分類: 台灣影視

32年前，認識了蔡明亮，聽他說過不少的委屈和故事；認識32年後，走上山路，走經他的蘭若寺，繼續聽著阿亮說他的夢，還有他的家……時光悠悠，人生彈指。

2017年七月，台北高溫37.2度，走在大香山的山路上，暑熱逼人，我想起了自己1984年開始採訪新聞的人生往事。

那一年，高溫類似，我坐上飛機飛往澎湖馬公，再轉船到望安，要去採訪曾壯祥導演執導的《殺夫》，身上的T恤很快就汗溼了，褲管緊纏著大腿，極黏極不自在。看著白鷹和夏文汐在磚瓦農舍中拍戲，大家似乎全身都在淌汗。

《殺夫》的副導演焦雄屏就斜倚在門板前，和我有一搭沒一搭地聊著電影細節，反而是曾壯祥一直很沉默。

33年過去了，因為工作調整，我負責主編文化週報，要求自己若有相關採訪，盡量都能去一下現場，希望有現場觀察，能讓這個週報能夠更符合我要的那個味道。

於是，我走回了33年前走過的那條採訪路。

但是，我走得更有信心，腳步亦更堅定了。

做了一輩子文人，能再執筆寫作，天底下最幸福的事了。

那一天，動念要採訪蔡明亮。

1985年的初秋，接到阿亮的電話，開始了我們的互動情誼；2017年的夏天，換成我打電話給阿亮：「聊聊你的蘭若寺吧！」阿亮立刻就說好。

於是，頂著驕陽，來到大香山，帶去的冰鎮氣泡水，幾乎都被我給喝光了。汗的感覺再度湧現心頭，依舊黏，也依舊膩，但我得能寫下了以下的採訪前言：

蔡明亮導演日前完成了首部VR電影《家在蘭若寺》，片名很唬人，鬼氣林森，然而，《家在蘭若寺》不只是片名，更是現在進行式。導航機依蔡明亮的地址帶我們來到他家門口時，入目的卻是一排雜草比人高，破門破窗，水泥都已剝落的廢墟，「我就住樓上。」蔡明亮出來迎接我們，輕描淡寫說：「這裡就是蘭若寺。」

蘭若寺裡住的不是甯采臣和聶小倩，而是蔡明亮和李康生。成排廢墟中，只有他的住家特別整理翻修過，水泥地，木板桌椅和木床，只有電影片盒和幾尊佛像靠在牆邊，一派極簡風，搭配大片落地長窗，新店大香山的山色盡入眼簾，難怪蔡明亮說入住前，人很虛，覺得自己都快死了，入住後，卻一切就有了生氣。

二樓臥室中，有蔡明亮正在創作中的畫櫃：一個長型木櫃中收藏他的電影作品，外觀則是他親筆畫就的《臉》的電影劇照油畫，「都被人家訂走了。」如今他不只是電影導演，更是畫家了。

蘭若寺其實在隔壁。因為沒人住，任他擺設，成了他的片廠，「有時突然牆角就會開出一束草，一朵花，開拍前，我們不時就要澆水，壁面或紙面就會出現不同的花紋，每天都有變化，美極了。」若非家住蘭若寺，或許還真拍不出《家在蘭若寺》。

蘭若寺裡住的不是甯采臣和聶小倩，而是蔡明亮和李康生。成排廢墟中，只有他的住家特別整理翻修過。水泥地、木板桌椅和木床，只有電影片盒和幾尊佛像靠在牆邊，一派極簡風，搭配大片落地長窗，新店大香山的山色盡入眼簾，難怪蔡明亮說入住前，人很虛，覺得自己都快死了，入住後，一切就有了生氣。

二樓臥室中，有蔡明亮正在創作中的畫盒：一個長型木盒中收藏他的電影作品，外觀則是他親筆畫就的《臉》的電影劇照油畫，「都被人家訂走了。」如今他不只是電影導演，更是畫家了。

蘭若寺其實在隔壁。因為沒人住，任他擺設，成了他的片廠，「有時突然牆角就會開出一束草，一朵花，開拍前，我們不時就要澆水，壁面或紙面就會出現不同的花紋，每天都有變化，美極了。」若非家在蘭若寺，或許還真拍不出《家在蘭若寺》。

問：從《青少年哪吒》一路以來，你的作品中或多或少都有一小塊或一大片廢墟世界，最新的《家在蘭若寺》更盡情發揮這套廢墟美學，為什麼這麼愛廢墟？

答：我根深柢固覺得生命變化歷程是從生到死、由盛到衰，但人們經常無法接受後半段的過程，像是我最愛的爸爸媽媽過世，有莫名巨大失落感，但也由不得不接受，樓起樓塌是自然的歷程，就是得去面對。

廢墟像是人生的隱喻，當我進到一個廢墟時，常會想為什麼它會在這邊？它一定也曾經被熱烈的期待與需要、風光過，但最後被放棄，隱約呼應著人生的歷程。就像我的電影吧，還有人願意重看？還有多少年輕人在看？可以被看到多久？

問：一般人看見廢墟，不過就是一堆殘破，為什麼你卻能看出不同意義？

答：因為，我覺得廢墟在等我，很多東西是看因緣的。一九九八年我在馬來西亞一間餐廳撰寫《黑眼圈》的劇本時，抬頭看到一棟已經停工，用警戒線封起來的大樓，像是一座水泥森林，也像是坍落的立體劇場，有感覺，卻不知道是什麼因緣。

