人生有些因緣，錯過了，就再難彌補，遺憾就永遠留諸天地。
8月18日中午時分，史擷詠辦公室的助理小姐打電話給我說：「史老師邀請你明天晚上參加『金色年代華語電影劇場—電影幻聲交響SHOW』演出。」我很想前往，但是星期五我的辦公室同仁休假，我得身兼多職，分不開身，只好婉謝。沒想到，就在8月19日晚間，史擷詠指揮完最後一首曲子，回身躹躬下台，就倒臥在舞台布幕旁。
「史擷詠安排的最後一首曲子是名為《賽德克巴萊》的主題曲。」台北電影節總監胡幼鳳今晨在電話中告訴我：「那是他刻意為《賽德克巴萊》去創作的曲子，舞台上還配合播放出最新一版的《賽德克巴萊》預告片，他想証明的是台灣的作曲家，台灣的樂團也能氣勢磅礡地誰釋出電影精神。他這輩子都在推廣電影音樂，為此還特別組成了一隻台灣電影交響樂團，沒有想到在第一場音樂會上，他就倒下了，連謝幕都來不及。」
是的，我認識的史擷詠就是一提到台灣電影音樂就熱血沸騰的漢子，1998年我開始向公共電視台提案要製作《電影音樂精靈》的節目，也著手在撰寫台灣電影配樂的專書（後來由麥曲出版社輯印為《聲與影：二十位作曲家談華語電影音樂創作》），還記得就在1998年的晚秋季節，他一接到我的電話就侃侃而談，如數家珍地數說起與電影的因緣。1999年的初春時節，《電影音樂精靈》開錄，他當然是一定要介紹的作曲家，他也欣然接受邀約，細述他的電影音樂創作心路，還記得錄完影當天，握手告別時，他告訴我：「多讓人家認識台灣電影音樂吧，只要幫得上忙，我都願意配合。」
他不是隨便說客套話，2005年初春，兩廳院找我製作《華語電影音樂一百年》的節目時（以1905年的《定軍山》做標竿），我心頭浮想起的第一位人選就是史擷詠，捉起手上的電話打過去，清楚聽見話機那頭的他是那麼興奮地立刻承諾，沒有問價碼，沒有問時間有多急迫，只好奇著我會選出什麼樣的音樂來回顧百年華語電影音樂的流變，他完全尊重我的曲目選擇，我再把所有選擇的曲子，燒成合集給他聆聽，由他負責重新編曲。
那是電影音樂第一次走進國家音樂廳演出，史擷詠非常賣力，只可惜我的膽量太小，沒有更精緻地用影像來對照所有的演出曲目（後來才知道其實只要付出一筆公播費，就可次非常熱鬧地完成影音交鳴的音樂會），也沒有接受史擷詠的建議，自己上台擔任說書人介紹音樂與電影的互動，只能算是很規矩矩地一次演出而已，但是我清楚記得史擷詠在彩排現場聽完那一曲「滄海一聲笑」之後，雙眼炯炯有神地告訴我：「我們做到了。」我則是笑著告訴他：「這只是第一步，我們還要再努力。」
那一場音樂會中，史擷詠整理了華人電影音樂的曲譜，我雖曾想要推銷到中南部巡迴演出，也曾邀請唱片公司來聆聽，尋找出版唱片的機會，但是始終沒有談成，心中對他一直有股虧欠，這一次他自己另組團隊來製作「金色年代華語電影劇場—電影幻聲交響SHOW」，對照五大類的演出曲目，我清楚看到他的努力與突破：
1 唐山過台灣 2 滾滾紅塵 3 梁祝
4 一頁台北 5 不能說的秘密 6 海角七號 7深海8 雞排英雄 9 練習曲
10武俠序曲 11笑傲江湖 12武狀元黃飛鴻 13 十面埋伏
14 命運化妝師 15 魔法阿嬤16 艋舺 17 功夫灌籃
18 小城故事 19 歡顏/橄欖樹 20 原鄉人21 戀戀風塵 22 紅玫瑰白玫瑰 23 新不了情
