分類: 台灣影視

紅盒子裡供奉著祖師爺田都元帥。田都元帥究竟是誰？有人說是唐玄宗的樂官雷海青，有人說是漢朝劉邦的大臣陳平，也有人說就是田家三兄弟……

究竟是誰？無法查考。既是信仰，相信，比較重要。然而，大環境已非昔日，田都元師如今還能如何護祐子弟？

問：傳統曲藝沒落，背後都有殘酷的時代悲歌，即使文建會曾經指定陳錫煌為「重要傳統藝術布袋戲保存者」，但每個月獲得補助推廣費用只有4萬元，國寶的身價就這麼明標價碼，區區這點錢其實也只是杯水車薪，無助文化傳承，電影中你沒有一字批判，只是不帶火氣地點出事實，讓觀眾自行思考，類似這麼隱晦的針砭手法，也是你的美學選擇？

答：我以前拍的《拔一條河》紀錄片，描述八八風災重創高雄甲仙家園，居民透過拔河找回信心，透過相互慰問找到再生能量，就是想告訴觀眾，風雨再大，一切仍「有希望」。但《紅盒子》整整拍了10年，愈拍愈厭世，關於傳統布袋戲的式微，有一種無力回天的感歎，如果世間真有「命運」這件事，我真想告訴它：「好吧，這次算你贏。」

我用鏡頭記錄陳錫煌大師的職人生涯時，心裡十分焦慮，國家面對布袋戲，似乎只能將它浸泡在福馬林裡，準備將它做成標本供著，或像恐龍的化石一樣，準備送進博物館典藏，我不想責怪政府，因為我也想不出其他有效又實用的搶救方式。

布袋戲曾經風光一時，因為它曾經是庶民生活的娛樂重心之一，隨著娛樂選項多元化後，布袋戲的沒落也是無可奈何的事，試片那天看到一群小朋友竟然開始模仿陳錫煌老師在影片裡操偶的手勢，實在非常開心，因為只要小朋友肯學愛演，掌中戲的香火還會在風中飄盪。 

問：《紅盒子》裡的紅盒子供奉著戲劇祖師爺田都元帥，陳錫煌不但隨身帶著，每回演出前都要虔誠祭拜，但是出人意料地，有一次在海外演出時，陳錫煌的紅盒子竟然不見了，這場戲，你似乎另有所指？

答：是的，我無法確知這麼珍貴的紅盒子，師父怎麼可能忘了帶？難道是陳師父故意遺失在海外？我相信你看見了徒弟急著找，人人滿頭大汗，唯獨陳師父不急不慌，終究徒弟在旅館中找回了紅盒子，但我也讓大家看見了陳師父的神情，他為什麼是這副表情？當時我沒問，看片後也沒再問他，我只呈現事實，其他就讓大家去想吧。

問：《紅盒子》片尾中請陳錫煌演出全本的《巧遇姻緣》，留存記錄下他的真功夫，甚至也找齊了陳錫煌過去的班底琴師再合作一次，你的鏡頭帶著觀眾走進了這群琴師的家，看著他們取出封箱多年的樂器，看著他們斑駁又陰暗的家，《牡丹亭》裡那句「原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天」的無奈，直接就跳進了觀眾的心頭，你刻意要呈現這種時不我與的感歎嗎？

答：這些都是自然發生的。那天演出結束後，我們送琴師回家，看到老師傅將那面30年不曾再被敲響的鑼又裝回去時，我當下很不舒服，因為這些鑼與二胡的封箱才是「日常」，好不容易才又有一場演出，再請樂師把它拿出來演奏，竟然成了「不正常」的，讓人好生唏噓。那場《巧遇姻緣》的錄影，就是這群藝師們的最後一搏，因為拍攝迄今，已經有兩位藝師辭世了，生離死別，人生難再，一位參與的樂師就說過：「好佳在，那回有把大家都找來！」

文化部長鄭麗君看過試片後，問我為什麼想拍這部片，我回答說：「我想用最華麗的方式，跟傳統布袋戲說再見。」「說再見」，不一定得要悲戚愁苦，或許就能像一場絢爛的花火，這場15分鐘的《巧遇姻緣》折子戲就是場獻給布袋戲的花火，不過，觀眾看過《巧遇姻緣》的絕妙身段後，反應都很熱烈，有人慶幸及時得見最後花火，有人則摩拳擦掌，也想學習掌中乾坤，風雨飄搖中，也許我們可以跟傳統布袋戲從再難相見的「再見」，改成後會有期的「再會」。

問：日前，你在臉書貼出一段約9分鐘的《來不及墓園》影片，引發熱烈回響，讓你的紀錄片不再是人生記錄，也有改變人生的可能，你怎麼看這段機緣？

答：南迴公路118公里，卻沒有任何一間醫院，當地人都說如果出事，不管往北或是往南送都要一個小時的車程，都是在比命比較長？還是路比較長？一聽見這故事，我就有拿起攝影機拍攝南迴醫院紀錄片的衝動。

我先去詢問南迴基金會，他們原本建議我去找多年來一直在鼓吹南迴醫院的徐超斌醫師，但我認為坊間已經很多徐醫師的訪問，如果他的呼籲有用的話，想必政府早就採取動作，所以請他們提供其他人選。其中一個修墳師傅引起我的好奇，一問之下才知道這位修墳師傅福壽伯修的墳墓，很多都是給來不及送到醫院搶救的南迴公路病患，福壽伯修墳多年，也從沒想過竟然有一天會替才40歲的兒子修墳，兒子才剛拒絕北漂，想要回鄉工作，竟然就遇上了車禍往生。

談到南迴醫院，福壽伯似乎已「哀莫大於心死」，對醫院是否成立沒有任何期待，甚至他對過世兒子的喊話是要兒子過奈何橋時要看清楚，下輩子不要在這出生，他對人生所有企盼居然是擺在死亡之後，這是多大的悲哀與絕望，這段9分鐘的影片發布後引起很大的回響，甚至政府也積極動了起來。

我做每部影片時都會有個期待，希望透過影片為社會帶來或大或小的改變，雖然那改變可能很微弱，甚至有時片裡被記錄的人物往完全相反的方向走，但我仍期待可以為社會帶來一點改變。

你在電視上看到的布袋戲，其實應稱之為金光戲，戲偶超大，操偶的機關也多，甚至還有很多聲光合成特效；古典的布袋戲，其實叫做掌中戲。

電視布袋戲，收視依舊不墜，傳統掌中戲，幾乎已經走入黃昏。紀錄片導演楊力州最近將他拍了十年的影像剪輯成了《紅盒子》，拍下了87歲的布袋戲國寶演師陳錫煌細膩的指掌乾坤，也記錄了不能與父親同姓的長子，在父親的巨大陰影下，究竟要怎麼面對自己的人生？

陳錫煌的祖父姓許，因為入贅，所以長子許天祿從母姓，就是日後的國寶大師李天祿；李天祿同樣也因為招贅進了陳家，所以長子不姓李，只能姓陳。因此，日後傳承父親創辦的亦宛然掌中劇團的，不是長子陳錫煌，而是次子李傳燦。盡得父親絕學的陳錫煌要怎麼面對父親及弟弟？這一家人的戲夢人生，全在《紅盒子》中宛轉吟唱。

問：《紅盒子》試片這天，看見你邀請了三所教授掌中戲的小學生來看戲，再看見他們邊看影片，一邊就伸出手掌，興高采烈地模仿陳錫煌操偶的手勢，那種戲劇感染力真是動人，你更在《紅盒子》中完整錄下了陳錫煌的《巧遇姻緣》整整十五分鐘片段，即時留下了大師的絕活技藝，讓人立刻想到導演侯孝賢在《戲夢人生》的一開場，就是掌中戲大師李天祿的《扮仙》折子，人生有限，技藝卻透過電影能薪火相傳，當初選擇布袋戲這個題材時，就有這種時不我予的焦慮嗎？

答：會想拍陳錫煌的紀錄片，當然是被他的精湛技藝給迷住了，我是看著卡通與布袋戲長大的電視世代，如今做了爸爸，不時還是會陪著小孩看卡通，傳統布袋戲卻已經幾乎消失在大眾的生活裡，我開始思索為什麼傳統布袋戲會「消失」？十多年前第一次看到大師陳錫煌表演掌中戲時，簡直就是目瞪口呆，沒想到這個大男人有這麼靈巧的手，可以在那麼小的舞台空間中，就靠著幾根手指，幻化出動人戲碼，便著手籌畫，10年來，先完成了日本人最著迷的掌中戲曲藝版的《紅盒子》，但在拍攝期間，我也觀察到他們複雜的父子關係，更耐人咀嚼，換了好幾個製片後，片子終於完成。

《紅盒子》有雙核心，除了父子關係，就是布袋戲的精華樣貌，所以片尾收錄陳錫煌大師示範《巧遇姻緣》整整15分鐘的片段。我採用的視角，則是平常觀看布袋戲台的正面視角，但有朋友直言建議，我應該將那15分鐘的片尾剪掉，應該要把整部片的重心放在陳錫煌和他父親李天祿之間的愛恨情仇之上，否則《紅盒子》會是我有史以來票房最差的一部片。

