拿掉字幕，或許多數人都難以完全理解《悲情城市》。
因為電影參雜著日語，筆書和南腔北調華語，形成聽覺高牆，字幕因而成為解謎指引，那是侯孝賢要與二二八事件直球對決時，摸索出來的美學突破 : 沒有字幕協助的影中人，不就是在略知一二的摸索狀態下，在聽覺高牆前一再跌撞，帶著理解或誤解蹣跚走過那個時代？
面對這座高牆，透過重新「聆聽」的方式，或許就是重新理解《悲情城市》這部經典電影入門捷徑。
先談現場背景聲。
《悲情城市》一開場的空間飄盪著日皇玉音放送，主角林文雄來回踱步，看著產婆進進出出臥室，迎接兒子出生。玉音放送著終戰宣告，也是日治終結，一個時代落幕了，產房則是新生命開始，新生的林家人就在節氣交替下開啟新章節。那是極其勁力的起手式。
類似這種來自廣播的空間聲音，《悲情城市》隨後亦有台灣行政長官陳儀三次喊話，他的紹興官話廣播若無字幕佐證，多數人或許只聽得懂「台灣同胞們……」這一句，至於他要如何處置、安撫二二八事件引發的擾嚷混亂，在急需確切消息的動盪時刻，當然是極為重要的聲音資訊(雖然多數搭配廣播的背景選用了山間吊橋，侯孝賢也不忘安排醫生護士圍聚收音機旁聆聽)，然而對「台灣同胞」而言，陳儀官話不但難以理解，說的終究也只是場面話，這段期間的焦慮與憤怒終究轉化成醫院前或者火車站的火把、尖刀與鼓噪聲。
同樣在金瓜石醫院裡，習慣講台語與日語的醫生護士正進行著華語教學 : 「你哪裡疼啊？頭疼，肚子疼……」，醫院就管治病，問你哪裡痛，當然是醫病之間再實用不過的語言交流，問題在於身體有疼痛的病患，多數應是接受日本文化洗禮五十年的台灣民眾，改用華語問診，顯然是要服務新朝外客，先不管這場正音教學所反應的「改朝換代」政治現實，正音課本身就是一帖處方箋，針對「書不同文，聲不同腔」 的政治症候群所開列的藥方。
現場背景聲除了要讓大家聽見時代與處境，同時也要滲透出隱身背後的多重解讀，侯孝賢織錦般細細縫繡著聲音經緯。
接著談現場歌謠聲。《悲情城市》至少出現過六首歌謠。三首暗含美麗嚮往，兩首是黯然送別的祝福歌，另一首則是不合時宜的彈唱。
首先是日本女教師小川靜子彈奏的「紅蜻蜓」。你不必會懂日文，更無須一字一句唱出三木露風填詞的「夕焼、小焼の、あかとんぼ、負われて見たのは、いつの日か」，透過風琴傳達出的旋律，就是作曲家山田耕筰帶來清風快意，即將返回日本的小川能夠留給台灣孩子的祝福，一如歌詞輕聲叮問 : 「晚霞中的紅蜻蜓，請你告訴我，襁褓中遇到你，是在哪一天？」美好的日本回憶盡在曲中。雖然劇本中原先安排的是另一首日本歌謠「故鄉」，用來註記「灣生」的不捨之情並非不宜，只是太顯露也太直白，相對之下，「紅蜻蜓」更符合普世情懷。
其次是「流亡三部曲」中的「松花江上」，來自中國的記者和台灣文青的聚會上，把酒論時事，忽聞窗外有人唱起「九一八，九一八……」，開窗尋聲，若有所悟，然後眾人接唱「哪年，哪月，才能回到我的故鄉……」外省人來到異地台灣，鄉愁不難理解，本省人對中日戰爭的解讀、對日本統治的感受、甚至對祖國的想像，相信都不同於外省人，然而不論來自何方卻都能合唱起「松花江上」，意謂這首歌曲確為流行名曲，也意謂著中日戰爭的歷史印記，然而，多年後他們才會明白，故鄉祖國早已不是歌詞描繪的那款情懷，那是命運的偶然，也是歷史的必然。
第三則是德國民謠「羅蕾萊（Loreley）」，會唱歌的金髮女妖，她的歌聲讓水手神迷，最後船毀人亡。二戰前德國的哲學與藝文都讓很吸引當時文青，追求理想，最後甚至不惜以身殉道。聽不見的文清每每有貴客來訪，就會拿出曲盤播放該曲迎賓，聽不見旋律的他卻知曉如何投客所好，然而該曲竟是預言，從追尋、對撞到殞身，正是那個時代只能以「悲情」名之的曲筆書寫。
