藍色電影夢

奇觀，總讓我目不轉睛。奇觀，除了讓我們屏息凝神接受震撼之外，往往也帶動著我們開始去思考背後的訊息。

行為藝術的展演，如果沒能創造讓人震驚的「奇觀」行為，就未必能夠引人細思其欲傳達的核心思想；然而只顧渲染令人目瞪口呆的「奇觀」情緒，少了冷靜思考的空間，不也容易錯失了焦點？黃明川導演剛拿下英國南安普頓國際影展最佳紀錄片大獎的《肉身搏天》就有一場奇觀與內歛的辯證拔河。

奇觀來自藝術家楊金池的肉身，他在名為《殺了我或改變！》的演出時，收集了3萬只空鋁罐，放置在10公尺高的一具懸空圓形籃網裡，他就站在網下，要在20秒內承受著從天而降的3萬只空罐。

奇觀之一可以從數量檢視：3萬只空罐何等龐大？這個數字來自世人如果一天喝一瓶飲料，以平均壽命80歲來計算，這一生至少會用掉3萬只鋁罐；之二則來自重量：3萬只空罐有3噸重，當頭落下，不只疼痛，更可能活埋藝術家；之三是藝術家透過這類「自殘」或「自虐」的行為，能否讓你感受到人類的過度消費，正如何折磨著地球？

楊金池的《殺了我或改變！》，曾先後在紐約和台北演出，只要現場目擊，肯定撞擊極大，要拍現場紀錄，一定會從仰角、俯視和全景，全方位來捕捉及放大這個奇觀，黃明川確實有這個規畫，甚至還捐出自己的手機放在地面，拍下3萬只空罐臨空落下的層層堆疊壓力，然而，他沒有用慢鏡頭改變奇觀速度，亦沒有直盯著「受難」的楊金池五官，「特寫」他的身心煎熬，甚至連配樂都只是窸窣碎音，放棄受難史詩慣用的壯麗樂音。

黃明川受過扎實的商業攝影訓練，深知放大、重複與煽情是操縱觀眾身心的速捷手段，可以為卻不為，他放棄了煽情的加法與乘法，「節制」到只求記錄「原汁原味」，讓觀眾只能在「還沒有看『過癮』」的心情下去體會藝術家的肉身殘痛。誇大容易行銷，黃明川採行減法的「自律」則更幾近「紀錄」與「再現」的本質，「可以為卻不為」毋寧是更引人思考的美學抉擇。

因為從片名《肉身搏天》中，精確傳達出天的「大」與人的「小」的雙重意象，人的決志，攸關藝品高下。黃明川選擇從人出發，因為楊金池有一張破碎的臉，他的人生拚搏史，也是一則肉身搏天的人間印證。

楊金池左臉的顏面肌肉和神經萎縮，嘴巴歪斜、說話又漏風，從事這些奇觀表演時，臉部線條更在壓力下呈現一種既扭曲又驚悚的淒厲感，然而這款不完美的外貌與受傷世界的創作對話，更像是肉身與靈魂的一闕悲愴奏鳴曲。亦即是透過兼具著藝術家與環保鬥士雙重身分的楊金池那種受傷又備受煎熬的肉身，檢視他透過作品想要探索的地震核災、北極融冰等生態議題，在「自虐」與「被虐」並列的共振下，讓觀眾撞見了不只是藝術揭露的殘忍世界，也看到了正在活生生上演的殘暴人生。

《肉身搏天》從議題到表現手法都異常沉重，再加渲染，勢必就誇大失真，還原藝術現場和正被病痛折磨的肉身，不加料的真實，本身就能夠散發出極巨大的能量，黃明川的美學堅持，讓楊金池的理念能在不媚俗的冷靜氛圍中，提供咀嚼空間。

