從色彩、象徵、演技到配樂，《惡女花魁》展現了高度統一的前衛實驗美學。
特殊意像如果只出現一次，或許只是偶然，接二連三出現，就是刻意營造的意像了，《惡女花魁》中的金魚就是縱貫全片的花魁意像了。
日本時尚女攝影師蜷川實花初次當導演，改編了安野夢洋子的漫畫「煙花夢」，特別選擇紅豔豔的金魚做開場，其實是別具深意，首先是色彩的昭告，其次則是生命的象徵。
金魚不能食用，只能觀賞，人用金魚來妝點生活，金魚也因而有了「寵物」的另類定義，蜷川實花用金魚來象徵玉菊屋中的妓女，一方面是女為悅己者榮，每天紅通通地明豔亮相，才能吸引客戶上門；另一方面則是餵養得宜，金魚就更迷人，妓女也是得在嫖客及主人的餵養下，才能每天光鮮亮麗地「游」出來。金魚與妓女之間的等號，成為《惡女花魁》最有趣的意像符號，土屋安娜飾演的清麗還是少女時期，乍見花魁出外遊街，踩著高蹺板鞋晃盪出來的斜切梭移模樣，不就像是尾慵懶又嫵媚的魚兒嗎？
但是，金魚只能活在魚缸中，只能在小小的空間中重複來去，離開水就不能活了，年華老去就人給揀拾拋棄，不再見容於魚缸中，蜷川實花的人魚象徵清楚明白，比較特殊的則是室內的是小魚缸和吉原大門門柱上的長魚缸。小魚缸是女主角清葉初識「魚水之歡」的媒介，後來她怒踢魚缸，更是用奄奄一息的金魚來暗示妓女的脆弱；罩在屋門上的長魚缸則是玉菊屋眾娘兒們的精神指標，魚多活潑就意謂著生意興隆，既是繽紛熱鬧的美麗景緻，也有了風生水起的吉祥好兆頭。至於最後清麗逃婚，她帶養的小女兒揀起被貓兒偷襲墜地的金魚，語重心長地說出一語雙關的：「沒有水，活不了。」更像一句警世名言了。
當然，金魚紅黃水波藍的飽滿色彩，其實只是蜷川實花美術功力的百分之一而已，《惡女花魁》的每場景都是一幅畫，大剌剌的用色與配色，極盡雕琢的室內陳設，都以花為準，菅野美穗飾演的妝妃以牡丹為主，強調粉色，木村佳乃飾演的高尾則是丹頂鶴為主金綠花飾，土屋安娜飾演的清葉升格做日暮花魁後房間則以浪花為主，藍紫為輔，還有拜占庭式的鑲嵌窗格…入目盡是斑斕色澤，而且根本無視於「紅配綠，狗臭屁」的傳統美學禁忌，卻能撩動人們歡愉的期待。
我曾用「五色令人目盲」批評張藝謀的《十面埋伏》後唐美學，也認為《滿城盡帶黃金甲》的琉璃色系帶點妖魅色彩，幻虛得不似在人間。大膽用色不是錯，關鍵在於能不能整體呼應著電影的創意與美學精神。
玉菊屋是人們尋歡買醉場所，大紅特紫帶金其實是一點都不奇怪的，俗豔輝煌就是歡場的基本文化，宮崎駿在《神隱少女》中對湯屋的美術設計就深得箇中三味，但是蜷川實花卻能把諂媚討喜的俗豔進一層堆砌雕琢成言之有物，又能創新美感的藝術化境，關鍵在於蜷川懂得用黑，調和了飽滿，創造了深幽，也讓《惡女花魁》成功打造出類似葛飾北齋的「浮世繪」畫作情貌，也創造了值得收藏的視覺華麗。
相對之下，《惡女花魁》的劇情真的就比較單純，不受禮法羈靡的土屋安娜即使穿上了古典和服也難馴野性，電影在愛情與鬥爭上著墨最深，不把愛情當回事的她先學會用冷酷來釣引男人，用桀驁不馴的個性來折磨賤男人，卻不知不覺中陷入情愛羅網飽受噬心之痛，雨中重遇初戀男人時的雨淚不分確實深刻，後來面對善心武士的高規格相愛的不安與惶恐，終結在寧可懷孕產子也不願墮胎嫁人的堅持上，角色內心的繁複波瀾比起《藝伎回憶錄》不知高明了多少倍。
至於姐妹同室操戈也是這類伎女電影不願錯過的焦點，清麗在前輩花魁的競爭與嘲諷下殺出一片天的過程充滿著知性啟示錄，懂得男人才能駕馭男人，懂得女人才能勝過女人，以致於木村佳乃因為畫師男友心中另有清麗倩影，憤而持刀想要殺人卻反被刀割破動脈，噴血而亡的悲情人生，則是莫可奈何的妓女悲歌了。
《惡女花魁》的配樂請到了另類搖滾天后椎名林檎擔綱，不按牌理出牌，時而清彈，時而搖滾，還有時地不宜的英語歌曲，卻是另一場的配樂革命，改日再來細談這種另類的配樂法了。