二○○五年電影要開拍前，我終於走進去那棟停工十年的大樓中，發現大樓因漏水或積水成一潭黑水，剛好又有一個被丟棄的床墊飄過來，那潭水、那個水泥大樓內的都市湖泊似乎一直在那兒等著我，我懂了，於是我將這幅景象收納進《黑眼圈》中鏡頭裡，更沒料到一年後，這棟廢墟竟然風生水起，如今成了一座旅館。

另外，我要拍攝《郊遊》時，新北市政府提供原本要做為漫畫園區辦公室做場景，那是棟四層樓的建築，但官員卻不希望我們走上四樓，因為四樓被燒毀過，一聽之下，立刻拾階而上，那種不可思議的被火燒過的美，讓我呆若木雞，整個人完全無法移動，這空間就此成為片中李康生與陳湘琪的家。

廢墟像對你說話的老者，對你說著生命的看法

問：廢墟給人幽暗滄桑的破敗印象，你卻能在廢墟中開出一朵花出來，為何這麼偏好繁華過盡的虛無呢？

答：世界上每個繁華區域，面孔都非常類似，唯獨廢墟個個不同，帶給我強烈的震撼，每看到廢墟後，我就想保留它的樣子，現實中，廢墟只會愈來愈殘破，最後被推倒，老舊的房子或廢墟，就像對著你說很多話的老者，對你說著生命的看法，廢墟像是老天用時間所捏出的作品。

我認為「美」必須是經過手工觸碰、親手捏造的，我不斷在尋找時間感，一粒塵埃、一灘水漬、一縷鏽痕都訴說著時間感，我的《行者》就是要呈現時間流動的感覺，我將時間流動轉為感官故事，將剎那留在膠捲裡，我的電影就是在雕塑時間。

問：這次你使用了VR技術來拍電影，是考驗，也是挑戰，因為太多人用VR來設計電玩或拍音樂MV，你要如何走出自己的路？

答：有時我會想，HTC為什麼找我拍VR電影？可能就是因為蔡明亮最不聽話，不聽話，讓人頭大，但是不聽話也可能玩出不一樣的東西。

過去VR影片很時興帶觀眾走進名畫，故宮的VR出版品《繪苑璚瑤—清明上河圖》就是，但為什麼我需要走進《清明上河圖》呢？走馬看花似的極目四望呢？一幅畫就應該是靜靜欣賞，VR技術或許新奇，但只會讓大家變得更膚淺跟浮躁，反而不能更尊重藝術創作。

人們看VR影片時，因為看到的是三百六十度場景，前後左右上下都被影像包圍，觀眾的心態是浮躁的、很難專注創作本身，戴上VR眼鏡更是一種觀賞障礙，同樣讓人很難專心。VR想要虛擬實境，引領觀眾走進一個以為是真的世界，但你反而感到整體特別假。

因此我決定從美學突破VR的「假」，也要讓觀眾從浮躁裡安定下來，當觀眾走進場景就像是走進一座很美的劇場，純粹是手工打造出來的世界。但進了劇場就是要看戲，我要用美學讓虛擬實境變成虛擬夢境，看完這齣戲，你就像是做了一場夢。

問：VR過去標榜「虛擬實境」，你的VR卻試圖打造「虛擬夢境」，一實，一夢，你的美術做法有何不同？

答： 在VR影片裡，真的假不了，假的也真不了，要拍打架戲就得真打，想先套招，事後再靠剪輯來救，其實是完全做不來的，VR對美術的要求其實更細緻，偏偏沒有辦法有特寫。特寫鏡頭是電影元素中最不能或缺的一塊，就像《四百擊》中的經典特寫鏡頭般，VR影片即使人靠得鏡頭再近，因為欠缺構圖，就無法有特寫鏡頭，所以我用「距離」來創造「虛擬夢境」。

曾經合作過舞台劇《玄奘》的藝術家高俊宏，這次就充份利用廢墟中，既斑駁又滲著水漬的牆面繪製出一張台灣地圖，拍攝時我也請劇組噴水在牆面上，有了水漬暈染，牆面就會出現不可思議的美景。

在布景的材料中，我偏好紙，因為可塑性強，所以高俊宏也用層層疊疊白紙將廢墟牆面包住，有如場景也有了「敷臉」效果，整整一個月的時間，經歷大雨、用火灼炙，用時間以及天氣變化讓場景自然轉變，不怕布景不連戲，是因為其中有時間流動。

《家在蘭若寺》不靠劇情主導，整體畫面像是一幅畫，觀眾會看到什麼、感覺到什麼，其實因人而異，因此我才說自己拍的是「造型電影」。用「手工」打造出來的電影，遠比特效來得迷人有趣。

問：《家在蘭若寺》想呈現什麼樣概念？

答：蘭若寺是陰陽兩界的交會點，英文片名叫《The Desolated》，就是呈現荒蕪、邊界的概念。一旦生命走到邊界時，我們可以在邊界逗留多久？電影談的是生命的流變，這個世界可能不只是我們看到的世界，也有看不見但得去面對的部分。

例如，片中會看到小康在按摩椅上接受電療，飾演亡故媽媽的陸弈靜站在夜晚的廚房，依舊忙著在做菜，桌上擺著大同電鍋以及一道道的菜餚，兩人用眼神交流。記憶與真實在對話，是實境還是夢境？

我長期以來備受質疑，但質疑的人都是不及格的

問：你會希望觀眾怎麼閱讀你的電影？

答：希望用自由的方式來解讀。我是一個長期受質疑的導演，甚至過去有媒體用漫畫的方式諷刺我的作品是給鬼看的，我不排斥反對或批評的聲音，但對我來說，這些質疑的人都是不及格的。

