常有人說某位導演一輩子都在拍同一部電影，不是指它手法重複，而是作品中一再出現他所關心的議題，不管那是有意或無意，心之所繫，就會跑進作品之中。我用這種角度理解鄭有傑，所以我的訪問才會細問重頭。
日本歌手一青窈曾經主演過侯孝賢執導的《珈啡時光》，知名度很高，一般人卻未必知道她的父親是台陽煤礦的少東顏惠民。17歲之前，接受日本貴族教育的顏惠民一心一意只想做日本人，但在17歲那年，日本戰敗，他返回台灣後，親眼目睹228事件的混亂世道，父親被逮，他則偷渡回了日本。終其一生，顏惠民做不成日本人，也沒能做好挑起家業的台灣人，他的挫敗人生，由女兒一青妙寫成書，再搬上舞台，今年三月要在《時光的手箱–我的爸爸和卡桑》中飾演顏惠民的鄭有傑，因為父親是日本華僑，從小就對自己的台日身分極其敏感，很能體會這種身分認同的困境，而他也是一直在自己的影視作品中針對台灣人的身分提出質疑並做辯證。
問：你在《太陽的孩子》中，透過一位從小就努力漢化，取了漢名的原住民女孩林秀玲的告白中挖出了原住民心中的痛，她說從小最恨每次參加演講比賽拿回家的「部落之光」獎牌，因為那是她努力讓自己講話沒有原住民口音，看起來不要像原住民所得到的獎項，其實她有個很美麗的名字，她不叫林秀玲，她叫Panay，這場戲應該是台灣電影中最勇敢碰觸漢人沙文主義的經典場景，也讓人看到你是如何敏感地注視著島上新舊住民的身分認同問題；同樣地，你在《陽陽》中，也透過台法混血兒的特殊身分，講述了一則法國爸爸不見了，台灣爸爸又不准女兒在外人面前叫他爸爸的身分錯亂，顯然你的創作脈絡中，名字與身分認同向來是縈繞的核心，為什麼你會一直想訴說這種台灣人身分認同混亂的故事？
鄭：其實，這一切並不是我特意要去找，而是故事找上了我。《陽陽》最早的大綱是想講世界即將毀滅的末日前夕故事，但繞了好大一圈，變成講述「我是誰」的故事，《太》當初也是計畫說出梯田復育的故事，兜了一圈後，還是回到「我是誰」的命題。
怎麼拍都離不開這個問題核心，一方面是由於成長時，我便經常詢問自己：「我是誰？」也許很多人也有被同樣問題困擾的相同經驗，尤其我出身自日僑家庭，父親慣用日文，但求學階段，我上的都是台灣一般的學校，而非外僑教育系統，小學時讀到教科書裡寫到「南京大屠殺」時，心中總會浮現一股我不知道怎麼會有的罪惡感？我的同學知道我的日僑身分，都會用異樣的眼光看著我，後來我轉學了，我開始隱藏自己，想表現得跟周遭的台灣人一樣，畢竟那時我還不到10歲，隱藏自我只是想避開傷害，因為我不想成為群體裡的異類，另外我也很想證明我是台灣人。
升上大學後，我開始會問：「我是誰？我是個怎麼樣的人？」隨著閱讀漸廣，發現很多小說或電影也常有著同樣的問題，例如一青妙的小說原著描述她透過書寫尋找陌生的父親時，骨子裡著「我是誰」，很多人會對歷史有興趣，也同樣是源自找尋「我是誰」的衝動，只是每個人叩問的方式不同。
問：對父親形象與陰影的質疑跟思考，一直是你的創作主軸，《陽陽》中父親不是不見了，就是不能公開相認；《太陽的孩子》裡，則是被漢人奪走了本名，你要演出的舞台劇《時光的手箱》更包含了家國的失落、長子不能符合父親期待的失落等，透過這些作品你完成或追尋到什麼？
