身為台灣人，關心台灣電影是天經地義之事，2015年讓我動心的台灣電影，絕對不只十部，站在年底的回顧時刻，從記憶中自然跳出來的動心電影，就這樣入列來了。絕大部份的電影我都已先寫過評論了，請大家在部落格的搜尋中打上片名，就可以看見，至於還來不及寫的部份，就請大家參考臉書「藍色電影院」的短文介紹了。
本文記載的全是入選電影可以從我心頭掠過的片段，有些直接用了劇本對白，有些則是試圖素描或重現電影情境。我的選擇與重現，反應的是我的偏見與偏愛，如果能在歲暮之前讓大家有會心一笑，我已足願。
畢竟，看到好看的電影，就夠讓人開心了。
用我的美好思念 和你的過去相逢 在下一個時間，這是音樂人雷光夏在「我的80年代」寫過的歌詞，曾幾何時，青春的回憶列車已經駛抵90年代了。
商業電影的必要前提包含了：了解市場特性，設定觀眾族群，創造共鳴。陳玉珊主導的《我的少女時代》，在創意設定上，除了微醺的90年代鄉愁，更多的是對校園電影的致敬與顛覆，也因為她在戲劇重點的拿捏上，精準掌握住幾個必要元素，節奏處理又有行雲流水的快意，娛樂性極濃。
首先，醜的必要。
主角林真心（宋芸樺）是一個平凡至極的高中女生。不，不只是平凡，很多時候是蓬頭垢面的邋遢，直接明白地說：她不是校花，而是壁花。校花，高高在上，走過，必然吸睛；壁花，則是隨處可見，走過，渾然不覺。選擇壁花做主角，未必是冒險，反而可以創造更多「我們都是這樣長大的」的迴響。畢竟，校花只有一人，壁花到處皆是，因此，對號入座的空間大了，感同身受的共鳴就更容易積累了。
裝美，不難，都是長髮飄飄，都要柔焦特寫，還要脫塵不俗，同質性太高，新鮮度太低；扮醜，要有勇氣（克服明星障礙），還要有力氣（不再拘泥偶像包袱，因而得能生龍活虎），宋芸樺得到這個劇本，算是她福氣，但是她的豪邁演出，也說明了她的星光燦爛，一點都不是運氣。
畢竟，周星馳的美女搞怪，只想搏君一粲，《我的少女時代》的林真心從掃把頭、眼睛鼻子和嘴吧都揪在一起的醜臉、外八字的誇張肢體，到不時滑落的大框眼鏡，這種從造型到的糗與拙，原本就具備了討喜能量，關鍵在於演員能夠放得多開，宋芸樺的豪放表演，讓她得以耍脫偶像的花瓶框架，掙得一位演員的尊嚴。
至於林真心第一次約會時的「熟女」裝扮，「俗」到極點（讓人爆笑），卻也「真」到極點（讓人同情），編導的策略，成功將全片基調，從校園的青春鬧劇，轉換到赤子情深的青春祈願了。
其次，改造的必要。
王大陸飾演的徐太宇是耍酷小霸王，逞兇鬥狠，讓他耀武揚威做糾察隊長，確有顛覆體制的「幽默」，也提供了「教育目的」的省思空間，最重要的是讓不愛讀書的人都能重拾書本，甚至拚進前十名，壞小子的蛻變，固然是老梗了，卻始終符合人心期待，能夠有效產生感動能量，但是《我的少女時代》不忘再安排兩段向下沉淪的扯力：幫派尋仇是他難以迴避的宿命，卻因沾上愛情的香氣，得著了反彈的動力；訓導主任的偏見與挑釁，同樣也要得力於友情的背書，才有了一吐冤屈的活力。
徐太宇的改造與蛻變是個「神話」，只因裹著厚厚糖衣，入口即可甜味。
第三，偶像的必要。
陳玉珊的偶像計畫，兵分兩路，一則紅塵，一則天際，都有精算。