當時，我感到腦袋一陣暈眩，我不知道到底是這世界出了問題，還是我有問題，但我非常堅持要全數保留，唯有如此，大家才能在掌中戲幾乎已經花果飄零的今天，還有機會看到這段最原汁原味的折子戲，找回當初我們最接近布袋戲的觀看經驗。後來，有位大學生看過試片後，滿心不捨地對我說：「我還來不及認識布袋戲，就得要跟它說再見。」這句話，差點讓我淚腺潰堤，我知道自己的堅持是對的，如果大家對於布袋戲有著一點不捨，布袋戲的明天就還有一線生機。

問：《紅盒子》之所以動人，在於你美學上做到勇敢的突破，就是將「掌中戲」變成「指中戲」，你拿下了師傅手中習慣舞弄的戲偶，只拍師傅的手指運動及掌式款擺，也就是原本焦點所在的「偶」，消失了，由過去隱身在偶服下的指與掌取而代之，這是既另類又高明的真實重現，提供了一個從內透視技藝奧妙的全新觀點，讓觀者不再只看到表面的浮光掠影，而是完全了解了絕活究竟有多絕又有多活，這種揭開戲服，直搗黃龍的拍攝法，不但突破掌中戲的框架，完整呈現掌中戲的內部與外在。看見指掌，你好像也看見了「消失」的偶，再看見偶時，也似乎看見了隱身其內的手，這個美學選擇是怎麼蹦出來的？

答：拍攝初期，我沒想過要去記錄師傅的手，看到精緻的戲偶，很自然拍攝時就是拍師傅手套著偶的樣子。想到拍手其實是因為陳師傅有甲狀腺病變，手開始會不自覺顫抖，「手抖」對操偶師來說是很要命的傷害，所以就想趁師傅身體好轉時，趕緊拍下師傅的絕活。

另外，師傅在教導弟子時，有一款特別打造的戲偶，偶身上的戲服是用透明紗線織就，弟子透過特製的透明紗，可以清楚學會指掌動作，我那時很驚訝，沒想到師傅這麼不藏私，因為傳統曲藝裡有太多師傅會「留一手」，我也相信百年前學徒學布袋戲，絕對不會有師傅拿著透明的偶來仔細指導，只能跟在身旁偷偷看、偷偷學，揣摩著師傅的手指要如何舞動，才做出戲偶栩栩如生的步行、武打等動作。

不過，我請師傅將偶拿掉，只拍他的手掌和手指時，師傅很不習慣，驚訝地問：「戲偶真的不用上去嗎？」因為在他過去八十年的經驗裡，多數人只對戲偶有興趣，沒人會對藝師的裸手感覺好奇。我解釋用意後，師傅也接受，甚至希望我們多拍一點，還嚷著說要拍要快，因為隨著藝師凋零，再俐落的絕活也將煙消雲散了。有趣的是，師傅每回看片時，看見自己的裸手動作時，也會將手放在腿上跟著比劃。

我們之後除了推出《紅盒子》影片，還逐一記錄陳師傅如何用指掌表現女子婀娜多姿的走路、書生寫字蓋印、打鬥、甩棍，甚至木偶還能轉盤子表演雜耍等，日本NHK一度有意統統買斷這些影片，但我不願意，我未來要把這些影片放在網路上，讓更多人有機會接觸布袋戲的技藝，我很明白《紅盒子》在10月底上映後，頂多到明年也不會有人再來關心布袋戲傳承等議題，但我知道留下陳錫煌老師操偶的影像是非常重要的歷史紀錄與資料，日後還會出版詳細操偶動作拆解的手繪本，就是希望為保存傳統文化多盡一分心。

問：片頭你用「李哪吒割肉還母、剔骨還父」講述陳錫煌和父親李天祿之間的關係，這是非常激烈的比喻，為什麼採用這種論述？

答：私底下，陳錫煌偶爾會跟我聊起父親的事，但攝影機一打開後，陳錫煌就閉口不言了，大約是片子拍到第7年的時候，我將之前拍好的影片剪輯了一大段，想請陳錫煌觀看後發表一下他對父親的想法，不料，只要問到父親，還是一句都沒說，我真的沒招了，只好跟師傅說：「您是否能夠假裝鏡頭是您的父親李天祿，試著跟父親說幾句話？」師傅沉默30秒，的是，那個30秒真的很長，我無法想像，你心裡有過多少千迴百轉，然後他才徐徐道出：「爸爸你是個好人，大家都說你很好。」等了7年，我只等到這麼一句，師傅更直白地告訴我，他真的不知道要跟爸爸說什麼。

我轉問他是否有什麼話想跟自己的兒子說，他也說不知道該談什麼，已經挫敗洩氣的我只好再問，是否有什麼話要跟戲神田都元帥說？這時候陳錫煌竟然一改寡言，劈里啪啦說了一大堆（楊力州此時用了網路青年愛用的術語：以下省略四千字）。

坦白說，那一刻我是很焦慮的，我責問自己難道等了7年，其實是等師傅在鏡頭前數落父親，嫌父親照料不多嗎？我難道是在期待重鹹口味的答案嗎？這是我要的嗎？但在師傅身上卻可以看到他複製父親的模式，父子彼此間無話可說也是一種答案，或許，沒有答案就是答案。

至於用上三太子李哪吒的典故，這來自當初我在找陳錫煌父親李天祿的影像時，直覺反應就是從侯孝賢導演的電影裡去找，從《戀戀風塵》到《戲夢人生》等，更微妙的是，即使陳錫煌師傅也非常有名了，但年過八旬的他每回演出時，旁人還是常用「歡迎李天祿的兒子」來介紹他，我在拍這部戲時，人家問我內容拍什麼？我也直接回應說：「我在拍布袋戲師傅，他是李天祿的兒子。」但不該是如此，他是有名有姓的國寶藝師，他的名字叫陳錫煌，不應被人簡化成「李天祿的兒子」，不應一輩子都在父親的陰影下。

面對他們的父子關係，我想來想去，還是想借用哪吒的故事，哪吒將骨肉割還給父母，陳錫煌在李天祿過世後，即使已經高齡79歲了，他也不想和弟弟爭搶「亦宛然」的香火，而是另行創立「陳錫煌傳統掌中劇團」，他在布袋戲傳承上，做得很像是三太子做的「剔骨還父」之事，他沒將「亦宛然」當成自己的血肉，而是選擇「當自己」。

問：李天祿的父親也是招贅婚，李天祿和父親不同姓，陳錫煌也和父親李天祿不同姓，這種父子不同姓的情意結，讓人讀到傳統父權的失落感，還有父子間的矛盾，甚至陳錫煌的二徒弟也在片中直言，師父與大弟子間有類似的矛盾，師父就是不自覺地一直在壓抑師兄，這種父子關係讓人看了好生感傷？

答：拍片時，我開始思考我跟父親的關係，還有我和兒子的關係。幾年前有機會拍攝金馬獎得主的相關影片，我也會順便請這些影人談談和父親的關係，我印象很深的首先是小野，他形容和父親的關係是兩人被手銬銬住，兩人都不能往下沉淪，否則全家就會跟著跌進泥淖，小野還說是直到48歲時，他和父親的手銬才終於解開。

另一個則是李安，他談到那時他憑《臥虎藏龍》拿到奧斯卡最佳外語片，他帶著小金人回家鄉要和家人分享，老家頓時被記者和SNG車給團團圍了好幾個小時，等到人散後，李安的父親李昇很認真地看著他說：「你都拿到奧斯卡了，要不要認真找一份工作做？」其他人聽到李安父親這麼說，也許會覺得太好笑了，怎麼會這樣想！但李安訴說這段往事時，心情是很激動的，連眼眶都泛紅，後來李昇過世，後輩遵照遺囑將父親骨灰撒到大海，李安說，他看著父親骨灰溶到海裡時，他覺得和父親的關係從此「乾淨了」。人生在世，父子一場，約莫也就是追求這種「乾淨」，這段深深激盪了我，所以我選擇在片尾時，李天祿的喪禮畫面交叉著陳錫煌手掌影像時，我背景放的是海浪聲，就是很秘密的手痕。

「二十四孝」中有一則〈郭巨埋兒〉，這位郭巨為了養活母親，竟然決定將親生兒子活埋，他的行為甚至成為帝王欽點的孝子典範，我覺得好可怕，為什麼孝道要用殺死下一代來展現呢？我們長久以來對於「孝」的宣傳，是否已進入血液裡，不自覺成為集體的潛意識？當拍片進行到後面，大家說話都愈來愈坦白，連心裡的不安都願意坦白道出，整部紀錄片要說的，陳錫煌終其一生努力在當自己，但他也不自覺在壓抑大徒弟，我想大徒弟何嘗也不是想要努力當自己，我確實是想透過這種對話，來呈現父子間的矛盾。