創作者必須讓芸芸眾生的水平愈來愈好，要將「曲高和寡」轉為「曲高和眾」，尤其目前處於影像爆炸的年代，大家快速在消費影像，卻沒有人教你如何理解影像，學校沒教，或者不會教，過去，台灣民眾是透過好萊塢商業片去認識影像，後來被電視洗腦，現在則是鋪天蓋地的網路與手機，台灣缺少的是從美術館出發，教育大家如何欣賞藝術，這也是我後來積極朝美術館發展的原因之一。

《不散》是我走進美術館的重要分水嶺，《不散》的主題是戲院即將歇業，放映的又是很久沒人看的《龍門客棧》，僅有的觀眾卻是主演過該片的石雋和苗天，從空間到時間，都有多重指涉，開始吸引藝術界注意，開始有人找我來做視覺藝術的策展人。

問：展覽藝術家們從《不散》中看見了什麼特質？

答：他們發現看我的電影就像是在觀看一場視覺藝術的展覽。

《不散》有一幕是戲院清潔工陳湘琪打掃完後，人就走了，戲院已空無一人，但是攝影機的齒輪持續轉著拍著，一直到十分鐘的底片用光了，才不得不結束，當時攝影師和音效師都反對我用這麼長的片段表現這個意境，但我很堅持，結果電影去威尼斯參賽時，看到這一幕，現場先是一片緘默，隨後有人開始不耐，等到最後字幕出現時，觀眾開始鼓掌，有人帶著嘲諷的惡意，但亦有人真心感動。

映後記者會上，有位資深的法國電影記者要跟我討論「什麼叫做電影」，他說法國人以會看電影自豪，但是過去十幾年的經驗中，看盡各國名片總有種不舒服的感覺，如果把電影比喻成書，多數的當代電影就好像有隻看不見的手，在幫讀者翻著書頁，電影或書或許都有讓人感動的元素，但那隻隱形的手卻讓人不舒服，他唯有在看我的電影時，才發現這隻手消失了，也就是我給了他更寬闊，也更自由的思考時間。

創作有如一條長河，每個彎轉都有一個風景

問：從第一部戲《青少年哪吒》開始，李康生就是你的男主角，廿六年來下來，他一直都在，也一直會在，加上從不間斷的孤寂和廢墟主題，這種拍法，難免有人嫌重複，但也讓人驚覺你的拍片人生其實只在完成一部作品，每完成一部電影，其實也只是又寫完了一個章節而已，你怎麼解釋自己的創作人生？

答：我覺得是延續，創作有如一條長河，每個彎轉都有一個風景。

我從一九九一年開始拍小康，就這樣拍了廿六年，如果可以的話，我還想繼續拍下去。小康帶給我極多的啟發，我的時間、差別性概念都從他而來，我喜歡拍小康原本的樣子，他就是一個美的媒介。

我第一次看到小康，他就坐在西門町一家電玩店外的摩托車上抽著菸，有一種很難說清楚神秘感，也覺得他好像我老爸，後來我拍《是夢》，小康就穿著我老爸的衣服、鞋子，打著菸的姿勢和我爸完全一樣，我想那是一種生命中很難說清楚的情感遷移。

32年前，也就是1985年，認識了蔡明亮，聽他說過不少的委屈和故事；認識32年後，走上山路，走經他的蘭若寺，繼續聽著阿亮說他的夢，還有他的家……時光悠悠，人生彈指（黃耀徵／攝影）。

那一天，台北高溫37.2度，走在大香山的山路上，暑熱逼人，我想起了自己1984年開始採訪新聞的人生往事。

那一年，高溫類似，我坐上飛機飛往澎湖馬公，再轉船到望安，要去採訪曾壯祥導演執導的《殺夫》，身上的T恤很快就汗溼了，褲管緊纏著大腿，極黏極不自在。看著白鷹和夏文汐在磚瓦農舍中拍戲，大家似乎全身都在淌汗。 

《殺夫》的副導演焦雄屏就斜倚在門板前，和我有一搭沒一搭地聊著電影細節，反而是曾壯祥一直很沉默。

33年過去了，因為工作調整，我負責主編文化週報，要求自己若有相關採訪，盡量都能去一下現場，希望有現場觀察，能讓這個週報能夠更符合我要的那個味道。 

於是，我走回了33年前走過的那條採訪路。

但是，我走得更有信心，腳步亦更堅定了。 

做了一輩子文人，能再執筆寫作，天底下最幸福的事了。

那一天，動念要採訪蔡明亮。

1985年的初秋，接到阿亮的電話，開始了我們的互動情誼；2017年的夏天，換成我打電話給阿亮：「聊聊你的蘭若寺吧！」阿亮立刻就說好。 

於是，頂著驕陽，來到大香山，帶去的冰鎮氣泡水，幾乎都被我給喝光了。汗的感覺再度湧現心頭，依舊黏，也依舊膩，但我得能寫下了以下的採訪前言：

蔡明亮導演日前完成了首部VR電影《家在蘭若寺》，片名很唬人，鬼氣林森，然而，《家在蘭若寺》不只是片名，更是現在進行式。導航機依蔡明亮的地址帶我們來到他家門口時，入目的卻是一排雜草比人高，破門破窗，水泥都已剝落的廢墟，「我就住樓上。」蔡明亮出來迎接我們，輕描淡寫說：「這裡就是蘭若寺。」

蘭若寺裡住的不是甯采臣和聶小倩，而是蔡明亮和李康生。成排廢墟中，只有他的住家特別整理翻修過，水泥地，木板桌椅和木床，只有電影片盒和幾尊佛像靠在牆邊，一派極簡風，搭配大片落地長窗，新店大香山的山色盡入眼簾，難怪蔡明亮說入住前，人很虛，覺得自己都快死了，入住後，卻一切就有了生氣。 