凝視，是大學問，看的人，被看的，如何互動？還真有趣。蔡明亮在《你的臉》中除了邀請大家一起來「看」電影，也來「看」人生。

沒有人知道電影的疆界在哪兒，然而很多人知道電影有公式可以套用，所以很多電影長得彼此相像，再也沒了個性，然而也有很多的電影人努力把電影的邊牆往外推展，蔡明亮就是這款的創作者，每一部新片都是嘗試，亦都在革命，他今年膺選金馬獎閉幕作品的《你的臉》，就是把電影院更往博物館邁出一大步的理念實踐。

凡夫俗子的眼睛，這輩子通常會在3個場合凝視著人的臉：你們家多添了小天使時的呵護逗笑；遇見了一見傾心的情人，百看不厭，如癡如醉；以及電影中的偶像臉龐！電影院中俊男美女的臉蛋，透過特具的放大功能，讓觀眾看見了勻稱的線條，光滑的肌膚，飄逸的氣質，透過細部凝視所投射出的夢幻想像，就是偶像崇拜的緣起，葛麗泰．嘉寶的臉，因此成為經典，奧黛麗．赫本、莎莉．賽隆與林青霞的臉亦因此成了傳奇。

不過電影的夢幻意境，不盡然只繞著美轉，醜，亦能帶來巨大的震撼與省思，例如，台灣電影《幸福城市》中飾演刑警的夏靖庭就以一張滿是風霜，皺紋如棋盤的臉，道盡了黑白兩道掛鉤利用，是非善惡早已無分界的滄桑本質，那是2018年台灣電影最勁力，也最有故事的一張臉。

從人的臉帶來的悸動美感，同樣適用於博物館中的精品。例如，到了羅浮宮，你會在蒙娜麗莎的畫像前駐足半天，循著她的目光，尋覓也尋思佳人為何而笑？為誰而笑？到了奧賽美術館，看著梵谷的自畫像，你亦試著從梵谷的沉重筆觸中找尋他靈魂深處的寂寞。博物館教會了觀眾從「凝視」作品的色彩、線條、手痕與技法中，發掘藏在作品中的生命密碼，認知人生的美麗與哀愁。

蔡明亮在《你的臉》中找來了10多位素人，各自花上幾個小時的時間，讓他們對著攝影機發呆、沉思或者做自己最想做的事，攝影機對準他們的五官，捕捉他們靜動之間的神采，然後再邀請觀眾在別無選擇的時空限定中，逐一凝視這一張張陌生的臉。

這輩子你會花多少時間去關注那些陌生的臉龐？何況是蔡明亮刻意選擇了一幀幀蒼老的臉，最年輕的李康生尚且已經年過半百，其他的老人，其他的臉，不是銀絲如雪，就是髮線已後撤，眼袋腫贅肉沉，霜塵滿面之餘，還有年輪的刻痕與堆疊，加上有人眼神空茫，有人沉沉睡去，乍看之下，沉重得宛如一闕青春輓歌，你要如何面對？

博物館的藝品可以不交代作品背後的故事，蔡明亮雖然也厭倦了說故事的傳統框架，但他清楚知道電影的動與藝品的靜之間，還是有能量流動之別，他可以把每位素人的生命故事壓到最低最淡，甚至有半數的男子都是靜默無語，反而是女人個個能言善道，擅長嘴部運動，因此陽成了凹，陰成了凸，最有動感的男人也只是拿起口琴吹起「月夜愁」，性別與能量的錯置，靜與動之間的不規則節奏，就先讓電影有了一股氣的流動。

這時候，偶爾出現一兩位會說故事的角色，淡淡回顧著如何從高中畢業的第2天就離家北上，應徵到照相館上班，卻被老闆強要換上泳裝，拍攝人形廣告的情色歷險記；或者是為償夫債，只能全年無休工作，直到孩子長大，才付錢給丈夫買回自由身，她們無怨無艾，人生的滄桑早已船過水無痕……蔡明亮就像是善用薄鹽提味的大廚，穿插著這些驚鴻一瞥的生命小故事，就讓全片不再枯澀，反而是在靜像凝觀的空白時刻，多了咀嚼韻味。至於被攝者的五官與表情，透過蔡明亮的鏡位與光影變化，不但牽動著觀眾的情緒，也勾引著想像，不管是試著拼湊那張臉背後的故事，或者揣想他為什麼不敢直視鏡頭的心理，一則又一則的想像故事，就在觀眾心中建構完成，而且每個人的版本與答案還各不相類。

