分類: 中國影視

拍照時，張艾嘉肩上的披肩不經意地滑落下來，她說口說：「女人老了，東西很容易就這麼往下掉。」如此幽默面對歲月，張艾嘉的大器就這樣滑現了。（廖振輝攝影）

問：《相愛相親》整部電影展現妳身為導演與演員的「純熟」與「自在」，尤其是老夫老妻最後同車出遊的那場戲，妳避開了傳統的正面拍法，觀眾只能看到你倆背影，從對話與肢體動作窺探著老夫老妻的愛情拔河，很少演員敢用背影演戲，更少導演敢讓背影來說故事，這個美學選擇怎麼產生的？

答：很多的戲劇情感都是東一點西一點逐步累積出來的。這場車上戲非常重要，所以排在最後一天才拍攝，因為大家都已經體會到前面累積的角色心情，所以最後才會有大爆炸的過癮感覺。

但是車上戲最難拍，能夠用到的鏡位大家都已用過，我和攝影師李屏賓開了好幾次會後，我認為要在那個小空間中展現夫妻感情親密，就不應受到任何干擾，也不要有「隔」，攝影機若擺在車窗前面，中間就隔了一層玻璃；攝影機若擺在車邊，同樣有隔，若是搖下車窗，就會有外界的聲音和人群干擾，最後只剩下一個選擇：攝影機架在車後座，所以就要考驗演員有沒有辦法靠背影和聲音來演戲。我要求李屏賓要一鏡到底，如此才能精準反映這對夫妻新「愁」舊「恨」的微妙情緒。

其實這場戲之所以動人，並非看演員「怎麼去演」，而是觀眾看著前面的劇情，知道他們之間積累的心結或心情，一次爆發時就有了一氣呵成的能量。

人生也是這樣的，我們會關切某些作家的作品，他的新文章不一定特別好，但是因為讀者跟久了，情感就不同了，很多人來看張艾嘉的電影，也不只是看著今天的我，想看的是張艾嘉一路累積過來的歷程。

問：這場戲不僅展現的是「累積後的情緒爆發」，細細品味後才知道每句話都在呼應著前面的劇情，對女人的糾結矛盾著力甚深，卻出落得極其自然，也就是手痕消失了，餘韻依舊在，演員自在，導演更有自信，妳是怎麼演進的？

答：這跟心境有關。當初看到故事時，我就偏愛這個平凡的中產家庭小故事，在平凡的外殼下，就有很多空間可以將我經歷過或者理解的小細節添加入內。

我現在的生活與做事方式就是簡單直接，過程依舊很複雜，但我的處理方式就是簡單直接。《相》的英文片名是「Love Education」，指的就是「愛的教育」，人生有了歷練之後，才知道「愛」其實很簡單，「愛」不是實體的有形物，而是抽象的無形物，愛可以說是一種本能，既然是與生俱來，本質就是簡單的。生活也該是簡單的，寫劇本時，我就決定重新消化所有複雜的事物，再用最簡單的方式呈現，我也跟李屏賓表示要回到當初拍電影的初衷，所以影片中的光線都是最自然的，甚至為了捕捉最真實的情感，拍攝時還在攝影軌道上用zoom，所有的走位也重視情感的流動，流動可以緩慢，但不能停滯，所以最後才能營造出溫暖的氛圍。

我到這把年紀才很明白，很多時候不是先設定要拍什麼樣的戲，而是在拍戲現場會有一種氛圍，慢慢跟著所有人走，掌握到這種氛圍，戲感就出來了。

問：年輕拍戲，一定用力，手痕處處，《相愛相親》的「著力手痕」幾近消失，該有的批判一點沒少，也不再是直接指著罵的怒氣騰騰，《相》卻是將手拿開，譬如面對只求收視率的嗜血媒體，妳也只用曲筆呈現，這是少見的「以退為進」的電影美學，為什麼？

答：我是站在一個同情的位置上看待這些人事物，老實說，很多人為了混口飯吃，心中常有無奈，像是在電視台上班的女兒薇薇，卻把爺奶的家事糾紛變成一場實境對質秀，製作人見到有機可乘，不惜利用探親之便製造雙方現場衝突，越是混亂，收視率就越高，這場戲可以將鏡頭停在紛亂現場，但我選擇回到副控室，主導亂局的這位製作人面無表情，但你也看到她為了生活必須踐踏人性的無奈。

