藍色電影夢

飛官的夢想，無非就是飛上青天。然而青天有多寒？世情有多薄？失落的，遺忘的，蒼白的青春，就賴紀錄片來補白了。

在那個生死相搏，血肉噴飛的國共戰爭年代，蔣家治軍的原則是「不成功，便成仁」，叛將該殺，降將可誅，戰俘可棄，唯有殺身成仁，捨生取義，才能「英烈千秋」。紀錄片《疾風魅影：黑貓中隊》透過兩張照片，就已畫龍點睛，道盡時代悲情。

第一張是蔣介石召見黑貓中隊成員時的合影。威權時代的元首召見是一種統御手段，以英雄榮寵，交換生死契約，倘若任務失敗，又未能戰死沙場，率先背離你的就是只問戰功，不恤敗降的元首。

黑貓中隊是台灣空軍的一個秘密單位，配合美國中央情報局的情蒐要求，飛進中國領空蒐集中國核武進展情報，中隊28位飛行員從1961年到1974年之間完成了220次高空偵察任務，前後折損了12架U2偵察機和10位隊員。其中，壯烈犧牲的陳懷生獲得國家隆重褒揚，被飛彈擊落成為戰俘的張立義與葉常棣，在獲得中國釋放到香港後，卻因為得不到蔣經國的首肯，遲遲未能歸隊，亦未准返鄉。一生一死的冷熱際遇，就是慘烈人生的殘酷現實。

楊佈新執導的《疾風魅影：黑貓中隊》一路追蹤了張立義與葉常棣兩位飛官「曾為英雄，後為狗熊」的悲憤不平。後來，在葉常棣的葬禮上，蔡英文總統頒發的旌忠狀，雖然僅是一張薄紙，但它代表的榮光，卻是飛官和遺屬最期待又最感傷的國家褒揚，遲來，總比不來的好，一張令狀酬平生，其實是曾為國家效死的軍人最卑微的心願了。

電影中用了主題曲「飛將在」來描述戰俘飛官的心情：「飛將在，一直都在，只是青春一去不回來；飛將在，一直都在，只是轉身家國已更改。」這兩位飛過「五嶽三江，雄關要塞」的飛官，回首前塵，能不唏噓？

國事不堪回首，家事亦然。

電影中的第二張動人照片來自飛官張立義與「前妻」張家淇的婚紗照。所有的飛官電影都會提到在地面上仰望夫君英姿，期待良人歸來的飛官夫人，卻未必能夠忠實呈現她們心裂夢碎的暗夜哭聲，因為，一旦妳在眷村中放聲大哭，其他飛官明天還怎麼出任務？

張立義「殉國」前，他們的第三個小孩才9個月大，18年後，張立義「生還」，張家淇的第二任丈夫何教官信守「如能生還，還要復合」的婚前承諾，黯然割愛，讓兩人得能再續10年夫妻緣。兩段情，都是真，卻有輕重之別，紀錄片沒能繼續挖探何教官不願割捨，卻又不得不成全的碎心，點到為止的筆觸，有如時代沉重又無奈的腳步聲。

楊佈新導演花了6年時間，盼能在《疾風魅影：黑貓中隊》中重新面對那個被遺忘的時光，他選用一種詩意的筆觸描述飛官的複雜情懷：有人在13歲就投身幼校，立志要飛上青天；有人則在7萬英尺的高空，看見了全然不同的宇宙視野；有人眼看著飛彈擊中機身，匆忙彈跳逃生，頓時就告暈厥，如果未能及時清醒，保證摔成爛泥；有人則在自己的衣冠塚上看見自己被歷史掩埋的青春……，楊佈新想說的無非就是主題曲「飛將在」所詠唱的「若非活得豪邁，怎麼能死得痛快」，就是「即使一切能重來，我猜，你所有選擇，仍不更改」的報國之心。

楊佈新同時也用了空拍機讓觀眾看見碧潭空軍烈士公墓裡長串排列的墓碑，台海安定不就全靠這些飛官的奉獻與犧牲？對岸謀我之心迄今未減，挑釁威脅一天多過一天，但有多少昔日用口號治軍的將領早已奔赴敵營，暗通款曲？《疾風魅影：黑貓中隊》一方面淚眼送別遠行的戰士，另一方面也在向凌雲御風起的晴空戰士敬禮，這一點，蔡英文總統明白，看過電影的影迷亦明白。

用連珠砲來形容一個人講話的模樣，表面上是凸顯他的口齒伶俐與速度，其實是唯有腦子夠清楚有深度，才能引喻生動，既有讓人捧腹的笑點，又有打到痛處的犀利，採訪《誰先愛上他的》的導演徐譽庭及編劇呂蒔媛，有如面對著兩台自走砲，乒乒乓乓好不熱鬧，她們都拿過編劇金鐘獎，她們的電影亦有同樣的火拚勁力，因為電影劇情與台詞都是她們從生命的黑暗深淵中提煉出來的血淚結晶。（王藝菘／攝影）

問：喜劇電影的魅力就在於不時要突襲，帶給觀眾驚喜，電影的第一幕先出現《誰先上他的》，觀眾的目光焦點就擺在這個「上」字，似乎是一場肉體戰爭，但隨後擠進來一個「愛」字，頓時從生理進入到心靈層次，格局全然翻轉了，這是誰的點子？

徐譽庭（簡稱徐）：原本的片名是《我們都愛他》，但被發行公司打槍退貨，於是我每天想二十個片名給他，想了一個禮拜，掰到快昏了，最後才想到其實也不怎麼樣的《誰先愛上他的》，因為有點拗口，又不好記，美工出身的我，心裡只顧著要強化「愛」字把它壓上去，結果一打完《誰先上他的》，大家就笑歪了，一語雙關，好玩極了，於是就用動畫玩了這個片名。

問：這個誤打誤撞的片名設計，剛巧又反映了女主角劉三蓮的雙重主權焦慮：她的同志丈夫是先上了誰？又先愛了誰？正因為先生為了同志愛人拋妻棄子，她才會那麼激動與憤怒，甚至最後連兒子都不要她的時候，那種兵敗如山倒的焦慮，讓她歇斯底里的反應都有了合理的出口，這是誰的點子？

徐（手指呂蒔媛）：她。

呂蒔媛（簡稱呂，也同時手指著徐）：她。（兩人相視大笑）

問：電影的點子是徐導的，劇本初稿卻是呂蒔媛的，妳們如何相遇？又如何這麼有默契地乒乓互動？

徐：我們都是編劇出身，難免也會文人相輕，有一次看到她拿下金鐘獎的《出境事務所》劇本時，非常驚訝，心想說怎麼有人能夠寫得這麼好，甚至寫得比我還好，我曾經自詡為是全台最沒氣質的編劇，沒想到見面一談就有一見如故之感，彼此氣味相投，而且都能明白編劇在劇組的預算下，常常是最窮困又窘迫的那位，沒想到蒔媛又比一般編劇更窮，實在讓人心疼，當下就認為不能這樣對待好編劇，就請會計立刻開支票先付訂。

蒔媛是一個會仔細田野調查後再動筆的編劇，她交出的劇本完全跳脫我的期待，讓我意外，卻也不意外，畢竟她就是一個可以用幽默方式來處理嚴肅生死議題的編劇。

拿到劇本後，我決定加重愛情的部分，不管是陳如山、謝盈萱的夫妻感情，或是陳如山和邱澤的同志愛情，甚至還加進了另一位導演許智彥提議要讓謝盈萱所飾演的「現在三蓮」遇到「以前三蓮」，透過今昔交會來說明她為何會這麼害怕失去僅有的幸福，但坦白說，劇本改完之後是不敢拿給蒔媛看的。

呂：看完徐版劇本後，我當下的反應就是「雙掛」，兩位編劇都掛名，因為我對寫愛情戲來說向來有點不耐煩，所以原本劇本愛情的元素沒有太重。我向來尊重付出比較多的人，徐這麼用力，本就應該要列名。

問：台灣喜劇電影，似往多偏向肉體凌虐的鬧劇或者校園搞笑，《誰先愛上他的》從選材到表現都超越了傳統框架，甚至類似伍迪艾倫那種帶著焦慮感的神經喜劇，但又有溫潤的愛情與親情元素，複雜度更勝一般喜劇？