而且，就在你以為《你的臉》就是一張一張的臉時，蔡明亮的最後一招卻是讓大家看見了拍攝場景：中山堂。現場只有門窗和偌大空間，沒有人兒走動，只有光影變化，因為那是中山堂的臉，那是比這些受訪者更老的一張臉！只要你看了《你的臉》，不管願不願意或者理不理解，蔡明亮拋出「建築物的臉」的設定，肯定會撞擊你的感官細胞。

看電影看到肚子餓，或者口水直流，都是因為導演找到了催化你味蕾的巧門。

13歲那年看到宋存壽導演的《破曉時分》時，隱隱約約模模糊之間，我似乎懂得了飲食與男女之間的等號關係，五十年過去了，再看見蕭菊貞的電影食物書寫，我寫下了500字的書介，繞著電影中的美食經驗。

人生少了食物，就少了元氣，然而飲食能夠構成難忘經驗，往往繫乎你的飢餓指數與金錢空間，前者在乎溫飽，後者在乎品味，乍看是唯物層次的滿足，實則攸關唯心感受。

又冷又餓時，一碗泡麵，半碗剩麵都已足夠。不信，你去問《崖上的波妞》的波妞，抑或《如果．愛》中的周迅，風雨如晦，饑鳴不已，此時食不在精，有，即已珍貴，即使只是寒天中的微溫，都有著讓心與人都火熱起來的能量。

伊丹十三的《蒲公英》選擇最平常不過的拉麵切入，從湯頭溫度到吸食的聲音都可以讀出食物入口入心的指數高低，那就是唯心指數的美學。反之，你同樣不會忘記《飲食男女》中國宴主廚郎雄的滿漢全席，要他整治一桌佳餚，絲毫不難，關鍵在於誰吃得出箇中滋味與用心？味蕾喪失的他，相較於不懂色香味之美的食客，誰比較蒼白？

蕭菊貞選擇《戀戀銅鑼燒》做為《餐桌上的電影物語》的開場，是既深情又明智的選擇，因為，唯有懂得聆聽紅豆的聲音，才能烹調出最香濃的紅豆，樹木希林就是這麼精熟又自在地在料理中揉進了生命體悟，就連《橫山家之味》中紅燒肉燉蘿蔔的慢火，亦有著撩動味蕾的香氣，她是橫山家的女王，就靠著一手體貼細心的妙手料理，呵護著全家人從腸胃通往心胸的捷徑，順帶攬著男人不可告人的幽微心事，輕輕放著風箏，讓你怎麼也逃不出她的心掌心。

《餐桌上的電影物語》有24則故事，有的從食材切入，有的從人心出發，即使只是平凡至極的烏鴉蛋披薩到午餐便當，或者是很難與罪惡一刀切割的美味巧克力，最終都呼應著禪宗六祖的那句「風吹幡動」的偈言：「不是風動，不是幡動，仁者心動。」讀著蕭菊貞的文字，從舌動，意動到心動，那也亦有一場文字饗宴了。

何蔚庭執導的《幸福城市》9月率先在多倫多影展（TIFF）拿下首獎，創下台灣第一，華人第一的紀錄。

何蔚庭也是在數位浪潮下唯一還採用膠捲拍攝的影癡，他用顆粒美、化學變化論和精算精控學解說膠捲媒材的獨特美學與拍片實務，都是彌足珍貴的分享。

此外，他採用同心圓的3段式回述法，不但超越了台灣片偏愛回顧，不敢拍未來，也拍不好未來的瓶頸，更提供了主角3段人生隨意排列組合，就會形塑不同張力的觀賞角度。至於劇本讓每個角色都有好戲，演員也沒有辜負劇本，堪稱是今年最完整也最精彩的集體表演。