有人說我在醜化媒體，其實沒有，我沒有想要指著誰罵，也不需要這麼做，因為每個人都活在體制下，受其制約與牽引。這幾十年來的媒體變化非常大，以前藝人與媒體互惠互利，如今彼此仇恨，讓我很想回到過去的時空。

問：三十五年前，妳和李立群在張毅執導的《光陰的故事：報上名來》中扮演夫妻，穿內褲在室內跑來跑去，非常寫實；《相》中和田壯壯的夫妻情則明顯低調許多，例如妳要退休了，田壯壯寫了祝福卡片卻藏在衣櫃中，結果被妳翻了出來，但是卡片上寫些什麼？觀眾想看卻看不到，這種吊足觀眾胃口的「心狠手辣」，發揮了「少就是多」的美學震撼，若非藝高人膽大，否則還不敢這麼玩？

答：你看見了我在剪接時的堅持。確實，「少就是多」，我的美術指導努力要重建姥姥家的時代背景，準備了很多道具與陳設，我到了現場一看，又花了兩三天時間不斷地將多餘的道具丟掉，因為「多了」，就沒了重點，「少了」則讓人看得更明白。我就是不要讓觀眾看到卡片裡面寫什麼，一開始剪接師想多保留一些卡片的特寫，我堅持要剪短，只能驚鴻一瞥，助理一度也擔心我是否會用旁白方式念出卡片文字？但我清楚，一切講得太白，意境就全毀了，一定得心狠手辣地製造某種懸念，留到最後夫妻車內攤牌戲時，前面蓄積的能量才會一次爆發。

問：妳的心狠手辣，還包括了把姥姥想了一輩子的男人的照片，被雨淋濕後，衛生紙輕輕一擦，記憶中的容顏，就這樣毀了。

答：這是我原本就寫在劇本中的橋段。姥姥對男人的記憶，一直是半世紀前的青春模樣，記憶早已模糊不清，所以她到小老婆家中看見丈夫的老年照片時，才會嘟囔著說不像啊，好不容易才弄到一張合照，還沒看清楚卻就毀了，內含的意境就更寬廣了。但我更心狠手辣的是，姥姥要孫女薇薇朗誦丈夫給她的情書，其實那些都是平淡至極的日常對話，她卻視若珍寶，還被孫女嫌怨這哪是情書？真相許是酸澀的，但唯有如此才能動人。

問：全片採取了兩種不同的敘述風格，片頭出現的貞節牌坊是直線敘事，要帶出三代女人的情愛觀；片尾時，為了究竟要不要遷墳打了快兩小時仗的兩位女士，卻各自選了原本最排斥的決定，形成了兩線交錯的敘事對撞，妳怎麼解釋「貞節牌坊」這個符號？

答：電影要談的問題是：究竟什麼是一輩子？我認為一輩子有兩種解釋方式，一種是時間數字來算，從生到死是一輩子，強調的是在等待裡做的犧牲；但我認為一輩子是個諾言，所以貞節牌坊並非是犧牲，而是個諾言，因為很多事情其實是心甘情願，但我不希望大家將片中的貞節牌坊看得這麼嚴肅，所以最後才安排孩子在牌坊嬉戲的鏡頭，牌坊是個實體物，重點是在它後面所代表的意義。

問：電影的結局一如妳主演的《海灘的一天》，都採開放形式，不再告訴大家結果會如何，而是讓大家自行想像，拼湊出更多的可能性，要有多大的自信，才敢採取這種開放式的結局？

答：一開始，我們想過很多終場方式，但我最後還是寫了這種開放式結局，我這一生經常遇到很多困難關卡，直到我做完這些困難的事情後，才明白「困難結束時，是另一個機會的開始」，也就是得跟失究竟要怎麼分？過去我對無常也很害怕，但現在知道世界就是無常與正常平行而走，將無常當成正常，其實這就是世界的日常，我也一直抱著感恩的心情在走。

問：妳的電影向來都有豐富的音樂元素，甚至是「無片不歌」，音樂也是妳的信仰之一，談談妳對電影音樂的執著與感受？

答：我早年就認識許多優秀的音樂人，楊德昌導演對音樂的用法，更讓我獲益良多。我的心得是音樂不能多，音樂可以幫助電影釋放某些情緒，甚至可以在電影中扮演一個角色。

負責配樂的黃韻玲是我多年合作夥伴，我對她的要求就是即使面臨生離死別，音樂也要避免悲傷，不要那種情緒對位的音樂處理，而是要提供更寬闊的情緒出口，我認為這是黃韻玲最好的一次音樂表現；負責音效的杜篤之，選擇音樂進場的時機與大小聲也拿捏得非常精準，讓配樂出現得恰如其分。

