分類: 影視話題

閱讀漫畫《46：1949白色恐怖的濫觴》之前，建議你先找來《好男好女》原聲帶中的「幌馬車之歌」，因為那首歌藏有時空密碼。

《好男好女》中男主角鍾浩東聽見「目送你的馬車，在馬路上幌來幌去地消失在遙遠的彼方」，會「忍不住想起南部家鄉美麗的田園景色」！後生如你我，一旦聽見手風琴拉奏的樂音，思緒就會被帶領進了1940年代。

聽歌看漫畫，是因為1949年前後的台大學生曾組成麥浪歌詠隊，用唱聲唱出那個時代的嚮往，坐監的學生也曾對著鐵窗唱著團結歌，在那個被強制消聲與禁音的年代中，唱歌言志，成了學生們僅剩的武器，縱然是走上馬場町的最後一曲是那麼無助，然而只要再能聽聞「在充滿回憶的小山上，遙望他國的天空，憶起在夢中消逝的一年，淚水忍不住流了下來」的歌聲，漫畫頓時有了立體空間，你懂了歷史，也懂了他們的青春志節。

台史漫畫【漫談台灣】系列第一集《46》是一本既簡單又容易的小書。「簡單」、「容易」與「小」在這裡都是帶有禮讚的價值判斷：「簡單」指的是透過調查員的研究與劇本的撰寫，事件與白色恐怖的背景，一點就透；「容易」則與「小」環環相扣，沉重歷史用漫畫小書的形式，用黑白鮮明的畫風來表述，很快就能讀完，且能讀懂，甚至擲書一嘆！

侯孝賢導演《最好的時光》中依序用了〈戀愛夢〉、〈自由夢〉和〈青春夢〉三個標題擦亮了台灣的三個時空與靈魂。台史漫畫【漫談台灣】系列第一集《46》採行的敘事邏輯大抵亦是如此：素樸純真的青春遇上政治黑手，終必蒙塵。1949年，一群大學生從愛戀展開的浪漫憧憬，歷經追求自由的挫敗，白色恐怖悄悄罩頂，青春與人生終究都只剩慘白與空白了。

星星之火卻釀成燎原之災，確實都是重新審視歷史最讓人不勝唏噓之處：228事件源起於私菸取締；一起單純的交通違規，不過就是單車雙載，卻引爆民怨，激出學運，又急轉成四六慘案。漫畫化繁為簡，直指關鍵，這種表達根本就是書寫歷史的直球對決，既想撥開迷霧，就不要再迂迴忸怩了。這也說明了蔡坤霖的劇本，何以會這麼不留情面地點名元兇，用鼠輩嘴臉描述鷹犬爪牙，甚至也用了「神格化」這麼嚴厲的字眼重述涉案師長的選擇。

有關228事件的視覺圖騰，最知名的作品應屬黃榮燦的木刻版畫「恐怖的檢查—-台灣二二八事件」，槍桿子的暴力線條讓受害民眾的扭曲肉身，都凍結在那格版圖上。畫家黃駿採用了木刻版畫的畫風做《46事件》主視覺，無疑是承繼了這款歷史圖騰的傳統。因為這種畫風，最能銘刻悲情記憶，不論是當事人追憶228死難前輩時的憤嗆、灌辣椒水取供的囂張、六張犁亂葬崗的迷惘…在在都讓人悚然心驚。

然而，《46》也有細膩柔情。黃駿用細筆畫下古意風味，從老戲台的木椅子，飲冰室的小茶杯、蕃薯籤和豆菜的素描到新公園的樹影餘暉，藝術質感躍然書冊。至於劇本從《亂世佳人》帶出「今晚夜色很美」的時代純情，再以「塵滿面，鬢如霜，相逢應不識」的醫院巧遇做結，透過小人物的缺憾夢碎畫出那個時代的迷惘與失落，苦酒愁緒盡上心頭。

事件當事人，有人死在槍下，有人死於悔恨，漫畫的最後一頁是悔恨的靈魂走進了河中，最後一句話白是：「悲傷的歌在風中消散。」其實，消散很難。先要肯面對痛史，知道傷在哪，血才能止，恨才能消。【漫談台灣】的台史系列，除了《46》，還有《中壢事件》、《末代叛亂犯》與《尋找陳篡地》，每一冊同樣註記著斷代傷痛，要先面對，才知道失憶了多少，才知道該如何因應，台灣痛史的探尋才剛起步。

接到這本《毋甘願的電影史》，先是一呆，既而一笑。我想，我能體會作者蘇致亨的用心，以「毋甘願」做為書名，不但悲壯，亦極具批判力道。蘇致亨重寫的這本台灣電影史，其實就是想替「冤死」的台語片平反委屈，找出真正「兇手」。

閱讀全文 台語片：毋甘願的電影史

一齣戲有多紅，看盜版程度就知道。公視新劇《我們與惡的距離》才播了四集，就已經有高中老師直接下載給同學看，全班一起討論；還沒進中國市場，微博網上就有數千則討論文章，甚至出現「台灣真的是華語劇最後一片淨土」的留言。該劇挑揀社會敏感話題做文章，直言敢言又言之有物，才能引發熱議，但是編劇呂蒔媛很焦慮，做完採訪還要補充再補充，修改再修改，「我真的不習慣大家釘著，逼問我在想什麼，我只想請大家多看戲！」不過，別擔心，人雖然龜毛，有時又很阿Ｑ，但是戲比人精彩，訪談又比戲更坦誠！

藍：台灣電視很少有人敢觸碰無差別殺人案件，甚至敢討論大家一直避談的死刑存廢議題。妳的初衷是？

呂：就是願不願意去了解跟你不一樣的人與事。我非常好奇。一件重大事情發生後，周遭的人會有什麼不同的感受。概念來自於八仙塵爆事件發生後，我們先看到媒體報導，然後是醫生、受傷的孩子、樂園回應……但我更想知道為什麼會發生這個事件？我猜是擦槍走火。那時候網路上有好多文章呈現了很多當事人的反應跟視角。只是最後我選擇了無差別殺人，因為它的複雜度更高，或許情感的殘酷性再更強一點吧。

藍：劇名取做《我們與惡的距離》，很奇特，卻似乎在暗示我們日常的所作所為似乎離惡不遠？我們不是罪人，卻很接近惡人？

呂：我一直很害怕你問我這個問題，坦白說，我不是很喜歡這個劇名，批判性太強，一直很想找出一個溫柔一點的替代品，例如美劇《這就是我們（This Is Us）》之類，但若改名《槍響之後》，又太俗套了，曾經想過《巴別塔》，是聖經上的故事，上帝怕人類通天，所以把語言打散，讓大家再也不能明白對方的意思，不過一般觀眾很難理解，實在想不出更好的劇名，就這樣用了下來。這個劇名或許有各種想像可能，是我們與惡有距離？還是我們真的那麼邪惡？或者邪惡的人就在我們周邊？但這個劇名也容易讓人感覺我們好像站在一個很高的角度在批判社會，不喜歡這樣的感覺，後來英文劇名改稱《The World Between Us》就比較貼近我原來的想法。

藍：妳的切入點也很另類，為什麼不把殺人血案放在最前面？卻從事發後兩年的法院宣判時說起？

呂：我本來就沒有很想要讓觀眾看到事件現場。我比較關心的是那些陷在風暴裡面的人，到底還有沒有資格談夢想？該把自己的希望放在哪裡？

田調時發現多數人都很害怕媒體。律師、精神疾病患者或受害者都一樣，或許就是媒體偏頗的片面報導，容易造成偏見，因此我把被害人母親賈靜雯設定為新聞台主管時，就想一定要把加害人的妹妹家屬陳妤也放進去，她們會怎麼面對那個體制？20出頭的陳妤還能從事她嚮往的媒體工作嗎？所以才會有師母講說：「妳為什麼要為家人放棄妳的夢想？現在委屈自己，老了就被自己的怨恨糾纏。」我最掙扎的是這兩個人都在媒體工作到底合不合理？陳妤聽到兄長即將被處死時，還能繼續工作嗎？會不會太殘酷？