問：目前9成99的電影人都使用了數位攝影，你卻堅持選用幾乎已經停產的35mm膠卷來拍攝，為什麼？

答：理由有二。首先，我以前就是拍膠卷的導演，我懂這個技術，不想放棄，也希望大家眼界能開闊一點，對拍電影的媒材能有多一點的選擇，而非只有數位而已。我喜歡膠卷畫面的顆粒感覺，每一格跳動的顆粒都不同，充滿手工的質感，有著飽滿的生命力。我想，只要環境許可，我會一直拍到整個地球真的都再也找不到膠卷為止。

其次，我們看電影時，明明只是光把悲歡離合的故事投射在銀幕上，就算影像不是那麼清晰，我們的心往往就能被故事觸動，那就是我們和電影之間的一種化學效應。沖印膠卷得用藥水，過程其實充滿各種化學反應，數位攝影則只有電子反應，就像手機一樣，畫面雖然更清晰了，但是電子效應帶給人的往往只有冰冷的溫度。

問：你這樣堅持，不怕會被人譏為傻子？不怕因為審美經驗的斷裂，反而讓特色成雜質缺憾嗎？

答：確實，這就是我最大的感慨。現在的人都習慣高畫質畫面，當看到用膠卷拍攝影片裡有顆粒，反而會很困惑，甚至大驚小怪。當初我們把拷貝送進金馬影展某個試片室時，工作人員檢查過後，立刻致電我們反應說畫面有許多雜訊，是不是拷貝出了問題？我知道後驚呼：「那不是雜訊，是膠卷本來就有的顆粒，天啊，這世界有變這麼快嗎？！」

10年前的電影拍攝仍以35mm膠卷為主，數位攝影剛出現時，多數人還說畫質比不上膠卷，僅僅10年，35mm的膠卷就幾乎消失了，我認為這是大企業商業操作的結果，就像黑膠唱片一度被CD幹掉一樣，業界的理由之一就是膠卷成本比數位貴，很多導演即使想用35mm的底片，製片都會嫌太貴不同意，其實膠卷的預算再怎麼高，也比不上演員的酬勞及美術預算，我也困惑為何大家總是先砍最基本的膠卷費用，讓電影失去了獨特的化學魅力？

我這次使用35mm膠卷，其實是剛好在法國的某間倉庫裡，找到一批沒人用的膠卷，價格相對便宜，又台灣就有陳世庸先生的現代電影沖印股份公司，不但還在沖印膠卷底片，而且技術極佳，台灣有這麼好的沖印公司，連外國人都會專程來台沖印，我們為什麼不用？如果膠卷消失，真的還滿可悲的。

問：不過，膠卷的費用確實比數位貴上3至5倍，你要做好多少的事前準備，才能避免無謂的底片耗損？你得到的好處是什麼？

答：這部片總共拍了10萬呎，控制得非常精準，關鍵在於我們做足了事前排練的基本功，很多演員聽說我採膠卷拍攝，都很想看看用膠卷拍片究竟是什麼滋味怎麼回事。

採用膠卷這個媒介其實就是逼你一切都要精準，因為不是導演或製片想拍就能拍，後製如果配合不上，光是拿到國外沖印就會折騰死人，至於現場更是環扣緊密，從燈光、跟焦和表演都不能馬虎，數位可以一再重來，不必擔心底片耗材，用膠卷拍片，一有失誤或穿幫，都是錢，所以場記都要懂得去計算每個鏡頭吃掉多少呎數的膠卷，目前已經沒有幾位場記懂這學問了。也因為底片貴，我在開拍前就得先想好分鏡，確定日後會怎麼剪輯，雖然必要的鏡頭並不會少拍，確實可以減少浪費。總之，用膠卷就是背後得有強大的產業網絡支持，更要全部工作人員都得皮繃緊一點，更加認真才行。

