陳世川:讓海報唱歌2

《刺客聶隱娘》商業考量 藝術折腰

藝術電影的海報理應凸顯作品意境,卻經常在商業行銷的考量下,被迫採保守策略,強調大大的明星臉,原本的藝術魅力卻就此打了折扣。

一位設計者,能有多少原創性?陳世川的回答很坦白:「很少,設計這件事情更偏向服務,因為海報要溝通的觀眾很廣,不能太極端,風格相對單一。遇上合約規範時,再大牌的設計師也只能收起鋒芒。」

侯孝賢執導的《刺客聶隱娘》,在國際行銷時,曾請林小乙設計出一款水墨意象的前導海報,舒淇背對鏡頭往黝黑森林走去,意境非凡,但是台灣發行商認為這款海報太過前衛,擔心沒有明星無法吸引觀眾上門,於是另找陳世川改款,並且要求海報必須同時出現舒淇與張震。

「其實,林小乙的版本最能傳達《刺》的意境,發行商的改款要求,讓我很困惑,會來看侯孝賢作品的觀眾,原本就不是為了追星而來。」發行商如此堅持,陳世川也只能硬將張震「塞」進海報裡,「我只能說,他們想像中的觀眾有時是5年或10年前的觀眾,而不是『未來』的觀眾。」

《破風》肌肉書法 氣魄逼人

要設計師選出最愛,就像要問媽媽究竟最愛哪個孩子,然而,陳世川念念難忘的卻是《破風》的前導海報。

為什麼?「因為那張海報沒有彭于晏的臉,只看見他的腿。但是肌肉線條和片名書法全都充滿了勁力。」

通常,在電影尚未上映前,會先有一版概念型的「前導海報」,專攻影展或國際賣埠,上映前,則會因應行銷策略推出各種設計,如去年張艾嘉的電影《相愛相親》便有春夏秋冬四款不同海報,「我曾為香港導演林超賢的《破風》海報打造出10幾款不同的設計,都要強調明星的帥氣帥臉。」陳世川說:「這張前導海報裡只看到彭于晏的半邊背影,矯健的身姿說出車隊裡擔任破風者無懼的氣魄,對於設計者來說,前導、影展、國際版海報能夠放進更多創意,正式版海報操作則相對保守,畢竟業主會希望能夠『複製』過去的成功前例。」

《行者》寂靜空靈 減法魅力

有的海報崇拜加法,塞滿了各種符號,有的海報則採用減法,簡單一個人一顆石頭,就讓人流連忘返。

陳世川指出,商業片的海報要求一眼就能傳達出完整的訊息,「複製前人的成功手法,最保險。」但是重複別人早就做過的設計,很難引發討論與關切,「《行者》海報要凸顯無垢舞蹈劇場總監林麗珍的舞藝人生,看完電影後就決定用『空』為設計概念。」陳世川說,當初《行者》拍下了很多舞者在舞台或在森林裡練舞的舞姿,背景不是黑暗深邃,就是婆娑綠意,但他看到的卻是林麗珍舞蹈帶來的寂靜空靈,「我希望透過『空』視覺概念的傳遞,讓人們細細品味視覺背後的哲思。」

《行者》的白,深淺有別,臉上的白粉,身上的白光和背景的白幕,在黑髮、黑裙和那顆小黑石的搭配下,散發出以小搏大,以簡馭繁的火候。

訪黃文英:從舊時切入

黑衣刺客內心糾結如網 只有窗簾布最貼切

答:《聶隱娘》的劇本對聶隱娘的衣著只有一句話,就是她穿著一身黑,對我的考驗就在於黑要怎麼表現?要怎麼透過布料來呈現聶隱娘的個性呢?其實,黑色有很多層次,而且有的布料會有不同的肌理和線條,我就想到如果在黑色布料上加上網狀的圖案,就可以凸顯她綿密的心思。

為了找到合適聶隱娘的布,我曾走訪日本、印度、烏茲別克,都不滿意,後來卻無意在IKEA找到一塊適合的窗簾布,於是用了這塊帶有網狀紋路的布料壓在日本織錦上,並在滾邊時滾上細微的紅色,像是血性,也是血光,製成了聶隱娘披上的長坎肩,這些服裝的細節,得要很近的特寫鏡頭才看得出來,但是這種錙銖必較的細節講究,就是一位美術設計最基本的要求。我認為美術設計的關鍵就在於細節,所有的細節都照顧到了,角色可以「跳」了出來,甚至可以說是失之毫釐,就會差之千里。

另外,我也認為做電影美術,大量閱讀是非常需要的,侯導籌備《刺客聶隱娘》長達十多年,我大概也做了十多年的功課,不停找書看書,甚至連唐朝的家具史研究都不放過。其實,不管是哪部片,就該是盡全力找到相關資料,能找到的都不應該放過,這些資料都會內化成屆時設計場景的知識,這些資料也會擴大設計時的想像空間,讓幻中有實,實中有幻。