藍：殘酷是一定的，但妳不覺得這樣太過巧合嗎？

呂：易智言導演幫我看本的時候也是這樣說。可是，就一般的戲劇角色來說，與惡的主角已經太多了，沒有這些主角人物的碰撞該怎麼寫？關鍵在於是我想講的事太多，拉出的線頭也太多，再寫更多的角色，製作人就崩潰了，角色之間沒有一點巧合交集，戲真的演不下去，好啦，可能是我寫不下去。

藍：巧合，可讓戲劇更緊湊；太過巧合，則降低合理性及可信度。劇中很多的巧合安排像是在考驗觀眾：一旦遇上了類似情境，你是否會像當事人一樣慌張失措？你是否因為對精神疾病不了解，才會恐懼？

呂：坦白說，我們家附近也住了一位會讓我緊張的人。那就是一種莫名卻根深蒂固的恐懼，你很難去除那種感覺，即便我做了這麼多田野，看了那麼多資料，也曾經多次去康復之家跟他們相處，但要真的有個狀況不好的人出現在我旁邊，即使他們完全沒有攻擊我的意圖，我還是會忍不住想退兩步，我沒有勇氣走向他問他需要什麼幫助！我想就是過去的刻板印象造成，所以一開始接收到的訊息就會影響一個人一輩子啊，這就是媒體的重要啊。

藍：這齣戲的特色之一是妳觸碰到了國家殺人的議題，而且妳問了是只為平民怨或民憤而殺人比較重要？還是了解行凶動機，找出因應機制更重要？

呂：感觸比較深的是就在審判定讞後，政府跳過前面排隊的死刑犯，立刻將他處死，我不想討論死刑存廢問題，你很難期待一齣戲會撼動或者改變一個政策，我沒有那樣想，也沒有那個能力，我純粹只是站在一個媽媽的角度來看這件事，在兒子還沒上幼兒園時我打過他，後來他打回來，我真的愣很久，再也不打小孩。我認為處死凶手對了解事件真相跟解決問題完全沒有幫助，就是以暴制暴，孩子學到的也是以暴制暴，要讓孩子知道錯在哪裡，然後彌補錯誤造成的傷害，人生才有可能改變啊，當然還是會有人認為讓凶手繼續能夠活下去，國家繼續養這種人渣根本是浪費民脂民膏，不符合血債血還的正義公道，這很難有定論，但願不願意試著去縮短這之間的距離呢？

藍：妳至少提出了兩個問題：第一，事發迄今，我們一直無法，或者不想知道真相；其次，我們始終沒有真正面對無差別殺人事件。妳選擇了殘酷與溫柔齊頭並進的敘事雙軸心，妳得殘酷陳述事件、又想溫柔療傷，但在面對傷痛時，不堪回首的往事帶來的煎熬無疑又成了最殘酷的折磨。妳怎麼拿捏？

呂：劇本一開始就設定了兩個概念方向。事件發生後，加害者跟被害者兩組家屬怎麼走過這個傷痛？其次，我們的社會有沒有辦法承受一位罹患思覺失調症的人？方向確定後，接下來就是想辦法讓戲變得好看。

藍：你對媒體的批判，很能引發共鳴，以前我在新聞台工作時，遇上陳進興挾持南非武官事件，就充分感受到「一旦別人有，你卻沒有，你就遜斃了」的競爭壓力，眼看別人已經打電話給陳進興聊天了，你打是不打？就算打通了，能夠問到什麼不一樣的事？是不是任由他胡扯，反而把他烘托成英雄？打，或者不打，有，或者沒有，還真是難。

呂：我小學六年級寫過一篇我的志願是當記者，想要揭發社會黑暗面伸張正義之類的，還被老師讚賞，大學選填志願填的只有八個，只考上了最後一個志願文化的戲劇系影劇組。可能還是對新聞業有很多的憧憬，但這幾年網路新聞新媒體演變成現在這個樣子，真的很容易被影響，但我還是覺得新聞是供需問題，點閱率高自然就會去生產觀眾想看的新聞。年輕時會覺得伸張正義找尋真相是件很理所當然的事，越老會覺得那個當下面臨的掙扎與考驗是我們很難想像的，每一個過程都是煎熬。

藍：這齣戲好看，在於妳往往只用一句話就替媒體的盲與茫下了結論。例如普吉島爆炸事件，新聞部折騰半天，明明查無實證，卻也不能不跟進，才剛跟了就被證明是假新聞，悔恨莫名的賈靜雯這時也只能說了一句：「智障才會播。」又例如，碰到獨家新聞時，誰會不心動？搶了獨家卻遭斥責時，大聲辯駁說：「我是幫你做好事，有報導就是好事。」不也是媒體最常用的「護短」說詞？今天媒體厚黑墮落的程度更勝以往，自律成了奢想，被罰、被譴責了，還嫌別人干涉新聞自由，偏偏妳最後還是給予新媒體無限祝福，會不會嫌太樂觀了？

呂：批判媒體亂象，大家易有共鳴，批評真的很容易，但對於產業沒什麼幫助，我相信還是有記者、編輯想改變、想追求真相平衡報導，只是還是回到結構性的問題，我的戲通常都是接近圓滿結局，或者是希望大家能夠勇敢面對傷痛，就算帶著疤也要抬著頭往前走，因為人生已經很辛苦了，與惡已經夠沉重了，不用把人逼到絕境吧，總要給一點希望跟夢，只要做些嘗試，也許社會可以給你一點溫暖，也許會看到有一點光吧，這也是我一廂情願的祈願啦。我想請教的是，有些人認為賈靜雯的小女兒太成熟了，你會不會覺得出戲？

藍：整齣戲會讓人記得的台詞多數都出自小女孩的嘴，諸如：「所以，愛是會消失的。」「不要承諾你做不到的事。」在媒體人家庭長大的孩子，每天耳濡目染，除了新聞還是新聞，有這種反應，並不讓人意外。而且透過小孩的嘴點出一個生命的殞落會讓全家都再難溝通的實況，很有力。另外，凶手媽媽那句：「我們家死三個就好了，不要再死第四個。」就是極度悲憤的家屬心聲。但妳還能另外拉出一條線，描寫一位青年才俊因為罹患精神疾病，想融入社會卻備受挫敗的困境，也讓全劇的視野更加開闊了，妳的想法是？

呂：我更希望大家看見精神病患者的狀態，那種無力跟對抗疾病的難，跟周邊人所承受的壓力，沒做田調，還真的不知道一起新聞事件會跟精神科的門診有那麼密切的連結，一旦有人出事，他們就會忙到爆。家屬想把患者送進去，病患自己也會想進來。至於要不要讓病患回家？這件事很容易變成燙手山芋，因為家屬沒有人力跟能力來支持他的回家，這不是誰對誰錯的問題，就像強制就醫，救護車來到門口，左鄰右舍就知道你們家住了一個患者，以後怎麼辦？經過治療穩定了，社會願意讓他們回來嗎？雇主會不會願意接受或協助一個曾經生病的員工？

藍：社會寫實劇都有鏡子的功能，重現往事讓人想起當時情景，但編劇得找對了放大鏡或顯微鏡，才能讓我們看得更清楚傷口裡面有什麼？問題究竟出在哪？妳事前做了多少功課？

呂：買了很多相關的書，但也看不完，採訪了大概四十多個相關專業人士，到新聞台觀摩、參觀療養院、寫劇本的時候也是一直在聽相關的座談、演講。比較困難的是思覺失調症這塊，有點難進入他們發病的世界，又擔心觀眾不能感同身受他們的困境，既要有戲劇性，又不想造成他們的二度傷害，覺得很難，但又很重要。

思覺失調症這條線的困境是我修改最多的地方。因為我發現百人中約有一人患有精神疾病，那個比例真的太高了。像我最近在田野的那個少年法庭，非常多的小孩子有一些精神上的狀況不被理解，就會越來越失控、而且矯治機構並沒有足夠的能力去應對患病的孩子，而社會對那個部分並不很想了解。

家中成員有病卻沒發現，或者避不處理的人，往往就是因為家裡環境不許可或是不了解，不然就是照護者的身心疲憊，因為要應付人生的日常工作就很吃力。換成是我，也無能為力去照顧另外一個病人，只能期待一家人可以一起面對生命困境，或是政府社會能夠協助，因為患者就是沒辦法獨自面對。