問：人性都想追求幸福，然而標榜幸福的商業操作，往往就代表你缺少幸福，渴望幸福，以為可以買到幸福，結果卻未必如願，這一點，是否就解釋了你的《幸福城市（Cities of Last Things）》選用跳樓做開場？

答：這場開場戲就是要說「人生無常」。選擇「幸福」兩字入片名，是因為華人很迷戀「幸福」這個詞彙，從建商開發的社區或大樓，到政治人物最愛掛在嘴邊的口號，總喜歡冠上「幸福」兩個字，甚至連化妝品也號稱用了就能幸福，坦白說，「幸福」這個字眼最適合商業化操作，最能蒙騙大家的情感，然而，幸福並非只是買車買房，幸福也未必是天長地久，往往就是生命中極短的片刻，不管是一個晚上的邂逅，或者這輩子只能與血緣至親見上一面，談不到10句話。

問：《幸福城市》的反諷意味很明顯，反而是英文片名《Cities of Last Things》，多了許多想像空間，一定要連結起中文和英文，才看得出你的用意？

答：取片名一直都是非常有趣的事，因為片名能夠讓人重新詮釋某些觀念或者意義。英文片名來自我鍾愛的美國小說家保羅．奧斯特（Paul Auster）的反烏托邦小說「末世之城（In the Country of Last Things）」，描寫主角來到文明已經腐朽的一座未來城邦後，提筆寫下種種渴望遺忘卻又不想遺忘的生命經歷，用文字救贖自己，一看到「Last Things」這個詞，我就好想據為己用。因為基督教世界中強調人生最後的4件事就是「死亡、審判、天堂和地獄（Death, Judgment, Heaven, and Hell）」，你的行為決定了你最後的歸屬。

不過在這裡我用城市的複數（Cities），而非單數，因為電影故事指的並非某一單一城市，而是人世間的常態。

問：跳樓的畫面是直接衝到攝影機，音效更是放大到讓人彷彿現場目擊，似乎一開始就給觀眾當頭棒喝，這是你刻意要求的效果吧？

答：這顆鏡頭是特效鏡頭，並非真人從15層高樓跳下。第一次送檢前還沒加上音效，被列為輔導級，但在杜哥（音效師杜篤之）的聲音加持，立刻就改列成限制級，絕對是聲音太逼真的結果。

我一直對仰望的角度很有興趣，多數人拍「跳樓」戲，不是高高在上俯看，就是讓鏡頭追著人往下落，還沒有人用仰角，拍出肉體撞擊落地的視角，或許是因為我心裡很怕這樣的悲劇意外，反而讓我更想拍出這款前所未見的撞擊力道。

重力加速度的精算則是影像結合聲音後得以產生懾人效應的另一個原因，法國特效團隊掉落的速度與力道都做過科學實證，才會做得這麼逼真。我們先是在韓國首爾拍攝了大樓外觀，再回到棚內找武行，吊著鋼絲從3層樓往下跳到攝影機上方的玻璃板，我要求替身觸地時要真的有肉身反彈的震動感覺，再用特效將人縮小，再嵌進大樓外觀的畫面中，光這顆特效鏡頭就做了3個月。

問：你在片中反覆使用了劉文正當初唱紅的「愛不要給太多」，擺明了就是怕給太多會受傷，這也讓人想起另一部國片《范保德》的主題曲「深無情」，也有類似情境，你們為什麼都有這種想愛卻怕受傷的焦慮？凡夫俗子不是就怕「愛給得不夠多」嗎？你們的愛為何都如此壓抑？

