乍看老梗的「幸運信」，能夠舞得如此虎虎生風，坦白說，真是本事了。

疏忽了火雞叫聲，你就錯過了《愛琳娜》最深情的台灣聲音記憶；聽懂了火雞叫聲，你就明白了《愛琳娜》最深情的台灣書寫了，

傑出的電影，往往從第一個聲音開始就已經在說故事了，林靖傑導演的《愛琳娜》選擇從火雞切入，從聲音到意像，都是他從創作核心精煉而出的神韻了。

火雞曾經是台灣農村的常見禽鳥，「咕嚕咕嚕嚕」的叫聲更是台灣農村常聞的雞鳴聲，《愛琳娜》的火雞叫聲從破題開始，就已標誌著厚實的在地感情，是的，陳愛琳這一家人在南台灣生活，在多數人大步邁向城市化的腳步聲中，唯獨他們繼續保持舊日的步調，在城鄉的邊緣夾縫著，在舊式庭院中過著平凡生活。

如果火雞只是如此環境聲響，林靖傑就忒淺了。不是的，火雞的功能不只如此，看見戴立忍飾演的大哥，你就彷彿看見了火雞。

火雞是喳呼的，是一呼百諾的。你用聲音撩撥火雞，它一定高聲相應和，只因為你的聲音干擾了它，你入侵了它的領空，但是它除了「咕嚕咕嚕嚕」的喳呼回應之外，百無一用，它只會叫嚷，張開翅膀，唬得周遭人一楞一楞的，究其實，卻也只是虛張聲勢，成事不足。

這位大哥會當街打警察，只因為對方想找妹子陳愛琳上賓館；這位大哥會當眾嗆打醫生，只因為一時說不清父親病情；這位大哥愛跟黑道老大攀親帶故的，真要打電話連繫，頓時就消風斂氣……他習慣對朋友大小聲，對家人亦然，「咕嚕咕嚕嚕」的火雞叫聲，精準呼應著他容易衝冠一怒，終究還是色厲內荏的德性。特別是在家人受創受欺的時刻。

同時，火雞叫就算註定徒勞無功，但不叫不喊就不是火雞了，父親病倒了，三哥為了籌醫藥費，典當了鐵工廠，那是他最卑微的啼叫了；建商要強拆陳家古厝，原來只把小提琴當成提昇社交地位工具，只想讓自己變得更有氣質，能嫁個好郎君的陳愛琳，也願意放下癡夢，開始用蒙面女俠的身份聲援都更抗爭，她的「咕嚕咕嚕嚕」因此多添了幾分浪漫色彩。

有的火雞則不必出聲音，就已得其神髓。龍劭華飾演的老爸就像是在自家庭園中，昂首闊步，怡然自得的老火雞，他的書畫技藝夠讓他關門自雄，只因為往來皆白丁，能畫就算偶像高手了。直到昔日戀人現身，以畢卡索相期，他急急索來畢卡索畫冊一看，才知自己是井底之蛙，他做不成驕恣的孔雀了，充其量只是「咕嚕咕嚕嚕」叫給自己爽的土火雞，不過，畢竟他還有自知之明，黯然卻又毅然收掉所有作品，反而成了一隻教人懷念的火雞了。

林靖傑對聲音的敏感，在台灣電影中少有其匹，你只要看過《最遙遠的距離》，就能明白他是如何用聲音書寫著他的台灣戀歌；他的《台北幾米》記錄著台北101大樓的興建工程，光是風聲與陽春電梯聲，就已精準點出了工程的艱難與風險；至於《背海的人》中作家王文興書房中的紙筆「敲打」聲，更是文字工作者最不平凡的心血印痕了。這些聲音感性在《愛琳娜》中，得著了更多元的注視與延展。

例如，讓龍劭華講古說書，讓廖添丁傳奇得能在計程車的播音系統中再度甦活開來，毋寧就是那個「說書講古」的記憶重現，最重要的是他還有個知音：莊凱勛飾演的計程車司機。他不但懂得欣賞講古之樂，更樂於透過車上無線電，扮起都市遊俠，用聲音「轉播」眼前見聞，他就像一座橋，承接了台灣勞工階程樂天知命的聲音傳統（在工地裡，在工廠中，多少穿著汗衫就上工的勞工們都習慣把收音機開得超大聲，讓工作空間不再空乏與清冷，讓工作場域還能兼及聲音之娛，不管那是人聲或者樂聲），而且更與時俱進，開拓了更多可能。

不管是讓「聲音工程」得能編織夢幻（配合夜半光影，訴說著紅酒名車的奢華夢），或者是從事見義勇為的冒險（在都市叢林中搶救松鼠）……每一回在南台灣坐計程車，總會在和司機的對話中，看見林靖傑所雕刻的運將浮雕（前兩天，一位司機就對我侃侃而談說著他的兩個唸小學的小孩，想讀書的，老是考不好，不愛讀書的隨便混混都拿頂尖高分……），信手拈來皆風景，這就是我在《愛琳娜》中一再見證到的台灣草根味。

至於電影中的小提琴聲音，就是一個希望，一個只要用心與用力就能夠掌控的聲音，能不能上國家音樂廳，不重要，讓每一個聽見你琴聲的人都能被音樂感動，才是對演奏者最甜美的回饋了，包括捷運車廂中的吵鬧孩子，包括快閃驚豔的有緣人，包括悲情抗爭等待聲援的弱勢勞工，《愛琳娜》的後半段從寫實進化到一個祈願的殿堂，為未來編織，也期約著一個可能，原本不會拉琴的陳怡蓉都能讓林靖傑徹底改造，《愛琳娜》的聲音與人物傳奇，則是他傳布給每位台灣愛人的深情福音了。