二樓臥室中，有蔡明亮正在創作中的畫櫃：一個長型木櫃中收藏他的電影作品，外觀則是他親筆畫就的《臉》的電影劇照油畫，「都被人家訂走了。」如今他不只是電影導演，更是畫家了。 

蘭若寺其實在隔壁。因為沒人住，任他擺設，成了他的片廠，「有時突然牆角就會開出一束草，一朵花，開拍前，我們不時就要澆水，壁面或紙面就會出現不同的花紋，每天都有變化，美極了。」若非家住蘭若寺，或許還真拍不出《家在蘭若寺》。

精品，耐得住時光慢慢琢磨，小處用心，大處用力的《白蟻：慾望謎網》絕對堪稱台灣電影精品。

從劇本、攝影、剪接到表演，朱賢哲編導的《白蟻：慾望謎網》都處理得極其到位，往深層細剖，更可看到朱賢哲的巧思與細膩。

首先，《白蟻》的核心遵循著一條「罪與罰」的主線，男主角吳慷仁飾演的白以德，對女性內衣褲有執念，戀物癖作祟下，他不時就會到附近人家陽台偷竊內衣褲，然後穿著上身，滿足自己的慾望流動。

偷竊，有罪，卻不是大罪，只是偷取異性內衣褲還要穿上身，就多背負了「變態」與「噁心」的道德／情緒審判。出面想要伸張「正義」的湯君紅（由鍾瑤飾演），先是撞見他的行竊，於是用手機拍下犯行，繼而尾隨跟蹤到他的工作場所與住家，再將手機影片燒成光碟，寄到白以德家中，形塑一種「讓你無所逃於天地間」的追緝肅殺氣氛。

偷竊與偷拍，究竟有多大差別？本質上，都是未經對方許可的行為，但因為有先後邏輯之別：你不偷竊，我哪能拍得到？捕蟬之人，就容易理直氣壯了。

確實，白以德有錯在先，但是湯君紅偷拍之後，又偷偷跟蹤，再寄出匿名光碟的威嚇行動，真的是要替天行道？還是只因男友不告而別，就被對一個爛人的怒氣，橫移到另一個爛人的身上？

朱賢哲的《白蟻》劇本不是要替當事人的行為各打五十大板，而是站上了一個置高點來看待紅塵擾嚷，一如戀物癖雖然不盡然與戀父／戀母癖有必然關係，但是單親家庭長大的白以德，從小就與母親同床，後來窺見母親偷情，再也不肯原諒母親，親情關係的僵硬，不也訴說著另一種類型的「罪與罰」嗎？

正因為《白蟻》的劇本層次如此綿密，前後呼應，多方挖掘三位主角的深層心理，因此才讓攝影與剪接得能更從容地捕捉到角色的內心變化。

例如，白以德接到光碟片後，先是慌張，既而憤怒。慌張，所以茫然，只能到陽台思考，然後先要藏內衣，繼而拋內衣；憤怒，所以奪門，急著找出那雙偷窺的眼睛，叨出跟蹤他的黑影。才又按圖尋址，找出湯君紅偷拍的鏡位，因而在那條走廊上，演出一場接一場的猜疑、閃躲與衝突的好戲。

此時的白以德情緒波濤全寫在他的眼神與肢體上，朱賢哲不但引領演員在那個空間中擦撞情緒，更讓攝影機有如風一般，跟著前後進出，既看到主角所看的世界，也看見了主角所在的世界，double vision的匯聚呈現，何其動人。

至於，白以德車禍後，于台煙飾演的母親在急診室裡的焦躁等待，三個鏡頭，三種演員組合，有了時間流逝，也有了病情轉折；同樣地，湯君紅寫下的信封，既曾亂人心志，卻又是解密關鍵，《白蟻》就透過這種「無需言詮」的剪接組合下，讓演員的眼神和肢體道盡滾動的情緒與故事曲折，那不只是讓人看見了朱賢哲的敘事功力，更讓全片的「視覺」語言發揮得淋漓盡致。

視覺有縱深，有情緒，對白更精煉，有機關。例如，湯君紅與女友的對話，幾無廢字廢詞，女友從起鬨、不忍到撤離，心頭閃過的思緒念頭歷歷如現；例如，于台煙替鍾瑤求了平安符，「一來求心安，再來求平安」，平安不難，心安才難，字字珠璣，何其犀利？！更別說伴隨著平安符一起來的那絲髮束，又可以傳承吳慷仁亂剪頭髮（他堅稱髮中有鬼）的「結髮」情（同擔苦難，也同侍一母），還真是詭異得讓人忐忑呢。

鏡子則是朱賢哲的另一個魔法，有時用來添潤視野空間，有時用來填飽欲望。吳慷仁對鏡自慰，屬於視覺與觸覺的雙重滿足；于台煙是婚紗設計師，所以四面有鏡，房間雖小，卻得著了立體反射的空間效應，她的欲望呻吟，比起吳慷仁就更繁複了。《白蟻：慾望謎網》就是這麼一部處處有機關的精彩作品，耐人細品。

《林北小舞》有黑道色彩，卻不是黑幫電影，一切只因為爸爸混黑道，陌生的女兒怎麼看待陌生的父親，親情為經，黑道為緯，還有奇特的金門背景，交織出真情動人的台灣電影。

《林北小舞》原來是台灣版的《終極追殺令（Leon）》。

關鍵，以及魅力，都在飾演小舞的邱偲琹身上。

十五歲的小舞對父親的記憶是一片模糊，甚至沒有。她是阿嬤帶大的小孩，直到母親的葬禮上，才見到十多年沒見的父親溪哥（高捷飾演），雖然阿嬤對溪哥不理不睬，她卻很驚訝溪哥會帶了一群兄弟出現公祭會場，那種排場，那種陽剛暴氣，是她完全陌生的男性與父權。好奇，與親情血性開始在她心頭翻攪，然後阿嬤給她看了一張照片，原來，很小很小的時候，溪哥曾帶著她與母親一同到野柳旅行，那是她們家僅有的一張全家福照片。