藍：除了精神疾病，你對法律細節做了多少功課？

呂：看了一些書跟文章，也跟幾位律師聊過，但還是離法律很遙遠啦，畢竟我是個連地檢、地院都分不清楚的法盲，後來就決定縮小範圍，我只研究死刑案件，所以選擇了笨方法，直接去跟了兩個死刑庭的審判過程、還去聽精神鑑定的演講、座談，有一次遇上重大案件的宣判，法庭內擠滿了記者，法官才剛說完判無期徒刑，大家立刻往外衝去做直播，我真的被嚇到了，這種職業上的恐慌，讓人覺得他們並不關心當事人的反應，或許連法官都會想這到底在幹什麼？我都還沒講完呢！我看見了記者的壓力，也看見了他們無法好好來看待當事人，也不在意他們。

藍：妳一直在鼓勵當事人要勇敢去面對傷痛，這種寫法已經不是在探索我們與惡的距離，反而是在帶領我們縮短與善的距離了！

呂：坦白說，要加害人家屬向大家道歉真的很難，我也真的很敬佩願意站出來道歉的家屬或當事人，被害人的苦跟恨實在太強，那是一輩子的痛，所以加害人家屬一輩子都會被人貼上標籤，就像台灣人永遠沒有辦法領養陳進興的小孩，所以只能送到國外去。但我相信唯有大家願意面對，受苦的心才可能得到救贖，社會上或政府對被害人或被害人家屬的理解與關懷都很少，更不要說加害人了，有些傷痛真的是需要協助才能得到舒緩，才能往下走。

《與惡》的劇照師在臉書上說，當初在工作現場按下快門時，雲淡風輕，沒什麼感覺，後來卻不時就會想起拍攝時不忍看李父李母的哀傷模樣，忘不了吳慷仁的吶喊，三不五時就會想起劇中人面對天人交戰的抉擇，一齣戲能讓工作人員都會有感觸，其實就滿好的。

之前，給了一群高中生看過片花，多數人的回應是日後要批評別人之前，願意先去想一想別人的想法，這就是我期待的一種對話，只要你在想罵人或去發表一些意見前，願意先停下來想一想，這樣就夠了。

這是一篇紀錄片導演的訪談錄，傅榆導演紀錄了台灣近代史上影響深遠的一場政治運動，四年後，這支紀錄片連拿兩項大獎，即將要上映了，政治議題及風向已然變了，但是創作者的初衷沒有改變，她所捕捉的人物面貌，五年後再回首，有很多細節都值得品味咀嚼，尤其是紀錄片往往是從無人聞問的時刻就起步了。

問：《我們的青春，在台灣》去年一路從台北電影節到金馬獎都拿下了最佳紀錄片，有關太陽花學運的紀錄片不計其數，唯獨妳的作品一再得獎，或許是因為妳早在太陽花之前就開始追蹤學運領袖陳為廷、蔡博藝，因為他們倆對妳的信任，妳得以近距離陪伴及拍攝他們，有累積，才看得到他們的成長，也才放心讓妳拍下獨家內幕。尤其陳為廷被下封口令時，他還是只對著妳的鏡頭講貼心話，讓這部紀錄片取得與眾不同的角度與觀點。

不容易的是，妳不但拍到學運領袖在黑暗時刻的煎熬壓力，也讓大家看到身為創作者的脆弱與失落面，多數關於社會運動的紀錄片聚焦在運動的光華一面，妳卻讓大家看到運動背後的脆弱，這種論述，可以說是身為一種既私密卻又誠懇的分享。但這一切又緊扣著片名：《我們的青春，在台灣》，片名揭露兩個重點，一為青春，二為台灣，告訴我們這樣命名的考量吧？

答：電影中這位來自中國的交換學生蔡博藝，曾寫過一本書《我在臺灣，我正青春》，內容是她來台灣求學的觀察與省思，我覺得這標題很好，很契合蔡博藝本人及她所做的事，正因為她還年輕青春，仍抱有好奇心，也像個海綿一樣，可以吸收許多新的想法，這部片在講的也是拍攝者與被攝者的青春，剪接完成後，我問蔡博藝，這部紀錄片已經不只是在講妳跟陳為廷的青春，而是變成我們的青春了，她也覺得《我們的青春，在台灣》片名不錯，因為這就是屬於我們的青春，這是記錄我們一段成長過程的電影。

片名要有「台灣」是我的堅持，我對於身分認同曾有個追尋的過程，嚴格來說我是東南亞華僑的第二代（爸爸是馬來西亞華僑，媽媽是印尼華僑），追尋多年後，我認同自己就是一個台灣人，我希望我們生活的地方、國家、環境可以更好，明明我只是個平凡人，但卻希望台灣可以突破國際外交與經濟的困境，甚至讓世界更多人關注到台灣的處境，所以我在片名裡要放進台灣，如果這部片將來能在國外映演，觀眾都能從片名裡知道這部片講的是台灣的人與事。

問：妳從2011年就開始記錄陳為廷、蔡博藝，投入的時間及交心程度都是他人無法相比的，這彷彿就是妳的天命，你們的互動也很誠懇動人，談談妳跟對方如何交心？

答：我跟他們有很奇妙的緣分，有時候覺得拍他們好像真的是我的命。至於誠實跟質感，我想這也是我唯一會做的部分，我們能夠交心，也許很大的原因是長久以來，他們能感覺到我是真的在意他們，也在意他們做的事，我覺得他們應該有從我的鏡位關注中感受到一些愛。拍攝期間，三方會有奇妙的拉鋸，像是陳為廷偶爾會唸說為什麼我都去拍蔡、不拍他；當我長時間跟拍陳後，蔡又會覺得失落，頓時讓我覺得自己有點像不能偏心的媽媽耶，有很多的信任，甚至有一些依賴，我們早就不是單純的拍攝者與被攝者的關係。

問：這部紀錄片裡，導演也成為其中的一個角色，妳個人的涉入與曝光，讓導演的身影和觀點也佔有重要位子，不再是從旁記錄而已，妳怎麼看把自己放入紀錄片裡的書寫美學？

答：我本來並不想這麼做。這部片我總共剪過12個版本，第一個版本剪了200分鐘，當時我處於很低潮沮喪的狀態，只是用一種交差的心態完成標案需要初剪版本，然而拿給沈可尚導演看時，他說很精采，但看不出來究竟這部片想表達什麼，而妳在那兒呢？妳的體悟是什麼？他建議我加入旁白。

那時，我有點受挫，因為我認為優秀的紀錄片就該像沈導拿下台北電影節百萬首獎的《築巢人》，用鏡頭就說出千言萬語，沈導那時給我建議，影片裡都是過去的事情了，建議我回頭再找陳、蔡兩人聊聊現在，但我不想乾聊，於是我又剪了100分鐘的第二版，請他們來看看過去的自己，這一次的拍攝中，我失態地哭了，很失控，很糗，但很誠實，於是在第三個版本時，就加入了自己哭泣的部分。最後再慢慢調整成最後的樣貌。

把自己放入片裡，周遭朋友都反對，連我先生也不確定究竟好不好，但沈導很支持，也鼓勵我相信直覺，完成有個人現身的紀錄片。

問：太陽花學運是這部電影的關鍵核心，妳不但從他們還是沒沒無聞的學生就開始記錄，也拍到了後來陳為廷因往事曝光，無法再從事政治競選後的當下反應，及蔡博藝的父母看著女兒來台求學卻積極參與各項社會運動時，既期待又失落的感覺，那種五味雜陳的青春滋味很動人，但妳本人拍攝這部片時，又「得到」或「失去」了什麼？

答：在這段時間，「得到」與「失去」是不停波動的，但我認為，「得到」仍大於「失去」。

我的鏡頭分別從2011年就跟著陳為廷、蔡博藝兩人，從反國光石化、華隆罷工、反媒體壟斷、反對大埔強拆等社運一路走來，直到太陽花學運攻佔了立法院後，我才發現我拍攝的對象，是這場牽動台灣社會發展的核心人物，至少有50萬人參與了太陽花，居中的約有萬人，但陳為廷他們則是核心中的核心，那時我能在最核心的位子記錄著決策實況，再轉身看著外面的49萬大眾，確實，一度心中曾經油生一股優越感，但拍到最後，我才明白，我也只是那平凡的49萬人之一罷了，我也只是把期待改變社會的心投注在運動上的49萬分之一。