徐：我並沒有設定這部戲是「完全喜劇」、「完全悲劇」，生活向來是喜悲交錯，該幽默時就幽默，該悲傷時就悲傷，但我謹記恩師李國修的教誨：喜劇時更需要嚴肅的梗，否則就會變成鬧劇。

呂：身為有點年紀，也經歷過生命風霜的編劇，我相信愈幸福的人寫出的劇本其實會有點無聊，我試著把經歷過的風雨打磨成劇本，如果沒有這些歷練，相信我寫出的劇本就不是今天這樣了。

其實我也不覺得這部戲是喜劇，更沒有用喜劇的方式來書寫，而是用寫實的觀點來寫，甚至我將自己定義成社教派，但寫實走到極致時難免會變成荒謬，這部戲的一部分在講女人經歷愛情的背叛，但背叛之後對我來說最重要的是和解，這女人要跟自己與周圍環境和解，了解自己也只是平凡人，先生跟小三／小王也都是平凡人。

我想說的是「愛恨情仇，並不是什麼原諒不原諒」，原本劉三蓮要原諒和先生有同志情的小王邱澤，但邱澤卻反問她：「妳有什麼資格原諒我？」後來心理醫生也建議三蓮必須承認生命中確實曾經發生過丈夫和男人外遇的事，這對她來說「承認生命曾有這麼一段」，才是最難的事情，過了那一關，人生才會開朗。

問：同志愛情是電影的關鍵元素，但你們直接用小劇場的冷清與稀疏，隱喻同志在社會裡的少數與弱勢，而且不像過去的水平敘事，只著墨於同志間的情愛互動，或者妻子的受驚受傷，反而找出垂直切入點，讓一個古靈精怪的小孩要從父親的情人身上來拼湊父親的身影，從水平切面轉換成垂直縱深，堪稱是極具創意的新穎書寫，談談這塊吧？

徐：確實，我用小劇場裡稀少的觀眾群，來隱喻同志在社會裡的弱勢與少數。最初，我提供了蒔媛一個國中同學的經驗，她離婚的原因就是目睹老公與男友的事情，她很好強，直說自己一點都不難過，還覺得一切很可笑。另外，有個親戚在生了雙胞胎後，才發現老公是同志，於是夫妻各自過活、老死不相往來，當知道這些事後，我思索到底我們憑什麼用所謂的道德觀來傷害一群人的幸福，所以我想說一個這樣的故事，社教派的蒔媛聽了後覺得很有趣，便答應寫寫看。

戲裡我讓兒子從父親的情人身上組合父親的拼圖，也是想讓黃聖球飾演的兒子成為帶觀眾進入情節脈絡的領航員，他就好像是一位探險者。再加上黃當初來試鏡時我真的被他嚇到，他簡直就是蒔媛筆下的這個孩子，心裡愛著母親，說出口的卻總是狠話抱怨，我跟他對戲時，假扮一直在旁嘮叨的母親，要他寫作業，但他卻只顧畫畫，而且竟然臨場發揮，直接將畫好的那頁撕掉後，再把整本簿子丟給我，這種即興功力，非同小可，所以和邱澤與謝盈萱對戲時完全不會被吃掉。

呂：我從小就有滿多的同志朋友，透過老公的男朋友這點來切入，遠比寫先生的外遇是個女性來得有趣多了。小孩在我的生命裡向來是非常重要的角色，家中長輩、父母對孩子肯定有諸多影響，透過小孩來追尋或拼貼父親的本色與同志形象，也就更有趣了。

開始動筆寫時約莫是2013年，那時社會上對於多元成家等議題討論度還沒有現在這麼高，我其實是基督徒，我會約牧師夫婦前來看片，因為我認為不管你認不認同同志感情，社會上就是有各式各樣的人，彼此理解才是最重要的事情。

問：電影中的謝盈萱受盡了丈夫、小王和兒子的氣，丈夫死後不將保險金留給妻與子，反而給了小王邱澤，讓她簡直就是成了人生已經輸到脫褲的女人，幾度悲憤到只能「問天」的無奈，非常動人，她最卑微的心願只是想知道丈夫到底有沒有曾經愛過她一點？兩位女性編劇如何著墨這位充滿挫敗的女人？

呂：電影中這位一路挫敗的女人，最後唯一想到的報復出口就是想要公開小王的同志身份，我原本是希望擺在邱澤跟謝盈萱直接對決，至於母親知不知情？原本我只想做暗示，但我認為徐譽庭的改寫處理，符合了觀眾期待的高潮。

徐：我改成明場的原因很簡單，因為這麼改就能夠符現我需要的影像，我一直想把女人寫大，女人也許有小奸小詐，但往往每次做了自以為聰明的事，卻總是搬石頭砸了自己的腳，謝盈萱一開始好像是丑角，好像就是人生的一個玩笑，但看到最後，我期待觀眾會打從心裡由衷想為她翻案抱不平，她不只是一個嘮叨又雞婆的媽媽與太太而已，甚至我想讓大家知道，女性的包容力比男性大，因為女性只要有一點點愛，只要先生愛過她，就能滿足的。

問：小劇場的戲中戲是全片解碼關鍵，邱澤要重演這齣經典老戲，只是難捨兩人相遇時的舊情，透過舊戲重演來向情人告別，最後卻演得零零落落，妳似乎在明示與暗示美好的愛情終究難再，歷經懷念、追尋、重逢，終究會發現它已斑駁與失落了？

徐：你講得真是太好，這就是我想講的，愛情再美好，人生的現實卻是，愛情總會凋零，我透過劇場演出的幕前與幕後，來隱喻愛情也有幕前與幕後，也許我們想在幕前演出「我愛你」時，幕後必須承擔非常多的東西。

問：這部戲裡色彩斑斕，兼具著當下台北城那種既老舊又摩登的飽和色彩的美感，既寫實又浪漫，談談這部戲的美學？

徐：開拍之前跟許智彥導演達成的共識就是想拍出「真實的」台北，我恨透了過去偶像劇總把台北美化到不行的拍法，那樣的台北一點都不美，亂亂的台北才是超級美！我平常很喜歡走台北的小巷弄，每次走在裡面，都覺得台北人很幽默，每家的鐵窗樣式都不一樣，散發出的光色也不同，有冷色調，有暖色調，我最喜歡猜鐵窗裡面每戶人家的故事，究竟是什麼樣的人才會住進那樣的鐵窗之中。

我尤其喜歡台北的夏天，就因為太陽不要錢，每種顏色都彰顯的很囂張，每個人汗涔涔的暴露在這樣熱烈的美，所以這部戲我就想拍這些平常被大家忽略的東西，台北的擁擠、台北人的可愛等等，我就是想拍出我眼睛看到的台北。

問：初次執導演筒，妳學到最多的是什麼？

徐：以前從來沒想到拍電影這麼苦又這麼難，好像永遠都做不完，從拍片、剪片到行銷我都不能放手，誰教我超級龜毛。

最難的則是對付演員，尤其是對付邱澤。

邱澤屬於「太漂亮」的偶像，演技不差，但要詮釋戲裡那位有點髒兮兮卻又深情的同志阿傑，實在很難連結。用他全因前年時邱澤雙獲金鐘獎提名，卻雙雙落榜，經紀人便找我們餐敘替他打氣，酒酣耳熱後還拿出一張餐巾紙白紙黑字寫下承諾，以後如果有新戲要拍，男主角就得是邱澤。我信守這個承諾，但也因此吃了不少苦。

邱澤是非常難對付的演員，劇本早就讀透了，分鏡時每天都來聽戲，因為做足準備，所以戲感總是很重，為了讓他演出時不帶做戲痕跡，我只能趁上戲的前一夜給他新劇本，讓他來不及做功課，非得專注在理解劇情與對手台詞上。

在溝通的過程中，我們有過一段痛苦期，關係一度緊繃到我想揮拳揍人，他可能也想砍我。

開拍前一天，我約邱澤來工作室，桌上排了一整排的酒，工作室裡向來不能喝酒，但為了他，我破例，就是希望能因此掏心挖肺，我直接問他：「如果不是我覺得你可以，想跟你一同工作，難道真的覺得憑一張餐巾紙，就會選你當我首部電影的男主角嗎？從明天開始請把你交給我，不用做個好演員，只要做徐譽庭的演員就好！」邱澤聽到落淚，我想我就是這樣卸下他的防衛，可以交心了，至於他的爆發，大家有目共睹。