紅塵偶像泛指的就是校園中的風雲人物，男的歐陽非凡（李玉璽飾演）與女的陶敏敏（簡廷芮飾演），其實都是刻板印象的複製重生，缺一就沒趣，但是他們的關鍵功能卻在於提供一個夢幻煙霧，那是人云亦云的青春衝動，當下或許有血衝腦門的囈語，卻未必是內心的真正吶喊。陳玉珊只給了他們流言飛絮的幻影，沒有多往內心深處挖掘，因為唯有如此，才真的能夠帶出兩位魯蛇主角「愛在心裡口難說」的曖昧心情。
天際偶像，交給劉德華，但是也少不了「劉的華」，劉德華代表「mission impossible」，劉的華代表kuso，兩人皆是台灣孩子1990年代的共同記憶。陳玉珊最犀利的一著當然就是真的請出了劉德華客串。就算只有一場戲，只要真的現身了，「mission completed」，格局和意義截然不同。製片人能夠把這個遠在天涯的夢想拉回到咫尺人間，就為電影強化了超級震波。
第四，trivia的必要。
Trivia tiny little things指的就是雞毛蒜皮小事，青春男女誰不是終日糾纏著一堆碎碎閒事？因此大驚小怪，因此大呼小叫，來得快，卻也去得快。陳玉珊揀拾了多數人都曾遇過的「幸運信」（沒能在限期內把幸運信轉寄出去，就會有噩運降臨）經歷，發展成牽動劇情的紅線：你選中的人，就是你想報復的人，因此會有情緒反應，卻也因此可以窺見人心貴賤，更可以落實相關角色的德性嘴臉。
小小一封信就這樣拉拉雜雜扯出無窮盡的是非恩怨，這說明了陳玉珊很會掰，天下的說書人，都要有口沫橫飛，小題大作的本事，乍看老梗的「幸運信」，能夠舞得如此虎虎生風，坦白說，真是本事了。
疏忽了火雞叫聲，你就錯過了《愛琳娜》最深情的台灣聲音記憶；聽懂了火雞叫聲，你就明白了《愛琳娜》最深情的台灣書寫了，
傑出的電影，往往從第一個聲音開始就已經在說故事了，林靖傑導演的《愛琳娜》選擇從火雞切入，從聲音到意像，都是他從創作核心精煉而出的神韻了。
火雞曾經是台灣農村的常見禽鳥，「咕嚕咕嚕嚕」的叫聲更是台灣農村常聞的雞鳴聲，《愛琳娜》的火雞叫聲從破題開始，就已標誌著厚實的在地感情，是的，陳愛琳這一家人在南台灣生活，在多數人大步邁向城市化的腳步聲中，唯獨他們繼續保持舊日的步調，在城鄉的邊緣夾縫著，在舊式庭院中過著平凡生活。
如果火雞只是如此環境聲響，林靖傑就忒淺了。不是的，火雞的功能不只如此，看見戴立忍飾演的大哥，你就彷彿看見了火雞。
火雞是喳呼的，是一呼百諾的。你用聲音撩撥火雞，它一定高聲相應和，只因為你的聲音干擾了它，你入侵了它的領空，但是它除了「咕嚕咕嚕嚕」的喳呼回應之外，百無一用，它只會叫嚷，張開翅膀，唬得周遭人一楞一楞的，究其實，卻也只是虛張聲勢，成事不足。
這位大哥會當街打警察，只因為對方想找妹子陳愛琳上賓館；這位大哥會當眾嗆打醫生，只因為一時說不清父親病情；這位大哥愛跟黑道老大攀親帶故的，真要打電話連繫，頓時就消風斂氣……他習慣對朋友大小聲，對家人亦然，「咕嚕咕嚕嚕」的火雞叫聲，精準呼應著他容易衝冠一怒，終究還是色厲內荏的德性。特別是在家人受創受欺的時刻。