鄭：我不知道自己成就了什麼，製作《陽陽》時，李安導演出任顧問，他講了一句我到現在還記得的話：「你對創作要誠實。」因為這句話，我直問自己是否對創作夠誠實，這問題還真是會把自己搞瘋，像是這樣夠誠實了嗎？這樣夠了嗎？問到最後好像自己都要被掏空了。
我以前很少去想到我作品裡的連貫性，但現在聽你這麼一說，才發現家國與父親的思考，確實是我的創作核心，但我很難用理性的狀態來講我自己到底找到什麼，這些事情如果可以用言語表達，我想我也不會糾結這麼久，甚至不斷地關注這個議題。拍《太陽的孩子》時，我是很羨慕原住民的，因為對他們來說，部落就在那裡，他們還有可以回去的地方，甚至我大學時讀到夏曼．藍波安的小說時，浮出的念頭也是原住民族雖然要從漢名找回原名，但他們還是有個地方可以回歸，但我自己到底是要回到哪裡去呢？大學時我曾當背包客到異國旅遊，遇到來自不同國家的人時，我更強烈感受雙方的差異，歐美人士總能侃侃而談自身的文化與歷史，而我身上卻只剩吃美國食物聽美國歌的西化文化，這些念頭最後催生了《石碇的夏天》這部短片。
我自己創作劇本的時間非常漫長，都是不停地毀掉重來，一再從零開始之後，最後能留著的東西才是真正重要的東西。我不是刻意去叩問「自己究竟是誰」，但我開始明白我之所以為我，全都會顯現在我的作品和行為中，我在創作時選擇用什麼來「定義」自己，這遠比血緣重要多了。
問：台灣人的身分錯亂，不只在血緣或國族認同，同樣也出現在政治和經濟現實中。2011年你在《10+10》中的《潛規則》一片，透過一個台灣電影劇組為了讓作品進入中國，試圖避掉所有讓中國敏感的標誌、圖像和文字符號，從司令台上的國旗到躲在旗板後的「三民主義統一中國」口號，一連串的政治圖騰帶出的進退兩難困境，讓台灣人備受干擾的國家認同議題，成為砍向觀眾內心的利刃，強力反映出台灣人選邊站的艱難，你的勇氣與智慧甚至讓很多影評人都推崇這部電影是當年最佳作品，當初，你是怎麼想出這個點子的？
鄭：當初是陰錯陽差接下這個案子，那時林書宇正在拍《星空》，沒空拍短片，他便請我代打，我詢問金馬執委會是否有什麼規定，侯孝賢導演的回覆是什麼都可以，只希望是台灣特有的東西。可是，到底什麼是台灣特有的東西呢？那時我正經歷了一個讓人非常尷尬與憤怒的工作情境，就是在電影中居然不能出現國旗，全世界沒有一個國家會出現這種事，怎麼會因為要去中國參加影展，就把電影中驚鴻一瞥的全國運動會上的國旗畫面都給剪掉？坦白說，我以前並沒有什麼台灣意識，但經歷過這次事件後，台灣意識就這樣被激發出來。
《潛規則》是一部荒謬喜劇，但創作過程中，我非常難過，甚至難過到想死，只好用開玩笑的角度詮釋這個許多台灣電影人都難以迴避的政治干擾，因為明明就是自己土地上的故事，為什麼卻不能也不敢拍國旗，連「中華民國」也得避諱，這麼大的委屈為什麼大家都保持沉默，甚至視為理所當然就接受了，沒有質疑或抗爭，是不是大家一旦接受了這種潛規則，就逐漸麻痺，連心底的質疑聲也逐漸聽不進了。
《潛規則》首映那天我很緊張，因為老中青三代導演都在，深怕我的嘲諷會得罪同業，因為我違反了「潛規則」，所以無法再在電影圈生存下去，沒想到，許多前輩們跑來給我打氣與鼓勵，大出我的意料。