我曾熱血，相信投身社會運動有可能改變社會，但目擊運動始末，了解很多現實侷限，例如佔領立法院期間，原本要求透明、公開的學運青年所成立的小政府裡，也無法做到徹底公開透明，所以當時場內有太陽花，場外則有大腸花的批判聲浪，這些期待與失落，或多或少就是所謂的「運動傷害」。

學運告一段落後，這兩位主角不再站在社運前線，我拍著他們從風頭高處漸漸墜落，我也陷入極度的低潮，我懷疑自己就算拍到了陳為廷與蔡博藝的失敗，對社會、對我自身到底有什麼意義？

拍攝後期，我一度覺得一切都不可能了，也失去了拍攝熱情，但為了結案，又不能不繼續做，重新審視著這些年拍下的素材，好像都沒了意義，在沮喪低潮裡，我找來陳為廷和蔡博藝，打上燈，請他們看我初剪的毛片，想做一場正式的訪問，但那時他們沒哭，我卻哭了，我為自己曾經的奮鬥哭泣，也為自己曾有的雄心壯志，也為我們一起有過的理想哭泣。這次哭泣是個轉捩點，我發現自己會哭成那樣，是源自於對社會運動的單相思。

問：很少人像妳這樣面對太陽花帶來的「運動傷害」，但是太陽花從2014年到如今，已經快滿5年，這部《我們的青春，在台灣》選在4月10日公映， 5年前佔據立法院的太陽花學運學生在這一天，走出立院、結束了24天的抗爭，妳選擇走出來的這天而非攻佔立院的3月18日做首映，為什麼？妳期待大家如何重新審視或者面對這些一直沒能結疤的歷史傷口？

答：選擇4月10日這一天，並非是紀念這段歲月的結束，我認為抗議學生們從立院走出的那一天，正是「為什麼我們會變成今天這樣」的關鍵，那天就這樣走了出來，很多爭議都無法解決，在很多人身心留下大小程度的傷口，所以台灣成了今天這樣。

太陽花對當時的年輕人來說，就像一個政治上的啟蒙，很多人期待透過這麼浩大的社會運動，可以改變所有認為不公不義的事情，這股能量影響了2014年的九合一大選與2016年的總統大選，許多社運人士投入選舉，企圖在政府體制內改革，政黨輪替了，運動的能量慢慢減低，這股期待又從國民黨轉往民進黨，但當人們了解到社運並無法立即改變一切時，失望感開始瀰漫。

當初參與的學生出了社會，少了時間去關心政治事務，甚至發現自己逐漸變成過去並不喜歡的大人模樣，去年九合一大選的結果，透露著一切都不可能有所改變的訊息，讓年輕人的失落感更加濃烈。

在學運期間，場內、外有各種不同的聲音，我好像都能理解，當時我只覺得：「民主好難喔，大家各有各的難處，到底怎麼樣才比較好？」但我想要強調的並非是因為民主很難，所以我們就不要施行民主了，而是唯有我們意識到民主的侷限，才有可能使它變得更好，讓我們的民主更成長。

問：《我們的青春，在台灣》獲得去年金馬獎最佳紀錄片獎，也將代表台灣競逐奧斯卡最佳紀錄片獎，妳希望透過這部電影讓更多世人知道台灣的困境，現在這部片被世界看見的機會出現了，是否有什麼計畫讓這部片走向世界？

答：目前正規劃群眾募資（http://bit.ly/2U4eEXO ），定下4個階段，目標400萬元，盼能一鼓作氣從首映到前進奧斯卡，讓這部片有機會可以在世界各地放送映演。坦白說，雖然能代表台灣競逐奧斯卡最佳紀錄片獎，但也只是一張門票，每年要面對至少兩百部以上的優秀紀錄片，擁有投票權的美國影藝學院會員更達6000人，我只是個鄉巴佬，還不知道怎麼讓這些人看到我的電影，我請益過魏德聖與宋欣穎導演，他們建議我找專業公關來處理，但台灣真的很邊緣，願意接案的不多，開出的價碼更不低，前輩們鼓勵我這些錢該花，因為這是在播種，一旦種子開花，就有更多人知道台灣的處境以及台灣的聲音。

問：2018年金馬獎妳在台上的發言如此艱難，卻又真誠，妳的韌性與勇氣贏得好多人的讚譽，但也立刻面對排山倒海而來的政治壓力，甚至各種怪罪與謾罵，談談那段時光吧，妳怎麼走過來的？

答：我的感言其實是在去年7月就準備好的，當時我先在台北電影節拿到最佳紀錄片獎，很有機會拿下百萬首獎，於是就沒先唸這篇稿子，但是最後得獎的是《幸福路上》，沒機會再唸稿，後來再入圍金馬獎，又燃起了希望，心想真能得獎就要唸出我的心聲。

我坐在典禮台下，只怕背不全這篇稿子，又不想拿小抄上台，最後聽到我得獎時，腦袋根本是一片空白，緊張歸緊張，最後終究說出了：「希望有一天我們的國家可以被當成一個真正獨立的個體來看待，這是我身為台灣人最大的願望。」

事後，打開臉書，讀到負面批評甚至惡意的詛咒，但我知道除了網軍外，許多人只是需要一個情緒發洩的出口，那就拿我當出氣口吧，因為如果不給他們當出口，這些負面的能量或許就會轉向傷害到不該傷害的人。但我更感謝那些支持我的聲音，讓我可以在那樣的狀態下撐下去。

愛就是愛，硬要選個最愛，難道不傷神？有了最，難道其他就不愛了嗎？

好就是好，硬要選個最好，難道不扼腕？有了最，難道其他就不好了嗎？

《羅馬》、《沒有煙硝的愛情》、《小偷家族》和《我想有個家》我都愛，也慶幸自己得能看見這些精品。

如果沒有《羅馬》，波蘭導演帕利科斯基的《沒有煙硝的愛情》應該可以在奧斯卡上再創佳績，4年前他才以黑白電影《依達的抉擇》拿下奧斯卡最佳外語片；如果沒有《小偷家族》，黎巴嫩導演納丁．拉巴基的《我想有個家》理應拿下坎城影展的金棕櫚獎。如今這4部精彩作品都擠進了同一個獎項上爭奪小金人，人生競技場上一直上演著「既生瑜，何生亮」的拔河戰，獎只有一個，遇上了，落敗了，未必代表技不如人，而是美學品味上沒能投緣。

《羅馬》在今年奧斯卡盛會上，一連入圍最佳影片、外語片、導演和攝影等10項大獎，《沒有煙硝的愛情》則同樣在外語片、導演和攝影3獎項獲得提名。同樣有美到讓人流連忘返的黑白攝影，同樣有聽過就難忘記的聲音印象，前者聚焦一年風景，後者追述十年光影，前者淡而有味，後者濃烈不膩，對於藝術片的愛好者而言直如手心手背的寶貝肉，只想兼顧，不想割捨。

《羅馬》的聲音有情有戲，還兼及時空參數，澎湃又繁複；《煙硝》的歌則是愛情的緣起與一世的糾纏，定情、傷情到補情，都有樂音牽動，細膩又纏綿。《羅馬》是聲音包圍戰，氣場綿密，《煙硝》則是中央突圍，還有盪氣迴腸的餘韻。就像素什錦遇上了蘿蔔燉肉，焦點不在誰好誰壞，而是當下的你更想吃哪一味？

《羅馬》的厲害在於主配角人人有戲，而且面面精彩，不但狗屎有故事，就連鼓號樂隊也來搶戲；《煙硝》把好戲集中主角身上，但是他們身旁也各有著有緣卻無份的戀人配角，即使只是驚鴻一瞥，他／她們容忍主角追尋最愛，包容無悔的大度，同樣緊揪人心。

《羅馬》與《煙硝》同樣迷戀黑白攝影，同樣相信黑白影像最宜追憶似水年華，也最能捕捉悲歡離合的人臉神采，愛過的耽溺，恨過的惆悵，都鐫刻進反差鮮明的光影中，兩片都是黑白精品，值得一看再看，但是《煙硝》工筆寫情，像小說，《羅馬》快筆寫意，像散文，小說比散文，誰又比誰高明呢？