其實這兩年我並不希望每部戲都一定得有主題曲，除非是宣傳需要才配合，《念念》就是如此。但在《相》中，田壯壯與我在車中對手戲時的歌曲《花房姑娘》，乃至主題曲《陌上花開》等，則是隨著戲中情感的累積與轉變，這兩首歌曲都是自然而然就存在的，也能呼應年代與劇中人物情感的累積與轉變。

問：妳的自在與從容在《相》中表現無遺，談談自己的轉變？

答：過六十歲後，我的心態真的變得很自在。以前我很討厭自己某些部分的不自在，以前會急著想證明某些事物，但又不想表現出自己有多急，到六十歲後，這些事情也都不再是事了。

A picture says a thousand words.張大磊的《八月》中的主要劇照都訴說著他對父親的孺慕之思。

《八月》的時間軸是12歲孩子張小雷的那個夏天，《八月》的故事軸則是張小雷與父親互動點滴。夏天過去，父親遠行，張小雷不再是小學生，那段美好的青春記憶隨著夏天就此遠去。

那個夏天究竟發生了多少事？導演張大磊的敘事法像手上握著多串糖葫蘆的孩子，有的沾糖，有的原味，有的已然苦澀，他一顆一顆地餵著你吃，合意的，你就歡笑，不解的，姑且閒置，更多時候，在光影晃動之餘，也就撩起了觀眾的往日思緒。

張大磊的色彩選擇是全片魅力的關鍵美學決策。

《八月》原本是彩色數位攝製的電影，但他堅持調成黑白，彩色寫實，黑白則有如減法，地域不重要了，時代不清朗了，這種抽離性的模糊，接近夢的質感，更替張大磊的青春記憶和事件容易贏得普世共鳴，電影中相似的情節不也曾在我們的生活裡疊現過？

《八月》書寫了一種集體生活的鄉愁。1994年中國的公營企業開始要自負營虧，原本天塌下來有電影廠擋著的員工住戶，必須另謀出路和生計，張小雷的爸爸嘴上說的漂亮，有能力的人終究有本事能掙口飯吃，其實卻是一直賦閒在家的閒人，還得靠趾高氣昂的胖子賞飯吃。入夜後的廠區喧鬧聲中，隱隱約約中就有著一種變動與不安的氣息（尤其是再不能看白戲，得花錢買票的無情現實）。

張大磊的高明就在於借用廠區內的大小聲音，不管是風聲、雨聲、蟬聲、知了聲、叫賣聲、撞球聲、歌唱聲、拉琴聲和廣播聲，清楚標識出季節、環境和人物的風貌；另外則是以悠揚的慢板樂音（不管是拉威爾或者德布西的作品），點綴出那個時光悠悠，人生慢步的季節感覺。至於電影中不時出現的「畫外音」（不管是罵著街坊的爭吵聲，或者警察捉人的警車聲），都成功帶出了故事，不管是偶像的幻滅或者父親的怯懦……

「我的父親不是強人」毋寧是《八月》中最深情的書寫，從看著電視配飯吃的午餐時分、練挾手學游泳的諄諄叨念、折騰於母子之間做調人的左右為難，一直到父子偷偷去田裡偷瓜吃，再扶著單車上鐵軌……其實都是動人的父子親情，點點滴滴都有著讓人夢中會偷笑的蜜甜。

至於遠行前老友重聚，表面上是圍爐敘舊，實質上卻是「你可以的」那種對未來的不確定性，最後大夥唱唱歌，跳跳舞的人影婆娑，看著小雷的眼中，儼然有著初識愁滋味的惆悵了。

矛盾高潮在於得悉兒子的升學夢，其實只奢想制服和那條皮帶時，就算他會氣到要兒子下車，罵聲：「看你出息的！」就疾馳而去，反而是忐忑不安的兒子不敢成眠，只求父親再看他一眼；而且氣歸氣，父親終究還是會在遠行前，偷偷備上一條皮帶擺在孩子的椅子上。此時，對照著要拍全家福的那一幕，面對獨缺父親一人的遺憾，小雷即時擺出「如同父親就在身旁」的手勢，千言萬語盡在其中。一部電影能有一個類似這款的傳世鏡頭即已足夠。