同時，火雞叫就算註定徒勞無功，但不叫不喊就不是火雞了，父親病倒了，三哥為了籌醫藥費，典當了鐵工廠，那是他最卑微的啼叫了；建商要強拆陳家古厝，原來只把小提琴當成提昇社交地位工具，只想讓自己變得更有氣質，能嫁個好郎君的陳愛琳，也願意放下癡夢，開始用蒙面女俠的身份聲援都更抗爭，她的「咕嚕咕嚕嚕」因此多添了幾分浪漫色彩。
有的火雞則不必出聲音，就已得其神髓。龍劭華飾演的老爸就像是在自家庭園中，昂首闊步，怡然自得的老火雞，他的書畫技藝夠讓他關門自雄，只因為往來皆白丁，能畫就算偶像高手了。直到昔日戀人現身，以畢卡索相期，他急急索來畢卡索畫冊一看，才知自己是井底之蛙，他做不成驕恣的孔雀了，充其量只是「咕嚕咕嚕嚕」叫給自己爽的土火雞，不過，畢竟他還有自知之明，黯然卻又毅然收掉所有作品，反而成了一隻教人懷念的火雞了。
林靖傑對聲音的敏感，在台灣電影中少有其匹，你只要看過《最遙遠的距離》，就能明白他是如何用聲音書寫著他的台灣戀歌；他的《台北幾米》記錄著台北101大樓的興建工程，光是風聲與陽春電梯聲，就已精準點出了工程的艱難與風險；至於《背海的人》中作家王文興書房中的紙筆「敲打」聲，更是文字工作者最不平凡的心血印痕了。這些聲音感性在《愛琳娜》中，得著了更多元的注視與延展。
例如，讓龍劭華講古說書，讓廖添丁傳奇得能在計程車的播音系統中再度甦活開來，毋寧就是那個「說書講古」的記憶重現，最重要的是他還有個知音：莊凱勛飾演的計程車司機。他不但懂得欣賞講古之樂，更樂於透過車上無線電，扮起都市遊俠，用聲音「轉播」眼前見聞，他就像一座橋，承接了台灣勞工階程樂天知命的聲音傳統（在工地裡，在工廠中，多少穿著汗衫就上工的勞工們都習慣把收音機開得超大聲，讓工作空間不再空乏與清冷，讓工作場域還能兼及聲音之娛，不管那是人聲或者樂聲），而且更與時俱進，開拓了更多可能。
不管是讓「聲音工程」得能編織夢幻（配合夜半光影，訴說著紅酒名車的奢華夢），或者是從事見義勇為的冒險（在都市叢林中搶救松鼠）……每一回在南台灣坐計程車，總會在和司機的對話中，看見林靖傑所雕刻的運將浮雕（前兩天，一位司機就對我侃侃而談說著他的兩個唸小學的小孩，想讀書的，老是考不好，不愛讀書的隨便混混都拿頂尖高分……），信手拈來皆風景，這就是我在《愛琳娜》中一再見證到的台灣草根味。
至於電影中的小提琴聲音，就是一個希望，一個只要用心與用力就能夠掌控的聲音，能不能上國家音樂廳，不重要，讓每一個聽見你琴聲的人都能被音樂感動，才是對演奏者最甜美的回饋了，包括捷運車廂中的吵鬧孩子，包括快閃驚豔的有緣人，包括悲情抗爭等待聲援的弱勢勞工，《愛琳娜》的後半段從寫實進化到一個祈願的殿堂，為未來編織，也期約著一個可能，原本不會拉琴的陳怡蓉都能讓林靖傑徹底改造，《愛琳娜》的聲音與人物傳奇，則是他傳布給每位台灣愛人的深情福音了。
燃燒的靈魂，總是讓人動容，《革命進行式》帶領台灣人去認識一個頑強的靈魂，讓那個夜半的歌聲不要中墜吧，那只是第一把火，我期待著有更多更深入的探索。
陳麗貴執導的紀錄片《革命進行式》用「血漬」和「眼神」，見證了台獨老將史明的一生傳奇。
血漬，其實出現兩次，但是書房床鋪的那一幕，比較讓人心驚。