第四首是文清繫獄後，只要獄警開鎖呼喚人名，就代表有人得上刑場了，多數人難免惶恐，但亦有人從容就義，逐一與獄友握手告別，此時獄友輕聲唱起〈幌馬車の唄），沒有淺酌，只有低唱「……目送你的馬車，幌來幌去，消失在遙遠的彼方……」文清獄友多是受過日本教育的台灣菁英，以日語歌謠送別友人，別具黯然神傷之戚。文清耳朵聽不見，心裡卻是明白的。
至於第五首的「春花夢露」則是緊接著文清送血衣血書給獄友家屬後切回酒家的場景，前一場的悲泣都還無法忘懷，「今夜風微微，窗外月當圓，雙人相愛要相見、思君在床邊。」的悲歌既是酒家買醉尋歡客的應景聲，卻也在呼應著亂世離散的無奈，那是極其妙巧的音樂轉場，歌聲接著穿門越戶來到林家廚房，女人忙著烹食，但是音量變低的歌詞，「未見君，親像野鳥啼，噯唷，引阮心傷悲，害阮等歸瞑……」不也精準詮釋著屈己彎身也要挺過苦日子的愁緒？不能說的，不必說的，就透過歌聲輕輕吹過吧。
最後則是「悲情的命運」。林家遭奸人陷害，軍警逮人，酒家歇業，眾人無事可做，蔡振南斜倚中庭欄杆，就著嗚咽二胡唱起: 「心情若操煩呀，飲呀兇酒，過去未來呀不敢想。怨嘆命運來註定，註定阮是歹命子」 詞悲歌淒，字字句句刺中正為家事操煩的大哥林文雄(陳松勇)，不禁怒從中來擲帽開罵:「XXX……是在唱什麼啊！」表面上是歹命人聽悲歌，越聽運越衰，實則是林文雄救援無著，找個藉口洩憤出氣，莽夫血性畢現無遺，見證日後匹夫之勇的悲劇。
這些歌謠或長或短，每每樂音浮現時，戲劇情緒都有片刻緩和，耐人細嚼慢品，所有的歌謠都非偶然，各自承擔著不同任務。
當然，或許不是每個人都知道，《悲情城市》的片名與台語歌謠也有淵源。
構思劇本初期，侯孝賢是在楊德昌家聽見蔡琴的唱片公司為洪榮宏發行的新唱片「悲情的城市」，喜歡這首翻唱自日本歌曲的那股「味道」，也喜歡作詞家葉俊麟填的詞裡的「被人放捨的小城市，寂寞月暗暝」的意境，以及「被人放捨的小城市，秋夜也沉重」的氣氛，所以就將電影片名取做《悲情城市》。從「悲情的城市」到《悲情城市》，少了一個「的」，侯孝賢的文字推敲與講究，意境截然不同。
然而，歌謠終究只是小菜，日本作曲家立川直樹替《悲情城市》打造出兩款最為人記憶的主題樂音，才是真正讓人盪氣迴腸的音樂魔法。
第一款是「悲情城市」同名主題樂章，不管用在林家來電，林光明出生，片名浮現的破題時分 ; 或者動盪初歇，林家子弟依舊圍桌用餐的收筆時分，樂音動，氣韻生，神思者樂團用電子合成器詮釋的亞洲民族樂風兼具了時空軸線與人生情感的相互激盪。
第二款則是「寬美主題」，辛樹芬飾演的吳寬美就是風雲浪潮的見證者，不管是她坐著扛轎沿著九份山路緩緩上山，多情的文清看見一旁搖曳的野花就跑去摘下獻給寬美 ; 或者她已嫁做人婦，挺著大肚子提著菜籃走過市場的時分，從山河歲月到今生今世，這兩款樂章就這樣深植人心，從首映到今天，34年歲月等閒過，樂音不老，不時彈揚而出，你就會想起少年時分的觀影感動。
劇情是電影的骨肉，演員的唸白則是讓電影如龍翔飛的灌頂醍醐。
《悲情城市》的演員唸白有自然天成、豪情快意和嗚咽磨蹭三大類。有的落落長，有的只有四個字，聽在耳裡，聽進心裡，各有動人魅力。
從《戀戀風塵》開始，李天祿渾然天成的聲音魔力，就讓侯孝賢非得採用同步錄音才能留其真，因為他不照劇本來，知其意又自然演譯的結果，獨樹一格，讓人物與情節更加活靈活現，絕難重來，更難在錄音室對嘴重配。