《我想有個家》、《小偷家族》和《沒有煙硝的愛情》一路從去年的坎城影展爭鬥到今年的奧斯卡。其中，《我想》和《小偷》同樣描述著失親家庭的折翼小孩，在天寒地凍的人倫悲劇中，《小偷》像是紅泥小火爐，還有微溫，能聚攏老少遊民，《我想》則是北風加寒流，沒有救贖，只剩唏噓。

《小偷》給了各世代遊民不同的肖像素描，卻弱了小男生的家世背景，《我想》的大人有人生而不養，有人想養卻沒能力養的兩大類型，分類略嫌刻板又簡單了些，但是兩位相差十歲，卻得相依為命小男生，餐風宿露找沒奶水喝的生命困境，卻寫實到讓人不敢直視，不論是表演難度或者戲劇濃度，《我想有個家》都更勝《小偷家族》，但是前者嗆辣似白乾，以刀濺血；後者似溫潤清酒，有煙火和戲水調劑，終究還是看口味偏好的選擇，白乾與清酒誰來分高下？

在眾聲喧譁的年代中，所有的電影獎都只告訴你結果，不會告訴你理由，因為一旦給獎理由量落了文字言詮，必更引發爭議。因此電影獎的結果都只反映了評審的品味與選擇，誰負誰勝只有天知曉，一切就交給時間吧，十年百年之後還有多少人願意討論這些作品，或許才是最後，也最公道的仲裁了。

被人冠上「愛做夢」這個詞，通常不是好話，但用「大夢想家」來形容電影導演魏德聖，卻一點都不為過。

就在別人最多只用1000萬拍戲時，他砸下5000萬拍了《海角七號》，締造了5億票房；接下來的《賽德克巴萊》與《KANO》，製片預算都在二億以上，台灣民眾同樣以上億票房回報他，如今他更看中了台南後壁附近的百公頃土地，要興建歷史文化體驗園區「豐盛之城」。這會是海市蜃樓？抑或夢幻天堂？

問：初聽到「豐盛之城」的構想時，我立刻想起你《賽德克巴萊》的傷心史，當年你費盡心力重建了賽德克村落，一木一柱都極盡考據能事，電影殺青後，場景只多保留了半年還是得拆光光，你的心肯定在滴血？

答：真的很痛。不只是《賽德克巴萊》，拍《KANO》時也要搭景重現舊日景觀，電影殺青後，眼睜睜看著這些辛苦搭建的場景被拆到剩下一片空地，雖然總是安慰自己：「哎呀，沒關係。」但我心裡是很在乎的，搭得這麼辛苦、考據歷史的場景拆掉的剎那，我心裡是很痛的。於是，我開始思考著要怎麼留住這些場景。

這幾年拍電影的心得是意外發現竟然可以創造及帶動地方的觀光資源，《海角七號》對墾丁觀光的影響就是其一，但那還是無心插柳的結果，到了拍攝《KANO》時，因為獲得嘉義地方商圈鼎力支持，更讓我想要創造一個可以好好拍片，又可以帶動地方繁榮的共存商機。

拍電影以來，我心中一直有個夢想：能不能有座電影院可以全年放映我的電影？以往，拍電影的人最苦惱的就是找不到戲院上片，或者演沒兩星期就下檔了，來不及的影迷只能在電視頻道或是買光碟回來看。所以我就立志想蓋出一家戲院，每天都可以放映我的電影，永遠不下檔，想看的人每天都能來看片。

問：但是「豐盛之城」的計畫，不只是一家戲院，它還是一座影城，甚至還會是一個娛樂園區，你的夢想跳躍指數是不是太快也太巨大了？

答：「豐盛之城」，這座園區其實是源自我已經籌畫多年的《臺灣三部曲》系列電影，劇本是早在2001年就寫好了，當時我做不來，也沒能力去實踐夢想，然而經過十多年的實戰與累積，我知道是時候了。只不過，從一部電影發展到實體園區，則反映著我心頭一直思考的問題：除了拍電影外，我是否也能留下場景？當觀眾來到園區看完電影後，我又還能另外給些他們什麼？是否可以讓孩子透過這些場景感受體驗式的歷史教育？加上園區坐落在農田旁邊，於是我又開始思考如何跟在地農業結合？可不可以改變一日遊的國民旅遊舊思維？安排更多休閒活動讓觀眾參與，因此又去規劃如何結合旅館與民宿，與附近農家合作飲食或農產品的產銷連線，結果夢想愈搞愈大，目前的規模早已不是我一個人就能實現，需要更多團隊與夥伴一起來。

問：做夢容易，但要落實夢想就不容易，從復興台灣電影的《海角七號》開始，到《賽德克巴萊》時，工作人員最難忘的就是每天收工後，聽見你關進房裡到處打電話調頭寸的艱苦籌錢，過去的這些挫敗，帶給你什麼樣的養分與勇氣？

答：坦白說，過去10年裡經歷的許多事情，到現在回想起來我也會害怕，我常形容自己就好像就一位負責拆炸彈的人，有些人是拆第一顆炸彈可能就爆炸身亡，有人則是拆到第4顆炸彈才爆炸，直到現在，我的工作也還在拆炸彈，只有等到炸彈全部拆掉的一天，才能無憂無慮，才能解放。

我的記憶力不太好，很多事情都不記得了，加上我還有很多事情要做，於是很少去回想以前的事情，也因此我常常會重蹈覆轍—-過去犯的製作與技術上的錯誤又再錯一次，有人曾問我，如果可以回到過去，是否還會做同樣的選擇？但我認為對我來說還是會做出同樣的抉擇，因為在那個時間點，我能力的極限就在那裡，對有些人來說可能只有60分，但對我來說已經是我的100分了。我要繼續努力的是未來的事情，而不是再檢討過去的事情，也許等有天我把所有想做的事情都做了，才有辦法安靜沉澱，但安靜沉澱時又去回想過去的事情，又讓我覺得彷彿是自怨自艾、自我憐憫，我不是不會想這其中的事情，只是不會刻意去想罷了。

問：「豐盛之城」隨著《臺灣三部曲》的拍攝計畫包括要打造出一片海洋、2座城堡和5部影片，其中一座城堡就是荷蘭統治台灣時期的政經中樞熱蘭遮城，顯然你試圖重建400年前的台灣史，這段歷史的魅力在哪裡？

答：17世紀的台灣就是台灣歷史的第一頁，能從台灣歷史的第一頁出發，光想到這一點就夠讓人興奮了。

不管是《賽德克巴萊》或《KANO》，我都不曾想把格局搞得這麼大，但是大航海時代的台灣絕對夠資格，想要認識台灣史，一定得先知道這段文化衝突激盪下的火花。那個時代的商業貿易就熱鬧非凡，歐洲人、漢移民、原住民族同處一島，不同的文化相互撞擊，光是荷蘭東印度公司就有日耳曼、丹麥等外籍職員，又有來自印尼班達島的黑奴、加上漢人海盜，西拉雅族以及卑南族、台中的大肚王國等。相較後來的日治時期，17世紀台灣面對的衝撞元素更大，台灣走進歷史的第一幕就這麼百花齊放，如同美國歷史一樣，所以我規劃將那個年代的魅力重現在園區裡，那一頁多數人陌生卻熱鬧非凡的台灣歷史，應該就能吸引充滿好奇的台灣人及外國遊客，來此一遊。

我這個園區不會是遊樂場，而是運用電影元素與拍攝實景，結合科技藝術、虛擬實境（VR）、增擴實境（AR）等營造大航海時代的台灣。我很貪心，我希望這裡會是讓你動腦的娛樂場，完全不想打造那種有滑水道、雲霄飛車的傳統遊樂園。

問：沒有電影，就沒有這個園區，我們應該回到電影本身來檢視你的夢想。王家祥的原著小說《倒風內海》從400年前的西拉雅族人講起，小說裡西拉雅族巫師的預言「災難自海上來，報應在子孫上」，實質上有著一種原住民的「幻滅」史，因為自從漢人和荷蘭人陸續來台之後，西拉雅族慢慢失去原本的一切，包括土地、信仰、語言等，與過去的漢人觀點截然不同，你會怎麼改編？又怎麼吸引大家？