答：我今年46歲了，人生也從別人的男友，變成太太的丈夫、女兒的父親，時時刻刻必須扮演不同的角色，每天也都有不同的感受，像是「愛」不見得給人都是溫馨幸福的感覺，愛有時也會有「沮喪」、「憤怒」、「痛苦」，人們總擔心愛是否給得不夠多，但反過來說，付出感情後，也難免會擔憂背叛、受傷、失落，尤其是有時你會覺得某些事情理所當然，但對別人來說不見得如此，或是自己覺得已經對對方很好，但仍會受到批評，難免會有是否還要這麼執著的想法。

這部片裡的角色都很壓抑，就是因為絕大部分男人都很壓抑，男人一旦結婚、生子後，太太就變成孩子的媽，自己也停止跟太太約會了，婚姻會出問題，並非是單方面的責任，而是雙方都有問題。

電影的關鍵橋段是主角小張意外目睹妻子外遇，但是他的太太在姦情外洩後，沒有哭也沒有鬧，而是跟小張說：「所以你還是沒有話要跟我講嗎？」既呼應了「溝通」在婚姻裡的重要性，也是在暗示小張的婚姻觸礁，可能與他童年曾經受過母親／女性棄養挫傷，無法與女性好好溝通有關。

小張即使變成老張了卻仍不願離婚，不也是很多華人婚姻常上演的戲碼？很多人為了面子或小孩，死撐著不願離婚，但對小孩來說，這不一定是一件好事，就像片裡老張的女兒問他說：「你不要再折磨她了。」

我的愛情故事並非這麼絕望無助，小張撞見妻子姦情的那個晚上，卻也恰巧與法國女孩Ara相遇，我就是希望即使在最絕望的時刻，人生也能有個出口，就在小張遇到Ara的那一夜，他也曾擁有小小的幸福，讓他多年後都還記得僅有的片刻。

問：電影採取國片少見的3段式論述法，描寫張東陵這人在老年、青年、少年的各一個晚上裡遇見的故事，時間點有別，卻都有坐公車、偷機車或街頭上奔跑的情節，同樣有一位神秘的外國女郎，有感情出軌的妻子…乍看之下，人生都在「重複」相同的事，重複成了人的悲觀宿命，雖然重複給人太過巧合的感覺，卻也不能否認因此帶來很多喜劇效果，你的用意是？

答：從未來往過去回溯，純粹是因為覺得這樣的結構敘事很酷，我沒有從當下開始，而是從未來往回推，目的是想說也許我們都會變成片裡2049年的老張，現在決定做的事，就會影響未來的我們。現在會是這般模樣，或許就是因為過去某些決定沒有做對，觀眾看到老張的際遇，或許可以反思，我們要如何面對過去，又如何走向未來。

至於，重複則有兩個考量。首先，人很容易遺忘啊，所以一直都是在重複做過的事情、重複犯過的錯誤。其次，音樂裡常有「變奏」，每次「變奏」都是為了強調音樂裡的主題。

多年前，我曾負債弄一部電影沒弄成，既苦又恨，曾說再也不幹了，但8年過去，我又不惜再次舉債拍《幸福城市》，這是重複，也是遺忘。雖然這8年裡，我的心情煎熬簡直就跟片中的老張一樣。

不同的是，這次我們爭取到《亞洲瘋狂富豪》的美國公司投資，從演員、攝影、音樂到特效也都和他國的第一流人才合作，如果不往外走，可能就會一直停留在原本的狀態，《幸福城市》努力國際化，就是盼能開創新局。

問：這一點，相信國際名導都看到了。《幸福城市》日前獲得多倫多電影節站台單元競賽首獎，韓國導演李滄東代表評審團頒獎時表示你將對社會與政治的批判以多種類型編織在一起，展現高超的技巧，都是極不容易的好評，你的感想是？

答：參賽前，我自認勝算不高，因為我沒想走藝術電影路線，只想拍得另類又好看，不料卻能拿下這個獎。當時，我有一種終於安心的感覺，因為3位評審都是國際大導演，有他們的專業高度，看見我做的事，也肯定我的努力。