史明的書房大約只有五坪大小，書籍和文稿堆滿一地，幾乎沒有迴旋空間，多數時刻他都是盤腿坐在床上，稿紙枕著木盤，拿起筆就以盤坐之姿，一字一筆地寫下文章。床單上留著幾滴鮮紅血漬，史明只簡單以「痔瘡傷口破裂」做為交代，但是床上的血漬，對照手稿上各種粗細紅筆字跡，同樣都「紅」得刺眼。
導演陳麗貴沒有在血漬和紅字上做文章，她只是提著攝影機走進史明的書房，用一屋子零亂和散落的血漬等實地實景，見證著一位「老革命」用生命拚搏志業的血痕。
這位參加過中國共產黨抗日陣營的左翼先鋒，卻因看透中共的鬥爭手段與本質，從而堅定台灣民族主義的信念，只要有機會面對年輕人，他一定熱情鼓吹著台灣意識，《革命進行式》捕捉到他即使撞到了臉，滿面烏紫瘀青，血漬餘跡，讓他活像個「黑張飛」，即使這麼不堪，他卻絕不方放過與年輕人懇談的機會，就帶著那張烏紫的臉出席，讓人驚愕的造型，精準透露著他的頑強意志。
正因為面對的是這麼一位剽悍的強者，眼神，隨之就出現在每一場史明與年輕人聚會的場合中。是的，都九十七歲的人，依然熱情洋溢，依然以重振台灣意識為已任，只要肯去聽講的年輕人，眼神都非常專注，一方面是傾心聆聽，另一方面則是思考啟蒙，炯炯有神的一雙雙眼睛，有如他的思想火苗正在燃點。
《革命進行式》還收錄了史明清唱「夜半歌聲」的神采，「空庭飛著流螢，高臺走著狸狌. 人兒伴著孤燈. 梆兒敲著三更…」那是一首電影主題曲，描寫著「我只要一息尚存，誓和那封建的魔王鬥爭」的革命情懷，只可惜導演沒讓歐吉桑唱完後續的「在這漫漫的黑夜裏，誰同我等待著天明」的歌詞，否則他的孤獨形象會更巨大，因為他比唐吉訶德更癡情，更勇敢地去挑戰風車。
「夜半歌聲」由冼星海作曲（中國國歌「義勇軍進行曲」的作曲家），田漢作詞，是馬徐維邦執導的電影《夜半歌聲》的主題曲，電影在1937年問世後，主題曲轟傳一時，那個年代的熱血青年，誰人不知？誰人不唱？「夜半歌聲」的重要性與特殊性就在於歌曲見證著那個年代左翼青年挑戰封建舊勢力，九死不悔的豪情與壯志。史明就在那個年代，那樣的氛圍下前往北京與上海，參加了中國共產黨對日作戰的地下工作，如果不懂得這首歌的流行與勵志意義，就無法理解他的熱情源頭。
史明的傳記資料中曾經提過那段時光也是他最揮霍青春的時刻，縱情男女關係，又怕後患，所以早早做了結紮手術，《革命進行式》對於革命老將的輕狂歲月，其實只含蓄地點到為止，但是只要你熟悉「夜半歌聲」，你就知道歌曲的後半段，是對仗那麼工整，敘情那麼委婉的情詩，1930年代有多少年輕人曾經在這款歌聲中，書寫著生命的熱情與憧憬：
啊！姑娘
只有你的眼 能看破我的平生
只有你的心 能理解我的衷情
你是天上的月 我是那月邊的寒星
你是山上的樹 我是那樹邊的枯藤
你是池中的水 我是那水上的浮萍
不！姑娘
我願意永做墳墓裏的人 埋掉世上的浮名
我願意學那刑餘的史臣 盡寫出人間的不平
我並不確知陳麗貴是否明白「夜半歌聲」的時代重量，更不確定，陳麗貴是否明白史明為何要對著鏡頭清唱起這首歌，雖然電影只有驚鴻一瞥輕輕帶過，更多時候是反覆採用馬勒的「巨人」交響樂，來註記那個時代，來雕刻這麼一位行者，那也是一種意在言外的致敬了！