答：當初看完小說，就有改編的衝動，但是我不想照抄書中的情節，我的改編方法是上午看完一遍小說、下午再看一遍後，就把小說擺在一邊，心想，我能記住的部分肯定就是小說裡面最吸引人也重要的情節，無法記住的，顯然不重要，也就不必寫在劇本裡。

我的劇本選擇從三個角度談那個時代，分別從原住民、漢人、荷蘭人三個觀點出發，我想講的是關於「逃」的故事：人要活，就要逃；要生存，更要逃。也因為逃避才能有生命的延續，歷史是衝撞後的妥協延續而下，就像是台灣的命運。

我覺得台灣人之所以自信心薄弱，源自於對自我的不了解，我盼望自己的電影和園區能讓大人願意帶著孩子過來走走，知道台灣的歷史是這麼精彩有趣，或許台灣人能對自己更有信心。

過去拍《海角七號》能夠成功，並非是我和這部片有多厲害，一開始也從沒想過這部片的作用力這麼大，會這麼受市場歡迎，我只單純認為我自己看了會哭會笑，也許觀眾跟我也有一樣的感覺。《海角》大賣後，我沉澱靜思，或許是當初鎖定的是「失敗者」市場，我讀過一篇報導，提到全台灣不分藍領白領階層、超過9成都覺得自己的生活很失敗，也許這種失敗者心理源自於長久以來很不友善的國際情勢以及經濟因素，如果有一部電影，讓人看見也許我們有點小奸小惡，但本質並不壞啊，也許我們只會唱幾首小歌，但大家一起組團合唱，日子也可以過得很不差啊，就有人看完《海角》後開始覺得：「台灣不錯，自己也不錯。」這些真實的回饋，都讓我更有信心只要講一個關於台灣的故事，或許也能讓大家因而更有自信。坦白說，「創造自信」是我最想表現的，就像《賽》讓更多原住民了解祖先光榮奮戰的歷史，《臺灣三部曲》的目的就是讓大家對自己更有自信，外國人也能因此認識台灣歷史，並進而對台灣產生尊重。

問：你的《賽德克巴萊》讓賽德克族的歷史與語言重返人間，不再湮沒，很不容易，但是《豐盛之城》台灣三部曲的難度更高了，例如你怎麼將已經消失的西拉雅語重現在大銀幕？

答：我沒有能力重建西拉雅語言，我靠的是清華大學語言所，他們研究西拉雅語言已經近廿年了，透過《新港文書》所留下的拼音來重建西拉雅語外，也有從不同族群的語言裡尋找西拉雅語的文法，目前活化西拉雅語的研究進度已經能夠造句，於是我就委託學者試著看將第一集《火焚之軀》的劇本翻成西拉雅語，光是這個工夫已經折騰了一年多，實在不容易。

清大語言所希望可以透過電影讓西拉雅語復活，甚至也能在生活裡自由運用，千萬不能只像是朽木枯骨一樣擺在資料庫裡供後人憑弔，我總想如果一部電影可以背負著這麼多人的心願，也是有趣的負擔，而且我相信未來園區裡應該有很多方式可以來推廣西拉雅語，包括工作人員用西拉雅語服務，遊客用西拉雅語買東西能有折扣。

問：你的電影和園區主打的場景都是強調以一比一重建熱蘭遮城，當代民眾只要在台南重新看見這座古城，就似乎走回了17世紀的台灣，50年前，李翰祥導演拍攝《西施》時也曾在台灣東海岸搭起了會稽山和姑蘇台兩座吳越的都城，那個年代拍攝《阿拉伯的勞倫斯》與《齊瓦哥醫生》的英國導演大衛連，更以重建史詩場景的氣魄與手筆聞名於世，感覺上，《台灣三部曲》重現歷史巨觀的拍攝企圖很接近李翰祥與大衛連？

答：我想台灣跟好萊塢要比電影產業，可能追一輩子也追不上，好萊塢跑那麼快，時速有100公里，我只有時速20公里，怎麼追？愈追也是愈遠，所以我從不打算要追上好萊塢電影的腳步，世界很大，但我只追求這20公頃的小世界，希望台灣電影在這裡能有個延續。

實景拍攝有其魅力，雖然現在科技很進步，往往可以靠虛擬場景或是特效解決實景困難，但我在拍《賽德克》時最有趣的是拍攝演員在布置好的場景裡發揮出的戲劇張力，這對導演、演員，以及全體工作人員來說，這才是拍戲。以《賽德克》來說，當初幾乎演員都是素人，你要訓練一個素人到會表演、演得好是有難度的，因為演員的培養期很長，一個演員的表演是由內而外貼近角色，進入角色，這些素人演員能夠演得這麼好，其實是由外而內的影響所致，你得要創造環境、從服裝用語開始，讓他們走到那時空裡，他就會相信他是那時代的人。

記得《賽德克》開拍前，我一度很焦慮，很擔心素人演員是否演得來，但真正喊開拍後，每個人都變了，因為他們相信他們就是那個歷史人物，角色的靈魂已經進入到他們的肉身之中了，那時我才發現環境創造演員的重要性，而不是只有演員創造角色而已。

問：計畫建造文化園區，你的角色不再只是一位電影導演了，你怎麼界定你的角色？

答：我常常也有這樣的疑問，我不過就只是個拍電影的人，怎麼會現在要來建造文化園區呢？導演要負責拍戲現場的指揮調度，現在則是得要負責調度不同產業的結盟，也就是說在攝影機的畫框外，我還是得調度一切。

園區內打算要做的項目，都是順著劇本自然就產生的想法，有了想法卻沒能付諸實現，實在很可惜，所以就要努力實踐它。這個案子對我來說最大的壓力就是不能有藉口，不能推說是資金不夠，或是技術不夠成熟等，我現在的壓力是園區落成50年甚至百年後，人們進到這個復刻17世紀大航海時代台灣的園區，會覺得彷彿穿越時空好似真的回到過去。

《豐盛之城》的夢想需要一個龐大的團隊一起來做，它不可能再靠一家電影公司來執行，所以我的果子電影要暫時退場，另外成立了熱蘭遮公司，我堅持要在此時追逐個夢想，主要做是因為等年紀大了、體力腦力都沒了，甚至人際關係也沒了，要實踐計畫的機會更稀微，我想趁現在還不怕死的時候來做看看，可能我這個人比較單純，我總認為做了就會成功，畢竟一路走來，我想做的都沒失敗過，需要的錢也都會即時出現，只是歡迎更多的人一起來加盟。

看電影看到肚子餓，或者口水直流，都是因為導演找到了催化你味蕾的巧門。

13歲那年看到宋存壽導演的《破曉時分》時，隱隱約約模模糊之間，我似乎懂得了飲食與男女之間的等號關係，五十年過去了，再看見蕭菊貞的電影食物書寫，我寫下了500字的書介，繞著電影中的美食經驗。

人生少了食物，就少了元氣，然而飲食能夠構成難忘經驗，往往繫乎你的飢餓指數與金錢空間，前者在乎溫飽，後者在乎品味，乍看是唯物層次的滿足，實則攸關唯心感受。

又冷又餓時，一碗泡麵，半碗剩麵都已足夠。不信，你去問《崖上的波妞》的波妞，抑或《如果．愛》中的周迅，風雨如晦，饑鳴不已，此時食不在精，有，即已珍貴，即使只是寒天中的微溫，都有著讓心與人都火熱起來的能量。

伊丹十三的《蒲公英》選擇最平常不過的拉麵切入，從湯頭溫度到吸食的聲音都可以讀出食物入口入心的指數高低，那就是唯心指數的美學。反之，你同樣不會忘記《飲食男女》中國宴主廚郎雄的滿漢全席，要他整治一桌佳餚，絲毫不難，關鍵在於誰吃得出箇中滋味與用心？味蕾喪失的他，相較於不懂色香味之美的食客，誰比較蒼白？