《林北小舞》得用台語唸出片名，才知趣味，有點野性，亦有點粗豪，對照英文片名《The Gangster’s Daughter》，主題更加明朗清楚，因為溪哥混黑道，安危難料，所以母親帶著她回返金門依親。溪哥其實不算是角頭老大，畢竟手下只有柯宇綸和高盟捷兩個小弟，也沒有惡形惡狀去收保護費，私下開了間小酒廊，與來自馬來西亞的媽媽桑同居，但對小舞而言，所有跟溪哥能夠連結在一起的傳奇，都讓她興致勃勃。

在女生家庭長大的小舞，莫名就對家父長的意像有孺慕依戀，導演陳玫君的書寫方式有些陽剛與陰柔的巧思。

先談陽剛。小舞會對著《少年吔，安啦》的錄影帶模仿起兄弟的粗嘴，她在自己的碉堡基地（別忘了她在戰地金門成長）更愛收集子彈、手榴彈或者地雷的殘片，後來，男同學言語霸凌她，她就用「滿頭牛屎」（別忘了金門盛產牛）來回應，青春倔強與她的基因傳承，就這樣有了對話與連結。

再談陰柔。牛屎闖了禍，男方有議員撐腰，阿嬤只能請出溪哥。溪哥喻之以理，對方卻悍然離席（誰比較流氓啊？），小舞只剩轉學一路，那一天，回到家，小舞吵著要跟阿嬤學做菜，阿嬤抬頭看了她一眼，以前不學現在學，只因她終於可以和爸爸一起過日子了，《林北小舞》的劇本就在這種人情練達上用足力氣，讓掠過心頭的小女兒情思，得以溢滿銀幕。

金門的小舞，其實還是青澀少女，來到台北依親的小舞，眼界開了，雖然未必是啟蒙或者開悟，卻是全新的人生經驗。溪哥的黑社會背景，讓她從電影中的想像蛻變為人生的真實，即使是黑道的黑，也有著不同色澤與溫度，她的眼神因而逐步從innocence轉化到了maturity。

不論是對溪哥女人的敵意、第一次擊發真槍的驚愕、對醉酒溪哥的照顧、紋身的好奇、女同學的霸凌與反制、黑道兄弟的酒聚、誤觸菸毒……都屬於少女的摸索與探險歷程，導演陳玫君與編劇花柏容更以一句：「為什麼不能學你。」總結了少女情意結，卻也直接刺進了高捷內心中「歹路不可行」的黑道無奈，既精準又犀利，這也說明了他為什麼要告訴女兒：「以前，我什麼都不怕，妳來了，我開始會怕了。」《林北小舞》刻描的不只是小舞的蛻變，也觸及了男人的轉變。

《林北小舞》最大的成就是讓大家看見了新生代演員邱偲琹的光采，她不走校園美少女的路線，而是用率真本性自然揮灑，與高捷對戲既無新人生澀，還能分庭抗禮，尤其是片尾的海灘獨舞，不會跳舞的小舞，開始她的舞動人生，那是父親的啟蒙，也是自己走出來的路。至於林強的音樂，幾聲南管，幾聲電音，那可西的台客風情搭配古典聲韻，不可思議的混血，都讓《林北小舞》的格局更加不俗。

如果說《再見瓦城》的趙德胤是詩心獨具的當代詩人，《一路順風》的鍾孟宏就是當代藝師，整體視覺風格和表演質感，都是2016年的台灣驕傲。

暴戾與荒涼，是鍾孟宏電影中永不缺席的角色，也因為暴戾與荒涼，鍾孟宏佔據了台灣影壇少有的美學山頭，那是專屬藝師的山頭。

鍾孟宏的《一路順風》是一部黑社會電影，核心的、邊緣的、沾鍋的黑社會全都糾纏一氣，有時荒謬，有時血氣，荒涼卻是不變的本質。至於全片演員的集體表現，更是精準呼應著暴戾與荒涼的氣韻，若非金馬獎偏愛個人，不愛集體，《一路順風》該獲得肯定的是集體表演獎，演員各有強項，卻又極其統一（納豆不是配角，是主角；最搶眼的配角是陳以文，梁赫群亦不遑多讓），追溯源頭，又得歸功導演鍾孟宏的調度與調教功力了。

《一路順風》最有趣的論述應是鍾孟宏書寫黑社會的筆力：猜疑。因為，時而驚悚冒汗，時而哭笑不得，猜疑可以如此多元，猜疑可以如此波光瀲灩，既大器，又好看。

戴立忍飾演的「大寶」在泰國險遭不測，主因是對方起了疑心，但也因為他走了一趟鬼門關，才對司機小吳送行時的那句話：「一路順風。」起了疑心。這麼平常的話會有鬼？是的，心中有鬼，見啥都是鬼。

正因為猜疑成性，大寶才會用電話「遙控」來指揮素昧平生的納豆來運毒，號稱「遙控」，實則一路尾隨，一路監控。

猜疑來自「不安」，不管是當下或者未來。所以庹宗華飾演的「庹哥」有一張十多年來沒拆過塑膠封套的長沙發，從「拆了就舊了」到「拆了就慘了」，從迷信到禁忌，都在視覺奇觀之餘，滲透進讓人歎息的黑色幽默。