李隆杰，姓名不詳，生卒年不詳。

看到這款作者介紹，或許你會誤以為這是一位古早作家，不是，他今年才37歲，李隆杰就是他本名，10月2日才以描述鄭成功攻台之戰的《1661國姓來襲》剛拿下2018金漫獎的年度漫畫大獎和青年漫畫獎。

「你不覺得這樣做自我介紹，挺kuso，也挺有趣的嗎？」戴著眼鏡的李隆杰外表一派斯文的文青模樣，內心卻有顆活蹦、想要顛覆傳統的心。

行家用硬派畫風形容他的畫作，因為在一切電腦化的今天，他還堅持一切手繪，而且無法忍受稿紙上出現立可白修正液，上墨線時萬一出了岔，一定會用刀片刮掉，處理灰階畫面時，也不用網點貼片，寧願一筆一筆來畫，他說：「我就是這麼龜毛，我相信唯有如此堅持，作品才有個人特色。」

此外，他還愛玩密碼遊戲，「為什麼這本《1661國姓來襲》的出版日期是4月30日？全書篇幅又是304頁？」李隆杰瞇著眼睛笑著說：「因為鄭成功是在1661年4月30日攻進鹿耳門的。鄭成功得年38歲，又剛好跟荷蘭人統治台灣的時間一樣長。」

問：書名《1661國姓來襲》中的「國姓來襲」就顯示了你採用了荷蘭人的敘事觀點來說這段歷史，為什麼這段歷史會吸引你？

答：因為回顧過去四百年台灣史，最有趣的人物就是鄭成功。荷蘭人寫的鄭成功，跟我們在教科書裡讀到的完全不同，在他們的眼中，鄭就是個反派，這種史觀對歷史學者而言不算新鮮，但對於透過漫畫來認識歷史的年輕人而言，卻是很有趣的切入點。

此外，採用荷蘭人觀點除了有利行銷，主要是我閱讀到的史料中，漢人的文字紀錄都相當有限，甚至有些是可疑的。荷蘭東印度公司留下的紀錄，乍看像是流水帳似的日記，是上呈公司的報告，沒有政治目的，也沒有誰是英雄的宣傳考量，除了不時會感謝上帝之外，純粹都是非常日常的流水帳。

我曾經參與過中研院《CCC創作集》計畫，從中學會了如何把歷史資料轉換成漫畫，有一年參加法國安古蘭漫畫展，那年台灣館的主題是「異鄉人的福爾摩沙」，意思就是「在台灣的外國人」，我就試著將荷蘭牧師亨．布魯克被鄭成功殺害的故事畫成8頁漫畫，後來得知1796年荷蘭人就曾經演出一齣戲《福爾摩沙圍城悲劇》描述這段故事，這些素材就都成為《國姓來襲》的最早雛形。

台灣過去有關鄭成功的漫畫創作，大概都是配合黨國時代的規範要求，基於歷史與兒童教育的需求，習慣用民族英雄的觀點來呈現他，很少著墨攸關台灣近代史的鹿耳門戰役，不會有兩軍決戰廝殺橋段，也不會有更深入更多元的歷史註解，更不能有負面觀點。

我雖然要以反派觀點來詮釋鄭成功，卻不想「反」得太過頭，我掛念的是要來服務愛從漫畫來認識歷史的朋友，所以借助了大量的旁白來說明這段歷史的來龍去脈，因而也成了我話白最多的作品，偏偏我最不會作文，光是處理這些話白，就折騰死我了。

問：本書最大的驚奇，應該就是鄭成功的造型，為什麼他的眼睛一片黑，瞳孔卻是白的？

答：其實，我的畫法不是白眼，荷蘭文獻有提到，鄭的眼睛又大又黑，不是白眼，白色只是反光，整顆眼睛都是黑色的，我想呈現鄭成功攻台時的狀態有些異常，已經經歷了太多人生衝擊，已經非正常人。

漢文文獻中對於鄭成功的描繪有限，但是荷蘭土地測量師菲力普．梅出版的梅氏日記中，提到鄭成功的相貌就很有趣：「推測年約四十，皮膚略白五官端正，又大又黑的雙眼，總是不停地四處閃視…嘴巴時常處於開啟狀態，並露出數顆大間隔的圓磨長牙…鬍鬚不多，但長及胸部，說話聲音淒厲，咆哮又激昂，動作古怪，彷彿將要起飛一樣…」簡直就是一幅活生生的鄭成功素描，我在書中就全文照錄。

漢人史觀最怕遇上改朝換代，下筆就難免有顧慮，很多學者指稱鄭成功是陰錯陽差成為民族英雄的，甚至死前也不覺得自己是英雄，因為回顧自己這一生，國家不能復興，既與父親決裂，又不能保衛母親，甚至也想要殺掉與乳母亂倫的兒子鄭經，忠孝都有虧欠。

陳耀昌醫師曾在《福爾摩沙三族記》中大膽推論鄭成功應是「自殺所死」，因為他的症狀不像瘧疾，也不像心臟病發，我讀過他的小說，先入為主，接受他的推論，表現他捉臉而亡的時刻就採用類似論述。

問：為什麼選用反派角色的手法來呈現「民族英雄」鄭成功？甚至還替他戴上面具？

答：把鄭成功畫成反派，並不是想要抹黑他或者醜化他，有時候用壞人的方式來描繪他才能得到最大的魅力。我是基於喜歡鄭成功，所以才去畫他，但是即使喜歡，也不代表我就一定要把他畫成好人。創作上最重要的考量就是讓角色看起來有趣。

例如《星際大戰》中最有趣的角色不是天行者路克，其實是黑武士Darth Vadar，他的周邊產品也賣得最好。他從初登場開始就是人見人怕的大反派，後來才用前傳的方式交代他的生平。他是反派，卻也是全片最有魅力的角色，成為超越主角的看板人物，正是想到了這一點，才讓鄭成功戴上了面具。

讀史料時，我始終搞不清楚鄭成功究竟是怎樣一個人，感覺上就是一位蒙著面，帶有神秘感的人，因為他和揆一交涉的過程大多是書信往來，一個寫信要你投降，一個回信說不投降，甚至有人說他們從未見過對方，不知彼此長相，但是漫畫真要這樣畫，還能看嗎？把他們畫成筆友，還像話嗎？

我從小就愛看打鬥漫畫，最後一定要讓這兩位筆友變成刀友，英雄對決大打一架，就算與史實不符，也算是我的手痕吧。

問：但是書中的鄭成功和最後出現的主席同樣都戴有面具，顯然你是用面具來嘲諷國民政府想造神，用鄭成功連結蔣介石反攻復國的歷史心態？

答：創作前，我曾大量參考相關的畫像、蠟像和雕像，才知道國民政府曾經對鄭成功的外貌該怎麼呈現，都還曾做出明文規定。在2007年參加《龍少年》月刊競賽的短篇作品《日落烽雲錄》中，就突發奇想替蔣介石戴上了鐵假面，效果很好，也得了獎，如果就此不再用了實在浪費，於是就用面具來連結鄭蔣，相信可以替漫畫帶來更多話題。

果然，漫畫出版後，蓋亞出版社臉書上的粉絲就出現了很多簡體字的謾罵，罵我去中國化，詆毀民族英雄，還有人說鄭成功牙齒不整齊就是醜化他，其實牙齒又和人品無關，很好笑吧。後來，有人把我的作品貼上國外的盜版漫畫網上，也出現一連串國族情緒的簡體字留言，我還笑說他們是不是看完色情後，手開啟聖人模式，對正經漫畫說三道四。

其實，我想提醒大家的是戴上面具的鄭成功，才是他的正式身分，或者面具底下的他，才是真人本色？

問：創作歷史漫畫難免會引發史觀爭議，你的動機和目的為何？

答：提起台灣史中的霧社事件或莫那魯道，多數人一定會提到邱若龍的漫畫《霧社事件》，他就像是一道牆，旁人很難再超越他。我私心希望日後有人提到鄭成功時，我的漫畫也能成為重要的指標。