《八月》中的演員都是素人，一切渾然天成，就像那隻雙節棍與牆上的李小龍畫像，看似隨手撿拾的青春片段，其實都是張大磊的深情回眸。他將《八月》獻給他的父執輩，其實是最真心，亦最有力的告白了。

提到影史上最動人的泡麵，我會選《崖上的波妞》，渾身溼透的波妞，一碗熱麵下肚，何等快慰。《喜歡．你》把波妞趣味發揚光大，同樣也是高明設計。

龜毛有時是外衣，有時則是本性，《喜歡．你》裡的金城武是著名的龜毛惡魔，最著名的美食都會他打槍，唯獨感覺上最容易打發的泡麵，卻可以凸顯他的龜毛和罩門，少了泡麵，《喜歡．你》就少了人性。

電影中的金城武飾演最愛玩併購，即不吝毒舌下評語的的財團總裁路晉，最愛從餐廳的招牌菜來決定收購與否，不能吃，就直接倒掉；咬一口，就知道火侯差多少，然而導演許宏宇面對所有的菜色，幾乎都沒超過20秒鐘，花色繁多，讓人看得目不暇給，卻都不多停留，走馬看花的結果，一切都像蜻蜓點水，沾過即飛，只有喜歡與不喜歡，說不出究竟為什麼。

講道理，就不叫傲慢，肯深入，就不會有偏見。

許宏宇的《喜歡．你》，其實是套進了《傲慢與偏見（Pride and Prejudice）》的框架，用達西先生（Mr. Darcy）冷漠而薄情的個性來雕塑路晉的骨架和血肉，他與「千年二廚」顧勝男（周冬雨飾）不打不相識，不吃不識貨，從絕對看不順眼，到後來食要靠她，睡要靠她才能安穩，兩人最後一起看夕陽的情節，恰與2005年的電影《傲慢與偏見》遙相呼應，人家達西先生是在曙光乍現時執子之手，《喜歡．你》則是共送夕陽，許宏宇雜抄百家的功力，確有一套。

最高明設計，來自泡麵。就算是置入（日清的「出前一丁」？），處得理既精心，又細心。

這位龜毛總裁，行李中總愛擕帶一大箱泡麵。一則挑剔，吃不慣別人的菜餚，一則寂寞，不想求人，就自己安慰自己。

午夜夢迴，用三分鐘泡麵法填飽自己肚腸，再發表：「時間是泡麵的敵人！」的讜論，一方面呼應了他對美食吹毛求疵的個性，另一方面，孤枕難眠，湯麵下肚，暖心暖胃，就不清冷了。

偏偏，吃一碗麵都有人來搞破壞，那就是今生冤家，乍看是壞了食欲與雅興，卻是讓他今夜不再寂寞的伴侶，相生相剋，自是趣味橫生。

耽戀平民美食，又能從平民美食中悟出生命道理的他，因此愛上了平民主廚，居陋室，睡沙發，全都甘之如飴，不也是「泡麵」打的底？

清朝劇人李渔在「閒情偶寄」一書中，曾提出劇本結構的七大要素，其中的「脫窠臼」，「密針線」和「減頭緒」都可以在《喜歡．你》的美食戲份中得到應證，滿座佳餚，不如一碗泡麵，夠狠夠殺；透過口腹來和心靈對話，讓大廚的專業和本業得能發揮；愛恨糾纏全在食物烹調上，密度自然就更紮實了。

「雖小道，必有可觀者焉。」這個道理，陳可辛和許宏宇都明白，小兒女的小情小愛就落實在小小一包泡麵上，誰曰不宜？誰不拍案叫絕？

加了圓框和方框，就讓馮小剛憑著《我不是潘金蓮》拿下了金馬獎最佳導演獎，午夜夢迴，夠這位老江湖開心的了。

馮小剛的《我不是潘金蓮》有如一面哈哈鏡，誰去照鏡子，都容易扭曲變形。

金馬獎評審好騙，讓他靠著一個煞有介事的方圓模子，就騙到了最佳導演獎；一般觀眾好騙，還以為李雪蓮「永不放棄」的十年上訪拍出了官場現形記，卻忘了電影的基本核心其實是在歌頌最高領導才英明，不是「主旋律」電影，哪通得過審批？

