藍色電影夢

德國名導演韋納．荷索（Werner Herzog）要與金像獎影帝尼可拉斯．凱吉（Nicolas Cage）合作《爆裂警官(Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans）》之前，曾引爆一場「翻版」論戰，導演Abel Ferrara公開譴責新片組合，詛咒他們下地獄，原因是他在1992年同樣拍過一部名叫《壞警察(Bad Lieutenant)》的電影，同樣描寫一位無惡不作的警察故事，他不恥別人盜用他的片名和題材重新翻版。

 

儘管後來荷索接受訪問時，強調他不但不知道Abel Ferrara是誰，也沒看過Abel Ferrara的任何作品（當然包括《壞警察》在內），不能因為是壞警察的故事，就認為新片是翻版重拍，但是製片在上映前夕還是決定「畫蛇添足」，硬在《Bad Lieutenant》的原始片名之外，另行加上了多數人不會去唸他，也不懂其涵意的「Port of Call New Orleans（停靠港紐奧爾良）」等字眼，試圖以《Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans》的冗長片名與《Bad Lieutenant》清楚畫割界限。

 

雖說畫蛇添足，但是《爆裂警官》與《壞警察》最大的差別其實就在紐奧爾良（New Orleans）的特殊時空，《壞警察》的故事背景發生在紐約街頭，紐約是許多警匪電影最愛選用的罪惡淵藪，無數經典警匪電影都是以紐約做背景，再拍，也難再有啥新意，換一個曾受風災肆虐的紐奧爾良，風貌與風味就不同了。

 

緊靠墨西哥灣的紐奧爾良，最早曾是法國在北美的主要殖民地，但因位於密西西比河三角洲北方，低於海平面2.1米的低窪地勢，讓法國人都不堪天災襲擾，都再往內陸另覓基地，2005年發生的卡翠娜颶風（Hurricane Katrina）就曾重創了紐奧爾良，《爆裂警官》選擇卡翠娜颶風做故事起頭的背景，卻沒有太著墨於這場風災，也沒有刻意強調劫後餘生的當地人，在泥濘的廢墟中掙扎奮起的人生，而是利用紐奧爾良位處副熱帶濕潤氣候下的特殊地理還境創造一種潮濕炎熱，而且蛇獸出沒的感覺。

 

蛇，在基督教的聖經故事中，是邪魔的化身，水淹紐奧爾良，導致水蛇竄流，就有危機，那是最簡單的生物世界景觀，卻也因此合理塑造了電影中的危急氣氛，只不過，荷索不想拍怪獸片，也無意玩蛇弄蟲，蛇影乍現，只是一把調味鹽，讓角色和觀眾的腎上腺素加速運作一下而已，蛇未曾襲人，也未曾再梭遊，意思到了，味道亦有了，也就夠了。

 

除了蛇，紐奧爾良還有鱷魚和蜥蜴，特別是在尼可拉斯．凱吉（Nicolas Cage）飾演的麥唐納警官在車禍現場忙著替賭場老大辦事時，不遠處就有蜥蝪虎視耽耽，那是攝製組故意安排找來的蜥蜴，置放在前景位置，確實添加了三分詭譎妖異氣氛，隱約不祥，福禍難料（不，那是不可能會有幸福美事的，但是亦沒有就有蜥蜴攻擊事件的後續災難），但是正在上演的人間醜事，卻也在蜥蝪的目光與體態映射中，啟了對照交響的化學效應。

 

 《爆裂警官》中你很難看到「一個好人」，即使老人院的老太太與護理師，亦都有各自的身段與堅持，整個大環境很像一個污濁的調色盤，水蛇與蜥蝪反射的就是人們傳統認知的邪惡概念，恰如其份地添了電影需要的氛圍顏色。

評論德國名導演韋納．荷索（Werner Herzog）執導的《爆裂警官(Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans）》，可以從兩個精彩的觀察點切入，一個是編劇，一個是表演。

 

編劇是經常撰寫電視劇本的William M. Finkelstein，要看的是他如何在幾乎不設任何停損點的急速沈淪下，能夠即時逆轉昂揚；表演則全看金像獎影帝尼可拉斯．凱吉（Nicolas Cage），幾近崩毀失控，卻又收放自如的演出。

 

英文片名《Bad Lieutenant》的原意是壞警察，事實上，電影中凱吉飾演的紐奧良警局重案組警官泰倫斯．麥唐納，其非常準確符合壞警察的即定印像，從一開場他先用言語消遣被困在牢房裡，即將滅頂的囚犯，這個行為舉止，絕對不像急功好義的好警察，但是緊急關頭，他卻能夠縱身跳水，伸出援手，即時救人，他的雙面性格因此浮現，他因此升官，卻因此受了背傷，養成靠毒品止痛的毒癮，「黑白郎君」成了這位警察印記最鮮明的註冊商標了。

 

警察是執法先鋒，重案組警官每天面對黑道妖氛，每天要在槍口血泊中討生活，因而深知所有黑道的伎倆門道，麥唐納靠著這些門道緝兇，也靠著這些門道來填補自己對毒品和女人的需索，他專門守候在夜店門口，看到有錢闊少帶著女郎出來，就會上前攔檢，一句：「你符合線報…」就要對方高舉雙手，倚牆而站，搜出輕微毒品時，就據以威脅，毒品和女人全都成為他的囊中物…面對這樣一位戲劇人物，驚懼取代了認同，劇情拉開了觀眾與角色間的距離，少了同情，反而可以更清楚看見角色的靈魂與掙扎。