也因為不安，大寶頻頻往外張望的眼神，就讓庹哥頓時變了臉，黑道人生的瞬息萬變，就此一箭穿心。

然而猜疑也可以在忐忑中衍生幽默趣味。奉命運毒的納豆，正在街頭徘徊，越不想張揚，越惹人猜疑，許冠文飾演的老許洞穿用心，忽前忽後，再乾脆車圍堵人，活逮納豆，連車子都可以演戲了，那可是擅長黑色幽默的鍾孟宏導演，再上層樓的精彩調度了。

至於老許怎樣走都順路，就是要接這檔生意的死皮賴臉，看似機關算盡，其實是要讓納豆的算計與猜疑，有一些伸展手腳的空間（因為他不笨，他另有盤算），納豆要在面無表情中偷渡自己的鬼靈精與壞心思，那種不去演戲的內歛與壓抑，堪稱是納豆最不納豆的表演，殊為不易，但也要知音才能看透他的琢磨有多深了了。

至於納豆和老許誤闖靈堂的那場戲，有著誤踩雷區，卻想盡辦法不讓引爆的殺氣騰騰，在黃健煒堅持又不失禮的層層進逼下，讓人冷汗直淌，卻始終保持彈性的迴旋空間，則是鍾孟宏獨樹一格的黑色幽默了。

不過，兼任攝影（化名中島長雄）的鍾孟宏的真正功力還是在於他用「濾鏡」來包覆了絕望的宿命，陰鬰又沉重的暗褐色調，精準鋪陳了「歹路不可行」的氛圍，此時，他再用看似「窮鄉僻壤」，實則「詩意惆悵」的選景，呼應了「荒涼」與「敗壞」的主軸。

同樣地，《一路順風》亦可規類為一路南行的公路電影，鍾孟宏從絕望的城市到空曠的鄉野，都是藉景言情的高明書寫，一如那座廢棄遊樂場中的黑道基地，一如那座有保齡球道和長沙發的黑道老巢，《一路順風》的美術視野早已脫離了寫實，堂堂進入寓言殿堂，每一幕都能捉緊目光與人心，格局之大，堪稱2016年的台片之最，亦是我以「藝師」尊之的緣由。

至於曾思銘的音樂，則是「男人」心緒的多元變奏，從樂器選用上就可見他的巧思，譬如採用了罕見的俄國「Balalaika」琴，三弦撥動的另類琴音，就讓電影空間多了軟中帶硬的魅力。至於黑道對陣時的電音噴發，至於日語歌曲「昴」的適時介入，更是鍾孟宏每片一曲的獨到品味，歌詞中透露的悲涼意味：「閉上雙眼／什麼都看不見／如果睜開悲傷的雙眼／除了前面荒野的道路／什麼都看不到／啊 命運破碎離散的星兒啊／至少寂靜悄悄地／照耀我身啊」都是何其深厚的影音對話！同樣一首曲子，馮小剛在《非誠勿擾》中搭配男人的眼淚，如今《一路順風》沒有淚流，撕痛的感覺，更猛更辣，格局更高了。

有些故事，看似區域小事，卻是四海皆有共鳴，趙德胤的《再見瓦城》就從故事靈魂中提煉出普世共鳴。

趙德胤的《再見瓦城》，有九十五分的高度。未能臻百的那五分，來自開場的湄公河，因為水淺，因為河短，少了離鄉背井，鋌而走險的緊繃與懸念，除此之外，我別無挑剔。

因為，趙德胤的素樸，承繼了侯孝賢的詩心；趙德胤的象徵，得著了蔡明亮的勁猛，他是台灣新電影的新世紀傳人。

《再見瓦城》描述的是移工的悲歌，泰緬邊境是趙德胤最熟悉的場域，但他不受地域綑綁，他知道這是一個永恆的人間議題，很容易就能轉換成普世共振的框架。一如《戀戀風塵》與《悲情城市》，趙德胤用了大量的生活細瑣來呈現一個時代靈魂，行行復行行，疊疊復叨叨，總括來說：錢、食和紙的交錯參差，既是紅塵俗世的現實複刻，亦是牽繫夢想的功利算計。缺了任何一個元素，人生就不真實了，人生徜若忙著求全，就難免失落更多了。

先談錢。從吳可熙飾演的蓮青泰國上岸開始，遇到的人都嚷著、亦伸手收錢，乘車要錢，住宿要錢，辦證要錢，交保要錢，還要寄錢回老家……四面八方的需索，蓮青沒有能力抗拒：有求於人，只能任憑宰割；所求不遂，只能暗自惱恨。

因此，好不容易掙來的每筆工資究竟該怎麼花？就形成了蓮青在曼谷生活時的必要盤算。吳可熙的功力就在於她其實目標堅定，知道自己要的是什麼，割捨之際，她比誰都果決，只是她把所有的情緒都壓在心底，只用唇角的微微悸動，眼神的無奈凝視，書寫著她被血蛭咬噬的痛，沒有張狂，無需吶喊，面對命運時的漠然，就是她最頑強的靈魂。

拚命掙錢的第一目標就是要換來一張工作證，或者身份證。有證件，就不怕查察，有證件，工資待遇就不同，那是最最現實的現實。聽說有門道，蓮青字字句句都聽得清楚明白，吳可熙用耳朵和體態來詮釋那份堅決與懸念，由內而生的渴望，人與角色已然合而為一，既精準又動人。