日本人就沒有這種高牆顧慮，日本漫畫不乏同一個歷史故事的再次論述，以三國故事為例，不管是橫山光輝版的《三國志》到後來的香港畫家陳某的《火鳳燎原》，漫畫迷都趨之若鶩，主角也從傳統的劉備，轉換到曹操或者趙雲身上，山原義人創作的《龍狼傳》甚至許可高中生穿越到三國，後來更有明明畫的是現代女生，卻都用上三國人物的名字，但也唯有你對三國故事夠熟悉，才能明白作者是多用心來創新。

台灣畫家很少新詮歷史，但應該要有人開始來做。

問：台灣人不懂台灣史，長久以來都是文化盲點，你透過漫畫重建台灣史，做過哪些考據？

答：大量閱讀絕對必要，只不過漢人史料中，對鄭成功的描寫有如霧裡看花，同樣地，荷蘭的末代福爾摩沙長官揆一長成什麼模樣，迄今也沒有人搞得清楚，甚至後人出版揆一寫的《被遺誤的台灣》一書中所用的作者照片，也有學者指稱是錯的，我只能根據現有的出土文物加上自己的想像，誇張他的鬍子和動作。

書中，我給了鄭成功一襲披風，因為我相信有氣勢的壞人都會披上披風，左手綁著繃帶，因為鄭曾寫信請東印度公司找醫師來治療他的手瘡。另外還配給他三把劍，腰上的劍就是隆武帝賜給他的尚方寶劍，依他的神經質個性一定會每天掛在腰間，至於手上的雙刀，中日各一款，象徵他的中日混血。

我少年時愛看少年戰鬥的熱血漫畫，一度也很愛WWE（World Wrestling Entertainment）美國職業摔角，這種摔角其實不是真的競技，而是一種表演，強調招式的視覺效果，真人實打多數是亂打，不能看的，WWE的招式設計就帶給我很多靈感。

問：你的2016年作品《怕魚的男人》曾經奪下日本外務省國際漫畫獎優秀賞和台灣金漫獎，很好奇，為什麼其中沒有任何對白？

答：台灣漫畫要想走上國際，往往得仰賴翻譯，有了外文旁白，外國人才能看懂你的故事，所以我就想畫一本沒有對白，純粹靠圖像就能交代清楚的漫畫。因為我從小就不吃魚，看到傳統魚市場的魚，或者想到魚，甚至聞到魚，整個人就不行了，沒有理由，也沒有什麼童年創傷，就是看起來不舒服，覺得牠的眼神好像要吞噬我，說我抹黑魚也無妨。唯一的例外是我自己畫的魚，讓我免疫，不會怕，就當做是一種修煉吧。沒想到這個漫畫就得到了日本外務省的肯定。

問：未來還有與台灣史相關的繪本計畫？

答：我一直對台灣史的漫畫創作感興趣，日本時代的研究與畫作還不少，清代則少，一方面是他們薙頭留辮的髮型很不討喜，另一方面則是多數都是民變事件，就像清朝福建巡撫徐宗幹說的「三年一小亂，五年一大亂」，很難再有鹿耳門戰役的史詩場面。

未來，我還是想聚焦在十七世紀的鄭氏家族與台灣歷史的互動，未來的作品都會先冠上年代，再註記歷史人物或事件，這種手法就不至於被傳統續集型式給綑綁限制了。

構想中有《1624》、《1633》和《1683》三個時間座標，分別描述顏思齊與李旦、鄭芝龍在金門對上第四代福爾摩沙長官的金門料羅灣戰役，以及施琅攻台的3段故事。只是第一本已經耗費太多心力，交稿出書至今1年半來，都還在思考如何突破。

紅盒子裡供奉著祖師爺田都元帥。田都元帥究竟是誰？有人說是唐玄宗的樂官雷海青，有人說是漢朝劉邦的大臣陳平，也有人說就是田家三兄弟……

究竟是誰？無法查考。既是信仰，相信，比較重要。然而，大環境已非昔日，田都元師如今還能如何護祐子弟？

問：傳統曲藝沒落，背後都有殘酷的時代悲歌，即使文建會曾經指定陳錫煌為「重要傳統藝術布袋戲保存者」，但每個月獲得補助推廣費用只有4萬元，國寶的身價就這麼明標價碼，區區這點錢其實也只是杯水車薪，無助文化傳承，電影中你沒有一字批判，只是不帶火氣地點出事實，讓觀眾自行思考，類似這麼隱晦的針砭手法，也是你的美學選擇？

答：我以前拍的《拔一條河》紀錄片，描述八八風災重創高雄甲仙家園，居民透過拔河找回信心，透過相互慰問找到再生能量，就是想告訴觀眾，風雨再大，一切仍「有希望」。但《紅盒子》整整拍了10年，愈拍愈厭世，關於傳統布袋戲的式微，有一種無力回天的感歎，如果世間真有「命運」這件事，我真想告訴它：「好吧，這次算你贏。」

我用鏡頭記錄陳錫煌大師的職人生涯時，心裡十分焦慮，國家面對布袋戲，似乎只能將它浸泡在福馬林裡，準備將它做成標本供著，或像恐龍的化石一樣，準備送進博物館典藏，我不想責怪政府，因為我也想不出其他有效又實用的搶救方式。

布袋戲曾經風光一時，因為它曾經是庶民生活的娛樂重心之一，隨著娛樂選項多元化後，布袋戲的沒落也是無可奈何的事，試片那天看到一群小朋友竟然開始模仿陳錫煌老師在影片裡操偶的手勢，實在非常開心，因為只要小朋友肯學愛演，掌中戲的香火還會在風中飄盪。 

問：《紅盒子》裡的紅盒子供奉著戲劇祖師爺田都元帥，陳錫煌不但隨身帶著，每回演出前都要虔誠祭拜，但是出人意料地，有一次在海外演出時，陳錫煌的紅盒子竟然不見了，這場戲，你似乎另有所指？

答：是的，我無法確知這麼珍貴的紅盒子，師父怎麼可能忘了帶？難道是陳師父故意遺失在海外？我相信你看見了徒弟急著找，人人滿頭大汗，唯獨陳師父不急不慌，終究徒弟在旅館中找回了紅盒子，但我也讓大家看見了陳師父的神情，他為什麼是這副表情？當時我沒問，看片後也沒再問他，我只呈現事實，其他就讓大家去想吧。

問：《紅盒子》片尾中請陳錫煌演出全本的《巧遇姻緣》，留存記錄下他的真功夫，甚至也找齊了陳錫煌過去的班底琴師再合作一次，你的鏡頭帶著觀眾走進了這群琴師的家，看著他們取出封箱多年的樂器，看著他們斑駁又陰暗的家，《牡丹亭》裡那句「原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天」的無奈，直接就跳進了觀眾的心頭，你刻意要呈現這種時不我與的感歎嗎？

答：這些都是自然發生的。那天演出結束後，我們送琴師回家，看到老師傅將那面30年不曾再被敲響的鑼又裝回去時，我當下很不舒服，因為這些鑼與二胡的封箱才是「日常」，好不容易才又有一場演出，再請樂師把它拿出來演奏，竟然成了「不正常」的，讓人好生唏噓。那場《巧遇姻緣》的錄影，就是這群藝師們的最後一搏，因為拍攝迄今，已經有兩位藝師辭世了，生離死別，人生難再，一位參與的樂師就說過：「好佳在，那回有把大家都找來！」

文化部長鄭麗君看過試片後，問我為什麼想拍這部片，我回答說：「我想用最華麗的方式，跟傳統布袋戲說再見。」「說再見」，不一定得要悲戚愁苦，或許就能像一場絢爛的花火，這場15分鐘的《巧遇姻緣》折子戲就是場獻給布袋戲的花火，不過，觀眾看過《巧遇姻緣》的絕妙身段後，反應都很熱烈，有人慶幸及時得見最後花火，有人則摩拳擦掌，也想學習掌中乾坤，風雨飄搖中，也許我們可以跟傳統布袋戲從再難相見的「再見」，改成後會有期的「再會」。

問：日前，你在臉書貼出一段約9分鐘的《來不及墓園》影片，引發熱烈回響，讓你的紀錄片不再是人生記錄，也有改變人生的可能，你怎麼看這段機緣？

答：南迴公路118公里，卻沒有任何一間醫院，當地人都說如果出事，不管往北或是往南送都要一個小時的車程，都是在比命比較長？還是路比較長？一聽見這故事，我就有拿起攝影機拍攝南迴醫院紀錄片的衝動。