問：去年電視金鐘獎盛會上，你以《他們在畢業的前一天爆炸2》拿下最佳迷你劇集和導演獎時曾說：「大家可能覺得言論自由是一個沒辦法換成錢的東西，但是我想要強調的是，如果我們一旦失去了這個自由，我們用再多的錢都買不回來，很擔憂我們這一代台灣人會是最後一代呼吸自由空氣的台灣人，趁現在還來得及，大家可以珍惜這樣的自由，保護它，把它傳到下一代。」這段談話可以說是對台灣現狀最語重心長的叮嚀與期許，台灣比較少認真面對政治議題的導演，唯獨你把太陽花學運的相關議題放進作品裡，你也是繼續在探索台灣人的困境吧？
鄭：產業裡中國潛規則的影響一而再、再而三的發生，周子瑜、戴立忍事件都是，每回發生這些事時，圈內人都一片沉默，中國因素對各行各業都有影響，我也不是多麼想去對抗，我在《爆炸2》帶進太陽花學運，是因為我剛好就處在這時代，這些事就存在於我們的周遭生活，為什麼不拍？況且台灣這幾年正走到做出選擇的關鍵時刻，我們好不容易可以選擇包容不同的族群，但到底最後我們選擇的是繼續包容，抑或走向對立呢？
問：你接下這部舞台劇《時光的手箱》，是否也和你對於尋找「我是誰」的認同和體悟有關呢？
鄭：說來很巧，我看完一青妙的書過了三個月，接到製作人李崗的來電詢問我是否願意擔任由該本小說改編劇本的男主角，因為崗哥認為演顏惠民的不二角色就是我，那時我問都沒問導演與製作等問題就馬上同意。我會這麼喜歡這部小說，是因小說和我有特殊的連結，一青妙的家庭背景和我家有點接近，一青妙更做了一些我想做卻不敢做，更精確來說應該是沒有途徑去這麼做的事情，像是我曾有寫書寫自己父親與家庭的衝動，但畢竟我沒有一個行李箱可以打開來追尋父親的心路歷程。
問：《時光的手箱》描述台灣望族顏家長子顏惠民的故事，你怎麼詮釋他的悲劇與困境呢？
鄭：顏惠民所處的時代面臨巨大的轉變，17歲以前他告訴自己該是日本人，但會有這樣的想法，意味心中非常明白他自己並非日本人，而只是皇民化下的台灣人，顏惠民是極端的皇民化範例，他念的學校不似那時大部分的台灣人是到一般大學就讀，他是進入日本皇室貴族所念的學校學習院，他不只要做順民，還要做皇民，但終戰後，他的認同被摧毀了，甚至宣布終戰後的一個禮拜，他的眉毛全部掉光，日本同學看到後甚至說沒想到顏惠民比他們還愛國！我知道顏惠民不是愛國，而是他人生前面17年的認同都被摧毀了，他不斷詢問他自己是誰，但問題卻沒有解答，他搭上最後一班從日本回台的船班，卻發現台灣已經不是他離開時的台灣，不只家產一大半被沒收，父親被通緝、叔叔弟弟被關入牢獄等，後來偷渡回日本，他知道自己永遠當不成日本人，但他一生想追求的不過是自由，但生在這樣家族背景的他，自由並不容易，很多事情不是他能控制，他唯一的自由就是選擇娶了一青和枝，開出的花朵則是一青妙、一青窈，這種大時代變動的巨大震撼，不是我們可以想像的，我能揣摩的是如果台灣不幸發生一個大家都恐懼的變動，我會是什麼心境。
另外我揣摩顏惠民的心境，有可能是他認為所有人都不理解他，當然沒有人能理解，因為沒人經歷過他的經驗，他很孤單，認為妻子、女兒、父親都不能理解他，最後他把自己關在黑暗的房間裡，拒絕與人溝通，身為創作者我能理解他的想法，創作時會覺得我都不被了解，但創作本身是在謀求觀眾的認同，我想他的失落是更大的，畢竟像創作者還有創作當出口，顏惠民卻只能在完全的孤獨裡，自己舔舐傷口。
