音樂在電影中的功能有兩種，一是角色的心理解說員，另外則是要傳達時代的背景感覺。 ─《教會》導演羅蘭．約菲（Roland Joffe）。
電影的聲音處理有兩個要素：第一個是要配合影片的節奏（rhythm）；第二個是特殊年代的時間參數（time reference）。 ─王家衛。
看王家衛的電影，除了影像的瑰奇與華麗之外，你很難抗絕音樂的剔透魅力。一切就像《甘地》男主角班．金斯利在奧斯卡頒獎盛會上曾經說過的那句話：「音樂像風，能帶你起飛，到達一個你從未去過的夢土，音樂像香水，一經搽抹，就久久難以消散、忘懷。」在王家衛的最新作品《手》中，音樂的密度更加飽滿豐沃，除了「時間參數」和「節奏」兩項不可或缺的條件之外，還多提供了角色的「心理情境」說明。
1995年，義大利製片人史戴法尼．恰爾．嘉傑夫（Stéphane Tchal Gadjieff）目擊了資深傳奇導演安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)中風多年後，口雖不能言語，對拍電影卻有不滅的嚮往。堅持「拍電影就是生命」的安東尼奧尼在八十三歲高齡時依然能在德國導演文．溫德斯（Wim Wenders）的後製協力下，從安東尼奧尼所寫《台伯河畔的保齡球道：導演的故事》中選出了四段故事，完成了《雲端上的情與欲》。
於是，他說服了美國的史蒂芬．索德柏（Steven Soderberg）和王家衛，聯手和安東尼奧尼合作拍攝了一部三段式電影。《手》是2004年電影《愛神》中三段情節的其中一章。
然而《愛神》卻是可以拿來和《巴黎最後探戈》來對照觀賞的。
《巴》片導演貝托魯奇(Bernardo Bertolucci)1972年在巴黎拍攝該片前，聽說知名畫家法蘭西斯．貝肯（Francis Bacon）也正在巴黎開畫展，於是就邀了男主角馬龍．白蘭度(Marlon Brando)和攝影師史特托羅(Vittorio Storaro) 前往看畫。史特拉羅看到了慵懶又飽滿的色彩和毛玻璃下浮動的人影、白蘭度看到了猙獰的情欲，貝托魯奇則是乾脆拿了兩幅貝肯的畫像放在片頭，再搭配的蓋托．巴比葉利（Gato Barbieri）嗚咽沈吟的薩克斯風音樂，做為全片的破題宣言。
《愛神》的破題結構與表現手法非常近似《巴黎最後探戈》，三段電影都由義大利畫家兼插畫家羅倫佐．馬托提(Lorenzo Mottotti)的畫作開場，馬托提用水彩和漫畫筆觸所勾畫出的男女情欲場景，有最近身的肉體纏綿，體位互易的對應關係體現著世間男女的浮世情欲面貌，透過電影的剪接手法，男與女、愛與慾之間的纏綿癡情，躍然銀幕，每一段圖案中的色彩和情緒呼應著電影的基本色調，再配合著由拉丁樂手蓋塔諾．維羅索 (Caetano Veloso)創作的「米開蘭基羅．安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)」新曲，隱約透露著寂寞男女儘管熱情擁抱，卻又有咫尺天涯的惆悵無奈。
《愛神》與《巴黎最後探戈》兩部電影創作年代雖然相隔了三十年，精神上卻是相通又相連的，對照來看，時空和心靈的對話趣味格外濃郁。然而串連結構的形神皆相似，意味著《愛神》受到強烈的歐系風格給包紮以及約束著，不過，王家衛一向走自己的路，不受外力制約，也不向規範屈服，他的《東邪西毒》走出了金庸的手掌心，《2046》則超越了六０年代香港狹窄屋宇的氣味和空間制約，《手》則更進一步在杜可風的影像、張叔平的美術和王家衛的心靈的三層作用力交相共響下，讓你依舊聞嗅到老去的香港五０年代和濕答答的回憶，依舊可以觸摸到王家衛用底片銘刻上去的王家衛手痕。
然而，《手》最最神妙的所在，不在攝影、不在構圖、不在情欲的象徵和影射，而是飄盪在整個空間中的音樂。（未完，待續）