史料不足，讓陳麗貴採用了大量的圖片與動畫來補強，只可惜風格並不一致，最大的缺憾是《革命進行式》只看到了史明的「果」，對史明獻身台獨的「因」缺乏更深入的觀察，與更有力的論述，或許真如陳麗貴在旁白中所提到的：史明歐吉桑的這一生太豐富太精彩，每十年都可以拍成一部電影，《革命進行式》只拍出了「進行式」，對「革命」的著墨仍嫌蒼白，這是創作者必需突破的繭，目前，只像是一根火柴，點亮了一個鮮有人前往的暗黑角落，「革命尚未成功」，同志請繼續努力。
《鐵獅玉玲瓏2》能拍續集，確實出乎我預料，究竟忽略了多少庶民議題的市場價值與潛力？正是吸引我走進戲院的主因。
要評澎恰恰執導的《鐵獅玉玲瓏2》，我用「兩長三短」來評分。
兩長指的是：樂音響起就來勁，說文解字就有神。
三短包括了：短簡殘篇；人多戲亂；諧彷不夠辣。
樂音有兩美：首先是只要聽見董榕森的「陽明春曉」，走過1970年代的台灣孩子就會唇角上揚，因為那是華視「每日一字」節目的招牌配樂，許效舜只要想要解讀台語用詞之美，梆笛樂音就會浮現，讓他得以話說從頭，大展博學，音樂召喚了台灣兒女的時代憶，解說則是韻角有致，亦有人間道理（理趣兼具，黑的亦能掰成白的，正是《鐵獅玉玲瓏》當年轟動江湖的主要魅力之一）。
正因為《鐵獅玉玲瓏》的編劇與演出都擅長自由遊走在古文學與當代人生之中，澎恰恰撥動吉他弦，與樂團班底一起說唱時，自然趣味橫生。
問題在於，這款《鐵獅玉玲瓏》和當年電視節目有何不同？如果只是重複昔日橋段，豈不如逆水行舟？又何必來拍電影呢？
澎恰恰「有所為，有所不為」的堅持，讓《鐵獅玉玲瓏2》節制了傳統勁味，另闢蹊徑，要讓電影更有電影感，偏偏這是他最弱，也最待琢磨的一環。
《鐵獅玉玲瓏2》的開場走的是諧彷（Parody），參考了 David Zucker《笑彈龍虎榜（Naked Gun）》，由他和許效舜學習Leslie Nielsen的冷面笑匠手法，逐一模彷知名電影的橋段《從那些年我們一起追的女孩》、《大尾鱸鰻》到《痞子英雄》的知名橋段，Kuso有之，顛覆有之，只可惜彷是彷了，但是諧得不到位，爆笑指數就弱了。
其次，賀歲電影要想群星熠耀，人人沾一點醬油，戲份就難以突顯，以致於期待看一齣完整大戲的觀眾，只能看到一段接一段的過橋小戲。換句話說，電影還是搬演著電視橋段，並未善盡電影文法來圓一個電影夢（正因為轉場與剪接太過粗糙，欠缺內在邏輯，以致於斷簡殘篇，少了一氣呵成了之力。
第三，《鐵獅玉玲瓏》的故事核心在於澎恰恰想要東山再起，重現江湖，於是重新召集舊班底，想要長征廈門，揚名國際。澎恰恰誠實點出了語言障礙是他們很難進軍中國的門檻（選擇廈門，兼具了鄉土與語言的合理考量），即使蔡阿嘠很夠力地把台語文學做了「普通話」翻譯，全片華采卻也僅此剎那，他們的出征還是看不到縱橫出入於台語和普通話之間的自由自在（如果劇本能兼及此點，全片格局就截然不同了），其實光是有韻就押，有韻就成章的台語趣味，已然足夠。
澎恰恰導演功力還很嫩，逗樂本事還不錯，先做好自己最會做的事，再慢慢磨劍，或許才是正辦。
江金霖執導的《等一個人咖啡》，中心思想叫做「玄」，主要技法叫做「迷」，關鍵訴求在於：你相信眼睛看到的，但它未必是真實；你相信聽來的傳聞，更多時候卻是他人加油添醋的結果。