答:我想我最大的貢獻就是找到了對的場景,也找到了對的執行團隊,王誌成是侯孝賢的老班底了,他很願意提攜新人,這次美術團隊成員有一些是建築科系畢業,我們一路從《沉默》做到《范保德》,有現場實做的機會遠勝讀一肚子理論教材,在他們的協力下,我熟悉也擅長的舊台灣風情才都能夠投射在銀幕上。

一開始我讀到的劇本,不管是醫院、五金行及旅館等,全都設定在彰化田尾的一條街上,因為導演蕭雅全出生於彰化,就憑著記憶中的印象寫劇本,到了實際勘景時,才發現無法在同一條街上找到劇本設定的場景,與腦海中想像的舊日情貌不同,鄰近的雲林也變化巨大,但是劇本帶給我的畫面,卻像極了我從小長大的嘉義街景,因為我祖父又開了嘉義的第一間旅館,童年時就跟著爺爺在這些場域上進進出出,我便建議導演把拍攝地移到嘉義。因為我有把握找到劇本中的場景,重現他要的時代氛圍,不管是前後兩進的長形老建築,前半營業用,後半自己度日,中間還有個天井隔開的那種老屋,至於電影中的五金行或洗衣店裡,美術團隊有的時候臨時找不到生活用的道具,也會從我老家旅館地下室的倉庫去尋寶,光看到那些物件就有了舊時代的滄桑質感。

回到嘉義故鄉拍戲,不但容易找到資源,而且還有人和之便,原本老媽只是我的私人諮詢顧問,純粹就是很喜歡製作團隊,尤其喜歡蕭雅全的親切,所以也乾脆撩落去,協調了很多拍攝的場景,一度有店家抗議,也都是我媽賣老面子出面解決,所以,導演才會在片尾特別感謝我母親。

空間對氣氛就對 范保德活化80年代

答:簡單來說,范保德就是位「大隱隱於市」的人,這種人你經常可以在大稻埕、迪化街看到,人看起來閒閒廢廢,手卻極巧,還有點特殊品味,例如會告訴你羅大佑的那首「未來的主人翁」中究竟唱了多少回「就這樣飄來飄去」。我最大的挑戰就是一方面要懷舊,但是不能一路老到底,而是要一種不落俗套的舊,既要有點台,又要有點洋,要調和Local和Global兩種特質。

《范保德》的企圖心很大,原本想拍成兩部看似互不相關,但是劇中主角配角又可以交替出現的時代大戲,時間跨幅大約是從一九八五至二○一五年,後來濃縮成一部,但是細節堅持就更明顯,我的原則就是五金行和旅館的空間感覺對了,戲就對了。

很多人都喜歡年輕范保德(莊凱勛飾演)站在旅館樓梯上與旅館老闆温貞菱調情的戲,我們先找出了舊旅社上世紀八○年代的氛圍,但是莊凱勛與温貞菱的調情戲,就像極了西部電影中帥氣牛仔的浪漫青春(水電工的工作腰帶在電影中像極了牛仔槍帶),這就是Local和Global的複合體。至於莊凱勛喜獲麟兒,觀眾看到他抱著兒子從樓下走到樓上,一路碎碎叨叨的得意模樣,美術組就透過這場戲讓大家看見了八○年代很多水泥樓板的舊式建築模樣,看見了,你就相信了,這是美術能夠替電影加分的所在了。

答:一九九四年初,我還在美國工作,寫了一封信給侯導希望能在他旗下工作,自我介紹說我看過侯導所有的電影,甚至他擔任編劇的《桃花女鬥周公》也看過,還清楚記得當時他也客串一角,頭上還梳著雙髻。當初只是姑且一試,沒想到就收到侯導回信,那年七月返台見到侯導,就先邀我看《戲夢人生》的試片,看完之後,侯導問我感想,我這個人實在太誠實,就直接說我看到睡著,但我即時又加了一句,我認為最好的戲,就是能讓人半夢半醒,醒了後還能接上劇情,如同日本的能劇。

侯導又問我最愛的導演與最喜歡的片子是什麼,我說是德國導演荷索的《陸上行舟》,侯導也覺得這部片不錯,沒想到就這樣面試過關。

侯導對美術的真實很講究,記得拍《海上花》時,為了要重現清朝末年上海十里洋場中的妓院生活,就需要很多舊時骨董,也還要混搭一些西洋玩意,為了重建時代氛圍,還真的是花了好大力氣到中國各地找來的,要求所有的細節都要細緻講究,片中長三書寓裡的幾百片雕花木櫺也是一片片仔細雕刻出的。

電影美術的關鍵在於只要空間對了,一切就對了,大半的工作也就都搞定了。

不過跟侯導拍片,永遠不知道他的鏡頭要擺在哪裡,所以很難只陳設一個角落,你必須先去推想好幾個演員可能進出的動線,也要盡量去揣摩侯導究竟會從哪個方位進來,盡量讓同一個空間可以有不同的層次與角度,不過侯導的調度還是都很即興,常常嫌說這樣不對,場景要更大,那就得更動整個工程。

即使如此,侯導待人接物的方式永遠會讓一起工作的人想跟隨他來追夢,他待人好的程度,會讓一起拍片的人都有一種幸福感。