這張海報是《刺客聶隱娘》的前導海報，有氣韻，有意境，然而，片商認為國內觀眾看不懂，於是找上了陳世川，要求改款，要看見大大的明星臉，你怎麼看這款海報要求呢？

《刺客聶隱娘》商業考量 藝術折腰

藝術電影的海報理應凸顯作品意境，卻經常在商業行銷的考量下，被迫採保守策略，強調大大的明星臉，原本的藝術魅力卻就此打了折扣。

一位設計者，能有多少原創性？陳世川的回答很坦白：「很少，設計這件事情更偏向服務，因為海報要溝通的觀眾很廣，不能太極端，風格相對單一。遇上合約規範時，再大牌的設計師也只能收起鋒芒。」

侯孝賢執導的《刺客聶隱娘》，在國際行銷時，曾請林小乙設計出一款水墨意象的前導海報，舒淇背對鏡頭往黝黑森林走去，意境非凡，但是台灣發行商認為這款海報太過前衛，擔心沒有明星無法吸引觀眾上門，於是另找陳世川改款，並且要求海報必須同時出現舒淇與張震。

「其實，林小乙的版本最能傳達《刺》的意境，發行商的改款要求，讓我很困惑，會來看侯孝賢作品的觀眾，原本就不是為了追星而來。」發行商如此堅持，陳世川也只能硬將張震「塞」進海報裡，「我只能說，他們想像中的觀眾有時是5年或10年前的觀眾，而不是『未來』的觀眾。」

《破風》肌肉書法 氣魄逼人

要設計師選出最愛，就像要問媽媽究竟最愛哪個孩子，然而，陳世川念念難忘的卻是《破風》的前導海報。

為什麼？「因為那張海報沒有彭于晏的臉，只看見他的腿。但是肌肉線條和片名書法全都充滿了勁力。」

通常，在電影尚未上映前，會先有一版概念型的「前導海報」，專攻影展或國際賣埠，上映前，則會因應行銷策略推出各種設計，如去年張艾嘉的電影《相愛相親》便有春夏秋冬四款不同海報，「我曾為香港導演林超賢的《破風》海報打造出10幾款不同的設計，都要強調明星的帥氣帥臉。」陳世川說：「這張前導海報裡只看到彭于晏的半邊背影，矯健的身姿說出車隊裡擔任破風者無懼的氣魄，對於設計者來說，前導、影展、國際版海報能夠放進更多創意，正式版海報操作則相對保守，畢竟業主會希望能夠『複製』過去的成功前例。」

《行者》寂靜空靈 減法魅力

有的海報崇拜加法，塞滿了各種符號，有的海報則採用減法，簡單一個人一顆石頭，就讓人流連忘返。

陳世川指出，商業片的海報要求一眼就能傳達出完整的訊息，「複製前人的成功手法，最保險。」但是重複別人早就做過的設計，很難引發討論與關切，「《行者》海報要凸顯無垢舞蹈劇場總監林麗珍的舞藝人生，看完電影後就決定用『空』為設計概念。」陳世川說，當初《行者》拍下了很多舞者在舞台或在森林裡練舞的舞姿，背景不是黑暗深邃，就是婆娑綠意，但他看到的卻是林麗珍舞蹈帶來的寂靜空靈，「我希望透過『空』視覺概念的傳遞，讓人們細細品味視覺背後的哲思。」

《行者》的白，深淺有別，臉上的白粉，身上的白光和背景的白幕，在黑髮、黑裙和那顆小黑石的搭配下，散發出以小搏大，以簡馭繁的火候。

「設計海報跟寫一首曲子很像，同樣都要有起承轉合，也要有留白的空間讓人想像，歌曲的間奏設計就像海報設計的行距空間規劃，都有一定的規則。」

一張好的海報，得讓人初看驚豔，再看回味，當然，最重要的還是得勾起觀者的好奇心，一探這張海報究竟在葫蘆裡賣了什麼藥！

近年來賣座，或者帶動話題的國片《看見台灣》、《我的少女時代》、《角頭二》和《刺客聶隱娘》的海報，都出自陳世川之手，然而，促成這次採訪的卻是今年華文朗讀節的視覺意象，10月4日才要開幕的活動，已經因為這張洋溢著風動與心動力量的海報，燃起了熊熊烈火。

自稱「平面設計師」的陳世川，堅持「海報設計應該就讓海報自己說話，設計師不應多講話」，但是每張海報都有創作傳奇，我們好奇，於是我們追問著這些海報的背後故事。

2018華文朗讀節：青年革命 帶書上街

50年前的1968年，全球動亂︰蘇聯坦克輾碎了布拉格之春；美軍深陷越戰泥沼；黑人民權牧師金恩博士遭槍殺；法國學生發動5月學潮……

今年華文朗讀節的主題是「書業革命」，「總策畫張鐵志和企畫統籌蔡瑞珊找上我時，」陳世川透露︰「除了希望我能延續《騷人》的設計風格，並且要從1968年，法國學生帶頭抗爭革命的5月風暴延伸，50年前，抗爭者拿石頭上街，朗讀節的海報中，我改成青年帶著書本上街。」

有了革命意象，陳世川找了一群素人朋友在台北巷弄裡奔跑，再由攝影師陳又維拍下人物影像，經過後製，這群為理想與信仰而跑的青年男女，臉上和心上都有風，氣韻動人，把法國的5月風暴橫移到了台北街頭。

「法國太遙遠！太陽花又太熟悉。」真正撼動陳世川的創意來自原住民歌手巴奈在總統府凱道前的抗爭，凸顯當代青年追求理想的革命熱血，「創作要有動力，動力來自熱情，接下來的則是追求價值。」魯凱族的陳世川說每當凝視這張海報時，「我就想到巴奈，以及原住民不管時代如何變化，依舊為了尊嚴而抗爭的初心。」

《騷人》放大口號 驚豔四座

很少有海報敢放大口號，壓過書名／片名的標題，2012年一部既頹廢又叛逆的電影《騷人》橫空出世，大膽的海報設計，頓時成為行家必藏的珍品。

「我的海報設計真正被人看見，甚至能在業界取得一席之地，主要來自2012年為陳映蓉執導的《騷人》海報。」陳世川說。

「傳統上，電影海報的片名字級一定最大，要讓大家一眼就看見，然而《騷人》顛覆了這個定型思考。」陳世川將「能搞革命，我很快樂」8個大字，抹上豔紅，然後拉大壓在黑白色的劇照上，「《騷人》裡有句對白：『既走不進時代，又退不出江湖。』散發濃濃的厭世風格，我便把這個理念投射在海報設計裡。」

陳世川最感謝導演陳映蓉的大方，甚至鼓勵他放大膽多嘗試，「我才能打破過去的電影海報規則。你沒有辦法想像《騷人》海報引起了多少共鳴，這張海報大約是我得到最多反饋的作品，甚至到現在很多人來找我接案，也是因為它。」

《一席之地》初試啼聲 一鳴驚人

雖然是美術科班出身，陳世川寄情最深的卻是音樂，曾和阿美族歌手舒米恩合組樂團「艾可菊斯」二人組，因此在陳懷恩執導的《練習曲》驚鴻一瞥亮過相，卻開啟了設計緣。

「雖然只在《練習曲》出現了短短幾秒，但在看到《練習曲》的電影海報後，我手癢了。」陳世川說：「這樣的海報，我也可以做！」於是他開始將樂團的照片設計成恐怖片海報，陪著歌手胡德夫演出時，也會將胡德夫的演出照片，去背、合成變成海報，愈弄愈過癮之後，乾脆弄了部落格上傳自己作品。

2009年夏天，《一席之地》導演樓一安逛到陳世川的部落格，立即邀他來為描述搖滾樂手的電影《一席之地》設計海報，「那時，我還是門外漢，看見蔡明亮的《天邊一朵雲》海報用了桃紅色調，就跟著用了，嵌上電影裡不時出現的廟宇法事及紙紮藝品，再搭上高捷和莫子儀的肖像。」

「那時還沒經驗，不懂得做『槍稿（意指襯托主要設計的備用稿件）』，就只做了這麼一張，沒想到一提案就通過。」

桑布伊：黑白雙面 大膽搶眼

沒有人確知唱片的封面設計與唱片銷路關係多密切，一旦走過唱片行，能被海報吸引，進而想聽歌，設計就成功了。然而，金曲歌手桑布伊的黑白兩款設計，卻不是一般人敢玩的手法。

替桑布伊設計第一張專輯《dalan》時，「因為桑布伊是卑南族，卑南族獵人打獵時都必須『偽裝』，和環境融為一體，所以專輯封面不只桑布伊整張臉塗黑，專輯也是以黑色為主。」陳世川強調：「但是掛在他的頸部，以及手上的卑南族飾品卻格外清楚亮麗，因為如此一來才更能凸顯桑布伊的卑南族身分。」