電影的第一個策略在選角：看到女主角時，多數人會以為她就是夏宇喬，乍看五分相似，細看卻又有三分岐異，帶著二分難以確定惶惑，看到終場，才知道她叫宋芸樺。
其次，看到短髮拉子阿不思時，有幾人能一眼認出她就是賴雅妍？改頭換面的不只是外型，更是表演方式，賴雅妍自顧自地登高攻尖，不知情的觀眾讚歎又有新人輩出時，對她，不也是最美麗的讚美詞？
至於總是神思恍惚，周遊在傷歎幻境中的老闆娘，同樣又有誰認得出她是周慧敏？又或者說：「誰是周慧敏啊？」20年前迷戀過她的人，重相逢，未必還認得出她；10年來不曾聽過她名字的人，驟相遇，當然更認不得這位年近半百的昔日玉女了。一記接一記的伏筆，都在為最後答案揭曉時，安排驚喜。
然而這種皮相層次的不相識，只能算是噱頭，看不出太多功力。原著九把刀的古靈精怪在於大玩「真假難辨」的猜謎辯證遊戲。
電影開場的白菜比基尼傳說，看似校園社團的迎新簡介，卻替全片針砭批判的「人間流言」確立了紮實基礎，例如有一對酒窩的新人布魯斯飾演的阿拓，明明是男兒身，為何成天穿著比基尼，踏著輪鞋逛校園，而且身後總要拖著一只大白菜？繪聲繪影的是看圖說故事，再加油添醋的「流言」本色；當然，他的女友究竟是被拉子給搶走？還是倦了男女情，只想做自己的生命選擇？也在布魯斯與賴雅妍之間看似「今日情敵」，實則還是「昨日戀人」的曖昧對話，產生了誤導效應，再由「真相揭曉」帶來恍然大悟的戲劇翻轉效果。
同樣的結構，也透過四處打工的布魯斯帶出了「海產店老闆暴哥」（由李㼈飾演）與「洗衣店老闆娘金刀嬸」（由藍心湄飾演）之間的「野史」和「正史」的辯證學，只不過九把刀和江金霖的企圖沒那麼雄大，一方面只想製造誇張諧趣（例如戲中戲的黑社會寫實戲碼，揶揄了台灣電視的浮誇表演，這亦是找來李㼈與藍心湄客串的考量），另一方面則是再次呼應了「傳說」與「真相」的誤謬指數（大嫂的水性楊花，是失戀人對感情仳離的過度演譯，大嫂的食物下毒，則是對海產店大廚的「錯誤報導」）。至於李㼈與藍心湄、宋芸樺與布魯斯的「情緒失控」指數，落在瞎掰世界的框架中，也就不顯得太過離譜了。
最關鍵的戲則在宋芸樺的偏「見」與偏「信」。偏「見」是《靈異第六感（The Sixth Sense）》的翻版，偏「信」則是癡情人才得擁有的特質，劇本先順著宋芸樺的偏「見」創造了一種「真實」，再透過她的偏「信」，替謎一樣的帥哥張立昂添加了故事的神秘與稠密。但是宋芸樺的偏「見」，既得著了布魯斯的「實證」，卻也另外還加上賴雅妍的「盲證」，有實有盲，迷離人生的「正反合」趣味因而格外動人（礙於電影結局趣味，在此只能先點到為止）。
至於《等一個人咖啡》的愛情論述層次也有著拼盤趣味，既可以因為無感而變性；也可以因為愛戀太深，終日相守，難離難棄；可以明明有好感，卻更祝福對方得能愛其所愛，開闊的變奏組合，讓《等一個人咖啡》的愛情咖啡，除了多糖，還饒富意念香氣，也符合九把刀一貫的書寫風格（別忘了還有一把刀與九把刀的刀式幽默了）。
只不過，導演江金霖的技法略嫌毛燥生嫩，太濃烈的鄉土劇與偶像劇色調，讓全片包了太多糖衣，吃不到原味了；至於人物枝節，也略嫌冗長，故事若再精簡，節奏再快一點，這杯咖啡肯定更可口了。
看過《藍色大門》的你，最難忘的是哪一個鏡頭？