其實，2005年之後的史擷詠替電影配樂做過更強力的推廣，其中，日本作曲家久石讓能夠來台演出，他就是最關鍵的推手，我還記得他在久石讓的訪台記者會上告訴我：「台灣愛聽電影音樂的樂迷，誰不知道久石讓。就算虧本，我也要促成他的來台演出。」
後來幾次見面時，史擷詠一直與我分享著他的音樂跨界理念，他曾替電玩寫過《鐵血三國誌》，浩歎著商人有錢投資做音樂，反而是電影人對於電影配樂的費用少得可憐，也沒有認真體會到電影音樂的力量，找到對的音樂家來創作，但是他總是不改其志推廣再推廣，甚至累到在演出終場時倒下……
史擷詠做到了他的承諾，但是我卻食言了，這兩年我的心頭一直有著類似音樂會的構想在發酵，卻總是猶豫蹉跎了，今夜寫完這篇文字，找出昔日他交給我的音樂作品，我想我會繼續去追尋我們曾經有過的那個夢想。
以下就是我在2002年出版的《聲與影》中的史擷詠訪談錄，祈願能讓更多人認識這位熱情音樂人。
史擷詠，一九五八年台北出生。
在音樂家庭長大，父親是台灣著名民族樂派作曲家史惟亮先生。
長期從事廣告音樂創作，卻在電影音樂上找到最大滿足，曾以《唐山過台灣》和《滾滾紅塵》兩片獲得金馬獎。
問：你出身音樂世家，卻一直在劇情片、紀錄片和廣告音樂上發展，這是一條怎麼樣的心路歷程？
答：我從小學二年紀開始學鋼琴，後來進了光仁中學又學了長笛，考上國立藝專作曲科之後更修習理論作曲，這條音樂的養成教育道路，其實是滿規矩的中國人音樂啟蒙訓練，但是對我而言，這段養成教育的影響不是很大。
父親其實沒有正式教我什麼音樂的作曲方法，我的發展和他的期待其實有一點南轅北轍，父親當時也不是像一般古典音樂學家一樣，強調巴哈、莫札特和貝多芬的傳統路線，而是強調走出民族樂派的路子，不很講究西洋古典音樂的主旋律路線，倒是學院派的養成教育，還是規規矩矩地教合聲學，還有貝多芬和莫札特，但是這些對於我的作品沒有太多影響。
一切是到了當兵時期，或許是因為音樂系的背景，我進入陸光藝工隊，每天要忙好多的競賽表演事宜，雖然忙得都不是傳統的正統音樂，而是流行音樂的編排創作，但是卻讓我很務實地學到了很多音樂理論的再應用。退伍之後，我進入愛波唱片，做製作人，算是開始把所學的音樂知識付諸實踐，不過，古典音樂跟市場音樂一向壁壘分明，要求做出非常明顯的區隔，我等於要重新摸索來過。
問：帶你進入電影作曲的是陳耀圻導演？
答：對，他是我音樂人生中非常重要的領航員，也是我從音樂理論跨進應用音樂的導師。那時候是台灣電影最興旺，拍片量最多的黃金時刻，隨便到電影街走走，幾乎一棟大樓裡就有幾十家電影公司，陳導演是永昇電影公司的老闆兼導演，就請我幫他做一部電影，我也很想入行看看，就這樣一口氣在短短的一兩年之內，接連寫了八部電影音樂，其中陳耀圻導演有六部，其餘還有《女計程司機》和《好好帶我回家》等片，主要都是一些社會寫實電影，我非常感謝陳導演，因為他竟然肯給一個完全沒做過電影的新人機會，我就這樣一頭捲進電影音樂和廣告音樂的創作世界線。
一直到今天，陳耀圻導演對我還是有一定的影響，我們正著手合作兒童小小百科系列，計畫要在公元兩千年的時候，完成一百首的兒歌。
問；一路走來，你在電影音樂創作上也有十七八年的磨練了，你和電影導演之間的合作關係通常是怎麼樣的方式？
答：其實，導演不外兩種，一種是主觀，一種是客觀。
客觀型的導演，給作曲家的空間大，通常只是給一些提示之後，就讓作曲家朝電影的框架中放東西，做調整，像陳導演就是這樣，工作久了，彼此信任，也了解了，不必說太多話就可以傳達彼此的理念，當然，有時候我們彼此對於一段音樂是要表現《悲傷》還是《嘲諷》的感覺會有不同的認知，討論是難免的，辯論也是難免的，但也因為有默契，所以不會有太多的問題。