我先去詢問南迴基金會，他們原本建議我去找多年來一直在鼓吹南迴醫院的徐超斌醫師，但我認為坊間已經很多徐醫師的訪問，如果他的呼籲有用的話，想必政府早就採取動作，所以請他們提供其他人選。其中一個修墳師傅引起我的好奇，一問之下才知道這位修墳師傅福壽伯修的墳墓，很多都是給來不及送到醫院搶救的南迴公路病患，福壽伯修墳多年，也從沒想過竟然有一天會替才40歲的兒子修墳，兒子才剛拒絕北漂，想要回鄉工作，竟然就遇上了車禍往生。

談到南迴醫院，福壽伯似乎已「哀莫大於心死」，對醫院是否成立沒有任何期待，甚至他對過世兒子的喊話是要兒子過奈何橋時要看清楚，下輩子不要在這出生，他對人生所有企盼居然是擺在死亡之後，這是多大的悲哀與絕望，這段9分鐘的影片發布後引起很大的回響，甚至政府也積極動了起來。

我做每部影片時都會有個期待，希望透過影片為社會帶來或大或小的改變，雖然那改變可能很微弱，甚至有時片裡被記錄的人物往完全相反的方向走，但我仍期待可以為社會帶來一點改變。

你在電視上看到的布袋戲，其實應稱之為金光戲，戲偶超大，操偶的機關也多，甚至還有很多聲光合成特效；古典的布袋戲，其實叫做掌中戲。

電視布袋戲，收視依舊不墜，傳統掌中戲，幾乎已經走入黃昏。紀錄片導演楊力州最近將他拍了十年的影像剪輯成了《紅盒子》，拍下了87歲的布袋戲國寶演師陳錫煌細膩的指掌乾坤，也記錄了不能與父親同姓的長子，在父親的巨大陰影下，究竟要怎麼面對自己的人生？

陳錫煌的祖父姓許，因為入贅，所以長子許天祿從母姓，就是日後的國寶大師李天祿；李天祿同樣也因為招贅進了陳家，所以長子不姓李，只能姓陳。因此，日後傳承父親創辦的亦宛然掌中劇團的，不是長子陳錫煌，而是次子李傳燦。盡得父親絕學的陳錫煌要怎麼面對父親及弟弟？這一家人的戲夢人生，全在《紅盒子》中宛轉吟唱。

問：《紅盒子》試片這天，看見你邀請了三所教授掌中戲的小學生來看戲，再看見他們邊看影片，一邊就伸出手掌，興高采烈地模仿陳錫煌操偶的手勢，那種戲劇感染力真是動人，你更在《紅盒子》中完整錄下了陳錫煌的《巧遇姻緣》整整十五分鐘片段，即時留下了大師的絕活技藝，讓人立刻想到導演侯孝賢在《戲夢人生》的一開場，就是掌中戲大師李天祿的《扮仙》折子，人生有限，技藝卻透過電影能薪火相傳，當初選擇布袋戲這個題材時，就有這種時不我予的焦慮嗎？

答：會想拍陳錫煌的紀錄片，當然是被他的精湛技藝給迷住了，我是看著卡通與布袋戲長大的電視世代，如今做了爸爸，不時還是會陪著小孩看卡通，傳統布袋戲卻已經幾乎消失在大眾的生活裡，我開始思索為什麼傳統布袋戲會「消失」？十多年前第一次看到大師陳錫煌表演掌中戲時，簡直就是目瞪口呆，沒想到這個大男人有這麼靈巧的手，可以在那麼小的舞台空間中，就靠著幾根手指，幻化出動人戲碼，便著手籌畫，10年來，先完成了日本人最著迷的掌中戲曲藝版的《紅盒子》，但在拍攝期間，我也觀察到他們複雜的父子關係，更耐人咀嚼，換了好幾個製片後，片子終於完成。

《紅盒子》有雙核心，除了父子關係，就是布袋戲的精華樣貌，所以片尾收錄陳錫煌大師示範《巧遇姻緣》整整15分鐘的片段。我採用的視角，則是平常觀看布袋戲台的正面視角，但有朋友直言建議，我應該將那15分鐘的片尾剪掉，應該要把整部片的重心放在陳錫煌和他父親李天祿之間的愛恨情仇之上，否則《紅盒子》會是我有史以來票房最差的一部片。

當時，我感到腦袋一陣暈眩，我不知道到底是這世界出了問題，還是我有問題，但我非常堅持要全數保留，唯有如此，大家才能在掌中戲幾乎已經花果飄零的今天，還有機會看到這段最原汁原味的折子戲，找回當初我們最接近布袋戲的觀看經驗。後來，有位大學生看過試片後，滿心不捨地對我說：「我還來不及認識布袋戲，就得要跟它說再見。」這句話，差點讓我淚腺潰堤，我知道自己的堅持是對的，如果大家對於布袋戲有著一點不捨，布袋戲的明天就還有一線生機。

問：《紅盒子》之所以動人，在於你美學上做到勇敢的突破，就是將「掌中戲」變成「指中戲」，你拿下了師傅手中習慣舞弄的戲偶，只拍師傅的手指運動及掌式款擺，也就是原本焦點所在的「偶」，消失了，由過去隱身在偶服下的指與掌取而代之，這是既另類又高明的真實重現，提供了一個從內透視技藝奧妙的全新觀點，讓觀者不再只看到表面的浮光掠影，而是完全了解了絕活究竟有多絕又有多活，這種揭開戲服，直搗黃龍的拍攝法，不但突破掌中戲的框架，完整呈現掌中戲的內部與外在。看見指掌，你好像也看見了「消失」的偶，再看見偶時，也似乎看見了隱身其內的手，這個美學選擇是怎麼蹦出來的？

答：拍攝初期，我沒想過要去記錄師傅的手，看到精緻的戲偶，很自然拍攝時就是拍師傅手套著偶的樣子。想到拍手其實是因為陳師傅有甲狀腺病變，手開始會不自覺顫抖，「手抖」對操偶師來說是很要命的傷害，所以就想趁師傅身體好轉時，趕緊拍下師傅的絕活。

另外，師傅在教導弟子時，有一款特別打造的戲偶，偶身上的戲服是用透明紗線織就，弟子透過特製的透明紗，可以清楚學會指掌動作，我那時很驚訝，沒想到師傅這麼不藏私，因為傳統曲藝裡有太多師傅會「留一手」，我也相信百年前學徒學布袋戲，絕對不會有師傅拿著透明的偶來仔細指導，只能跟在身旁偷偷看、偷偷學，揣摩著師傅的手指要如何舞動，才做出戲偶栩栩如生的步行、武打等動作。

不過，我請師傅將偶拿掉，只拍他的手掌和手指時，師傅很不習慣，驚訝地問：「戲偶真的不用上去嗎？」因為在他過去八十年的經驗裡，多數人只對戲偶有興趣，沒人會對藝師的裸手感覺好奇。我解釋用意後，師傅也接受，甚至希望我們多拍一點，還嚷著說要拍要快，因為隨著藝師凋零，再俐落的絕活也將煙消雲散了。有趣的是，師傅每回看片時，看見自己的裸手動作時，也會將手放在腿上跟著比劃。

我們之後除了推出《紅盒子》影片，還逐一記錄陳師傅如何用指掌表現女子婀娜多姿的走路、書生寫字蓋印、打鬥、甩棍，甚至木偶還能轉盤子表演雜耍等，日本NHK一度有意統統買斷這些影片，但我不願意，我未來要把這些影片放在網路上，讓更多人有機會接觸布袋戲的技藝，我很明白《紅盒子》在10月底上映後，頂多到明年也不會有人再來關心布袋戲傳承等議題，但我知道留下陳錫煌老師操偶的影像是非常重要的歷史紀錄與資料，日後還會出版詳細操偶動作拆解的手繪本，就是希望為保存傳統文化多盡一分心。