 

麥唐納緝毒卻也吸毒，一方面是從罪犯身上交易搜刮，另一方面則是自己想辦法謊騙購買（包括要求管理證物檔案的同仁調包做假）。要買毒，就需要錢，他只能去簽賭，去買運動彩券，十買十輸，債務纏身，他還會拿槍去逼迫球星打假球，他的黑心黑手更勝黑道，凱吉身心所釋放出的這些黑色能量，逼真到彷彿他的靈魂已和撒旦合而為一。

 

William M. Finkelstein的劇本此時又悄悄滲透進兩條主線，首先是女色，其次是命案，搭配上原先的毒品，好萊塢黑色電影類型中慣見的元素至此都已交纏齊備，就看導演如何排列組合了。

 

在女色方面，麥唐納有一位貼心女伴法蘭琪（由Eva Mendes飾演），她是高級應召女郎，卻對麥唐納情有獨鐘，不但提供身心慰藉，她的恩客也成了麥唐納趁火打劫的羔羊，有一回法蘭琪被恩客毆打，麥唐納挺身而出，卻因此又沾惹上另一夥黑白雜混的惡勢力，那是一股難以預料何時會爆發襲捲的逆浪。

 

就在此時，麥唐納又接下了一椿毒梟幹下的滅門血案，他知道兇手是誰，卻苦無証據，只能與疑犯廝混，乍看是同流合污，藉辦案之名，行買毒之實，事實上他又另外掌握到一位目擊證人，隨時可以指認兇手，只是，不巧又讓心懷恐懼的目擊證人跑了，他立刻面臨被停職調查的命運…環環相扣的滾雪球效應，也讓他的命運直如已經衝上懸崖的快速馬車，除了急速墜毀，似乎已經別無可能了。

 

《爆裂警官》最精彩的地方就在於瀕臨毀滅的時刻，生命和劇情卻另外有了選擇，不合情理的逆轉就叫做硬拗瞎掰，合乎情理的逆轉則是巧思高招，William M. Finkelstein先把麥唐納逼入絕望角落，卻又在火拚時刻一次解決諸多疑難雜症，看似過於容易了些，靜心細想，卻又不失為最佳解決方案，壞警察的吸毒難題與包娼包賭問題依舊在，但是麥唐納卻因為懸案已破，兇手伏法，而再度加官晉爵，他不會因此就蛻變為好警察，看著他的官運亨通，顯然，荷索又交出了一本讓人深思的的人性觀察報告。

權威的美國FILM COMMENT（電影評論）雜誌，每年都會邀集全美國的影評人共同投票，選出年度最佳影片，片單分為兩大類，一類是已經在美國做商業映演的作品，另外一類則是尚未排上檔期（可能也沒有機會）的作品。去年，侯孝賢的《紅氣球》拿到了第一名，今年，華人導演只有賈樟柯一人以《二十四城記》入選，只有如此對照，大家或許可以看得出侯導的魅力與影響力，透過如此對照，大家亦可看到台灣電影創作正在枯水期。

 

這份前五十名的片單中，我只看過十五部電影，亦即我還有很多補看名片的機會，電影路很漫長，金馬獎盛會舉行時，我忙於工作，根本無暇去充電，確實造成我的視野短淺，與國際接軌的夢想也越行越遠了。

 

不過，我不氣餒，只要有時間，我還是會繼續充電，這張片單，就是我的尋寶秘笈，也提供所有愛電影的朋友參考分享嘍（我只翻譯了一半片單，另外的卅部，且待來日了）。

 

1. 《危機倒數（The Hurt Locker）》 Kathryn Bigelow, U.S. 772 points

2. 《失憶薇若妮卡（The Headless Woman）》 Lucrecia Martel, Argentina/Spain/France/Italy 762

3. 《夏日時光（Summer Hours）》 Olivier Assayas, France 745

4. 《巴黎日和（35 Shots of Rum）》 Claire Denis, France/Germany 605

5. 《超級狐狸先生（Fantastic Mr. Fox）》 Wes Anderson, U.S. 552

6. 《警察，形容詞（Police, Adjective）》 Corneliu Porumboiu, Romania 542

7. 《惡棍特工（Inglourious Basterds）》 Quentin Tarantino, U.S./Germany 499

8. 《認真的男人（A Serious Man）》 Joel & Ethan Coen, U.S./U.K./France 472

9. 《艾格妮絲的海灘（Les Plages d’Agnès／The Beaches of Agnès）》 Agnès Varda, France 404

10. 《羅娜的沉默（Lorna’s Silence）》 Jean-Pierre & Luc Dardenne, Belgium/France/Italy/Germany 382

11. 《廿四城記（24 City）》 賈樟柯, China/Hong Kong/Japan 379

12. 《白色縀帶（The White Ribbon ）》Michael Haneke, Austria/Germany/France/Italy 347

13. 《控制的極限（The Limits of Control ）》Jim Jarmusch, U.S./Japan 284

14. 《日之丸（The Sun）》 Aleksandr Sokurov, Russia/Italy/Switzerland/France 278

15. 《璀璨情詩（Bright Star）》 Jane Campion, U.K./Australia/France 277

16. 《紐約愛情故事（Two Lovers）》 James Gray, U.S. 273

17. 《人人有份（In the Loop）》 Armando Iannucci, U.K. 237

18. 《圖班嫁給我（Tulpan）》 Sergey Dvortsevoy, Germany/Switzerland/Kazakhstan/Russia/Poland 235