至於主觀型的導演，就是要作曲家全力配合，從樂曲的結構到演奏的形式，都要照導演的意思去執行。像李行導演拍《唐山過台灣》時，他本來就是一位絕對權威的導演，氣勢有如電影國王，又是父親的朋友，在他面前，我是絕對的晚輩，去執行他的要求就對了。
問：《唐山過台灣》是你第一次拿到金馬獎的作品，電影描寫先民吳沙跨海來台，到宜蘭墾荒的故事，但是電影裡沒有本省的曲調，而是很中國的絃樂感覺，為什麼？
答：李導演那時候的音樂要求就是中國感覺的音樂，一九八０年代中期的台灣音樂界有一股中國熱，比較流行中國風的音樂處理，加上唐山過台灣又是清代背景，先民來自大陸，落腳宜蘭，音樂上的表現風格，就還原歷史風味的要求而言，應該要接近閩南風格才對，但是如果用南管或北管音樂來表現，可能有不同的風味。
於是我就刻意地放進一些中國樂器我例如胡琴、嗩吶和揚琴，它們都是特色鮮明的獨奏樂器，很容易在西洋管絃樂的氛圍中跳出來，成就一股清新的感覺，因為旋律還是中國旋律，卻又不是傳統國樂的風貌，應該說是中國新古典主義的演奏模式。
問：根據張愛玲與胡蘭成亂世愛情的《滾滾紅塵》是你獲得第二座金馬獎的作品，風格也接近《唐山過台灣》講究氣勢經營的作風，很能突顯動亂時代的浪漫情懷，很有好萊塢的電影風格？
答：嚴浩導演的《滾滾紅塵》難度很高，因為情節變化非常多，張愛玲的文采，家世淵源，以及她和背負漢奷的罪名的胡蘭成要在民族血淚的中日戰爭期間，進行一段單純的情愛故事，恩怨情仇的矛盾太多了，加上電影又是在當時台灣電影很少去的大陸場景拍攝，遼闊的東北草原及雪景都讓人眼界一開，也就刺激了我對音樂的創作企圖心。
除了用柔情旋律描寫紅塵男女的的情愛之外，也很努力經營壯闊的史詩場面，從戰爭到逃難，亂世紛擾其實提供 了音樂創作非常開闊的空間，我一直很慶幸自己能搶時風氣之先，做了這樣一部電影音樂。
早年的國片配樂環境很簡單，midi電子合成器非常熱門，為了省錢，都用電子樂器做音樂，我則堅持用真正的管絃樂團來做，編制不大，也玩了一些技巧，讓它感覺比較多樣，也混合了一些midi，目的只是讓聲音要更多樣，技術上，我希望呈現出來的音樂要能顯現生命力。
問：接下來，風格比較明顯的作品就是王獻箎導演的《阿爸的情人》，王導演很強勢，你們的合作關係怎麼樣？
答：王獻箎拍戲很有計畫，一切細節他都有安排，也都有想法，和他合作就是全力配合他，照他的意思，把他的想法執行出來就好了。其實，我一直不覺得主觀或客觀的導演有好壞等級的差別，那只是做事方法的不同而已。
《阿爸的情人》音樂處理上，我特地用了雙簧管當主奏樂器，因為雙簧管很哀傷，最能點出電影的悲傷和灰澀的感覺，當然，小提琴的獨奏也不可少，小提琴的獨奏同樣給人傷感的律動，不過，每個樂器代表不同人的個性，例如雙簧管就代表女主角范瑞君，她的悲喜之情，都用雙簧管來表現，至於李立群的公公角色，就以小提琴來引領，至於劇情詭異的地方，例如李立群和范瑞君的亂倫戲，場面和主題都很詭異，導演也大膽地使用了很藍、很藍的顏色，詭譎又奇特，給人一種很電子的前衛刺激，所以我就用電子樂器產生了很多奇特音響。