問：片頭你用「李哪吒割肉還母、剔骨還父」講述陳錫煌和父親李天祿之間的關係，這是非常激烈的比喻，為什麼採用這種論述？

答：私底下，陳錫煌偶爾會跟我聊起父親的事，但攝影機一打開後，陳錫煌就閉口不言了，大約是片子拍到第7年的時候，我將之前拍好的影片剪輯了一大段，想請陳錫煌觀看後發表一下他對父親的想法，不料，只要問到父親，還是一句都沒說，我真的沒招了，只好跟師傅說：「您是否能夠假裝鏡頭是您的父親李天祿，試著跟父親說幾句話？」師傅沉默30秒，的是，那個30秒真的很長，我無法想像，你心裡有過多少千迴百轉，然後他才徐徐道出：「爸爸你是個好人，大家都說你很好。」等了7年，我只等到這麼一句，師傅更直白地告訴我，他真的不知道要跟爸爸說什麼。

我轉問他是否有什麼話想跟自己的兒子說，他也說不知道該談什麼，已經挫敗洩氣的我只好再問，是否有什麼話要跟戲神田都元帥說？這時候陳錫煌竟然一改寡言，劈里啪啦說了一大堆（楊力州此時用了網路青年愛用的術語：以下省略四千字）。

坦白說，那一刻我是很焦慮的，我責問自己難道等了7年，其實是等師傅在鏡頭前數落父親，嫌父親照料不多嗎？我難道是在期待重鹹口味的答案嗎？這是我要的嗎？但在師傅身上卻可以看到他複製父親的模式，父子彼此間無話可說也是一種答案，或許，沒有答案就是答案。

至於用上三太子李哪吒的典故，這來自當初我在找陳錫煌父親李天祿的影像時，直覺反應就是從侯孝賢導演的電影裡去找，從《戀戀風塵》到《戲夢人生》等，更微妙的是，即使陳錫煌師傅也非常有名了，但年過八旬的他每回演出時，旁人還是常用「歡迎李天祿的兒子」來介紹他，我在拍這部戲時，人家問我內容拍什麼？我也直接回應說：「我在拍布袋戲師傅，他是李天祿的兒子。」但不該是如此，他是有名有姓的國寶藝師，他的名字叫陳錫煌，不應被人簡化成「李天祿的兒子」，不應一輩子都在父親的陰影下。

面對他們的父子關係，我想來想去，還是想借用哪吒的故事，哪吒將骨肉割還給父母，陳錫煌在李天祿過世後，即使已經高齡79歲了，他也不想和弟弟爭搶「亦宛然」的香火，而是另行創立「陳錫煌傳統掌中劇團」，他在布袋戲傳承上，做得很像是三太子做的「剔骨還父」之事，他沒將「亦宛然」當成自己的血肉，而是選擇「當自己」。

問：李天祿的父親也是招贅婚，李天祿和父親不同姓，陳錫煌也和父親李天祿不同姓，這種父子不同姓的情意結，讓人讀到傳統父權的失落感，還有父子間的矛盾，甚至陳錫煌的二徒弟也在片中直言，師父與大弟子間有類似的矛盾，師父就是不自覺地一直在壓抑師兄，這種父子關係讓人看了好生感傷？

答：拍片時，我開始思考我跟父親的關係，還有我和兒子的關係。幾年前有機會拍攝金馬獎得主的相關影片，我也會順便請這些影人談談和父親的關係，我印象很深的首先是小野，他形容和父親的關係是兩人被手銬銬住，兩人都不能往下沉淪，否則全家就會跟著跌進泥淖，小野還說是直到48歲時，他和父親的手銬才終於解開。

另一個則是李安，他談到那時他憑《臥虎藏龍》拿到奧斯卡最佳外語片，他帶著小金人回家鄉要和家人分享，老家頓時被記者和SNG車給團團圍了好幾個小時，等到人散後，李安的父親李昇很認真地看著他說：「你都拿到奧斯卡了，要不要認真找一份工作做？」其他人聽到李安父親這麼說，也許會覺得太好笑了，怎麼會這樣想！但李安訴說這段往事時，心情是很激動的，連眼眶都泛紅，後來李昇過世，後輩遵照遺囑將父親骨灰撒到大海，李安說，他看著父親骨灰溶到海裡時，他覺得和父親的關係從此「乾淨了」。人生在世，父子一場，約莫也就是追求這種「乾淨」，這段深深激盪了我，所以我選擇在片尾時，李天祿的喪禮畫面交叉著陳錫煌手掌影像時，我背景放的是海浪聲，就是很秘密的手痕。

「二十四孝」中有一則〈郭巨埋兒〉，這位郭巨為了養活母親，竟然決定將親生兒子活埋，他的行為甚至成為帝王欽點的孝子典範，我覺得好可怕，為什麼孝道要用殺死下一代來展現呢？我們長久以來對於「孝」的宣傳，是否已進入血液裡，不自覺成為集體的潛意識？當拍片進行到後面，大家說話都愈來愈坦白，連心裡的不安都願意坦白道出，整部紀錄片要說的，陳錫煌終其一生努力在當自己，但他也不自覺在壓抑大徒弟，我想大徒弟何嘗也不是想要努力當自己，我確實是想透過這種對話，來呈現父子間的矛盾。

看戲精演戲，原本就是樂事一件，加上戲的主題又和你相關時，你的哭或笑，都是劇場饋贈的伴手禮。

《外公的咖啡時光》探討了家有失智症患者之後，勢必產生的混亂，然而，不要小看舞台設計，從半圓型的框架到不時的落葉，失智老人的身心狀態，已然浮現，至於夢中佳人的永遠年輕，那亦是人生記憶的一大厚禮，雖然，那一切終究是要斑駁與褪色的。

《表演工作坊》的重生，對愛看戲的戲迷而言，都是佳音。

觀看表演工作坊的《外公的咖啡時光》是一次很特別的經驗，演出途中不時會聽見觀眾的窸窣聲，不時會被情節給逗得連聲大笑。演完後還有演員面對觀眾的交心會，你無法想像會有這麼多人帶著黯啞的啜泣聲，迫不及待想要分享他們照顧失智家人的甘苦。

是的，失智症。

據統計，2017年全球失智症人口近5000萬人，平均每3秒就有一人罹患失智症。台灣衛生福利部的統計亦顯示，65歲以上的老人每12人即有一位失智者，80歲以上的老人則每5人即有一位失智者。

《外公的咖啡時光》選擇失智症做為主題不但呼應了時事，也成就了一齣很有治療與宣洩功能的戲，看到現場民眾的熱情回應，你完全能夠明白希臘大儒亞里斯多德在《詩學》所稱的：悲劇藉由引起憐憫與恐懼來使情感得到「宣洩」，是如何精準地可以落實在劇場中。

呂曼茵執導的這齣戲，改編自馬維欣的繪本《永恆的咖啡時光》，馬維欣的名字對一般人相當陌生，但一提到她的父親馬志玲，你就會聯想到曾在金融圈引發風暴的集團，更會想到就算富霸一方，一旦失智症找上了你，也只能乖乖豎起白旗，任憑病魔擺布，因為你不但失去了記憶的能力，也失去了自主行動力，全賴他人照顧。馬維欣用「集中營」來形容失智患者罹病後的人生，那種囚牢困境差堪近似，但是照顧失智症的親人過的又是怎樣的人生呢？

無法與失智者溝通，應該是照顧者最大的痛，因為失智者不但不記得血緣至親，甚至也未必能找到合適的詞彙來表達意見，但是脾氣既急又大，根本不耐和你窮泡磨菇，這種溝通上的失焦與錯漏，可以是喜趣的爆點（前言不對後語的回應，就有打中要害的笑果），也可以是悲傷的河床，更可以是親情倫理的人生試劑（曬得黝黑的兒子得學外勞口音，才能接近父親，騙走父親的存款；被工作與看護兩頭灼燒的女兒與孫子，只能出言不遜相互傷害，還得被父親／祖父一句：「你是誰啊！」搞得傷心欲裂）。王靖惇、丁乃箏與呂曼茵3人協力完成的劇本雜揉著這些元素，帶領觀眾洗了悲喜交加的一趟三溫暖。

全劇有三個巧思值得一書：首先是透過孫子的開場白，帶出了傳說中的「魚的記憶只有7秒」，用意在表述當事人即使記性短未必就因此不快樂，真正焦慮的反而是那些大小瑣事都記得清清楚楚的人，不斷叨叨唸著：「你怎麼就不記得了呢？」失智者還能夠記得的事，就算只剩每天還知道嚷著要去買杯咖啡，也是夠讓他自得其樂了。