19. 《第十四道門（Coraline）》 Henry Selick, U.S. 231

20. 《撒旦的情與慾（Antichrist）》Lars von Trier, Denmark/Germany/France/Sweden/Italy/Poland 218

21.《頭號公敵（Public Enemies）》 Michael Mann, U.S. 213

22.《野獸冒險樂園（Where the Wild Things Are）》 Spike Jonze, U.S. 200

23. 《天外奇蹟（Up）》 Peter Docter & Bob Peterson, U.S. 199

24. 《名媛教育（An Education）》 Lone Scherfig, U.K. 190

25. 《夜晚和白天（Night and Day）》 Hong Sang-soo, South Korea 177

26. 《橫山家之味（Still Walking）》是枝裕和, Japan 172

27. 《利物浦（Liverpool）》 Lisandro Alonso, Argentina/France/Netherlands/Germany/Spain 168

28. 《型男飛行日誌（Up in the Air）》 Jason Reitman, U.S. 161

29. 《彼時，彼城（Of Time and the City）》 Terence Davies, U.K. 155

30. 《破碎的擁抱（Broken Embraces）》 Pedro Almodóvar, Spain 141

31. 《星夢傳奇：奧森威爾斯與我（Me and Orson Welles）》 Richard Linklater, U.K./U.S. 139

32. 《畢業即失業（Adventureland）》 Greg Mottola, U.S. 138

33. 《女僕（The Maid）》 Sebastián Silva, Chile/Mexico 133

34. 《爆裂警官（Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans）》 Werner Herzog, U.S. 132

35. 《爆料大師（The Informant!）》 Steven Soderbergh, U.S. 125

36. 《口是心非（Duplicity）》 Tony Gilroy, U.S./Germany 124

37. 《巴黎歌劇院芭蕾舞團（La Danse: The Paris Opera Ballet）》 Frederick Wiseman, France/U.S. 120

38. 《蜂蠟（Beeswax）》 Andrew Bujalski, U.S. 116

39. 《天堂信差（The Messenger）》 Oren Moverman, U.S. 115

40.  《啊!人生, 2007（You, the Living）》 Roy Andersson, Sweden/Germany/France/Denmark/Norway/Japan 114

41.《第九禁區（District 9）》 Neill Blomkamp, U.S./New Zealand 113

42. 《飢餓（Hunger）》 Steve McQueen, U.K. 112

43. 《黎明前與你相遇（Frontier of Dawn）》 Philippe Garrel, France 111

44. 《東京奏鳴曲（Tokyo Sonata）》黑澤清, Japan/Netherlands/Hong Kong 110

45. 《地獄魔咒（Drag Me to Hell）》Sam Raimi, U.S. 107

46. 《小豬撲滿的願望（Treeless Mountain）》 So Yong Kim, U.S./South Korea 102

47. 《摯愛無盡（A Single Man）》Tom Ford, U.S. 97巷

48. 《珍愛人生（Precious: Based on the Novel Push by Sapphire）》Lee Daniels, U.S. 96

49. 《崖上的波妞（Ponyo）》 宮崎駿i, Japan 94

50. 《再見索羅（Goodbye Solo）》 Ramin Bahrani, U.S. 93

讓人看了熱血沸騰，是導演克林．伊斯威特的創作目標之一，但是太強調結果論的手法，卻也淡化了戲劇效應。

 

作家王文華成名家寫過一本名為「電影中的實用智慧」的書，強調「人生中所有的謎題都可以在電影中找到答案」，一般人做不到，問題在於電影看得太少。

 

克林．伊斯威特（Clint Eastwood）執導的電影《打不倒的勇者（Invictus）》，其實正是「電影中的實用智慧」最佳的現代範本，因為多數的政客都可以從曼德拉的政治動作中學到極多的從政智慧。

 

《打不倒的勇者》的重頭好戲是1995年的「橄欖球（Rugby）世界大賽」，曼德拉知道體育是召喚國魂最便捷的手段，選定了目標，就要想辦法排除所有的障礙，首先，他保留了國家代表隊「跳羚隊（Springboks）」的名稱，用尊重既定文化的基本心態，去除了白人遭受迫害的心頭陰影。長期受迫害的人難免都會有洗刷恥辱的迫切心情，但是急於清算往事是非，難免就會製造更多的恐慌，尊重既定事實，其實是減少衝突的便宜行事。

 

其次，他深諳「擒賊先擒王」的兵法，球隊隊長是精神領袖，只要隊長認同你的理念，就能身先士卒做表率，以行動排除困擾。

 

第三，曼德拉採用了「記住你的名字」的拉攏人心手段，讓「跳羚隊」的全體隊員都能感受到國家元首的尊重。記住人名，第一眼就能叫出你的名字，報出你的專長，就算原本生硬冷漠的鐵打漢子也會砰然心動，原本天南地北的陌生距離頓時化消，台灣政治家經常演出「口誤」，叫錯球種和人名，不但無法「打成一片」，反而更讓人油生「做秀做一半」的虛偽，沒有感動，只有厭憎了。

 