最大膽的是其中一段李立群幻想自己成了布袋戲人物，成為雲州大儒俠，我就刻意放進一個類似中國戲曲，不過卻是用人聲演唱搭配中國打擊樂器，再加上電子合成器的音響，混在一起，就產生了極其詭異的效果，像夢，又像戲曲，還有人聲迴盪，對我而言，真是非常抽象的新嚐試。
問：符昌鋒導演的《絕地反擊》就讓你充分發揮了音樂創作的空間？
答：我必需承認《絕地反擊》是一次很愉快的合作經驗。關鍵就在於空間特大。
符昌鋒對於音樂是很有想法的人，而且他很早就開始規畫電影的細節，我們在電影還沒有開拍之前，就開始去討論音樂的表現細節，研究出方向後，就先創作了好幾首很有意思，很有個人創作風格的的音樂，再透過音樂的感覺來帶出相關的影像畫面，所以這部電影和音樂產生了很奇妙的關係，幾乎是完全不能分開的。
最後，他還會拿著音樂去修剪畫面，不像很多的電影作品，都是要音樂去配合影像，他肯讓影像配合音樂做調整，光是這一點彈性，就讓做音樂的人獲得極大的成就感。
問：《絕地反擊》是一部意念構想非常清楚的作品，不論是戲中戲的結構到最後虛實合一，真假難辨的發展，都處理得非常精細，你的音樂也很適度地反應出不同戲劇情味的內涵。
答：基本上，創作《絕地反擊》好像是去寫兩部電影的音樂，電影有戲中戲的結構，劇情描寫一群人想要去拍可以超越好萊塢的電影，我要描寫這群熱情工作者的音樂，就是把握相當泠酷的個人色彩，另外呢，他們拍出的電影部分則是有很濃厚好萊塢風格的黑色喜劇，我就用很好萊塢，很放大式的音樂形式。這兩種音樂風格，反差很大，觀眾一聽就可以分辨出來究竟劇情走到那一個部分，等到最後劇情混合交流，你已經分不出來是在拍戲，還是真實的工作人生時，音樂也結合了泠酷的個人色彩和華麗誇張的音樂感覺。這是一部很有實驗風格的作品，符昌鋒的合作經驗讓我體認到導演的導向是可能激發出音樂的潛能。
問：符昌鋒是廣告片的好手，他在廣告片累積了不少經驗後，才自費來拍電影，你自已也花了很多時間在廣告音樂上面，廣告音樂帶給你的影響在那裡？
答：我覺得做電影音樂是很理性的工作，因為多數都是在後製階段才開始工作，那時候，電影的剪接大致已經完成，所以音樂就要做到分秒計較的工作，我們要算清楚幾分幾秒進音樂？留多長的音樂？要有多少個情緒轉折？然後在幾分幾秒的時候出音樂，一切都要非常的精準。
拍廣告的時候計算的更是格外精準，在短短的三十秒鐘之內，要有多個轉折，還要有很完整，也很動聽的音樂旋律。更具體的說法是做廣告音樂和電影音樂也很多的相似地方，你不但要面對導演的要求，他的背後還有出錢 的廣告客戶，你同樣要用很好聽的音樂，將原本抽象的產品形象轉化成為悅耳的具體形象。熟悉了廣告音樂的製作模式之後，你會發覺再去做電影，就像是把廣告音樂的做法放大去做而已。
但是廣告音樂也有它先天上的限制，因為篇幅，因為經費，你不可能做得很精緻。我個人最大的夢想就是想要做出像好萊塢電影那樣可以完整表達一個創作主題，另外呢，也能兼具歐洲電影音樂那樣可以完全發揮電影音樂個性。這種歐洲與美國兩種曲風的結合也就是技巧與風格的兼融合併，是作曲家最夢想以求的境界，當然，給我們足夠的預算去實踐這些夢想也是必要的。