其次則在舞台設計。

有關失智症的圖像呈現手法，最經典的作品當屬陳芯宜導演在三段式電影《昨日的記憶》中《阿霞的掛鐘》這一段，用都更前的廢墟社區來象徵人腦的斑駁破敗，《外》劇的舞台先從虛出發，黎世祺的舞台設計連結了魚的記憶，規劃了一座半圓形的大小框架組合，目的在製造一個類似玻璃魚缸的空間概念，讓浮沉其間的男女有如魚兒漂流；至於大大小小規格不一的空白框架，可以是人的記憶，也可以是人生的侷限，務虛的舞台美術，就這樣提供了多元解讀。

至於實景部分，不時會從上方飄落的黃葉，就是秋冬已屆的人生晚景，對照樊光耀飾演的失智老人，那種時而任性固執，時而張皇失措的心境與情境，每一回的落葉，都讓你瞧見也聽見了歎息。

第三則是Shall We Dance的古曲新用。這首來自《國王與我》的名曲，代表昔日華美記憶，暹羅國王因此得見西方舞藝之美，外公則是曾踏著如此旋律與妻子和女兒婆娑起舞，即使想不起了曲名，依舊能聞樂起舞，不也是最卑微的幸福嗎？

失智老人有如關進了集中營，其他家人同樣有如被綑綁了手腳，沒空照料，就不孝；全力盡孝，難免就喘不過氣來，而且失智症還是不可逆的疾病，看不到出口，也看不見明天，家人如何排班接力，各自的盤算就反映著私心，范瑞君和呂名堯這對母子的真情與私心，就是很寫實的人間寫照圖，再加上一位只想從老爸身上挖出存款的王鏡冠，彼此在推與爭時的口不擇言，確實就反射出台灣社會的長照困境，至於李劭捷的夢幻佳人，李辰翔咖啡店老闆的機智應變，每位演員都各自有飆戲空間，表演工作坊找回了給大家看好戲的能量，是劇場亦是觀眾的佳音。

這張海報是《刺客聶隱娘》的前導海報，有氣韻，有意境，然而，片商認為國內觀眾看不懂，於是找上了陳世川，要求改款，要看見大大的明星臉，你怎麼看這款海報要求呢？

《刺客聶隱娘》商業考量 藝術折腰

藝術電影的海報理應凸顯作品意境，卻經常在商業行銷的考量下，被迫採保守策略，強調大大的明星臉，原本的藝術魅力卻就此打了折扣。

一位設計者，能有多少原創性？陳世川的回答很坦白：「很少，設計這件事情更偏向服務，因為海報要溝通的觀眾很廣，不能太極端，風格相對單一。遇上合約規範時，再大牌的設計師也只能收起鋒芒。」

侯孝賢執導的《刺客聶隱娘》，在國際行銷時，曾請林小乙設計出一款水墨意象的前導海報，舒淇背對鏡頭往黝黑森林走去，意境非凡，但是台灣發行商認為這款海報太過前衛，擔心沒有明星無法吸引觀眾上門，於是另找陳世川改款，並且要求海報必須同時出現舒淇與張震。

「其實，林小乙的版本最能傳達《刺》的意境，發行商的改款要求，讓我很困惑，會來看侯孝賢作品的觀眾，原本就不是為了追星而來。」發行商如此堅持，陳世川也只能硬將張震「塞」進海報裡，「我只能說，他們想像中的觀眾有時是5年或10年前的觀眾，而不是『未來』的觀眾。」

《破風》肌肉書法 氣魄逼人

要設計師選出最愛，就像要問媽媽究竟最愛哪個孩子，然而，陳世川念念難忘的卻是《破風》的前導海報。

為什麼？「因為那張海報沒有彭于晏的臉，只看見他的腿。但是肌肉線條和片名書法全都充滿了勁力。」

通常，在電影尚未上映前，會先有一版概念型的「前導海報」，專攻影展或國際賣埠，上映前，則會因應行銷策略推出各種設計，如去年張艾嘉的電影《相愛相親》便有春夏秋冬四款不同海報，「我曾為香港導演林超賢的《破風》海報打造出10幾款不同的設計，都要強調明星的帥氣帥臉。」陳世川說：「這張前導海報裡只看到彭于晏的半邊背影，矯健的身姿說出車隊裡擔任破風者無懼的氣魄，對於設計者來說，前導、影展、國際版海報能夠放進更多創意，正式版海報操作則相對保守，畢竟業主會希望能夠『複製』過去的成功前例。」

《行者》寂靜空靈 減法魅力

有的海報崇拜加法，塞滿了各種符號，有的海報則採用減法，簡單一個人一顆石頭，就讓人流連忘返。

陳世川指出，商業片的海報要求一眼就能傳達出完整的訊息，「複製前人的成功手法，最保險。」但是重複別人早就做過的設計，很難引發討論與關切，「《行者》海報要凸顯無垢舞蹈劇場總監林麗珍的舞藝人生，看完電影後就決定用『空』為設計概念。」陳世川說，當初《行者》拍下了很多舞者在舞台或在森林裡練舞的舞姿，背景不是黑暗深邃，就是婆娑綠意，但他看到的卻是林麗珍舞蹈帶來的寂靜空靈，「我希望透過『空』視覺概念的傳遞，讓人們細細品味視覺背後的哲思。」

《行者》的白，深淺有別，臉上的白粉，身上的白光和背景的白幕，在黑髮、黑裙和那顆小黑石的搭配下，散發出以小搏大，以簡馭繁的火候。

「設計海報跟寫一首曲子很像，同樣都要有起承轉合，也要有留白的空間讓人想像，歌曲的間奏設計就像海報設計的行距空間規劃，都有一定的規則。」

一張好的海報，得讓人初看驚豔，再看回味，當然，最重要的還是得勾起觀者的好奇心，一探這張海報究竟在葫蘆裡賣了什麼藥！

近年來賣座，或者帶動話題的國片《看見台灣》、《我的少女時代》、《角頭二》和《刺客聶隱娘》的海報，都出自陳世川之手，然而，促成這次採訪的卻是今年華文朗讀節的視覺意象，10月4日才要開幕的活動，已經因為這張洋溢著風動與心動力量的海報，燃起了熊熊烈火。

自稱「平面設計師」的陳世川，堅持「海報設計應該就讓海報自己說話，設計師不應多講話」，但是每張海報都有創作傳奇，我們好奇，於是我們追問著這些海報的背後故事。

2018華文朗讀節：青年革命 帶書上街

50年前的1968年，全球動亂︰蘇聯坦克輾碎了布拉格之春；美軍深陷越戰泥沼；黑人民權牧師金恩博士遭槍殺；法國學生發動5月學潮……

今年華文朗讀節的主題是「書業革命」，「總策畫張鐵志和企畫統籌蔡瑞珊找上我時，」陳世川透露︰「除了希望我能延續《騷人》的設計風格，並且要從1968年，法國學生帶頭抗爭革命的5月風暴延伸，50年前，抗爭者拿石頭上街，朗讀節的海報中，我改成青年帶著書本上街。」

有了革命意象，陳世川找了一群素人朋友在台北巷弄裡奔跑，再由攝影師陳又維拍下人物影像，經過後製，這群為理想與信仰而跑的青年男女，臉上和心上都有風，氣韻動人，把法國的5月風暴橫移到了台北街頭。

「法國太遙遠！太陽花又太熟悉。」真正撼動陳世川的創意來自原住民歌手巴奈在總統府凱道前的抗爭，凸顯當代青年追求理想的革命熱血，「創作要有動力，動力來自熱情，接下來的則是追求價值。」魯凱族的陳世川說每當凝視這張海報時，「我就想到巴奈，以及原住民不管時代如何變化，依舊為了尊嚴而抗爭的初心。」

《騷人》放大口號 驚豔四座

很少有海報敢放大口號，壓過書名／片名的標題，2012年一部既頹廢又叛逆的電影《騷人》橫空出世，大膽的海報設計，頓時成為行家必藏的珍品。

「我的海報設計真正被人看見，甚至能在業界取得一席之地，主要來自2012年為陳映蓉執導的《騷人》海報。」陳世川說。

「傳統上，電影海報的片名字級一定最大，要讓大家一眼就看見，然而《騷人》顛覆了這個定型思考。」陳世川將「能搞革命，我很快樂」8個大字，抹上豔紅，然後拉大壓在黑白色的劇照上，「《騷人》裡有句對白：『既走不進時代，又退不出江湖。』散發濃濃的厭世風格，我便把這個理念投射在海報設計裡。」