馮小剛的騙術有三招。第一招是他的渾厚嗓音，確實，他是位厲害的說書人，渾厚嗓音，娓妮說出村婦傳奇，很有說服力。畢竟從假離婚鬧到真離婚，再從李雪蓮鬧成潘金蓮的千迴百轉，得要有磁性魔力的嗓子，才夠把人情冷暖的百般滋味說得頭頭是道，2015年他靠「老砲兒」拿下金馬獎男主角，靠的無非就是他推敲人性的老江湖魅力。

第二招則是誰說民不與官鬥？這位名叫李雪蓮的女子，就因天生「牛性子」（最後聽牛說話，要她別告了，則是神來一筆），不服前夫背叛，一心告官；不服法官判決，一路告上北京，最後讓省長和縣長全都遭了殃，如此傳奇，豈不大快人心？而且，她不但「牛」，而且比「猴」更精，別人打聽不到的首長訊息，她卻比神探還神，不但神出鬼沒，而且還能即時攔車喊冤。

第三招則是銀幕上加了「圓」和「方」的兩個畫框，玩了別人不玩的形式，乍看誘人，再看就一定會有人就其間的隱喻與效果大發議論，不管是人情之圓或者法理之方，不但唬人，更夠讓人畫蛇添足，口水噴飛。

大銀幕出現框架，可以聚焦，卻也可以遮醜，透過消失在框外的人兒與聲音，多添了一些想像，卻忘卻了要玩畫外音，根本無須方圓之框，如此「著相」，只暴露了他的刻意求工，透露著他機關算盡，要譁眾更要取寵。

至於透過方圓要讓人聚精會神看重點，不外意味著畫面構圖有太多的空廢場景？更何況李雪蓮要的是冤曲得伸，懲制惡人，她要的是理直，而非人圓。另外，法理不外人情，爭著堵她上訪的官員們，誰有本事能用法理框住李雪蓮？方不成方，圓不得圓，如非前夫猝逝，心結如何能解？如此徒具形式，法理不通的方圓，其實都是馮小剛在自說自話，只能說江湖走久了，老薑自有一套，連評審和評論都被他唬得團團轉。

就過程來看，《我不是潘金蓮》確實有些官場現形記的味道，骨子裡，電影信奉的還是替首長開脫的「主旋律」，例如市長下令：「把這個農婦弄走！」果然就有幹部把走在路上的李雪蓮硬是綁架上車，銀幕上還出現了「喝茶」兩個大字，表面上，馮小剛似乎在挑戰體制，但他隨即替開脫市長，連忙現聲註解說：「市長是叫人把這個農婦弄走，結果下面理解成市長怒了，要把她抓起來，然後一層層傳到下面就走樣。」沒有這個眉批，電影或許通不過審查；有這個眉批，電影是在維護長官或者消費手下，答案還不清楚嗎？

《我不是潘金蓮》用了民與官鬥，卻是官敗如山倒的傳奇，加上小官小卒怕替長官添麻煩（其實也是替自己找麻煩），個個忙得雞飛狗跳，氣急敗壞，確實收到了暢快民心的娛樂效果。馮小剛一直是個市場派的賣座導演，很會說通俗故事，至於他的藝術功力是否強過鍾孟宏與趙德胤？歷史會拍板給出公道的。

《師父》中的這場師徒對打「小電影」，讓我耳旁響起了「千山我獨行，不必相送」的歌聲。

很多導演都愛玩「電影中有電影」中的把戲，從Buster Keaton、François Truffaut、Jean-Luc Godard、Claude Lelouch、Woody Allen到 Pedro Almodóvar都曾津津有味地各自玩出一片天。

但是武俠電影中亦能出現電影情節，原本即已出人意料，而且從時代縮影一路推進到層層機關算盡，也是極其用心的巧思了。

中國導演徐浩鋒執導的《師父》中，金士傑飾演的一代宗師鄭山傲與黃覺飾演的軍閥副官林希文是師徒關係，那一天，徒弟搬來了攝影機要替師父的好身手留下影像記錄。透過新科技來傳承武術？即使是宗師也會動心吧？虎死留皮，人死留名，巔峰時期留住好身手，多迷人的誘惑？