再者，既然要用橄欖球召喚南非統一的國魂，就得扭轉「白人玩橄欖球，黑人踢足球」的傳統，「跳羚隊」的下鄉教球，當然是政治動作，卻也是有效的體育動作，讓廣大的黑人都能明白橄欖球怎麼玩（就像紅葉、金龍、七虎和巨人少棒隊教會了很多台灣人如何看懂棒球），也就不致於讓「世界大賽」停留在白人球賽的層級，才會達到全國一心的效應。

 

 

最後一招則是曼德拉自己穿上跳羚隊的綠色六號球衣，以元首之尊替球隊加油。繡有號碼的球衣，具現了總統對球隊的支持與認同，政治人物動見觀瞻，有時需要謹慎，有時需要大膽，曼德拉的球衣哲學，實踐了政治與體育上的認同召喚，也正是論語「君子之德風，小人之德草，草上之風必愝」的具體實踐。

 

對多數政客而言，「風行草愝」只是美麗的口號，曼德拉卻是慎重其事地做好了每一個細節。畢竟政客不能每場球賽都參與，無法對球員的表現如數家珍，可是要做秀，也要有模有樣，稍有逾越，不但突顯了無知與無趣，更可能全功盡棄。

 

從「電影中的實用智慧」來檢視《打不倒的勇者》的藝術成就，其實就可以清楚檢視出克林．伊斯威特的機關算計，那些都是清楚分明的招式，曼德拉用過，有效，觀眾看在眼裡，亦都清楚明白，短縮了戲劇與人生的距離，容易創造立即的感動，也讓大家可以隨手撿拾話題，做為茶餘飯後的政治閒話：其他政客有招學招，會更上層樓？還是東施效顰呢？老練的克林．伊斯威特確實已經深諳觀眾心理學。

克林．伊斯威特（Clint Eastwood）執導的《打不倒的勇者（Invictus）》是半傳記電影，是勵志電影，亦是訊息電影，觀眾可以清楚看到南非領導人曼德拉（Nelson Mandela）的傳奇與毅力，但是《打不倒的勇者》究竟算不算好電影呢？就有討論的空間了。

 

好電影的定義因人而異，但是共通的前提之一，卻是觀眾會受劇情感動，這一點，《打不倒的勇者》確實可以觸動許多人心，不管是種族對立嚴重的美國社會，或者是族群融合依舊有許多歷史傷口的台灣社會，《打不倒的勇者》中諸多的政治遠見與魄力，祈願族群融合的努力，都傳遞著「有為者應若是」的訊息，明智而正確的決斷，因而也激勵了觀眾。

 

不過，除了曼德拉走進總統府的第一幕之外，《打不倒的勇者》的戲劇手法，偏向「結果」，卻沒有帶出「原因」，更少了他所經歷的「煎熬」與「挫敗」，亦即是從一開始，曼德拉就已經被導演以「聖主明君」之身相對待，他是民主和人權鬥士，亦是帶領南非走出「種族隔離」宿命，走向黑白融合新社會的大政治家，因此他的諸多事跡，也就在「傳奇」的渲染下，直接以「結果」呈現，偏偏，那樣固然收到奇襲震撼之功，卻也稀釋了戲劇張力。

 

新總統上任的第一天，曼德拉（摩根．傅里曼／Morgan Freeman飾演）像個新手菜鳥走進總統府，看到的是人心惶惶的白人職員正忙著打包，搬離辦公室，那是黑人政權的第一天，白人員工的悕惶之情，可想而知，於是他召集了員工座談，懇切說明自己期待所有人共同為南非努力的心願，政治家理應「苦民所苦」，更重要的是他懂得察顏觀色，體恤民情，因而做出重要的宣示，這是全片最犀利的開場小刀，一刀就展現了曼德拉靠著眼睛、耳朵和心靈做出政治行動的迅雷反應，人格特質與行動力就此展開。

 

接下來則是任命白人警衛也加入總統特勤護衛，直接挑戰了「非我族類，其心必異」的族群觀念，侍衛長因而氣急敗壞去質疑曼德拉，卻也因此讓曼德拉站在國家元首的高度看事物的視野，得以清楚表達，既簡明又俐落。

 

《打不倒的勇者》的焦點核心在於1995年的「橄欖球（Rugby）世界大賽」，首先，那是曼德拉政權的第一場國際賽會，只要比賽辦得成功，也就是召喚南非國族主義最有力的一次磁吸效應，問題在於長期的種族隔離政策，讓南非的黑白族群各擁有不同的座標與符號，白人玩橄欖球，黑人踢足球，涇渭分明，橄欖球「跳羚隊（Springboks）」固然是以跳羚為名，其不折不扣屬於少數白人所熱愛與認同的運動項目，黑人總統上任來的第一場運動會，是要順應多數黑人心願，扶黑抑白？還是尊重少數，協助白人為主（黑人球星只有一人）的「跳羚隊」創造國族榮光呢？事不關已的旁觀者都知道該如何選擇，難的是當事人，比賽過程的所有折衝與試驗，因而亦都成為戲劇轉折的觀點。

 

飾演南非橄欖球隊隊長法蘭索瓦．皮納爾（Francois Pienaar）的明星麥特．戴蒙（Matt Damon），其實是對白最少的一次演出，角色的強項在體育，而非唇齒，這樣的處理或許符合真實，卻也因此使得他在感知曼德拉的誠意與決心的場合上，一直都採取默默承受的低調狀態，他不會也不能雄辯滔滔地闡述義理，他只能低調轉達，做重點提示，他的籲求（不管是唱新國歌，下鄉教黑童練橄欖球或者參觀曼德拉被囚的牢房…），通常是無法立即獲得隊友共鳴，但在隊長的領軍下，「跳羚隊」還是在媒體的揶揄嘲諷下，完成了許多與訓練無關的「非正業」活動。