第一張專輯的色調是黑，第二張《Yaangad》卻用上了白色，封面吸睛，唱片則贏得去年金曲獎最佳年度專輯獎。

「認識創作者，你就會有源源不絕的靈感。」在陳世川的認知中，「桑布伊其實像個老人，他嫻熟母語，看事情的角度，關心的議題，都像極了部落的耆老，但是歌聲又是那麼雄渾開闊。桑布伊很愛拍樹木的照片，但他取景的視角非常另類，一般人拍樹，會想把整棵樹都拍進去，他卻愛站在樹的正下方往上拍，就像他最常說的一句話就是『做人得像泥土一樣』，於是我從這句話找到了再創作的靈光。」

最初，唱片公司只想到要在內頁附上桑布伊的油畫創作，有了泥土意象後，陳世川先讓桑布伊露出大家未曾看過的素淨白臉，再讓他的身體髮膚化身泥土，有莖幹纏繞其身，有枝枒蓬勃其上，專輯內頁則將桑布伊尚未完成的樹木油畫去掉大黃背景，改為黑白線稿，讓專輯的調性更統一。

盧廣仲：破蛋冰山 很無厘頭

確知目標觀眾是誰？海報設計相對就容易得多，創造共鳴，投觀眾所好，也是創意。

「海報要能畫龍點睛，關鍵在於你是否捉準了神髓。」陳世川將設計比喻成說故事，故事是否說得好，全看你的觀察有多深入。

他為盧廣仲首次登上台北小巨蛋演唱會所設計的海報，五色繽紛，充斥各種符號，「我的出發點很簡單，盧廣仲的特質有點是天馬行空的無厘頭，喜愛他的歌迷，特質也跟歌手差不多，人既然無厘頭，海報為什麼不能無厘頭？」

陳世川補充：「盧是創作歌手，一路從女巫店等的Live House唱到小巨蛋，我當初設計隱喻盧廣仲的創作人生就像是一座冰山，他已經完成的精采事件只是冰山浮出水面的那一小部分，未來還有更多可能。」

奇蹟的女兒：綠葉搶鏡 尬贏紅花

業者往往會在合約上註明海報要看見主角，要看見片名。業主願意讓配角取代主角，關鍵就在意境與魅力。

改編自楊青矗作品的電視劇《奇蹟的女兒》，描寫台灣經濟起飛初期的女工遭遇，「一開始，我遵照傳統，以女主角溫貞菱畫出多款主視覺的設計。」陳世川手上另外有一款飾演領班的女配角連俞涵在縫紉機前工作的劇照，焦點在針頭，連俞涵的臉甚至有點失焦，「這張其實只是我做為『槍稿』的作品，只是想要拿來襯托紅花的綠葉而已，隨手就拿現成的劇照套用設計，沒想到竟中選。」

關鍵在於導演鄭文堂，他一看到這款連俞涵海報就有來電的感覺，小說與戲劇的意境都點到了，主視覺是不是主角就不那麼重要了。

「槍稿最後竟然能成為先發，我只能用驚喜來形容。」無心插柳卻成蔭，對任何一位設計師而言，都有一種找不出形容詞的感嘆。

什麼題材都能寫，是台灣編劇的生存之道。

 影視雙棲，近年台灣最多產的編劇簡士耕，劇本量多質精，風格更是多元，除了探討校園青春的公視劇集《危險心靈》、《你的孩子不是你的孩子》之《貓的孩子》，詼諧逗趣的電影《新天生一對》、《大尾鱸鰻》，愛情喜劇《愛妳一萬年》、《落跑吧！愛情》，以及創下票房佳績的《紅衣小女孩》系列，還有從電玩改編的驚悚電影《返校》都出自他的手筆。

我喜歡他原版的《愛的麵包魂》，最難忘他結合在地元素完成的恐怖議題影視，這篇訪問盼能看見劇本創作者的靈思。

採訪◎記者藍祖蔚 整理◎記者楊媛婷 攝影◎記者黃耀徵

問：公視新劇《你的孩子不是你的孩子》中，由你改編的《貓的孩子》這個單元，不論對升學壓力或家庭管教，都提出犀利批判，你如何在小說家吳曉樂的原著基礎下，「設計」出不離題卻兼具個人風格的劇本？

答：去年接到邀約時，我正在忙著創作《紅衣小女孩3》及《返校》的劇本，但一看到「你的孩子不是你的孩子」書名，我知道典故來自紀伯倫的《先知》一書中有關「兒童」的章節，心中有根弦被撥動了，於是告訴自己，再忙也要來寫《貓的孩子》。

吳曉樂的原著偏向報導文學，講述一個男學生，爸爸不但對媽媽施暴，甚至將教育小孩的事全部都丟給媽媽，從小只要成績不好就會被媽媽嚴厲體罰，有天媽媽撿到一窩貓，疼愛有加，男孩看到媽媽愛護這窩仔貓，卻用棍棒逼他念書，原著故事只兩相對照到這裡，我改編的做法是延伸原著沒有提到的部份：小孩不是只看著貓發呆，而是用殺貓來找出口。

《貓的孩子》的重點在台灣教育體制讓家長都失去了人性，我決定用恐怖片的架構來說出台灣教育體制裡的詛咒，概念近似以黑馬姿態入圍奧斯卡獎的《逃出絕命鎮》，導演用恐怖片類型帶出隱藏在社會底層的黑白種族問題，膚色對於黑人而言，可能就是一種詛咒，台灣人面對升學競爭，家族成員不斷地相互比較，毋寧也像是一種對孩子的「詛咒」，我相信很多台灣人想起升學往事都有類似經驗。改編《貓的孩子》時，我就放大這種概念，在這個弱肉強食的現實環境裡，無法宣洩壓力的孩子，只能把悶氣發洩在更無力抵抗的貓身上，用最暴力血腥的方式來詮釋教育體制下的壓迫與輪迴效應。

問：台灣民眾對虐貓殺貓事件的反彈非常激烈，劇中你透過毒殺貓隻來傳達孩子的苦悶，讓人毛骨悚然，這是否意謂熱議的新聞事件刺激了你的編劇靈感？

答：我得強調，我不敢對現實人生中那些殺貓者是否家庭有出了問題來下斷論，對我來說，「貓」有著神性與靈性，但卻又是軟弱的，如同村上春樹小說《海邊的卡夫卡》裡對貓咪的象徵隱喻一樣。在《貓的孩子》裡，我將貓當成神的象徵，貓被人殺了，是一種犧牲，卻也完成了救贖，就如同耶穌基督為人類而死。

不過，新聞確實會提供我靈感，之前看到高材生殺貓的新聞報導時，第一個感想就是不管動機為何，凶手肯定會遭到各界譴責，甚至霸凌，一則爭議新聞通常蘊含社會的壓力與焦慮，甚至引發大眾的窺視欲念，我會把觸動我的新聞報導先收著，放在心裡，等到真的要用時，這些資訊便很自然浮現。

另外，恐怖未必是壞事。恐怖也很能發揮警世效應，就像在廟宇常看到的地獄圖，所有的酷刑都是極端暴力，宗教家透過這麼恐怖的方式，講述作惡人間會嘗到的後果，就能達到教化人心的目的。

問：《貓的孩子》的父權表演雖然略嫌誇張，卻恰如其分凸顯了傳統價值觀帶給新世代孩子的壓力，然而最後釋放壓力的方式，卻給了觀眾峰迴路轉的驚喜，這個轉折反映的人生選擇，多了更讓人思考的空間，你為什麼會這樣處理？

答：《貓的孩子》中，孩子怎麼表白，怎麼溝通，大人都聽不進去，只能選擇毀滅自己，然而除了毀滅以外，人生應該還有其他選項，所以最後避開了用最簡單的自殺方式來控訴家庭或者升學體制。

我的戲不管過程有多驚悚，一向喜歡結局能帶著希望，《紅衣小女孩》和《貓的孩子》都是如此。我比較不愛不做清楚交代的開放式結局，編劇有必要告訴觀眾故事究竟怎麼回事，未來會什麼走向。

問：曾經和黑澤明攜手打造《七武士》、《羅生門》等經典電影的日本編劇橋本忍，曾經自詡他有一套山手線編劇法，他利用通勤時搭乘的山手線火車，選定了在車站及列車上遇見的一百位個案，有男有女，觀察他們的外貌舉止和生活細節，因此建立了有血有肉的人性資料庫，你也有類似資料庫嗎？

答：除了新聞事件外，得空時我也會大量閱讀，不過最為重要的還是觀察身邊的人。剛入行時，我努力去觀察別人，例如《初戀風暴》中要揣摩歐巴桑的心態，於是就在咖啡廳「偷聽」歐巴桑聊天，後來也會跟蹤她，看到她結帳後先走到賣場買一打常溫的啤酒回家，一轉身卻到便利店買一罐冰涼的啤酒當場飲下，這樣的行為還真有趣，我還真是無法憑空想像描繪出來的。