1905年，中國拍攝的第一部電影《定軍山》，記錄的不就是京劇泰斗譚鑫培的武生身手？只可惜影片失傳，只剩影史文字任人想像了。《師父》的這場拍電影記，初心顯然是想向《定軍山》致敬，這是「電影中的電影」回顧歷史長河的幽微心路。

只不過，徐浩峰的心機與手痕，卻更複雜。

林希文的安排是讓師父指導他對打，他可以沾師父的光，影史留名，但是他另有盤算：留住師父的美好固然好，留住徒弟打敗師父的影像見證，不就是「吾可取而代之也」的覬覦私心？

師父心中，拍這部電影只是表演賽，點到為止就夠了，誰料到徒弟心中別有圖謀，不但暗中動了手腳，過招時更是比狠比賤，不怕暗中留有救命絕活的師父來得及反撲，只要擊倒師父，而且有影為證，師父一旦落敗，除了黯然退出江湖，還能有別的選擇嗎？擾嚷紅塵，誰不爭名逐利？有野心的小狼犬，誰不想自立山頭，開宗立派？

是的，人心險惡就是《師父》再三致意的江湖素描，不過，徐浩鋒的犀利卻在於「螳螂捕蟬」，還有「黃雀在後」，林希文成也電影，敗也電影。

站在鄭山傲的立場，這部比武電影是他的屈辱史，掃地出門，怨不得別人；站在林希文的立場，這部電影只能是逼退武器，最好是從此不見天日，因為電影記錄的所有細節都在昭告世人：欺師滅祖，好個狼子野心！

江湖不只講利害，也講倫理，逆行霸道就算一時得意，終究為人不齒，那天就在各門派大會師的場合上，有人當眾放映了這部電影，林希文要如何面對悠悠之口？他用電影來算計師父，別人以「其人之道，還治其人」，他能怨誰？至於要他換下軍裝，恢復平民裝扮，再揭開真相，同樣亦是避免軍閥秋後算賬的詭思了。

人心到底有多黑？有多少彎轉？徐浩鋒的《師父》透過了「影中影」，拍出了「Heart Of Darkness」，坦白說，劇本功力完全不輸他拿下的「最佳動作設計」金馬獎。

無名小子，急想出名；有名之人，就怕人氣消散。名利纏心，什麼事都幹得出來，《師父》犀利寫活了人心之黑。人在江湖，應驗了古龍的名言：兒須成名酒須醉啊！

算計，通常不是好話。

算計別人，不論成敗，你都成了豎仔；中了別人算計，除了恨，別無他字可堪形容。 

要說人家工於算計，肯定的是對方精明，附贈的則是無情，甚至絕情。

但是，用算計來衡量劇本，肯定的是環扣嚴緊，轉折有序，附贈的則是回甘。 

擅長武術的中國導演徐浩峰，自編自導的《師父》，就算計著江湖險惡和武術華采，前者讓人見識人心之險，後者讓人見證江湖之腥，論險道腥，都踩著絕情的鋼索上下彈跳著，夠讓人嚇出一身冷汗的。

「他看我的眼神不正！」這是飾演師娘趙國卉的宋佳對丈夫陳識（廖凡飾）狀告唯一弟子耿良辰（宋洋飾）的一句悄悄話。宋佳首肯這場婚姻，圖的無非是場三年交易；陳識看趙國卉的眼神，同樣有著「進可攻退可守」的私心布局。「其心昭昭，日月可鑒」，那還真是不食人間煙火的書呆子才相信的話了。 

是的，耿良辰初始沒安好心，踢館不成才拜師，但膝蓋跪了，頭也磕了，若不真的練出刀裡來血裡去的真本事，豈不白忙一場？只不過，陳識同樣別有所圖，徒弟只是打天下的棋子，一旦打敗天津半數武館，就成了公敵，必然遭妒放逐，師父卻因出此高徒，得能在天津開館。師徒各有算計，師是師，徒是徒，師不是師，徒亦不是徒，就因為劇本洞悉人心，又不被陳腔俗腔給拘泥住，因此取得了快意揮灑的空間。