軍警登門捉人，只有他敢對里長嗆聲，既罵他是吃稀飯的，一句「有人密報就是漢奸，我在日本時代還是流氓」的氣口，用「二九二九再二九」凸顯自己曾經一再被關的往事，其實是任何劇本也寫不出來的生命經驗(只有李天祿走過日治時代，多次和日警交手，深諳日警押人不得超過卅天) ; 至於對兒子文雄動輒在家中大小聲，卻也沒能改變情勢，因而罵他是「鬼」也是「牛」的字字句句，都得著家中長老的法相森嚴。李天祿從生活智慧與生命經驗中脫口而出的語絲讓《悲情城市》得著十足地氣。
李天祿沒在演，陳松勇有時演，有時不演，而且動靜有別，最到位的表演應該就屬靜憩時分，不論是跟妾兄分享心緒 :「法律都他們寫的，隨他們翻起翻落。咱本島人最可憐，一下日本人，一下中國人，眾人吃、眾人騎、就是沒人疼。」或者講述童年時被好賭父親綁在樹上以及解說寬美心緒給文清聽的台詞，莽夫歸莽夫，人情義理上他也有著通曉練達的時分。他的口條讀唸，雄渾聲腔都讓文雄這個角色有更稜有角，甚至國罵口頭禪都出落得如此自如，相信能獲評審青睞金馬稱帝，與他的靜動說演有著因果關係。
梁朝偉飾演的林文清情急之下擠出 :「哇…台灣郎!」這幾個字，無疑是《悲情城市》最高潮，一方面這是全片重現二二八事件暴力現場的唯二場景，林文清完全明白事件的爭議焦點，知道該即時表明自己身份 ; 另一方面則是梁朝偉在全片僅有的一句台詞，當初基於市場需求邀梁朝偉演出，但他不諳台語，改成耳聾，無需言語，就省去了同步錄音上的聲線焦慮。然而「哇…台灣郎!」這句對白，卻也無可避免會被放大檢視，並做各種解讀，成為全片最鮮明的政治語言。
首先，侯孝賢多方訪察，得知二二八時期，若是在南部坐火車，有人會問 :「你…哆位郎？」都會先用台語，再用日語問，或者先用日語再台語，套進電影中就成了千鈞一髮，舉刀就要砍下的火爆場景。但是更深刻的解讀則在於這位瘖啞人使盡聲線力道才噴發出這四個字，他的吞吐艱難，可以解讀成台灣人在歷史上的艱難，說自己是台灣人，都得如許磨蹭，脫口而出後不得諒解，還會被人砍殺。從「你…哆位郎？」到「哇…台灣郎!」，兩句對既是關鍵時刻的情緒交鋒，更是台灣人命運縮影。
也因為文清不能談話，只能用筆，所以紙上溝通或者書信往還，順理成章成為電影敘事的重要媒材，例如寬榮兄妹透過櫻花與妖女歌聲展現對日本與德國文明的理解與嚮往，就讓字卡上的文字得能以默片時期的藝術風格重現時光參數(無以言傳，卻需表白的情思意境，逕以黑底白字寫上銀幕，正是默片核心文法)，也讓台語、北京話、粵語、上海話和日語交錯出現的「聲不同軌」的語言言亂像得著「書同文」的溝通平台，「聲不同軌」是誤會與誤解的原由，「書同文」則成了友情，親情與愛情的溫床。
全片更從文字出發，透過寬美的日記，以及阿雪與嫂子寬美的信件往來，她們的聲線旁白既交代了林家人際遇與時局走向，更讓時代女性的觀點得以滲透銀幕，這種穿透聲音高牆出現的美學表現，都讓《悲情城市》從聲音的多元呈現攻佔藝術高峰。
文清的最後鏡頭是先對鏡梳頭，調整領帶，再拿出相機，調好快門光圈，對準鏡頭焦聚，然後按下快門，計時器開始轉動，他坐到抱著孩子的寬美身旁，然後喀嚓一聲，照片定格。
這張全家福照片，可以解讀成侯孝賢的《悲情城市》史觀，沒人能帶那個大時代提供全知觀點，林家走過1945到1949的四年時光，生有時，死有時，悲傷有時，飲宴有時，剛巧參與與見證了二二八事件的洶湧波濤，沒有啼哭，沒得傷別，侯孝賢的電影就像這張照片，喀嚓一聲，提供一種觀看角度，提供一段生命紀錄。
這一聲喀嚓來自林文清的凝視，那也是侯孝賢的凝視，他用聲音為自己的創作留下註記。