蕭菊貞選擇《戀戀銅鑼燒》做為《餐桌上的電影物語》的開場，是既深情又明智的選擇，因為，唯有懂得聆聽紅豆的聲音，才能烹調出最香濃的紅豆，樹木希林就是這麼精熟又自在地在料理中揉進了生命體悟，就連《橫山家之味》中紅燒肉燉蘿蔔的慢火，亦有著撩動味蕾的香氣，她是橫山家的女王，就靠著一手體貼細心的妙手料理，呵護著全家人從腸胃通往心胸的捷徑，順帶攬著男人不可告人的幽微心事，輕輕放著風箏，讓你怎麼也逃不出她的心掌心。

《餐桌上的電影物語》有24則故事，有的從食材切入，有的從人心出發，即使只是平凡至極的烏鴉蛋披薩到午餐便當，或者是很難與罪惡一刀切割的美味巧克力，最終都呼應著禪宗六祖的那句「風吹幡動」的偈言：「不是風動，不是幡動，仁者心動。」讀著蕭菊貞的文字，從舌動，意動到心動，那也亦有一場文字饗宴了。

何蔚庭執導的《幸福城市》9月率先在多倫多影展（TIFF）拿下首獎，創下台灣第一，華人第一的紀錄。

何蔚庭也是在數位浪潮下唯一還採用膠捲拍攝的影癡，他用顆粒美、化學變化論和精算精控學解說膠捲媒材的獨特美學與拍片實務，都是彌足珍貴的分享。

此外，他採用同心圓的3段式回述法，不但超越了台灣片偏愛回顧，不敢拍未來，也拍不好未來的瓶頸，更提供了主角3段人生隨意排列組合，就會形塑不同張力的觀賞角度。至於劇本讓每個角色都有好戲，演員也沒有辜負劇本，堪稱是今年最完整也最精彩的集體表演。

問：目前9成99的電影人都使用了數位攝影，你卻堅持選用幾乎已經停產的35mm膠卷來拍攝，為什麼？

答：理由有二。首先，我以前就是拍膠卷的導演，我懂這個技術，不想放棄，也希望大家眼界能開闊一點，對拍電影的媒材能有多一點的選擇，而非只有數位而已。我喜歡膠卷畫面的顆粒感覺，每一格跳動的顆粒都不同，充滿手工的質感，有著飽滿的生命力。我想，只要環境許可，我會一直拍到整個地球真的都再也找不到膠卷為止。

其次，我們看電影時，明明只是光把悲歡離合的故事投射在銀幕上，就算影像不是那麼清晰，我們的心往往就能被故事觸動，那就是我們和電影之間的一種化學效應。沖印膠卷得用藥水，過程其實充滿各種化學反應，數位攝影則只有電子反應，就像手機一樣，畫面雖然更清晰了，但是電子效應帶給人的往往只有冰冷的溫度。

問：你這樣堅持，不怕會被人譏為傻子？不怕因為審美經驗的斷裂，反而讓特色成雜質缺憾嗎？

答：確實，這就是我最大的感慨。現在的人都習慣高畫質畫面，當看到用膠卷拍攝影片裡有顆粒，反而會很困惑，甚至大驚小怪。當初我們把拷貝送進金馬影展某個試片室時，工作人員檢查過後，立刻致電我們反應說畫面有許多雜訊，是不是拷貝出了問題？我知道後驚呼：「那不是雜訊，是膠卷本來就有的顆粒，天啊，這世界有變這麼快嗎？！」

10年前的電影拍攝仍以35mm膠卷為主，數位攝影剛出現時，多數人還說畫質比不上膠卷，僅僅10年，35mm的膠卷就幾乎消失了，我認為這是大企業商業操作的結果，就像黑膠唱片一度被CD幹掉一樣，業界的理由之一就是膠卷成本比數位貴，很多導演即使想用35mm的底片，製片都會嫌太貴不同意，其實膠卷的預算再怎麼高，也比不上演員的酬勞及美術預算，我也困惑為何大家總是先砍最基本的膠卷費用，讓電影失去了獨特的化學魅力？

我這次使用35mm膠卷，其實是剛好在法國的某間倉庫裡，找到一批沒人用的膠卷，價格相對便宜，又台灣就有陳世庸先生的現代電影沖印股份公司，不但還在沖印膠卷底片，而且技術極佳，台灣有這麼好的沖印公司，連外國人都會專程來台沖印，我們為什麼不用？如果膠卷消失，真的還滿可悲的。

問：不過，膠卷的費用確實比數位貴上3至5倍，你要做好多少的事前準備，才能避免無謂的底片耗損？你得到的好處是什麼？

答：這部片總共拍了10萬呎，控制得非常精準，關鍵在於我們做足了事前排練的基本功，很多演員聽說我採膠卷拍攝，都很想看看用膠卷拍片究竟是什麼滋味怎麼回事。

採用膠卷這個媒介其實就是逼你一切都要精準，因為不是導演或製片想拍就能拍，後製如果配合不上，光是拿到國外沖印就會折騰死人，至於現場更是環扣緊密，從燈光、跟焦和表演都不能馬虎，數位可以一再重來，不必擔心底片耗材，用膠卷拍片，一有失誤或穿幫，都是錢，所以場記都要懂得去計算每個鏡頭吃掉多少呎數的膠卷，目前已經沒有幾位場記懂這學問了。也因為底片貴，我在開拍前就得先想好分鏡，確定日後會怎麼剪輯，雖然必要的鏡頭並不會少拍，確實可以減少浪費。總之，用膠卷就是背後得有強大的產業網絡支持，更要全部工作人員都得皮繃緊一點，更加認真才行。

問：人性都想追求幸福，然而標榜幸福的商業操作，往往就代表你缺少幸福，渴望幸福，以為可以買到幸福，結果卻未必如願，這一點，是否就解釋了你的《幸福城市（Cities of Last Things）》選用跳樓做開場？

答：這場開場戲就是要說「人生無常」。選擇「幸福」兩字入片名，是因為華人很迷戀「幸福」這個詞彙，從建商開發的社區或大樓，到政治人物最愛掛在嘴邊的口號，總喜歡冠上「幸福」兩個字，甚至連化妝品也號稱用了就能幸福，坦白說，「幸福」這個字眼最適合商業化操作，最能蒙騙大家的情感，然而，幸福並非只是買車買房，幸福也未必是天長地久，往往就是生命中極短的片刻，不管是一個晚上的邂逅，或者這輩子只能與血緣至親見上一面，談不到10句話。

問：《幸福城市》的反諷意味很明顯，反而是英文片名《Cities of Last Things》，多了許多想像空間，一定要連結起中文和英文，才看得出你的用意？

答：取片名一直都是非常有趣的事，因為片名能夠讓人重新詮釋某些觀念或者意義。英文片名來自我鍾愛的美國小說家保羅．奧斯特（Paul Auster）的反烏托邦小說「末世之城（In the Country of Last Things）」，描寫主角來到文明已經腐朽的一座未來城邦後，提筆寫下種種渴望遺忘卻又不想遺忘的生命經歷，用文字救贖自己，一看到「Last Things」這個詞，我就好想據為己用。因為基督教世界中強調人生最後的4件事就是「死亡、審判、天堂和地獄（Death, Judgment, Heaven, and Hell）」，你的行為決定了你最後的歸屬。

不過在這裡我用城市的複數（Cities），而非單數，因為電影故事指的並非某一單一城市，而是人世間的常態。

問：跳樓的畫面是直接衝到攝影機，音效更是放大到讓人彷彿現場目擊，似乎一開始就給觀眾當頭棒喝，這是你刻意要求的效果吧？

答：這顆鏡頭是特效鏡頭，並非真人從15層高樓跳下。第一次送檢前還沒加上音效，被列為輔導級，但在杜哥（音效師杜篤之）的聲音加持，立刻就改列成限制級，絕對是聲音太逼真的結果。

我一直對仰望的角度很有興趣，多數人拍「跳樓」戲，不是高高在上俯看，就是讓鏡頭追著人往下落，還沒有人用仰角，拍出肉體撞擊落地的視角，或許是因為我心裡很怕這樣的悲劇意外，反而讓我更想拍出這款前所未見的撞擊力道。

重力加速度的精算則是影像結合聲音後得以產生懾人效應的另一個原因，法國特效團隊掉落的速度與力道都做過科學實證，才會做得這麼逼真。我們先是在韓國首爾拍攝了大樓外觀，再回到棚內找武行，吊著鋼絲從3層樓往下跳到攝影機上方的玻璃板，我要求替身觸地時要真的有肉身反彈的震動感覺，再用特效將人縮小，再嵌進大樓外觀的畫面中，光這顆特效鏡頭就做了3個月。