 

一切就如《打不倒的勇者》的人物處理，麥特．戴蒙站於前景位置，色彩鮮明，是聚焦光點，但是摩根．傅里曼卻是他背後的巨大身影。麥特執行了摩根所託付的使命，然而我們卻看不到他自己有過的迷茫，就如同摩根的所有決策，主要的質疑者竟然只是他的秘書與保鑣，「太過簡單化」正是《打不倒的勇者》的問題所在，只停留在表相上的陳述，卻少了內心的轉折，因此觀眾看到其實像是一部新聞紀錄影片（只有事件過程和結果），少了內心獨白，導演強要擠出觀眾眼淚，卻未能讓觀眾自動流下眼淚，這正是影響影片境界的關鍵所在。

 

我個人比較好奇的是「跳羚隊」後來的戰史到底如何？南非黑人是否因為一場世界大賽的冠軍榮銜，對於「國球」的參與和關切態度就此起了大變化？於是點上跳羚隊的官網http://www.sarugby.co.za/default.aspx去看，三白兩黑的官網首頁，以及世界排名第二的（台灣排名第五十），確實解答了我心中許多的疑惑，電影只是提供一個觸媒轉化器，電影提出了問題，然後任由大家找尋答案，各有所得，各有感受，也就夠了。

 

乙、               聆   樂

 

  「夏天的故事」講的就是一首歌曲的構想、執行，跡成完成時，卻亂彈收場。一個女人，一段旋律，獨奏成章，韻味獨具，合奏，卻成了亂彈。

 

一、序   曲─單弦試撥

 

  電影從男主角嘉士柏背著吉他琴袋走下船，找到他夏天的朋友住所展開，第一天的生活裡以他拿吉他出來試彈的樂音淡出，就在穿插第二天的字幕卡時，我們依稀可以聽見弦聲不墜，等到鏡頭開展，換過衣裳和姿勢的嘉士柏還在彈琴，但是曲調不明顯，一切都在摸索中。

 

  這就是嘉士柏尋找靈感的源頭，他打算把歌獻給愛人，但是他和這位愛人的關係並不深濃，情有所屬，卻可以不約會，不寫信，他們相約夏日見，卻不確定愛人何時才會出現，創作初期的曖昧與模糊也恰如其份地反應出主角的感情空乏狀態。

 

二、第一樂章─和弦萌生

 

  瑪歌是位積極主動的女人，不是她主動上前搭訕，不是她主動邀約出遊，嘉士柏還是會呆坐家中，寂寞地去掃街，因為他就是信仰「不試圖去改變命運，而是讓命運來改變」的保守被動人生觀。

 

  不過，他們都是矜持之人，萍水相逢，也互有好感，卻也急著報告自己的情感誓，不願輕易逾越了道德和尊嚴防線。因此，從她們的開車出遊，在車上唱起她們共同會的「水手搖滾」歌曲，音樂起了化學效應，兩人心有靈犀地一唱一和，拉近了兩人原本陌生的身體和心靈距離，再加上教授唱出挖礦工人的歌聲，點出民謠歌聲中經常信守「工人吟唱的歌聲和工作的節拍相合」的精神。

 

  此時，蠢蠢吹動的歌曲創作律動也就被定位成與「主人翁心情節拍相合」的具體投射，回到家之後，嘉士柏的創作靈感開始浮現，開始打開錄音機錄下自己的旋律，開始用紙筆寫下他的音符曲譜，但是也因為創作靈感分別來自遙遠的情人和當下的女友，兩股迷濛曖昧的情緒相互拉扯，開始引領他進入未成曲調先有情的心靈狀態。

 

三、第二樂章─曲樂既成

 

  不過，嘉士柏和瑪歌的友情成分大過愛情，彼此只在言語上有所試探，卻欠缺具體行動的激情動能，所以情歌的寫作一直要到瑪歌透露也暗示蘇蘭對他情有所鐘，兩人終於在沙灘相遇，並由蘇蘭帶他到家中坐，在情意激盪下，嘉士柏第一次發表了那首歌（而且是獻給才第二次見面的女朋友聽），能原本只存放在他心中和記憶裡的那首歌終於得能有了完整演出的處女秀。

 

  琴弦撥弄之間，一唱一和之下，嘉士柏和蘇蘭的心情何等愉悅，情不自禁地就在沙發上擁吻起來。愛情的初體驗雖然被闖進家中的叔叔給破壞了，但是餘波盪漾的力道並未消散，依舊在海面上，在船艙甲板上發酵，手風琴和男聲的爽朗唱和，讓嘉士柏有了前所未見的意興風發。

 

  可是，蘇蘭可以親，卻不可以近，連續兩次極私密的私下獨處與肉體碰觸，都在她不願第一次見面就上床的堅持下，讓嘉士柏敗興，蘇蘭那種理念不合不惜一拍兩散的決絕意志，讓嘉士柏只能尷尬對視，說不出心中點滴。他沒有改變命運，是命運開了他玩笑，那首因為蘇蘭現身而終於達到高潮的水手之歌，既是短暫夏日戀情的見証，又是嘲諷，既甘又苦。

 

四、第三樂章─琴聲已亂

 