不過，最後我發現要了解歐巴桑，其實只要問我媽就好，與其觀察路人，不如觀察及梳理自己最親近的人的習性。多觀察其他人，屬於一種橫向的擴散，但從自己熟悉的社交網絡往下挖，就會挖出更深也更真實的情貌了，所以我的作品裡都會有親友的身影存在。

這麼做的好處就在於挖出了一種私密性，發生在我身邊的故事，我最有資格來詮釋，而且能處理得更有同理心，同時我換用妻子、朋友、兄弟的視角來解讀後，就更能理解為什麼人會做出彼此傷害的行為。寫作因此可以帶來療癒感，創作就會更有熱忱，作品才會更有感染力。

問：早期的電影創作總是劇本先完成了才知道該怎麼拍，現在則是導演掛帥，橋本忍在《複眼的映像》一書中就透露過一種類似作文比賽的編劇手法，從《生之欲》到《七武士》，他、黑澤明，以及小國英雄各自寫下某場戲的劇本，再比較對方版本，然後去蕪存菁融合成更扎實的劇本，你喜歡單打獨鬥的編劇還是類似這種三角合作呢？

答：三角合作很不錯。從《紅衣小女孩》的第一集開始，就是我跟導演程偉豪、監製曾瀚賢三方合作，《紅衣2》則是我跟程偉豪以及另一個編劇楊宛儒。三人合作的優點是三人的聚焦點各不相同，編劇、導演、監製各自有不同的考慮面向，編劇求故事完整周延，導演要考慮執行可能，監製則多了觀眾（看不看得懂）的思考，大家站在不同的角度來思考，就是一種腦力激盪，對於角色發展的合理性，以及到底安排的段落是否吸引人，都有更客觀的討論對話，這樣的合作模式關鍵在於彼此默契要好，創作卡關時也會坦誠告白，彼此才好提供意見。

目前三角合作已經變成產業的常規通例，遵循這樣的合作模式就容易做出好看的電影，但也因為是合作，難免就也缺少了個人的私密感與手痕印記。《貓的孩子》就完全是我自己摸出來的，就很能反映我的構想。

問：你擅長寫恐怖片，但是除了恐怖之外，你都還很努力「接地氣」，試圖融入更多的在地元素，從《紅衣小女孩》到電玩改編的《返校》都是，這是你的偏好嗎？

答：我認為如果在地元素不夠濃烈的話，劇本就不會成功，因為劇作家踏在這塊土地書寫故事時，一定會和土地與人們的焦慮及不安有著共鳴，我的創作都是奠基在這樣的共鳴之上，例如我最初創作《愛的麵包魂》劇本時，透過台灣男孩「糕餅」遇上西洋帥哥布萊德（Bread的英文諧音），不但要來一場土洋麵包大戰，還要比誰有本事能夠追到同一位女孩，劇中穿插出現的三太子和村長廣播等在地元素，就讓很多人很有共鳴。

至於《紅衣小女孩》系列中的嬰靈，來自於當初製片鎖定以高中生為目標的族群，因此針對他們做民調，想要了解他們最怕的鬼怪究竟是什麼？結果，最怕的鬼怪竟然就是嬰靈，高中男女對嬰靈的恐懼，竟然超過所有鬼怪的總合，便決定從嬰靈著手，並融合在地盛傳的紅衣小女孩等靈異元素，再帶進年輕人對買不起房子、結不了婚的集體恐懼，果然一擊就中。

至於《返校》處理的則是更嚴肅的問題：轉型正義。這是台灣非常需要好好去處理的議題，你越是迴避它，不敢去碰觸它，反而會變成詛咒，這也是《返校》透過白色恐怖事件想要表達的核心意念，也因此我期待《返校》上映後，觀眾看完後是能帶著獲得救贖的感覺走出戲院。

問：有導演拍戲完全照著編劇的劇本走，但有的劇本則被改得面目全非，你怎麼定義編劇的角色？又怎麼回味與豬哥亮的合作？

答：編劇的角色就是規畫出設計的藍圖，導演則是讓藍圖變成實體建築。我是無法接受劇本最後只變成導演創作時的參考，而非是藍圖。當然，劇本交出去後都是可以再修改的，這些就看彼此的溝通與共識，還有合約是否註明了修改權，更重要的是，編劇是否想再為這個作品繼續貢獻心力，繼續堅持創作時的初心。

我寫過的劇本與最後成品最大不同的是《大尾鱸鰻》，原本這部戲是依照典型落魄黑道老大遭人追殺的三幕劇而寫，也參考了《影武者》、《特工聯盟》的橋段，但因為豬哥亮的氣場幾乎蓋過了整片，尤其豬大哥對電影的想法、想要安排的戲劇橋段等都很堅持，意志堅定到連擔任監製的朱延平導演都得順從，所以劇本是拿到現場，依照豬大哥的意見修改，全片比較像是豬大哥的魅力秀，即使我私心希望可以將豬大哥塞進我的劇本之中，但最後豬大哥僅僅就只「穿了襪子」而已。

問：台灣戲劇極缺少類型片，多數編劇大多文組出身，缺少熟悉電腦科技、金融商戰或者推理命案等議題的專業高手，導致議題同質性偏高，你怎麼看？

答：我原本不是很喜歡做研究，後來看到好萊塢編劇艾倫．索金的作品風格多元，從電視劇《新聞急先鋒》、《白宮風雲》到電影《軍官與魔鬼》、《社群網戰》、《魔球》、《決勝女王》，每個題材都有非常扎實的專業術語與趣味，我就好奇他怎麼有這麼大本事，後來看到艾倫索金的訪談，提到他先是對某個議題感了興趣，才開始不斷去凝視和閱讀，也才展開調查研究。

以台灣現況來說，我們不應期待編劇因為看到現在缺少法律劇，就急著去鑽研法律題材，那是本末倒置的做法，應該是由法律人在經歷了或者看到一則精采的司法故事後，用編劇手法向大家說好這個故事。

因為專訪簡士耕，我看了《你的孩子不是你的孩子》的《貓的孩子》；因為看了《貓的孩子》，想起了自己和孩子走過的補習班歲月，誰讓孩子的青春變了顏色？誰讓貓的叫聲變得這麼淒厲？

一九八五年，吳念真改編了吳德亮的敘事長詩，交由麥大傑導演完成了著名的《國四英雄傳》，考不上第一志願高中的同學們來到補習班再拚一年，老師成天拿板子和藤條猛打這群國四生的手心，有人剃了光頭立志，有人來到建中和北一女校門口前，高喊：「我愛建中！」或者「我愛北一女！」

卅三年過去了，台灣歷經幾次教改，《國四英雄傳》描繪的補習班備戰情況有改善嗎？台北市南陽街附近補習班每晚下課前的接子車潮，清楚標識：家長心態不改，孩子的壓力不會少。

卅三年過去了，公視推出的《你的孩子不是你的孩子》劇集，在《貓的孩子》一章中，編劇簡士耕透過爺爺壽宴上，家族成員爭相炫耀孫子女成績，凸顯「人比人，就是不如人」的「面子」壓力，導致男主角阿衍潰堤；再透過「微科幻」的手法，描述學校孩子相信只要在「平行時空」中，找到墊底的人做祭品，就可以考滿級分，來強調孩子承受的「分數」壓力；最後則是讓阿衍在「平行時空」用一隻貓換一朵花得到了滿足的假象，進而在滿天花雨中再次崩毀，也唯有在此時，媽媽才開始聆聽孩子的心聲。

體罰，是《國四英雄傳》和《貓的孩子》最表面的連結，只因為家長相信「不打不成器」，不但授權老師用力打，還主動奉上板子…就算教育部已三令五申，體罰仍舊以各種變形姿態上演。

家長，才是問題的根源。鍾欣凌飾演的小圓媽有三層壓力：先生有外遇，唯有讓孩子考出滿級分，先生才願回家享受成果：其次，媳婦妯娌之間暗中較勁，她吃盡明損暗虧；第三，所有的委屈她能承受，「只」寄望孩子出人頭地，偏偏，這麼「微小」的心願，孩子都做不到，她的心情就像那不時在滴水的天花板。

戲劇無力改變人生，卻可以讓觀眾看見真實人生，《貓的孩子》最具震撼力的書寫在於用大人的困局帶出小孩的煎熬，正因為大人放不開，或者不放手，才讓孩子的臉上出現斑斑血漬，什麼時候爸媽的臉色和斥罵，淒厲指數更勝暗夜貓叫？新學期即將展開，你希望孩子變成怎樣的孩子？《貓的孩子》像一面鏡子，提供家長們攬鏡對照。

細看再細看，流連再流連，走進故宮看千年一問的畫展，看著看著人就癡了。

記得，要帶放大鏡去看《千年一問》。

因為，「故宮鄭問大展」展出的都是原寸的原稿，你會驚訝發現每幅A4大小的畫作上，多數主角的身子比你我的指甲都要小，卻是七情上臉，眉宇生風，雙眼炯炯有神，這麼窄小的空間，要多巧的手，才畫得出這麼深邃的細膩？帶著放大鏡，你看清了什麼叫做「精雕細琢」。