《師父》的犀利在於每個角色都各自有盤算：金士傑飾演的鄭山傲要求陳識放水授藝，他才能出面收拾殘局，穩坐天津第一把交椅；然而尊他為師的林副官（黃覺飾），卻是笑裡藏刀，只想著取而代之；蔣雯麗飾演的鄒榕鄒館長同樣借力使力，想要拉下鄭山傲，但她懂得軟硬兼施，盱衡規矩，她說之以理，剖析天下大勢，她誘之利。坐山觀虎鬥，只要懂得見縫插針，她自有天地任遨遊。 

江湖險惡，誰是蟬？誰是螳螂？誰是黃雀？誰又是那位虎視耽耽的獵人？下棋的人要怎樣才不別人的棋子？還是下到最後，才明白自己只是顆棋子？看著徐浩峰剝下層層洋葱的技藝，細數背叛的層次，品嚐出賣的手勁，那股撲鼻而來的嗆辣力道，還真的有一股興會淋漓的快感。

《師父》的劇情設定在民國初年的天津，有點華洋雜混的趣味，更兼具了開啟洋葷的噱頭：從白俄女郎的舞姿、免費吃到飽的大麵包、路邊的武俠小冊，再加上電影機的出現，不但呼應著時代的氣息，更適時發揮了道具的多重功能。尤其是攝影機原本想要存真，記錄一代宗師的身手，卻成了宗師不敵叛徒的鐵證，但是水能載舟，亦能覆舟，從哪裡站起來，就從哪裡跌倒的峰回路轉，讓人拍案驚奇，更是江湖險惡的血肉鐵證了。

作為武俠電影，《師父》的武打招式讓人看了賞心悅目，尤其十八般名器的炫技，極其風騷，名器的怪與奇，本身就夠唬人了，再加上演員過招時的手勢與馬步，既像舞蹈，又像生死驚魂，從熱鬧到門道兼而有之，尤其是最後殺遍長巷闖通關的硬橋硬馬，早已脫離了功夫拳腳片的舊格局，更合乎了類型電影的基本訴求。

此外，《師父》的劇本極其精練，人物對白極少閒話，棉裡針，暗裡槍，不知凡幾，卡得幾位主角進退失據，更讓觀眾有了越嚼越來勁的生猛力道，武戲來真的，文戲來陰的，結構出一部難忘的扛鼎之作。

這個標題有點魔幻，電影其實更魔幻，《路邊野餐》飄盪在貴州鄉間的台灣歌謠，形塑了如夢似幻的音響青春。

鄧麗君過世後五年，香港導演陳可辛用她的歌聲與傳奇，組成了《甜蜜蜜》抱走了金馬獎最佳影片和女主角獎；李泰祥過世後二年，中國導演畢贛在長片處女作《路邊野餐》中用了三色音域的李泰祥歌曲「告別」，抱走了年度新導演獎。

不只是李泰祥，《路邊野餐》中出現的台灣歌謠還包括了伍佰的「浪人情歌」與「世界第一等」，以及包美聖唱紅的民歌「小茉莉」，唱者、聽者都是距離台灣千萬里之外的貴州鎮遠、凱裏到蕩麥鎮上的居民，而且一位老醫生，用著李泰祥的「告別」卡帶，對著他多年未見的無緣情人揮手告別，負責替她送達卡達的中年醫生陳升，卻把卡帶交給了像極了他前妻的女人。

為什麼都是台灣歌謠？畢贛其實不需要解釋。流行就是一種存在，勉強不來，李泰祥或者伍佰或者包美聖的歌聲，就這樣飄著飄著來到了貴州，落地生根，在那些人的青春時光和黃昏幻夢中，悄悄地勾魂，以及還魂。

畢贛的雕刻刀法落在樂音的音波聲紋上，清晰的，模糊的，各有魅力。

電影初始時，錄音機已經年老，失修，轉不動「告別」的磁帶，放出的聲音幾乎是扭曲變速又沙啞的。但是磁帶的外殼包裝依舊澄藍如新，顯然老醫生收藏得好好的，只是多年不曾拿出來播放。沙啞的樂音，唱和著斑駁的記憶，富藏著多元的暗示意味：不管那是刻意或無心的冷落。

被冷凍的記憶，一如模糊的人影和黯啞的歌聲，隱隱約約，似近又遠，只要勤拂拭，找回昔日風景其實不難。中年醫生修好了錄音機，卡帶唱出了一種病後初癒的聲浪，原本藏在記憶夾層中的人影和物件也開始得見天日，老醫生和她的「林愛人」有過約定，不能相聚相守，就要以禮告別，箱子裡的那件蠟染上衣，是她不曾忘記的誓言，如今卻能用這件衣服來包裹那捲「告別」了。