  於是，嘉士柏再回頭找瑪歌，卻引爆了他們之間最激烈的一次爭吵，瑪歌不願做嘉士柏的愛情與休閒旅遊替代品。情緒傾洩後，瑪歌以吻言和，但是嘉士柏清楚知道他們之間再無愛情的可能，卻是經過考驗的友情了。

 

  然而，嘉士柏還想回頭找蘇蘭，卻在路邊巧遇了他等待了一個夏天的女友蓮娜。乍相遇，有疏隔的歉意，卻也有刻意安撫的親密，甚至還不經意地問了他一句：「你不是要寫歌給我嗎？」讓同樣有愧疚之心的嘉士柏驚惶失措，宛如情人撞見了他的不貞。

 

  但是蓮娜對於嘉士柏永遠是個謎，他不明白為何蓮娜那樣容易受親友影響？不明白蓮娜寧可陪別人出遊卻對他再度爽約？更不明白何以蓮娜要急切得吵著分手，甚至撂下：「再近一步，我就永遠不再見你！」的狠話。

 

  那天，在沙灘上，嘉士柏頭髮亂了，心情更亂了，他嘗到了失戀的滋味，他只能向瑪歌傾訴，改邀瑪歌出遊，卻又遇上了懺悔的蓮娜，要再續舊情……千頭萬緒頓時湧上心頭，一通電話，一番心境，一副面貌，原本就優柔寡斷的嘉士柏幾乎都不認識自己，再也承受不住命運的試煉與戲弄了。

 

五、終   曲─人  散

 

  嘉士柏做出他這個夏天最明快的決定，打工不打了，小島不去了，三段莫名的夏日戀情，他決定全都拋在腦後，他以最快的速度打包行李，坐上來時的渡輪，向一個夏天說再見，岸上的瑪歌含笑揮別，「水手之歌」成了嘉士柏這個夏天唯一的結晶了。

 

                              丙、擊    節

 

  水手之歌是嘉士柏的創作，卻也是在三個女人三段感情糾纏衝撞後的結晶，音樂隨著劇情成長，音樂也隨著劇情發展經歷了成長、茁壯到混亂的三部曲。從聽覺上，觀眾見証了音樂從無到有，從有到亂的過程；從視覺上，觀眾目擊了嘉士柏隨緣而安，可有可無的生命態度與感情結。

 

  三個女人的影響更是有趣，蓮娜最先存在，卻最後出場；瑪歌催生了嘉士柏的夏季奇遇，卻也是最早將感情和友情定位清楚的女人；蘇蘭則像夏季的煙花，燦爛但是短暫，留下更多的唏噓和空虛。

 

  一對一的時候，嘉士柏還能應對，接踵而來的時候，弦管齊鳴，卻不是和弦共鳴，而是失卻對位章法的亂彈，既已手忙腳亂，應付不來，越拖越是亂，緊急畫下休止符，就成為上策抉擇。嘉士柏的匆匆離去，就是讓指揮家放下指揮棒的休止符。

 

  音樂和劇情的平行對話，互補又互生，構成了「夏天的故事」最紮實的敘事結構，音樂讓我們看到了侯麥的夏日雲彩。

 

二、說白

 

  簡單說呢，電影是一種戲劇藝術，但是不應全從劇場上取材，它同樣也是一種文學藝術，不能完全靠劇本和對白來取勝，語言和影像的親密結合關係創造了一種純粹的電影風格。        ─侯麥，1965年11 月號「電影筆記」訪問

 

「  夏天的故事」的第一天，前五分卅五秒的劇情是完全沒有對話的。嘉士柏搭船來到小鎮，走進住家，走在海灘和街道，侯麥用影像傳達了他的外地人身份，以及他與環境疏離，不能相容也無意融入的個人性格。

 

  但是從瑪歌的進入，對白成了電影結構最重要的動能催化劑，所有過去的記憶，所有未來的期待，都不是以當下人物互動為主的影像世界能夠傳達的。觀眾只能從對白中去理解嘉士柏與瑪歌一而再，再而三的出遊、散步、談心等對話解開罩在他們身上的薄霧迷紗。

 

  沒有瑪歌的點醒，蘇蘭只是迪斯可中一個凝神望著嘉士柏的女人，瑪歌的對白，滿足了嘉士柏的期待，也提供了劇情進展的關鍵環節，等到蘇蘭終於現身時，瑪歌的對白所洩露的軍情，所打造的等待氣氛已經在嘉士柏和觀眾心中凝聚了足夠的契盼能量，等待著觸電引爆的那一刻。

 

  等待雖然甜美，失落卻是最後的果實，三位女人從話白中接受或洩露她們的心意、故事和情緒，再轉化成肉身行動來實踐話白所勾勒的心理情境，話白與肢體成為了不可分割，而且缺一不可的生命體。

 

  事實上，沒有了話白，我們只能看到夏日炎炎，一直在山壁、海灘和街路上行走的男男女女，那只是生命存在的影像紀錄，他們的眉宇和肢體確實可以在攝影機的追隨跳拍，以及導演在剪輯機上的串連跳接，來傳達一定的情感，少了話白，那一切還都是模糊意境，要能清楚接受訊息，唯有透過話白。

 

  唯有經由話白所透露的真實或謊言，我們才能進入角色的心靈和記憶，去感受他們的心情波動，去分享他們的青春印痕。

 