答案必定因人而異。
有人喜歡孟克柔與張士豪的單車被紅燈攔停下來時，你前進一步，我也要前挺，誰也不肯輸對方一步的小小較勁。
有人喜歡那種充滿善意的分手與祝福。
有人喜歡張士豪反覆強調自己是吉他社、游泳隊的魯勁：沒有這麼多符號，似乎自己的青春還不夠勇健。
有人喜歡那種閉上眼睛想像自己多年後，會站在一個藍色大門前的美麗嚮往…
有人喜歡孟克柔夾在「她喜歡的人」和「喜歡她的人」之間的維妙感情……
我則是看到《行動代號：孫中山》的男生戴面具的那場戲時，猛然想起了《藍色大門》中的面具戲。原來，有些導演就是有創作密碼，時而重複，時而進化，卻也萬變不離其宗。
《藍色大門》中的那場戲是孟克柔的閨密林月珍暗變著張士豪，於是依著他的模樣製作了一紙面具，要孟克柔戴在頭上，想像她就是張士豪，於是可以共舞，甚至可以親吻。
這是青春突破不了現實，於是另覓出口的權宜之計。林月珍「異性戀」的「虛擬」想像，卻也讓孟克柔得著了「同性戀」的「實質」觸碰。雙方都因此被「電」著了，但是「觸電」的體會與解釋各不相同，「一段愛情，各自表述」，誰不莞爾？
性向與愛情的摸索是《藍色大門》的主軸之一，青春就是在摸索中啟蒙與成長。然而，《行動代號：孫中山》同樣出現了面具，卻不再糾纏於男女情愛，而是用性別混亂的外衣，來遮掩行動身份，以不合時宜的荒謬與乖張，突顯喜劇效應。
不管是阿左或者小天，他們都明白只要戴上了面具，就可以耍脫身份辨識，就可以為所欲為，明明是男生，卻選擇了美少女戰士的面具，不只是遮去了原本的「面容」，連「性別」都倒置了，這是精算後的心計。
其次，人人一個樣，個個都是美少女戰士，再也分不清楚你是那一個團隊的混仗，在戲劇中打造了笑點。黑暗中大家埋頭搬運孫中山，誰也不去細想何以人數多了一倍？一團混亂中，有便宜行事，亦有將錯就錯，更有瞎起鬨的喜感！
而且目標既然鎖定孫中山，搬出不來，一切白忙，所以效法「西遊記」裡拔一把猴毛，吹口氣就可以幻化成諸多孫悟空的技法，先把孫中山綁上車，再來確立所有權吧，這又悄悄滲透了一則政治嘲諷：兩岸政權為了各自目的，同尊孫中山，卻又各行其是，例如「土地漲價歸公」的理念，不論你是左派或右派（同一所黃埔軍校裡，也曾訓練出國民黨和共產黨的兩派軍人，各為其理念殺伐），最後的結果卻都是漲價歸「私」，有本事者全拿。
當然，分不清敵我陣營的美女少戰士們，不也宛轉指控了現行教育體制下，學子們有如罐頭生產工廠打造出來的「清一色」產品？
就視覺效果而言，美女少戰士們的面具充滿了不合時宜的驚喜；就戲劇效果而言，美女少戰士們的面具開發了多元解釋的空間。面具是易智言的魔法棒，至於魔法效果有多強，就看觀眾的想像力有多廣了。
韋瓦第（Anton Vivaldi）的「四季」，大家耳熟能詳，除非你學音樂，否則你未能精準哼出這首名曲前三小節的音符，可是只要進入《行動代號孫中山》，「四季」的「春」就不時出來誘惑你，覺得似曾相識，卻又不敢相認，絕對的古典，卻又絕對的鮮嫩，侯志堅的改編音樂，替整部電影敷上一層魔法，輕輕一觸，人就眩迷了。