工作證只是一張紙，卻暗含著承諾與憧憬。蓮青相信花錢可以買到承諾，因此願意交易、摸索與忍辱，不對等的權力關係，不成比例的交易結果，情況不明的摸索幻夢，都在呈現蓮青心中有執念，所以願意等待受折磨，一直到途窮。吳可熙最最情緒外露的一場戲也只不過是坐在阿國（柯震東飾演）摩托車後，讓雨和淚一起洗臉，然而所有的哀愁，早已穿透了整個銀幕，吳可熙給了角色靈魂，導演趙德胤則給了角色呼吸空間，才有了磁吸活力。

至於食物則是趙德胤渾然天成的人生書寫，有時則是素描，有時則是點睛工筆。

柯震東飾演的阿國第一次見到蓮青時，不曾好好看她一眼，不曾談過一句話，就讓出了比較昂貴的前座車位給蓮青，自願躺進會暈旋的後車廂。阿國的好心，蓮青明白，等停車了，拿出背包中的一罐食物給阿國，那是她親手調製的家鄉菜，答謝也好，報恩也好，相逢相識又蒙照顧，千言萬語，就讓可以穿腸入胃的小菜聊表心意。這一點，阿國亦是明白，趙德胤用食物牽線的巧思，就這樣悄悄埋了底。

接下來，蓮青每到一個場合都離不開吃，住宿先吃碗麵，等證也先吃麵，阿國總不忘帶來好吃的陪伴她……你或許不會忘記《戀戀風塵》中的李天祿如何對著不愛吃飯的孫子，碎碎唸著豬油拌飯的趣味，你應該也不會忘記《悲情城市》中，即使世界已經傾覆了，林家飯桌上一家三代，總有不同的組合在用餐，看似瑣碎的人生場景一再出現，那就是導演的刻意手痕：急，不濟事，吃口麵，喝口水，等待青山，等待命運……那是多透徹的生命哲理。

蓮青的心中，有一個大世界在等她，阿國卻是在看到蓮青的那一刻，就已來到世界的盡頭，能夠長相廝守，已然足夠。所以，他總有辦法找到蓮青，亦有藉口來搭訕與陪伴，最動人的無非就是就算只能送給蓮青一條假鍊子，那亦是一份癡心，看著他粗手笨腳要把項鍊掛在蓮青脖子上時，卻始終栓不好，頭臉好近，氣息可聞，空間只剩心跳聲，然後再悄聲承諾著：「以後，買真的給妳。」蓮青啥都沒說，亦沒點頭，但她守著，等著，我心知你心，一切都明白，就好。

至於後來的蜥蜴魔幻，趙德胤則是早早就埋下伏筆，蓮青才剛泰國，正在打聽工作機會，就聽見了「那個，妳做不來的」的訊息，可以不做，終究卻不能不做，《再見瓦城》描述的移工悲歌，我們時有所聞，只是從來沒想過用蜥蜴來做比方，是的，此刻唯有魔幻，才得著了更犀利的指控，在俗套中不落俗套，趙德胤已然是台灣最值得期待的新導演了。

熟悉民歌的你，愛唱民歌的你，看見這張海報或許就會想起「江湖上來的該走回江湖」的昨天，民歌紀錄片《四十年》則是承繼著「歲月牽得多長，歌就牽得多長」的民歌手精神，要「走回青蛙和草和泥土，走回當初生我的土地」……

侯季然執導的《四十年》是回顧民歌運動的紀錄片，民歌40演唱會的幕前幕後追蹤攝影，提供了豐富的歌手影像與樂音，但是想聽歌，買CD或參加演唱會就可以了，紀錄片無需，亦不必提供此類服務，侯季然選擇從「時光」出發，無論「多情」或「無情」，皆有可觀。

「無情」，與歲月有關；「多情」，則與音樂相關。侯季然把「無情」與「多情」的焦點全都匯聚在民歌之母陶曉清身上，則兼具了「詩」與「史」的趣味了。

電影開場是陶曉清正在住家的頂樓花園整理菜圃，一手握著剪刀，另一隻手則是順藤摘茄，嘴裡喃喃唸著：「這個老了，不能吃了。」於是咔嚓剪下。這場戲有三個情境：歷經四十寒暑，她的人生已來到采茄東籬下的悠然；其次，歲月催人老，已然乾扁，不能食用的茄子，只好割愛，茄猶如此，何況人乎？第三，花圃頂樓依舊是民歌基地，演唱會在這兒構思，紀錄片亦在此誕生，剔除老朽，依舊有滿園春色，適合徜徉，適合回顧。

所以，電影自然就轉向了民歌運初萌時期的四位關鍵創作／歌手：李雙澤、楊祖珺、楊弦和胡德夫，他們早已成了神主牌，提及民歌，就不能不提他們，但要不落俗套，才見深意與功力，

侯季然來到舊金山，讓我們看見了已然虔敬禮佛的楊弦不疾不徐地從「鄉愁四韻」憶說當年，但是侯季然的鏡觸卻更貼近余光中的詩作「小小天問」：

不知道時間是火焰或漩渦
只知道它從指隙間流走
留下一隻空空的手
老的握不成一把拳頭
只知道額頭它燒了又燒
年輕的激情燙得人心焦
焦掉的心只剩下一堆灰 …

1965的楊弦就在這款歌聲中，吹起了民歌運動的攻擊號角，但也要有著楊祖珺和胡德夫的補述，才讓伴隨著李雙澤早逝已然成為歷史神話的記憶拼圖得著了可以往復辯證的空間，才讓身為歷史見證者與當事人的陶曉清得以寫出一封四十年來一直哽在胸口的信，寄給天上的舊友李雙澤，所有的回憶與對照都在反射時光，這時候電影的英文片名《Ode to Time》就得著了清楚鮮明的座標了。

