逝去的親人，已經不在了，那是客觀的現實；逝去的親人，一直都在，那是主觀的想像。前者屬於肉身，後者屬於精神，電影的魔法就在於可以雜揉客觀與主觀，創造一個並不寫實，卻可能極其真實的意識世界。
「不寫實，卻更真實」，並不是在玩文字遊戲，而是不時會晃動在我們眼前的人生經驗。
瞿友寧執導的《親愛的奶奶》是一部半自傳體電影，用「半」來形容，一方面是故事源起在於他的成長歷程，源自私密的個人經驗；一方面則是他提煉了一己的私心夢想，點化成為眾人能懂，亦能共鳴的群體迴響。瞿友寧左腳緊踩住當下的土地，右腳則隨著夢想的風勢舞轉，夢想有了土地基礎，就更添了三分人間溫度了
瞿友寧在《親愛的奶奶》中坦承自己會走上拍電影這一行，主要是受到奶奶的影響，祖孫兩人的夢想交集在電影，所以也就適合用電影手法來回溯這場夢。瞿友寧選擇了主筆與曲筆兩種論述，主筆是文化城拍片與戲院迷航記，曲筆則是家庭放映機，兩者兼具了時光交錯的趣味。
曾經有一度，電影文化城（不管是中影或台影）是民國七八十年代台灣人的成長旅遊經驗之一，參觀影棚，享受大恐龍從水底竄升出來的水花四溢與吼叫聲，偶而還會遇見拍片戲組在工作，偷窺一下明星風采，或者見証拍片實務，都是看似微小，卻已足夠快慰的嬉遊經驗。《親愛的奶奶》中柯宇綸飾演阿達的就是瞿友寧的化身（童年時期則另有童星飾演），電影中僅有的一場文化城戲就跨越了兩個世代，一個是他在奶奶帶領下，得見假戲真做的震撼；一個則是跟隨老師到片場參觀，驚識女友李千娜的初戀情。一個是對電影的癡愛，一個是人生的愛慕，同一個場景，同樣是武俠戲吊鋼絲的打鬥場，少年阿達與青年阿達的目光與人影流閃，那是意識與當下視界的流動，驚豔的喜悅寫滿了蜜甜的回憶。
至於戲院迷航記，瞿友寧則是試圖融合《新天堂樂園》與《開羅紫玫瑰》，打造台版的戲夢人生。《新天堂樂園》是少年托托對著放映室裡放射出來的光束的追尋，《開羅紫玫瑰》則是癡情戲迷終於看見電影主角走出銀幕的夢幻傳奇，《親愛的奶奶》只對強烈光束拍了一個鏡頭而已，主要戲份在於電影人物走出銀幕的傳奇，瞿友寧採用了伍迪．艾倫的概念，請出陳匡怡、蔡昌憲和謝宇威等人另行拍攝了一部《阿里巴巴與四十大盗》（回憶文章難免會提及知名的或者難忘的電影片名，但是買版權太昂貴了，換成自製版的彷古電影，不但經濟，自由度也更高，更能縱情揮灑），而且讓每位演員都能走下銀幕，穿過觀眾；甚至電影散場了，演員也收工了，可以去吃宵夜了……看似荒誕不經的戲，卻簡單說明了一件事：少年瞿友寧一直相信，電影是有人在幕後演出的玄奇人生，是癡，亦是呆，卻精準書寫了多少人在戲院裡迷航的少年心情。
至於少年阿達的眼光一直沒有離開女主角陳匡怡，她也不時回眸一笑，十足勾魂，那份歎息，其實是所有曾經暗戀過電影明星的癡情影迷才能體會的幽微心緒了。
但是這類「電影中的電影」概念，前人已經多次著墨，不算新創，瞿友寧只是藉此展示了「有為者亦如是」的能耐，真正的功力在於透過家庭放映機的壁面投影，訴說思親愁緒。
劇情來到急於用錢的青年阿達，利用奶奶洗澡時光，闖進奶奶房間翻箱倒櫃找錢，不意卻發現了父親的生前資料照片，父親在阿達小小年紀時即已告別人世，腦海裡並沒有存留父親抱他親他的印象，他亦不曾去探究父親多年來「缺席」的真正原因，阿達想要偷錢卻偷出了家族刻意隱藏的秘密，就在措手不及的命運奇襲下，他呆住了，此時牆上開始湧現了童年時光的泛黃影像，那是類似八釐米攝影家所拍下的往事影像（唯有如此，才有斑駁的時光印痕），光束就對著牆壁顯影時，阿達似乎看見了父親曾經抱他、逗他、親他的舊日風情，那是他有生以來，看得最清楚的父親影像，柯宇綸試圖伸手想要去碰觸父親，可是影像隨著他的手勢移動，手怎麼伸展，就是觸不到，光影一直引領著他轉，阿達不想放棄，於是只能跟著轉動，人子孺慕的孝思惆悵，就在這場「人追影，追之不得，卻又不捨放棄」的情況下，徹底改寫了空間與時間的定義與局限，晉級到了詩意殿堂。
此時，奶奶洗好了澡出來，完全不知道兩眼空茫，站在門口的孫子發生了多大的心靈拔河，遞給了孫子幾張千元大鈔，嘴裡喃喃唸著：「你還是學生，花錢怎麼花這麼兇……」奶奶的溺愛，更突顯了孫子一度意圖「自力救濟」的不堪，讓才剛經歷天倫洗禮的孫子，更形尷尬，悲糗交織，百感交激的千頭萬緒，盡皆映射在柯宇綸一句話也說不出口，只能默默受納的呆立身影中，堪稱是《親愛的奶奶》密度最高的高潮戲了。
當然，電影最魔幻的角色就屬飾演父親的張世了。他的軍裝造型，搭配林美秀的流利台語，精準交代了這個家庭是外省男人與本省女人合姻的時代元素，電影中他是只能以幻影現形的魂魄，然而每一回的魔幻現身，卻也反應著華人世界「敬親如親在」的神鬼人信念，所以，劇情走到了柯宇綸的「成人」晚餐戲時，一個鏡頭，四款張世相繼現身，表情動作各不相同，各有好戲可看時，你已經可以確認：瞿友寧不但深諳電影的幻術本質，而且信手拈來，皆有文采，儼然已成一方之家了。