事實上，一直到現在我都還在做廣告音樂，因為廣告音樂很前衛，很先進，很仰賴音樂來表現的專業領域，也是所有媒體裡面最尖端的，很多找我合作的電影導演都因為大家合作拍了廣告而認識的，嚴浩、王獻箎和符昌鋒都是，事實上每一支廣告，就是一部電影，雖然它非常短，但是音樂的鋪陳一點不能馬虎，都要有明顯的起承轉合，可能一支三十秒的廣告裡面，就會用上五、六個起承轉合點，跟電影的做法近似，只是把它濃縮處理而已，而且多做廣告，事實上就是創作練習，等到真的做電影時，就把技術放大，如果不常做的話，可能就會和電影和媒體嚴重脫節，也因為廣告頻率高，不斷接觸新導演，就可以得到很多的前衛靈感和啟發，簡單說，廣告音樂的操作就像是在彈奏練習曲，讓我一路向前，不能停止，而且還有收入可以維持生活，累積資源，成為繼續前進的原動力。
問：一九九八年你還替王小棣導演的《魔法阿媽》完成了電影配樂，卡通片的配樂是另外一個新的創作經驗吧？
答：王小棣是個超級阿莎力的導演，他一開始就先把他的需求和要求和你說清楚，然後就交給作曲家去發展。我自己給這部電影的定位是要落在「宮崎駿」和「迪士尼」之間。
台灣影迷對於宮崎駿的卡通都非常熟悉，不論他的電影主題是什麼，他的音樂性格都反應出素雅清淡和溫馨的人間感情，至於迪士尼的音樂則是非常的壯大，樂曲氣勢和樂隊規模又大又專業。
《魔法阿媽》剛好是兼具這兩類卡通的特質，又家庭溫情的一面，也有惡魔對抗的場面，在柔情的戲份上，我試著呈現宮崎駿的溫情水平；在喧鬧的鬥法場合，我則用了三十多人的樂團來表現音樂的氣勢。技巧性比以往的電影更複雜些，效果還不錯。
王獻箎導演談史擷詠
一九八九年，我從紐約學電影回來台北，帶著十二萬分的熱忱希望回來拍好國片，卻國片市場空前萎縮，只能投入相關的廣告行業，音樂是廣告很重要的一環， 就在普飛錄音室裡認識了史擷詠，當時大家都很年輕，工作時都很不喜歡被人家打擾但是要我修正，就不能不說話，沒想到才開口，他就回頭瞄我兩眼，一副很不屑的樣子，意思是說我還沒做好，你不要吵，這就是他給我的第一個印象。
合作《阿爸的情人》時，我們完全丟掉了傳統的旋律包袱，只為這電影的精神去發展音樂，所以他把雙簧管和小提琴，甚至台灣的民間樂器都做了最大想像力的發揮，所以後來音樂完成後，人家都以為我是去那裡找來的歐洲音樂，完全沒有美國陰影，因為以前的台灣電影從來沒有聽過這種曲風的表現。其實他是很想寫出好萊塢主流電影的感覺，整體的音符旋律都跟著電影的情節起伏，timing緊湊，人的情緒跟音樂完全結合在一起。
符昌鋒導演談史擷詠
史擷詠真的很用功，剛開始籌備時，我一直在講故事，那從第一次他聽不懂，可是他非常用功，我們第二次見面的時候，他已經連看了三次劇本，我嚇了一跳，比我看的還要多，你就會發現他已經開始進入故事裡面的那種感覺了，這種態度就讓我覺得找對人了，因為電影的概念已經開始擺在他的腦子裡面，甚至片子還沒開拍，他已經在運作把影像轉換成音樂的可能性，他雖然沒有看過最後拍下的畫面，但是他已經很清楚我要怎麼拍，所以最後影像和聲音一對一合，他的聲音裡面就已經包含了所有的感覺，那是音樂家獨具的想像力。
例如其中有一場戲，我要求他回歸電影初始時，最基本，也最嚴肅的光和影的互動關係，來傳達一種光陰的概念，只要有光跟影子在跳躍的感覺就可以了，於是他寫下一段非常簡單的大提琴旋律，配合高亢的小提琴樂音，組合成時光流動的感覺，讓我非常訝異，非常佩服。
以前的台灣電影習慣在二千萬左右的格局中去拍攝，他拍《海角七號》就搞到五千萬了，如今的《賽德克．巴萊》更花到了七億，以前拍台灣電影大家都喊沒錢，如果給你上億的經費也許你更不清楚該怎麼來花這些錢，而且還能把資金分配到最好，最有效率的層次，這需要一個很堅強的工作團隊才能達成，也要有足夠的人才，才能把這些錢用到恰到好處，不會浪費。