《四十年》的始意是要替民歌40演唱會做紅錄，侯季然卻用時光熨貼出全然不同的趣味，他大量使用了歌手準備登台獻唱的跟拍畫面，等待中，空氣中迴盪著其他歌手的歌聲，有的多了風霜，有的顯得斑駁了，穿入耳膜的不正是時光的無情？

然而，等待上台的歌手們，眼神依舊堅定，而且有光還有火，等待再次展喉，或者燃繞的激情，不正是鐫刻著時光的專情：四十年來，他們重複唱著相同的歌曲，聽眾不要新歌，聽眾要的是從老歌中找回自己的昨天，那亦是不足以與外人道的癡迷專情了。

至於楊弦的新作，或者侯德健不能終曲的吉他彈奏，則是時光悠悠的歎息！但是，侯季然同樣補齊了歌手不變的嚮往：罹癌的邰肇玫依舊享受唱歌，更為了終於擁有一間貼有自己名牌的休息室而雀躍；吳楚楚四十年來不改其志地繼續在餐廳彈唱，木吉他的張炳輝則是社區中教導一群愛唱歌的男女唱著歌……民歌極盛時，他們都曾是somebody ，如今雖然還不至於成為nobody，畢竟光芒還是已經褪色不少了，但是又如何？民歌的崛起力量在於要唱自己的歌，四十年後還能不改其志，繼續唱著自己的歌，那又是多傲人的時代身影？

侯季然的《四十年》不全然像一面鏡子，要讓大家重溫昨天，更多的時候它是一把梳子，把已然稀疏，不堪盈手握的皺紋與髮絲，梳成一個髻，含笑迎風。

有一些想像，有一些願景，有一些美麗，有一些殘酷，《我的蛋男情人》不只是成人童話，更是生命情歌。

傅天余執導的《我的蛋男情人》，是一部適合從美學來檢視創作態度的台灣電影。

冰，是電影的美學關鍵字。因為，女主角林依晨飾演的梅寶，這一輩子都和冰有緣，至於冰的真正意義則在於讓放凍「空間」替俗人爭得更多「時間」，得以從容應對人間的壓力與焦慮。 

首先，她的工作是是冷凍食品的行銷企畫，製作美味食品，再適時解凍，讓更多的人願意享用。換句話說，她的收入與成就，來自低溫的冰凍世界。 

其次，她的母親金燕玲則是不時就會做好各式食物，放進冰箱裡，好讓忙於工作的女兒只要打開冰箱，就能吃到母親的愛。換句話說，她的思親濃度與冰有關。

再者，居住亞熱帶的她有一個到雪國旅行的夢想。雪國的召喚一方面來自遙遠與陌生，另一方面則來自溫度的落差，至少可以滿足讓雪衣上身的小小祈願。 

最重要的是，她接受了流行思惟，在黃金時期取出卵子，送進冷凍銀行，等待愛情成熟的季節，讓生命得能傳承。

這四個層次都讓白色有了揮灑空間，從天然雪白，冰箱光白到人工漆白，更讓人生「溫度」在白色的映照下，有了辯證空間：畢竟，冷凍食品再可口，還是要解凍加熱才知其美；媽媽的愛心，同樣也需要電鍋、熱鍋或者微波爐加溫才能得嘗；充滿雪國風情的冰屋不也是要有人駐進，才能得享風味？遠赴瑞典取景的製片考量，滲透出的雪地質感，當然就成就了電影的格局與風貌。 

至於備用的精卵，同樣要放進溫暖的子宮才能孕育新生。因白而生的「明亮」色溫，讓《我的蛋男情人》的視覺美學散發出強烈的晶亮色澤，那就是希望與溫情的另類書寫了。

《我的蛋男情人》另外還從冰凍的層次進一步討論了「保鮮」與「代用」的實質意義。 

鳳小岳飾演的主廚強調食材新鮮，卻也同樣有著低溫冰房來培育他的食材。他的講究是一種生活品味的堅持，林依晨主張的「好好吃頓美食」的「生命便利」概念，同樣提供了「鮮度」變化的伸展空間。只可惜，編導對於鳳小岳的美食堅持著墨略少，他願意接受冷凍食品的彎轉心態，也只是輕輕帶過，否則電影的層次與深度就更不俗了。

蛋如其人的精卵人物造型，其實是《我的蛋男情人》的主要噱頭，詹懷雲與程予希的蛋寶與蛋妹角色詮釋，有時清新，有時自在，萌樣人生對照無涉塵俗的精卵身份，成功散發出「生命在望」的能量。至於卵子由男生扮演，精子由女性詮釋的「性別顛覆」趣味，同樣開啟了觀眾對於「生命」的想像，取得了一種含笑以對的喜劇高度。 

至於冷凍室裡的精卵如何知道「父母」親的戀愛進度，達到「我快要出去了！」的生命結論？其實，純屬喜趣設定，不必動用理性檢視（就像卵子如何在不同的空間與「母親」對話或共舞一般），反而是「能夠用新鮮的，何必再用冷凍」的殘酷現實，才是戮破精卵美夢重力一擊，！也才是電影在往浪漫傾斜之後，又回歸了「冷凍」與「新鮮」的拔河主題的巧妙回馬槍，也讓《我的蛋男情人》不再只是都會男女的愛情囈語，多了生命哲學的省思與歎息。

從林依晨到鳳小岳，從詹懷雲與程予希，傅天余讓《我的蛋男情人》的主要演員都在一種最自在的狀態中，收放自如地完成喜劇表演，有的夢幻，有的綺麗，豐潤了愛情電影不可或缺的浪漫指數，搭配陳建騏那種「如歌的行板」的音樂設計，《我的蛋男情人》是2016年台灣電影中一闕動人小品。