  一切就像侯麥在三十七年前所說的：「影像的角色不是去指涉人事物的意義，而是去顯示其存在的狀態，語言才是用來指涉事物的最佳功具，如果你用影像去表達幾句話就可以說清楚的情境，那就是一種浪費。」              

                               ─侯麥，1965年11 月號「電影筆記」訪問

 

    其實，侯麥是位很古典的創作者。

 

  這段夏天的故事，從七月十七日到八月五日，總共二十二天，他用了二十張時間字卡來說明時間的變化，來標誌情節的轉折，那是從默片時期電影人就開始採用的時空刻量標尺，清楚地跳接時空和劇情，也清楚地分隔出情境的變化，一種最古典的技法，不但無損於情緒的連貫，更可以完成最現代的時光編年定位。古典，毋寧就是侯麥最精髓的創作源泉。

 

  我覺得其實電影都是一樣的。現在用的底片跟一百年前是相同的……。就導演工作來說，場面調度沒有太大變化。1920到1930期間比較有變化，但從1930年以後至今，幾乎都一樣了。唯一的差別是聲音品質的改良。

─侯麥，─2002年5月14日自由時報第24頁黃慧鳳專訪

 

法國大導演艾力侯麥（Eric Rohmer）11日病逝，享年89歲，他在2007年的封刀作品《愛情誓言（Les amours d’Astrée et de Céladon）》，4月份將在台北光點「台北‧閱影展」放映，謹以我在2003年對《夏天的故事（Conte d’été）》所寫的文章，聊表對大師的追思。

 

 

尋訪侯麥的文法

從《夏天的故事》看侯麥的理論與實踐

 

 

法國電影導演侯麥（Eric Rohmer）的電影像散文，看似平淡平實，沒有大起大落的悲歡離合，只像是生活裡的一瞬，流年裡的一頁，但在他的影像結構背後，卻有紮實深厚的創作理念與肌理脈絡，不但一般人難以企及，即使邯鄲學步，亦無能接踵於后。

侯麥編過電影雜誌，寫過影評，雖說他最痛恨電影公關的宣傳造勢行動，甚至批判公關造勢是電影的病毒，只會壞了觀眾的期待和評論家的鑑賞，但是他還是曾經分別接受過「電影筆記」、「正片」和本書催生者黃慧鳳小姐的訪問，暢談他的創作理念，提供了一般人閱讀及理解侯麥電影的入門途徑，本文就以這三篇訪問資料為藍本，比對台灣2002年初夏在台灣映演的《夏天的故事》，從音樂和語言這兩個屬於聲音結構的電影技術層面，尋訪侯麥的電影創作文法。

 

一、音樂

 

  對我而言，我的電影沒有配樂。我用很多現場音，我不想讓音樂破壞我的環境音…對我來說，劇中人物唱歌的曲子，就是角色在電影中的動作，就像如果他會畫畫，或他做運動一般，屬於角色劇中演出的一部分。        ─侯麥

                          ─2002年5月14日自由時報第24頁黃慧鳳專訪

 

甲、           看 譜

 

  嬰兒期的電影都是默片，但是並不意味著電影是默片，音樂就不存在。

 

  配樂的存在，多數都是後人在影像的攝製工程完成後才加配上去的。早期的默片映演開始，就非常注意音樂的運用。當時，音樂的發生有兩個目的，首先要壓制遮去放映機龐大的齒輪運轉噪音，其次則是用音樂來襯托或說明電影的內容與情緒。

 

  音樂在電影中出現的方式，一直有正反兩種觀念在拉鋸，有的人認為音樂宛如翅膀，可以帶著電影起飛，音樂的魅力有如香水，一旦灑染就會滿室生香，讓人久久難忘；而且，基於整體行銷概念，電影加上了主題創作或關連音樂後，就會拉大電影行銷的操作空間與可能性。

 

 不過，堅持寫實主義的創作者就認為畫面上如果沒有相關人物或音樂家在彈奏音樂，就不應該有音樂的聲響存在，音樂的存在只是因為劇情上正好有人在彈奏或演唱音樂，否則你就找不到電影出現音樂的理由，沒有道理來替電影加上音樂，此舉只會破壞了電影影像表現環境現實的聲響美學，一方面因為音樂可能干擾觀眾對於電影環境聲音對人物心態的衝擊認知與吸收，一方面也可能讓觀眾錯失了對白的趣味。更重要的是，只是為包裝電影而硬加上去的音樂，徒增市儈氣息，濃妝豔抹反而傷害了電影的本質。

 

  侯麥的作品其實有很深濃的音樂性，他不用配樂，並不代表電影裡沒有音樂，而是音樂的存在和發生，就和劇情人物的存在一樣，要有合理性和必要性，音樂的出現動機，誠如侯麥所說的：「角色在電影中的動作，屬於角色劇中演出的一部分。」

 

  侯麥的電影樸素為尚，做為創作者，他只在劇本架構時提供了骨架，場面調度和鏡位取景也有他自己的觀點和要求，畫出大致的輪廓，但在其他方面，則是讓他所挑選的演員在最真實，最不雕琢的情況下自然長出血肉，完成電影的「人格」與「氣質」。

 

  而且多數是順其自然─順著演員的天性，順著拍攝環境的條件限制，讓電影有著自己成長的空間、方位和磁場，那種隨著拍攝期間滋生的「自然」氣息，最是可貴，既讓電影保有紀錄人物原生面貌的力量，又能在一定的輪廓範圍內完成基因序列的隨意組合，讓人不時產生驚遇偶然的喜悅。