鄭問偏好英雄人物，肌肉線條師承米蓋朗基羅，卻更多了難盡其數的盔甲、兵器、裝飾與配件。

《深邃美麗的亞細亞》裡的倒楣王百兵衛所到之處霉運不斷。（鍾孟舜提供）

結構綿密有如鳳梨的盔甲，不只是逐一複製而已，方位有別，起伏有序，才能拉出身體曲線。至於帝殿深宮的每片瓦，以及飛簷上的龍鳳神獸，他都一筆一筆帶出。同樣地，三國決戰的每面旌旗上，都有字都有楷書，那是比繡花更細密的筆力才能臻至。不是他眼力過人，就是他在創作時，亦得力於放大鏡，才能纖毫皆有神。

記得，要在每幅畫作之前分大小，比粗細。

因為，鄭問的畫作往往精細與豪放兼顧。他先用工筆細描人物表情，再用大筆揮霍（不管那是滾筒或者刷漆），畫出磅礡的風動氣勢。〈北魔天〉的半張臉被紅巾遮住，外露的眼鼻口，暗藏勾魂之魅，如花瓣疊生的外衣，款擺如風，縐折有節，這種氣中藏精的構圖比例，毋寧就是「猶抱琵琶半遮面」的美學高峰。

構圖之美，亦見鄭問的巧思妙心。〈長坂坡〉中，他用大片的藍和一抹紅，烘托單槍匹馬救阿斗，殺得曹兵個個愁的常山趙子龍。至於〈阿鼻劍〉中對決廝殺的鏡位角度，更是畫中有戲還有勁力，內中粉墨乾坤，讓人看了就呆了就癡了。

二○○五年，作曲家史擷詠從上海歸來，賜我一片《鐵血三國志》電玩原聲帶，他浩歎那時台灣電影景氣低迷，唯獨電玩產業方興未艾，且肯投資以交響樂規格重現三國風雲，《鐵血三國志》亦是鄭問轉進電玩的創作歷途，看見他一筆一筆替三國人物不論是武將到文人，都打造了器宇不凡，且無一相類的造型。滾滾長江東逝水，浪花淘盡多少英雄，這些人物一字站在故宮陳列室內，就知他不但讀史精勤，更能從中孵育出雄姿英發的萬千英雄。

鄭問大弟子鍾孟舜認為鄭問創作融合抽象水墨與極度寫實。（鍾孟舜提供）

後，別忘了要去看鄭問揭密的紀錄片，光是看到鄭問的弟子示範如何用砂畫重現「始皇帝」中的兵馬俑塵土質感及嬴政披肩上的毛質印象，就已值回票價。當然，唯一的一張鄭問工作室照片，也讓你看見了，鄭問即使困在斗室作畫，但胸中自有丘壑，想像力的翅膀帶著他的巧筆，就畫出這款前不見古人的千年蒼茫。

《東周英雄傳》描述張儀以三寸不爛之舌對抗軍隊。（鍾孟舜提供）

蕭雅全有一點美國導演伍迪艾倫的諧謔風騷。伍迪艾倫很愛嘲諷星座誤人，很多台灣人相信星座與掌紋，但是只有蕭雅全在《命帶追逐》中，把星座與掌紋發展成一齣情人心海底針的好戲；伍迪艾倫拍過很多咖啡故事，蕭雅全則在《第36個故事》中，用一杯咖啡來交換一則故事，帶出都市人的生命情貌；他的新作《范保德》則試圖用一條街帶出台灣父子的故事，同樣也接近了《曼哈頓》的城市素描趣味。

最特別的是，他每部電影說故事的方式都與其他台灣電影不一樣，有他存在，台灣電影就多了一點異類色彩。

問：《范保德》是今年台灣最「燒腦」的電影，「燒腦」意味著它並不想譁眾，但不代表它不想取寵，「燒腦」其實是對觀影者的一份尊重，但「燒腦」的火候拿捏很重要，太難了，觀眾會覺得受挫，最好是若隱若現，有足夠線索與魅力讓觀眾急著想要去挖掘沒說出來的故事，《范保德》敘事結構時而當下，時而又擺盪回往日，乍看非常複雜，卻又在細微處都埋下線索與解答，對有的觀眾可能是個挑戰，有的觀眾則是一種享受，你怎麼看待觀眾，又怎麼期許觀眾？

答：哇，聽到你這麼說，我如釋重負，因為從試片以及台北電影節的這段時間，常常有觀眾帶著疑惑來問我，顯然他們的「閱讀」過程，遇到不少迷霧，但我還是非常樂觀認為觀眾應該是看得懂，如果要用一個詞彙來解釋為什麼選擇這樣的說故事方式，那就是「審美」，創作劇本與拍攝時，我就會思考這樣做究竟是美或醜等，「審美的直覺」就決定了全片風格。

我認為「故事」與「說故事」是截然不同的兩件事，電影光有好的故事是不夠的，更大的挑戰在於如何說好這則故事。例如格林童話裡的經典故事「小紅帽」，我小孩就常嫌我說的「小紅帽」跟媽媽版本的「小紅帽」截然不同，雖然是同一個故事，但說的方法不同，帶來的感受自然就不一樣；另外「說故事」對聆聽者而言也同樣是個考驗：故事再精采，一旦說的方法或技巧不對，聽眾就不會有興趣繼續聽。

我一開始創作時不太會想觀眾，我唯一在意的是：劇本這麼寫會不會更好？這麼安排會不會不恰當？直到中後段，會慢慢想到觀眾的反應，但這時候遇到的問題就是要選擇跟觀眾「和解」抑或是「決裂」？這件事在我內心裡不斷拔河，但我關心的是該如何持續創作，要維持能量就必須產銷平衡，於是內容往中間走，就算故事多繞了幾個彎，但都有機關連結，相信最後會有一種恍然大悟的感受。

問：《范保德》原本是兩部電影，但最後你合二為一，卻又巧妙形成了無限符號∞所建構的無窮盡世界，兩代人有時近在咫尺，有時卻遠在天涯，卻又不時重複著既有的人生，談談這段故事的創造過程？

答：一開始的兩部電影是在講一條街上兩代人的故事，一部電影主角是設定六十歲，另一部則是三十歲，兩個故事的人物略有重疊，彼此也互為配角，讓觀眾從年輕人的愛情故事裡去回填六十歲那輩沒有說出來的愛情故事，他們的愛情過程可能相同，但遇到岔路時做了不同的抉擇，所以走出不同的路，我想透過這兩部故事來講述生命裡的諸多重複，以及該如何來面對重複。

無限符號∞的結構剖析是你的影評觀點，我寫劇本時並沒有浮現這個意念，但是看完你的文章，無限符號∞的論述就說中了電影的核心：生命的重複與變化，所以發行公司就在宣材上加了這個∞符號。

為什麼重複這麼重要呢？這和我創作時的感受有關，有時以為是自己原創的想法，但可能會聽到長輩說，他年輕時也曾有同樣的想法，也曾想過該如何去實踐，最讓人惱怒的就是後來我的努力也不能脫離長輩的框架，千百年來，人生的愛恨糾結總是不斷重複，重複的生命細節讓人們學會傳承與互相理解，但這樣的重複則又讓人沮喪，創作者最大的挑戰就在於到底要怎麼突破，又能創造新的事物呢？

我的結論是九成的生命就是這樣只能無能為力的重複，但還有一成則是可以創造改變的關鍵，有了這百分之十，生命就會不同，即使只是些微不同。

問：《范保德》的片名很神秘，然而你最初入選金馬創投時用的片名卻是《范大克》， 為什麼有這種變化？

答：《范保德》的電影名字原本叫《范大克》，愛畫畫的人都知道「范大克」是一種褐色顏料 ，是荷蘭畫家Anthony van Dyck.自行研發出來的顏料，也是我很喜愛的顏色。劇本中的范大克是男主角范保德香港兒子的名字，范保德跟另一位兒子范大齊透露說，媽媽曾經去算命說兒子取名第一個要有齊，另一個要有克，但如此一來，就透露了太多血緣秘密，同時也太宿命，所以後來沒有採用，因為我更想談的是百分之十改變的可能。

第二個想用的片名叫做《在一個死亡之後》，你只要看過電影就會明白其中的含意，但是發行公司建議片名盡量不要有死亡，後來就以主角范保德的名字做片名，這最中性，能夠承載的也最多。

問：不管叫《范保德》或者《范大克》，依舊讓人參不透片名玄機，可是英文片名《Father To Son》卻一目瞭然，你的想法是什麼？

答：《范保德》是男人的故事，也是父親的故事，甚至可以說是缺席父親的故事。台灣的經濟奇蹟是很多男人提著一口箱子走遍天涯的行銷奇蹟，這些男子在世界打拚的時候，就無法兼顧家庭。電影中的范保德或者他的父親都有一口箱子，都要在夜半時分離家遠行，訴說的都是世世代代的父親形象。范保德的父親來不及對兒子多交代心事，必須讓范保德遠赴日本去完成謎團拼圖；同樣地，范保德也有很多秘密來不及告訴兒子，但是兒子卻自有管道，摸透父親的底牌，兩代父子的重複與變化，就是當代父子關係的一種素描。