問：你在片中反覆使用了劉文正當初唱紅的「愛不要給太多」，擺明了就是怕給太多會受傷，這也讓人想起另一部國片《范保德》的主題曲「深無情」，也有類似情境，你們為什麼都有這種想愛卻怕受傷的焦慮？凡夫俗子不是就怕「愛給得不夠多」嗎？你們的愛為何都如此壓抑？

答：我今年46歲了，人生也從別人的男友，變成太太的丈夫、女兒的父親，時時刻刻必須扮演不同的角色，每天也都有不同的感受，像是「愛」不見得給人都是溫馨幸福的感覺，愛有時也會有「沮喪」、「憤怒」、「痛苦」，人們總擔心愛是否給得不夠多，但反過來說，付出感情後，也難免會擔憂背叛、受傷、失落，尤其是有時你會覺得某些事情理所當然，但對別人來說不見得如此，或是自己覺得已經對對方很好，但仍會受到批評，難免會有是否還要這麼執著的想法。

這部片裡的角色都很壓抑，就是因為絕大部分男人都很壓抑，男人一旦結婚、生子後，太太就變成孩子的媽，自己也停止跟太太約會了，婚姻會出問題，並非是單方面的責任，而是雙方都有問題。

電影的關鍵橋段是主角小張意外目睹妻子外遇，但是他的太太在姦情外洩後，沒有哭也沒有鬧，而是跟小張說：「所以你還是沒有話要跟我講嗎？」既呼應了「溝通」在婚姻裡的重要性，也是在暗示小張的婚姻觸礁，可能與他童年曾經受過母親／女性棄養挫傷，無法與女性好好溝通有關。

小張即使變成老張了卻仍不願離婚，不也是很多華人婚姻常上演的戲碼？很多人為了面子或小孩，死撐著不願離婚，但對小孩來說，這不一定是一件好事，就像片裡老張的女兒問他說：「你不要再折磨她了。」

我的愛情故事並非這麼絕望無助，小張撞見妻子姦情的那個晚上，卻也恰巧與法國女孩Ara相遇，我就是希望即使在最絕望的時刻，人生也能有個出口，就在小張遇到Ara的那一夜，他也曾擁有小小的幸福，讓他多年後都還記得僅有的片刻。

問：電影採取國片少見的3段式論述法，描寫張東陵這人在老年、青年、少年的各一個晚上裡遇見的故事，時間點有別，卻都有坐公車、偷機車或街頭上奔跑的情節，同樣有一位神秘的外國女郎，有感情出軌的妻子…乍看之下，人生都在「重複」相同的事，重複成了人的悲觀宿命，雖然重複給人太過巧合的感覺，卻也不能否認因此帶來很多喜劇效果，你的用意是？

答：從未來往過去回溯，純粹是因為覺得這樣的結構敘事很酷，我沒有從當下開始，而是從未來往回推，目的是想說也許我們都會變成片裡2049年的老張，現在決定做的事，就會影響未來的我們。現在會是這般模樣，或許就是因為過去某些決定沒有做對，觀眾看到老張的際遇，或許可以反思，我們要如何面對過去，又如何走向未來。

至於，重複則有兩個考量。首先，人很容易遺忘啊，所以一直都是在重複做過的事情、重複犯過的錯誤。其次，音樂裡常有「變奏」，每次「變奏」都是為了強調音樂裡的主題。

多年前，我曾負債弄一部電影沒弄成，既苦又恨，曾說再也不幹了，但8年過去，我又不惜再次舉債拍《幸福城市》，這是重複，也是遺忘。雖然這8年裡，我的心情煎熬簡直就跟片中的老張一樣。

不同的是，這次我們爭取到《亞洲瘋狂富豪》的美國公司投資，從演員、攝影、音樂到特效也都和他國的第一流人才合作，如果不往外走，可能就會一直停留在原本的狀態，《幸福城市》努力國際化，就是盼能開創新局。

問：這一點，相信國際名導都看到了。《幸福城市》日前獲得多倫多電影節站台單元競賽首獎，韓國導演李滄東代表評審團頒獎時表示你將對社會與政治的批判以多種類型編織在一起，展現高超的技巧，都是極不容易的好評，你的感想是？

答：參賽前，我自認勝算不高，因為我沒想走藝術電影路線，只想拍得另類又好看，不料卻能拿下這個獎。當時，我有一種終於安心的感覺，因為3位評審都是國際大導演，有他們的專業高度，看見我做的事，也肯定我的努力。

我寫劇本時從來沒有想過什麼類型路線，我並不認為把時間點定在2049年，就變成了科幻片；有警察就一定是警匪動作片，我更沒去想要怎麼「混」類型，因為人生就是很多類型的組合，悲喜交疊，千頭萬緒，能夠把各種滋味調理得各有妙趣，也就更接近人生本色了。

佛門本是淨地，何以入了佛門，卻貪心未減？佛經本為「欲令眾生，除疑捨邪執」的身外物，何苦為了佛經動貪心邪念？啟殺機？「六祖壇經」中的那句名言：「不是風動，不是旛動，仁者心動。」實為最佳註解。

胡金銓導演的《空山靈雨》描述三寶寺住持智嚴寂滅前，廣邀大財主文安、地方官王將軍，悟外法師共商接任人選。紅塵俗人最關切的卻是鎮山之寶─玄奘手抄《大乘起信論》，他們各自心儀及擁立的佛門子弟，也承諾他日若能接位，必以該經相贈，亦即佛門淨地只剩利益交換了。

三寶寺守護《大乘起信論》之所以珍貴，一在經文，一在玄奘，有玄奘譯抄，佛法才能弘揚。然而，俗人眼中只見玄奘手稿，只在意骨董身價，忘卻佛經本質，有人想偷盜，有人想霸佔，佛門淨地因而俗穢不堪。接班住持不堪其擾，乾脆一把火把手抄本給燒了，少了物執，應該就沒了我執吧？剪掉三千煩惱絲，人生清淨，大火燒掉寶物，燒掉的何只是三千煩惱？

除此之外，住持另外謄寫了經文，分贈施主，強調佛經之重在其內容，而非誰家手卷版本，若能人手一卷，眼中只見佛法，紅塵名利不就沒啥好搶好爭的了嗎？

《空山靈雨》是1979年作品，世上僅存的拷貝底片不是殘缺，就是褪色刮傷及長鰴，直到國家電影中心在2018年完成數位修復，才讓經典得能重現舊貌，才讓胡金銓透過佛經開示人心愚昧的初衷得能繼續傳世。然而，就在《空山靈雨》修復公映後兩週，也曾拿佛經大作文章的武俠小說名家金庸辭世，不禁就讓人想起他在1969年創作《鹿鼎記》中描述的四十二章經爭奪戰。

《四十二章經》是第一部漢譯佛經，傳入中土的年代更早於《大乘起信論》。金庸同樣亦並不關切經文，而是把佛經的特殊身價，另外添附了清室龍脈及藏寶地圖的傳奇，而且分藏在八本經文之中，由八旗旗主保管，能夠找到這八本經文就能富甲天下，還可以反清復明，所以從真天下到假太后，天下梟雄狗熊無不爭相競逐，最後陰錯陽差全都落入識字不多，只會把堯舜禹湯唸做鳥生魚湯的假太監韋小寶手中。

《空山靈雨》與《鹿鼎記》的交集都在佛經，胡金銓與金庸都懂得從佛經中書寫人性貪婪，因為有貪就有執，有執就妄，有妄就嗔，計較心與得失心相碰相撞，就此成就了無盡功名海的滔天巨浪。

人生的戲劇故事多數起自貪念，從貪食、貪財、貪色、耽權到戀棧，可悲可笑之處皆來自只顧一己之私的貪。固然，貪是人性，然而，執迷不悟更是人性，不管前輩先知如何苦口婆心開示，遇貪能貪時，人就會動心，再難抗拒，有貪必醜，人生的貪念醜態，因此成就了影視藝文創作者最鍾愛的照妖鏡。