 

  基於簡單真實樸素不雕琢的創作心態，侯麥電影中的音樂的發生也就因時因地而有不同，但是基本上它卻是一種有機生命體的概念：就是如果劇情裡不應該（或者是沒有理由）出現音樂的場景與時機，你就絕對聽不到音樂；反之，音樂就會充滿每一格膠片，但是那一切都以順勢而為的天成自然為原則，不是後來硬加上去的「配」樂。

 

  侯麥「夏天的故事」裡，音樂出現的場景大致有下列八個劇情環節：

（一）男孩嘉士柏坐船時哼口哨（片頭）／嘉士柏哼著口哨騎著單車到聖馬盧

（二）嘉士柏在房中彈吉他，開始創作的邊彈邊唱及錄音。

（三）嘉士柏在餐廳用餐時，月光咖啡廳的音樂背景聲。

（四）嘉士柏與瑪歌開車去尋訪教授時的車上吟唱；

（五）教授的現場教唱鹽礦工人之歌

（六）嘉士柏跟到迪斯可舞廳時的背景樂聲。

（七）嘉士柏教會蘇蘭唱她的水手之歌

（八）嘉士柏跟蘇蘭家人坐船出海，手風琴歡愉伴唱高歌。

 

  其中，（三）和（六）都是環境中提供的音樂，反應的劇中人物所處的位置環境，一個是咖啡館，一個是迪斯可舞廳，都是世人做娛樂消費時，就會順便消費音樂的空間。音樂的存在，在兩場戲中，具備了合理存在的條件基。

 

  至於其他六個場景，則是以男主角嘉士柏本人為主體所引導發生的音樂事件，侯麥設定的人物身份是一位有音樂創作天份的數學系學生，他所找到的演員梅爾威波包德本身就會彈奏吉他，而且可以算是高手了，因為他曾經隨著樂團巡迴法國各地演出，換言之，不是他的音樂身份和專長，劇情條理就很難從他的身上發展得如此理直氣壯。

 

  電影從嘉士柏背著吉他背袋走下船艙的開場畫面就已經突顯了他的音樂氣質，隨著情節開展之後的各項音樂事件，也就有了劇情和真實人生的雙重對話基礎。

 

  正因為嘉士柏有音樂天份，所以劇情就會不時以伏筆形式突顯他對音樂的觀察與敏感，例如他在咖啡館裡用餐時相當沈默，默默地坐默默地吃默默地想，但是一直要到他坐上車和瑪歌出遊時，觀眾才知道他其實很用心在聽音樂，雖然他一點都不喜歡那個音樂，然後才帶出來原來也對居爾特民謠的偏好，也貼近了他利用暑假假期要為愛人寫一首情歌的劇情線索。

 

  同樣的道理，嘉士柏在迪斯可舞廳裡，肢體透過耳朵聽聞的音樂節拍產生了若干的肢體舞動反應，但是眼睛告訴他的卻是邀他去迪斯可的女伴瑪歌正和別人熱情擁舞，所以他選擇了獨坐一旁，此時卻又感受到另一位女生蘇蘭也在別人的臂彎裡盯看著他。迪斯可的音樂標示了環境中的音樂舞動特質，卻也對照出他在噪鬧環境中寧可獨處，也不與眾人同樂的孤僻性情。

 

  從這裡來檢驗侯麥一九九六年接受法國「正片」（Positif）雜誌四月二十三日的訪問稿中所說的：「如果他（梅爾威）不會彈吉他，劇情就不會安排他做一位歌曲創作者，我不喜歡演員裝模做樣來做假，例如找替身來拍彈吉他畫面等等，梅爾威不只是會彈吉他而已，他還和他的哥哥組成了一隻樂團，拍片空檔經常巡迴法國演出呢，劇情中很重要的一部分就是建立在他這個人身上的。」我們可以清楚理解，侯麥在選角過程中，其實已經將劇情需要和人格特質做過分析比較，知道如何將演員才藝與角色境遇結合一體，建構出合理可信的角色血肉。

 

  所以侯麥在「夏天的故事」選角時，他就有了幾下幾項基本要求：

一、嘉士柏會彈吉他。

二、瑪歌和蘇蘭都要會唱歌。

三、教授會唱老式民謠。

四、叔叔及其友人會彈手風琴。

 

  如果他所選中的角色無法勝任每個環節的音樂要求，戲劇力量肯定就會大打折扣，雖然教授和叔叔友人都是業餘的演員，他們的音樂演出也以即興成份為重，但是本身先符合會唱歌的條件，才是他們受邀上陣的考量之一，也因此即使是不需要太多排練的即興演出，就有一股由內而生的自然力量。

 

  在專業演員的音樂演出上，侯麥並不要求專業水平，而是越自然越好，即使是嘉士柏還在摸索旋律的吉他彈奏技巧不是很純熟，瑪歌和蘇蘭的唱腔也略顯青澀，甚至還是一次唱得比一次熟練的演出，都因為不夠「專業」，反而有了自然天成的韻味，因為凡夫俗子本來就不能一看譜子就能琅琅上口，哼出樂章，正因為有荒腔走板的摸索與試錯，才是恰如其份的人生，也才符合非專業表現，讓演員本身的能耐在一定的戲劇時空壓力下所呈現的自然反應，也因為真實，所以更能突顯戲的感人力道。