陳世川最感謝導演陳映蓉的大方，甚至鼓勵他放大膽多嘗試，「我才能打破過去的電影海報規則。你沒有辦法想像《騷人》海報引起了多少共鳴，這張海報大約是我得到最多反饋的作品，甚至到現在很多人來找我接案，也是因為它。」

《一席之地》初試啼聲 一鳴驚人

雖然是美術科班出身，陳世川寄情最深的卻是音樂，曾和阿美族歌手舒米恩合組樂團「艾可菊斯」二人組，因此在陳懷恩執導的《練習曲》驚鴻一瞥亮過相，卻開啟了設計緣。

「雖然只在《練習曲》出現了短短幾秒，但在看到《練習曲》的電影海報後，我手癢了。」陳世川說：「這樣的海報，我也可以做！」於是他開始將樂團的照片設計成恐怖片海報，陪著歌手胡德夫演出時，也會將胡德夫的演出照片，去背、合成變成海報，愈弄愈過癮之後，乾脆弄了部落格上傳自己作品。

2009年夏天，《一席之地》導演樓一安逛到陳世川的部落格，立即邀他來為描述搖滾樂手的電影《一席之地》設計海報，「那時，我還是門外漢，看見蔡明亮的《天邊一朵雲》海報用了桃紅色調，就跟著用了，嵌上電影裡不時出現的廟宇法事及紙紮藝品，再搭上高捷和莫子儀的肖像。」

「那時還沒經驗，不懂得做『槍稿（意指襯托主要設計的備用稿件）』，就只做了這麼一張，沒想到一提案就通過。」

桑布伊：黑白雙面 大膽搶眼

沒有人確知唱片的封面設計與唱片銷路關係多密切，一旦走過唱片行，能被海報吸引，進而想聽歌，設計就成功了。然而，金曲歌手桑布伊的黑白兩款設計，卻不是一般人敢玩的手法。

替桑布伊設計第一張專輯《dalan》時，「因為桑布伊是卑南族，卑南族獵人打獵時都必須『偽裝』，和環境融為一體，所以專輯封面不只桑布伊整張臉塗黑，專輯也是以黑色為主。」陳世川強調：「但是掛在他的頸部，以及手上的卑南族飾品卻格外清楚亮麗，因為如此一來才更能凸顯桑布伊的卑南族身分。」

第一張專輯的色調是黑，第二張《Yaangad》卻用上了白色，封面吸睛，唱片則贏得去年金曲獎最佳年度專輯獎。

「認識創作者，你就會有源源不絕的靈感。」在陳世川的認知中，「桑布伊其實像個老人，他嫻熟母語，看事情的角度，關心的議題，都像極了部落的耆老，但是歌聲又是那麼雄渾開闊。桑布伊很愛拍樹木的照片，但他取景的視角非常另類，一般人拍樹，會想把整棵樹都拍進去，他卻愛站在樹的正下方往上拍，就像他最常說的一句話就是『做人得像泥土一樣』，於是我從這句話找到了再創作的靈光。」

最初，唱片公司只想到要在內頁附上桑布伊的油畫創作，有了泥土意象後，陳世川先讓桑布伊露出大家未曾看過的素淨白臉，再讓他的身體髮膚化身泥土，有莖幹纏繞其身，有枝枒蓬勃其上，專輯內頁則將桑布伊尚未完成的樹木油畫去掉大黃背景，改為黑白線稿，讓專輯的調性更統一。

盧廣仲：破蛋冰山 很無厘頭

確知目標觀眾是誰？海報設計相對就容易得多，創造共鳴，投觀眾所好，也是創意。

「海報要能畫龍點睛，關鍵在於你是否捉準了神髓。」陳世川將設計比喻成說故事，故事是否說得好，全看你的觀察有多深入。

他為盧廣仲首次登上台北小巨蛋演唱會所設計的海報，五色繽紛，充斥各種符號，「我的出發點很簡單，盧廣仲的特質有點是天馬行空的無厘頭，喜愛他的歌迷，特質也跟歌手差不多，人既然無厘頭，海報為什麼不能無厘頭？」

陳世川補充：「盧是創作歌手，一路從女巫店等的Live House唱到小巨蛋，我當初設計隱喻盧廣仲的創作人生就像是一座冰山，他已經完成的精采事件只是冰山浮出水面的那一小部分，未來還有更多可能。」

奇蹟的女兒：綠葉搶鏡 尬贏紅花

業者往往會在合約上註明海報要看見主角，要看見片名。業主願意讓配角取代主角，關鍵就在意境與魅力。

改編自楊青矗作品的電視劇《奇蹟的女兒》，描寫台灣經濟起飛初期的女工遭遇，「一開始，我遵照傳統，以女主角溫貞菱畫出多款主視覺的設計。」陳世川手上另外有一款飾演領班的女配角連俞涵在縫紉機前工作的劇照，焦點在針頭，連俞涵的臉甚至有點失焦，「這張其實只是我做為『槍稿』的作品，只是想要拿來襯托紅花的綠葉而已，隨手就拿現成的劇照套用設計，沒想到竟中選。」

關鍵在於導演鄭文堂，他一看到這款連俞涵海報就有來電的感覺，小說與戲劇的意境都點到了，主視覺是不是主角就不那麼重要了。

「槍稿最後竟然能成為先發，我只能用驚喜來形容。」無心插柳卻成蔭，對任何一位設計師而言，都有一種找不出形容詞的感嘆。

科學家主張：To see is to believe眼見為實，但是藝術家卻努力去創造 to see is not enough的多層意境。一個務實，一個務虛，各有巧妙。

明知是虛，是假的，為什麼卻能提煉出比真實更勁猛的震波？ 

義大利導演安東尼奧尼在《春光乍現（Blow up）》結束前安排了一團默劇演員來到一處網球場，明明沒有球，亦沒有拍子，但他們的手足舞蹈及眼神流轉，就創造出一個如有球在的球賽現場，甚至球兒直撲場外時，場邊演員都還有閃球避球的驚呼反應。

安東尼奧尼曾經戲稱這場戲是專為影評人設計的，越是莫測高深，越能寫出精彩評論，其實不然，《春光乍現》是位攝影師，從照片中發現了疑似一具屍體，重回現場卻毫無所獲，眼見為憑，照片不算嗎？一旦眼睛無法覆核確認時，真相是什麼？真實又是什麼？最後的默劇表演，對人生的真與虛提供了有趣的開放性註解。

《春光乍現》是1966年的電影，2018年韓國李滄東導演改編日本作家村上春樹小說的《燃燒烈愛》，同樣也採用了默劇手法來凸顯全片的虛幻魔力。

有志小說創作的青年鍾秀在街頭遇見了小學同學海美，鍾秀小時候曾笑罵海美醜得可以，再相逢，海美卻變得好生秀美，「我去整型了。」海美坦承，究竟記憶中的海美或者眼前的海美，才是真的海美？

海美學過默劇，第一次的飯局上，她就表演了空手吃橘子的表演，有模有樣，煞有介事，這麼會表演女孩，她的愛情是真情？或是表演？

海美的房間很小，有窗子，但是陽光無法直射進來，只能靠鄰近大樓折射進屋，換言之，她每天看見的太陽，並非真陽，而是虛陽。另外，海美家養了一隻貓「鍋爐」，鍾秀不時夢往餵食，卻從來沒見過鍋爐，究竟有貓無貓？如果真有貓，何以房東從來沒見過貓蹤或聽過貓叫？後來海美失蹤了，鍾秀卻在情敵家中見到了一隻名叫鍋爐的貓，是巧合？還是線索？《燃燒烈愛》就如此這般在「物件」與「話語」的真假辯證中反覆碰撞，究竟海美是生或死？導演沒給答案，情敵是生或死？是鍾秀的小說想像？還是人生魯蛇的洩岔？導演同樣把答案開放給觀眾自行想像。　

誰說真相只有一個？人生非黑即白？習慣要有標準答案的殘酷人生，唯有進入到虛的世界中才得到鬆綁，才有了活水，那就是藝術的奧妙了。