我自己也是父親，像我面對小孩時，一方面希望他們能夠出外冒險闖蕩，但另一方面又想把他們統統留在身邊仔細呵護，父親的矛盾我想是亙古不變也不分中西，當小孩的也是會有這樣的矛盾，他眷戀父親，但也想擺脫父親，這樣的拔河在當代人生中是時常出現的。

問：你電影裡的空間感非常強烈，不論是《命帶追逐》裡不到五坪的當鋪、《第36個故事》乾脆自己開了家朵兒咖啡館，《范保德》裡的老旅社、五金行與老診所更是讓人走進去就好像走進了故事之中，你為什麼這麼享受空間帶來的養分？

答：《命帶追逐》受限預算，所以一開始就設定只有當鋪和捷運車廂兩個場景，因為景愈少、愈便宜，甚至一度我想挑戰只用一個景兩個演員就說完這個故事，後來還是得有兩個景、用了三位演員。這一切都得感謝侯孝賢導演，當初寫劇本時，他就建議我將人跟景減少，這會有助於減少預算，也幫助我思考既然人和景都這麼少，又怎麼能繼續推重故事情節？甚至因為空間就這麼點大，所有能想到的角度都用上了，這是一種訓練，亦是一種磨練，這樣的思考也幫助我後來創造《第36個故事》。

但到《范保德》時，我不想重複之前的省錢做法，《范》的場景空間使用相對精緻，因為我認為空間可以代表其中人物的心情以及人與人的關係，舉例來說，同樣的一段談話，如果發生在客廳或房間裡，感受就會相差十萬八千里，觀眾一定會認為在房間的對話真心度比較高，空間就有這個能耐，能帶出親密與信任的程度。

問：《范》裡讓人對空間印象深刻的幾場戲，包含有香港人、日本人、美國人在中餐廳談生意，還有三場發生在天井空間裡的戲，各自蘊含不同隱喻，中餐廳的那場戲，可以看到台灣人必須機伶才能改變命運，天井則有父子傳承的意味，為什麼費這麼大的工夫來講述空間？

答：一個人物要夠力，就是得要給他最對的舞台，其實人物出現的場景可以有上萬種，在不同場景裡出現，人物就會有不同的線條。

當初寫到范保德的父親時，我心中的原型就是一位懂得把握機會的「機伶」台灣人，我讓他出場的空間就是一間餐廳，他就是每天周旋在客人裡的跑堂，聽見客人的話題就忘情插了嘴，因為范保德父親那個年代的台灣人們，要面對的就是如何在國際強權夾殺下，衝出一條血路，你非得機伶，才有空間，這是特殊歷史時空下磨出來的人性。

其次，則是父子擦背的溫泉戲，這是刻意安排的空間異置，父子倆可以在不同的時間來到同一座溫泉裡，空間相同，就可以比對出兩代父子的不同親情，這個溫泉場景對我來說也是很典型的空間意涵。

至於天井的那場戲，則是來自我的人生經驗，我的北投住家也有個類似的天井，某個夏天午後我在家打掃，那時濕度高，天氣熱，牆壁開始吸水，天井居然發出水滴蒸發的共鳴聲，而且越來越大聲，說來很魔幻，卻讓我專注聆聽，屋外的狗叫聲、機車聲都消音了，我一方面享受著這神秘又美好的過程，另一方面又覺得哀傷，因為我用盡所有的詞彙想描述給親友聽，就是無法讓他人理解，那時真是感到孤獨啊。沒想到兩年後，同樣的夏日午後，我跟女兒一起做木工時，父女倆都聽見了同樣的聲音，這時女兒跟我說：「牆壁活起來了！」那時我覺得孤獨感完全被消滅，只有溫暖與感動，於是我就想把這個曾經感受到的孤獨感帶到電影裡。當然，這個天井聲音在電影中也成了尋找父子血緣的解謎線索了。

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問：《范保德》裡有兩個父親，不論是莊凱勛的青年范保德，或是黃仲崑的中年范保德，甚至黃健瑋的范保德父親，外型一個比一個帥氣，但是他們的妻子卻相對樸拙甚至蒼老，你是不是重男輕女？

答：我不是重男輕女，而是《范保德》就是一部講男人的電影，拍片現場時，我就不時向女演員致歉，強調戲會集中在男人身上，她們也都理解，不過，范保德愛戀的郭毓琴，不管是中年的王秀峰或者青春的溫貞菱，也有著驚鴻一瞥的獨特魅力，差別在於她們戲少，男人戲多。

問：你是美術科班出身，繪畫怎麼影響你的影像創作？

答：我很早就當了美術逃兵，畫畫對我來說現在是生活的調劑。我繪畫技巧的最高峰應該是就讀復興高中時期，復興是一般高中，但是參加美術社的同學都有報考美術系的興趣，甚至以想在美術競技場合打敗另一個復興（即著名的美術專校復興商工）為目標，但後來真的進了大學念美術後，我不斷被老師逼問：「畫得很好，所以呢？然後呢？」「你跟他人有什麼不同」、「跟世界的關係是什麼」，這樣不斷的追問是很大的啟蒙，讓我了解創作的世界不是只有手的事情，還包括了腦的世界，要解決的是腦跟手合一的問題。

被這樣一路逼問下來，我用了很激烈、很不健康的方式回應，我刻意拒絕用我熟悉的工具跟手法創作，甚至也捨棄了擅長用的顏料，因此，我的作品變得既稚拙又荒誕，好像完全不會畫了。我大二時剛巧是解嚴那年（一九八七年），台灣整個環境大幅開放，言論世界百花齊放，這對一個受典型黨國教育長大的學生來說，真是巨大的衝撞，也恰逢那時家用攝影機降價，我認為影像相對繪畫的緩慢與委婉其實是更直接又有力量，那時都有民眾衝撞總統府了，我們這一群美術系的學生還在畫室裡畫裸女，覺得跟現實很脫節，便這麼一頭栽進影像的世界裡。

過去五年來，有一位「日本人」中島長雄，名字屢屢出現在台北電影節和金馬獎提名及得獎名單上，其實他是正港的台灣人，他是鍾孟宏導演兼任攝影師時的「藝名」，拍片現場大家都叫他「鍾導」，所以乾脆就取藝名做「中島」。

中島的攝影風格既辣猛又銳利，不時顛覆了世人對台灣的刻板印象，他拍下的台西、高雄與台東，都有著人所未見的「末日風景」。邀訪當天，瑪莉亞颱風過境，他卻帶著工作團隊到海邊拍外景，只因颱風帶來魔幻風景，那種雨在風裡面旋轉的畫面實在太神奇了，他不想錯失機會，也因為堅持，所以他拍到了。

問：看你的電影，很難不被奇特的攝影風格給迷惑了，一部《大佛普拉斯》讓多少人讚歎說你的黑白台灣，比彩色台灣更動人，你在現場時怎麼決定鏡位？怎麼訓練自己的眼睛？

答：以前拍廣告時，每個畫面都要吸睛，要捉住觀眾，所以取的角度很刁鑽，廣告片是客戶最大，商品至上，演員只能遷就攝影機。紀錄片則是攝影機要來遷就人和環境，拍兩個人在講話，怎麼可能用刁鑽視角？越平常越好，我很慶幸先拍了紀錄片《醫生》，如果直接用拍廣告的方式拍第一部劇情片《停車》，應該必死無疑。

我非常喜歡平面攝影師威廉．埃格斯頓（William Eggleston），拍攝時會參考他的作品，尤其是色澤與光影，他拍的都是尋常風景，而且平常到不能再平常，但是只要光線顏色對了，人的寂寞、樹葉凋落的氛圍就跳出來。

我的心得是：美感經驗人人都有，只要把眼睛打開，情感上、眼球上自然會接受到美的召喚，攝影師的工作就是記住它，然後在拍攝現場重現出來。

問：台灣多數導演都是文科出身，你和楊德昌是少數的理工科系學生，當初怎麼走上電影這條路的？

答：我大學念交大資訊工程，但對資訊一點興趣都沒有，當時唯一的電影科系是文化影劇，不然就是五專的世新專科或國立藝專，況且三十幾年前大學念電腦就是未來的金飯碗，我出身務農家庭，爸媽不可能接受我休學。有天哥哥從美國拿了台Pentax相機回來，我摸索出興趣，去找攝影師阮義忠上課，卻被批評說我的照片裡沒有訴說，於是我就每天蹺課，四處慢慢拍。

那時黨外運動風起雲湧，很崇拜劉振祥捕捉到異議人士的神采，曾經一度應徵攝影記者，沒想到後來就憑著照片申請上芝加哥藝術學院念電影，回台灣後進入廣告圈，一拍十多年，有天老婆酸我說：「要賺錢養全家，靠我就夠了，你的創作生命只剩下十年、十五年，再不拍，我看你也不用再想了！」被老婆這一激，我才決定拍紀錄片《醫生》。