奧妙在於侯志堅用慢板取代了快弦急拉，用鋼琴取代了小提琴，明明是熟得不能再熟的旋律，經過這兩層處理後，氛圍全變了，一如舊時相識換穿新衣亮相，美好依舊，另有鮮潤風情，更加讓人留連難捨。
因為音樂如此特殊，我特別請教了易智言導演，因為他的《藍色大門》明顯受到巴哈音樂的影響（我最早看的是他的初剪毛帶，還沒有加進侯志堅的「藍色意識」的音樂），而《行動代號孫中山》則是直接點明了採用「四季」的「春」。
易導的回答如下（這一段，我相信是有關《藍色大門》的）：「一般的想像，巴洛克音樂和青少年會有違和感，這種違和感，對我又是好玩的挑戰（因為我對這部電影有些搖擺，想做些新鮮的感受）。關於巴洛克音樂，其實大部分是直覺。一直覺得我拍的小朋友（指的是桂綸鎂和陳柏霖吧？）有種特別「安穩」的氣質，好像很適合巴洛克音樂。」
不過，我的理解有些出入，我倒覺得《藍色大門》的音樂風格是一種高明的「對位法」，焦燥的青春，急著尋找肯定答案的青春，安穩只是表象與假象，如果音符對準情緒去加料，只會更加花燥與狂火，反而少了沉澱反芻的力量，侯志堅的音樂適時讓青春行動，有了踏實的力量，可以反彈，可以跳升！
至於《行動代號孫中山》的音樂處理，易導的回應是：「至於這次的春天，開始時完全是直覺，後來用了喜歡「春天」這名字，更喜歡有種「戲要開始」的人為氛圍，而侯志堅居然也喜歡，就決定用了。」
這段告白，說明了電影音樂中很多「不能說的秘密」，關鍵在於「直覺」，不管是「春天」這個「標題」帶來的想像靈光，或者是鋼琴慢板彈奏出讓人耳朵尖豎的「初戀」力量（那有一種讓人一「聽」鍾情的磁力），套句王家衛的囈語哲學就是：「世間所有的相遇，都是久別重逢。」「春天」的變奏與換器，就有了「堂堂溪水出前村」的昂然氣勢。
韋瓦第的「春天」充滿了生之喜悅，提琴以風起雲湧的振動氣勢，直接書寫青春萌動的力量，但是《行動代號孫中山》拒絕了韋瓦第的樂理，慢板輕敲的目的除了一新耳目的感官訴求之後，更是深入劇情血脈之後的詠歎，同樣是該欣欣向榮的春天，他們不能像其他草木一樣呼喊春天或者擁抱春天，不是不願，而是不能，他們必須先解決荷包窘澀的困境，他們的青春有著太多說不出口的壓力，慢板是被迫轉進的休止符，鋼琴則是單槍匹馬就得上陣的血色蒼白。
易智言對青春的能耐拿捏得極其精準：他們可以憤世嫉俗，可以積極行動，但也只能以最陽春的方式，迎接突如其來的逆流；他們可以理直氣壯，可以咬牙拚到後，但是面對徒勞無功的青春虛耗，也只坐視缺撼還諸天地……這些無可奈何的青春，在極其緩慢，又極其清脆的「春天」主題召喚下，訴說著這些小草們正努力要扛舉冰封雪壓的冬寒，找到自己位階的吶喊。
除此之外，易導也分享了一個「消去法」的音樂選擇，他說：「關於音樂問題，我真的想不出什麼好的答案，就是感覺我拍的小朋友，好像適合這種音樂。也曾經試過搖滾，甚至電子，但是我和侯志堅都搖頭覺得不對，做音樂時好像成了削去法。這次本想用類似英國獨立搖滾，或是南歐吉卜賽的音樂，但電影中的小朋友比較呆，但又不夠狂，很難成局，最後還是回到了古典風格了。」易導的結論是：「每次做電影音樂，都像是賭局，沒有一定的章法。」
我的結論是《行動代號孫中山》音樂讓人聽見，讓人尋思，讓人體悟，侯志堅的設計讓音樂有魂，電影有靈，何其不易！