老醫生曾經在夜裡望著遠方小鎮的燈火，她不需要多描述昔日情愛，不管她終究是否參透了鏡花水月，形勢比人強，如今天各一方的兩人，能夠入夢的心事，唯有「告別」知之了：

「我醉了，我的愛人　
在你燈火輝煌的眼裡
多想啊，就這樣沈沈的睡去　
淚流到夢裡，醒了不再想起
在曾經同向的航行後　
你的歸你，我的歸我 」

一首歌一段情，如果《路邊野餐》的格局僅止於此，難免就弱了，畢贛的功力在於他的回馬槍極其勁力，一切就落在專程遞送卡帶的陳升身上。

陳升曾細故犯法，坐牢九年，未能盡孝道，送母親最後一程，對於受屈的妻子更是心懷愧欠，就在他的返鄉之旅中，遇見了一位洗髮店女子，看似素昧平生，卻能夠掏心掏肺，一股腦傾吐自己的過錯，那是他的懺悔錄，不能當面對著妻子說，卻只能就著鏡子，對一位陌生女子的反射倒影，道盡平生不得志。

然後他們一起去聽樂團表演，陳升搶到了麥克風，對著這位洗髮女郎唱出了荒腔走板的「小茉莉」：

月亮下的細雨都睡著、都睡著，
我的茉莉也睡了、也睡了；
寄給她一份美夢，
好讓她不忘記我。
小茉莉，請不要把我忘記；
太陽出來了，我會來探望妳。

觀眾沒有忘記，大約十分鐘之前，陳升來到這座小鎮時，才在樂團的車上戴著耳機聽到了字正腔圓的正宗「小茉莉」，那是貴州鄉民的初遇驚豔，聽過就難忘，聽過就想學唱，搶著機會，登時就對著洗髮女郎引吭高歌起來。

女郎知道他的癡，知道他所唱為何，觀眾卻也在此時才恍然驚覺，其實女郎並非陌生人，女郎就是他的妻子，多年前或許他們以這種方式相遇，多年後在這個如夢似夢的歌聲中重相逢，陳升遞出了老醫生要給林愛人的卡帶，塞到女郎手中，老醫生要「告別」的「舊情」，他如數借用了：

是的，陳升轉身就走了，重相逢，彷彿在夢中，其實不是夢，《路邊野餐》就在虛實辯證的輪迴中，完成了「所有懷念隱藏在相似的日子裡」的魔幻詩句了。

畢贛當然沒有忘記伍佰的歌聲，只不過，他把「浪人情歌」壓得極低極低，只是背景的迴聲，一如陳升不能，也不願再回顧，卻怎麼也忘不掉，擦拭不去的往事：

不要再想妳　不要再愛妳　
讓時間悄悄的飛逝　抹去我倆的回憶
對於妳的名字　從今不會再提起
不再讓悲傷　將我心佔據

《路邊野餐》是一部「夢」的電影，夢中人愛唸詩，因為詩的語言、文法和密度最接近夢，看似不經意地一句：「為了尋找你，我搬進鳥的眼睛，經常盯著路過的風。」恰恰就註解著陳升返鄉找尋少年衛衛時，卻遇見了青年衛衛要用摩托車追求導遊女郎，卻陰錯陽差載上了陳升，卻在風吹輕拂之際，多次遇見女郎，忽焉在前，忽焉在後，夢的旅途是一個不規則的圓，繞了一圈終要相逢，起點，也是終點，女郎在竹筏上背誦著導遊手冊，河對岸卻也有青年衛衛一字一句接著腔，應和著，那是疊韻，亦是迴聲，卻也是不得靠岸的孺慕……伍佰的「浪人情歌」，唱的何只是一位浪人，根本是世世代代的失意浪人。

貴州鄉民多數沒來過台灣，李泰祥、伍佰和包美聖，或許也不曾踏上貴州的鄉徑，但是1970-1980年代的歌聲，就像隨風飄零的種子，飄著飄著，翻山跨海來到了貴州，落了地，生了根，開了花，再藏身在電影的膠捲裡，重新回到歌者的故鄉，30-40年的時間跨幅，彈指間全都串連一氣，畢贛的魔法是致敬，亦是青春驚豔的記憶尋根了。