問：你的影像中經常呈現台灣空與廢的過時氛圍，空鏡頭的捕捉有獨特凝視的角度，在《大佛普拉斯》閃現的娃娃屋也令人驚艷，當初怎麼設計的？

答：十九歲開始玩攝影，拍過一位在街頭昂首闊步的北京大媽、也拍過熱天撐傘教學的駕訓班教練，或雨天在森林裡撐傘睡覺的人時，我不是想要用什麼樣的構圖來呈現他們，我想的是如何幫這個人找到他的故事，個人的閱歷和記憶體有限，唯有透過閱讀、旅行去看自己沒能看到的東西，才發現世界不總是你想的那樣子，才不會陳腔濫調。

我在鄉下長大，有很多老舊東西的記憶，很迷人，但是人就要學會跟自己喜歡的東西說再見，要跟曾經擁有的書、唱片或是喜歡的電影說再見，我再也不要去看你們了。雖然，跟過去的影像說再見很痛苦，但椅子坐久了就會發燙，只要你坐上別人坐過的椅子，那種椅子上的餘溫還真是挺噁心的，所以就要學會跟這種熟悉說再見，努力換新的坐坐看。

我合作多年的美術設計趙思豪綽號「超人」，品味很特別，要做高富帥的美術，難不倒他，卻偏愛去廢墟撿一些拆下來的門板、窗簾。我們都認為美術裡應該透露出主角異樣的生命，《大佛普拉斯》中的「肚財」除了做資源回收外，沒人了解他的私生活，因此「超人」找來魚塭休息用的飛碟屋，拆掉桌椅加上床，把肚財夾的一大堆娃娃跟雜誌美女圖布置上去，很恐怖的氛圍就出來了，觀眾陪著攝影機鑽進去，就可以感受「肚財」的生命。

問：拍電影的動機是什麼？為什麼最近除了當導演之外，又兼了《大佛普拉斯》及《小美》的監製及攝影？

答：我應該是少數電影不賺錢，卻還是繼續在拍電影的導演，只要拍得好，至少有跑不完的國際影展，可是我出門參加影展時，真的覺得台灣國際處境真是個孤兒，拍電影至少可以告訴別人台灣還有些東西，監製別人的電影，也是嫌自己講話不夠快，不夠多，希望多找一些好手一起來講台灣的故事，代表台灣去跟外國人對話。

台灣有太多題材跟故事，就看用什麼方式講，像楚浮講的：「沒有所謂的好電影或壞電影，只有好導演與壞導演。」例如，《第四張畫》是講外配小孩與單親的問題，當下台灣真的有很多這樣的例子，但我不希望永遠用同樣的方式講故事，戲劇不該總是那麼煽情，應該有點距離、講出道理，讓觀眾紮紮實實感受到那些東西。

看短片版《大佛》時，好像在看綜藝節目，非常好笑，很原創，但不確定能不能拉長成長片，直到遇到阿堯導演（黃信堯）就相信了，片如其人；阿堯有種溫吞的特質，水餃包好了，不煮水，不下鍋，反而先去抽根菸，如果可以在後面推他一把，應該可以做出些東西。

問：你的電影，除了畫面迷人，另外還有令人難忘的獨特音樂，如何挑揀這些音樂？

答：我這個人看書、聽音樂、旅行都是為了拍電影，不經意就會得到靈感，還記得帕慕克的小說《我心中的陌生人》中，有個角色說「每滴眼淚都是個記憶」，太棒了，我的新片《陽光普照》因此有了這句台詞：「眼淚就是清洗悲傷最好的東西。」

你看，我的工作室裡有三千多張黑膠唱片，電腦也有整理音樂檔案，我做電影前一定會先把歌選好，有時甚至會重複放The Clash主唱Joe Strummer的「Minstrel Boy」，因為寫劇本是最寂寞無聊又痛苦的事，音樂則是一種陪伴，讓你更能感受人物或體會劇情，少了音樂的話會覺得感情不對、濃度不夠。

很多人都喜歡《一路順風》最後出現的日語歌曲「昴」，其實那是一次旅行的收穫，過去常到中國拍廣告，都是拍完就走，對中國並不了解，後來請北京好友規劃了一趟不走高速公路，專走縣道的公路旅程，就在他的車上聽到鄧麗君的「星夜的離別」，聽了就很有感覺，後來就買了谷村新司的日文版版權。

問：上個月你才在台北電影節以《小美》拿下了最佳攝影獎，電影中的每一景都拍出非常另類的台灣，尤其結尾時，鏡頭尾隨小美的身影穿過一條暗黑的涵洞，光圈越開越大，人影越來越模糊，最後就消失在大量曝白的光影下，讓這位謎一樣的角色留下了一個既客觀又主觀的視覺，這一幕靈感從何來的？

答：大衛林區說，在電影裡迷路是最幸福的，角色帶著觀眾迷失在電影裡面也是幸福的。《小美》的主角是一位拉Ｋ拉到要包尿布的女孩故事，透過九個人的觀點來拼組小美的身世，拍到後來，我覺得前面八個人都沒有解答，最後在這邊也不可能有解答，應該回到一個連角色都迷失的狀態，於是就想讓她和觀眾一起迷失在電影裡。

問：攝影往往是技術優先，但攝影背後的哲學思考，更是舉足輕重，就在你決定要怎麼拍攝之前，你會做些什麼判斷？

答：很多感覺從現場得來，發現某個時間點的光、角度、視覺，是角色或這場戲需要的東西，像《小美》結尾，原沒想到要拍隧道光，但我人走進涵洞裡，覺得盡頭的白光實在太迷人，就讓攝影機一直拍下去，沒想到電影就這樣取得了一個形而上的意義。

柯淑勤在《小美》裡飾演小美的母親，有一段她回憶小美的場景，拍攝時因為火車一直經過山洞，每過一次就有轟隆隆的聲響，根本聽不清她在說什麼，但是這種斷斷續續的現場感，正好呼應片中她努力回想有關女兒的往事，卻一直無法整理出完整輪廓的心理情境。人在現場，多用點心，就有很多意想不到的收穫。

問：從《大佛普拉斯》、《一路順風》到《小美》，你從西海岸拍到東海岸，構圖、選景都是熟悉的台灣，在您的鏡頭捕捉下呈現出全新的風貌，穿透作品的是一種在地的認同感，尤其拍台東那段美得讓人捨不得離開，怎麼辦到的？

答：我拍片時很講究直覺，我常期待能拍到想不到、看不到的、或者現場不存在的氣氛，演員或環境散發出來的光芒。

拍台東海邊那個鏡頭時已經收工，機器、鏡頭都拆了，每個人都癱了，我躺著看到傍晚的光那麼漂亮，掙扎很久到底要不要拍啊？後來決定當婊子，起身叫攝影助理重新裝好機器推出去，剛好捉到最後五分鐘的光。這種感動驚鴻一瞥，台灣這塊土地有很多事、很多東西就在那裡，就看大家願不願意起身，睜開眼睛去做、去面對、去改變。

問：電影從底片走到了數位時代，攝影師工作時最大的差別何在？

答：以前電影用底片拍，底片像怪獸一樣，光是牠的食物，餵光牠會吃飽、開心、容光煥發的很有型，光就像送禮時的包裝，有光畫面就好看，但數位的光是會傷害你的朋友，曝光不對就變死白，有時候又很容易相處，隨便一點光都可拍；現在攝影門檻降低，十萬塊的機器也能拍，只是投射到大銀幕時細節少了、粗了點，劇情好大家也會忽略，但光還是要小心面對。

問：王羽、文夏、許冠文這些昔日巨星，即使息影多年，卻因為你的電影而重生，你的選角策略是刻意想替這些演員再次留下身影嗎？

答：不是刻意，而是剛好有合適的戲。《失魂》寫劇本時就有人提過王羽，印象中他是強悍的大俠，後來選角時聽說他中風了，氣場降了下來，這才符合電影的角色。那時候在山上拍戲，天天請人上山辦桌，王大哥相當重視片場倫理，雖然貴為台灣第一位開勞斯萊斯的大明星，仍堅持要等導演上桌他才開動，有次請劇組到他新店家裡吃飯，所有人都請到，還親自花了三天備料、熬湯做魚翅。

跟文夏在一起很迷人，有一種安全感，靠在他旁邊聊天會聽到一個讓人羨慕的時代，也是那樣的時代才會產生這樣的巨星。由文夏演唱「飄浪之女」是直接在劇本寫好了，我很喜歡那首歌，那種詩詞的美麗這個時代不會有了。

許冠文在《一路順風》演個香港來的計程車司機，一開始他表演的方式和口音不太對，常常整段重來，一場戲拍了三天，許大哥也很認真一直問我哪裡不對，但不對的太多無法講，後來也是慢慢磨，終到磨對了味。如果台灣電影人都有這樣敬業的態度，不知該有多幸福。