我寫劇本時從來沒有想過什麼類型路線，我並不認為把時間點定在2049年，就變成了科幻片；有警察就一定是警匪動作片，我更沒去想要怎麼「混」類型，因為人生就是很多類型的組合，悲喜交疊，千頭萬緒，能夠把各種滋味調理得各有妙趣，也就更接近人生本色了。

佛門本是淨地，何以入了佛門，卻貪心未減？佛經本為「欲令眾生，除疑捨邪執」的身外物，何苦為了佛經動貪心邪念？啟殺機？「六祖壇經」中的那句名言：「不是風動，不是旛動，仁者心動。」實為最佳註解。

胡金銓導演的《空山靈雨》描述三寶寺住持智嚴寂滅前，廣邀大財主文安、地方官王將軍，悟外法師共商接任人選。紅塵俗人最關切的卻是鎮山之寶─玄奘手抄《大乘起信論》，他們各自心儀及擁立的佛門子弟，也承諾他日若能接位，必以該經相贈，亦即佛門淨地只剩利益交換了。

三寶寺守護《大乘起信論》之所以珍貴，一在經文，一在玄奘，有玄奘譯抄，佛法才能弘揚。然而，俗人眼中只見玄奘手稿，只在意骨董身價，忘卻佛經本質，有人想偷盜，有人想霸佔，佛門淨地因而俗穢不堪。接班住持不堪其擾，乾脆一把火把手抄本給燒了，少了物執，應該就沒了我執吧？剪掉三千煩惱絲，人生清淨，大火燒掉寶物，燒掉的何只是三千煩惱？

除此之外，住持另外謄寫了經文，分贈施主，強調佛經之重在其內容，而非誰家手卷版本，若能人手一卷，眼中只見佛法，紅塵名利不就沒啥好搶好爭的了嗎？

《空山靈雨》是1979年作品，世上僅存的拷貝底片不是殘缺，就是褪色刮傷及長鰴，直到國家電影中心在2018年完成數位修復，才讓經典得能重現舊貌，才讓胡金銓透過佛經開示人心愚昧的初衷得能繼續傳世。然而，就在《空山靈雨》修復公映後兩週，也曾拿佛經大作文章的武俠小說名家金庸辭世，不禁就讓人想起他在1969年創作《鹿鼎記》中描述的四十二章經爭奪戰。

《四十二章經》是第一部漢譯佛經，傳入中土的年代更早於《大乘起信論》。金庸同樣亦並不關切經文，而是把佛經的特殊身價，另外添附了清室龍脈及藏寶地圖的傳奇，而且分藏在八本經文之中，由八旗旗主保管，能夠找到這八本經文就能富甲天下，還可以反清復明，所以從真天下到假太后，天下梟雄狗熊無不爭相競逐，最後陰錯陽差全都落入識字不多，只會把堯舜禹湯唸做鳥生魚湯的假太監韋小寶手中。

《空山靈雨》與《鹿鼎記》的交集都在佛經，胡金銓與金庸都懂得從佛經中書寫人性貪婪，因為有貪就有執，有執就妄，有妄就嗔，計較心與得失心相碰相撞，就此成就了無盡功名海的滔天巨浪。

人生的戲劇故事多數起自貪念，從貪食、貪財、貪色、耽權到戀棧，可悲可笑之處皆來自只顧一己之私的貪。固然，貪是人性，然而，執迷不悟更是人性，不管前輩先知如何苦口婆心開示，遇貪能貪時，人就會動心，再難抗拒，有貪必醜，人生的貪念醜態，因此成就了影視藝文創作者最鍾愛的照妖鏡。

飛官的夢想，無非就是飛上青天。然而青天有多寒？世情有多薄？失落的，遺忘的，蒼白的青春，就賴紀錄片來補白了。

在那個生死相搏，血肉噴飛的國共戰爭年代，蔣家治軍的原則是「不成功，便成仁」，叛將該殺，降將可誅，戰俘可棄，唯有殺身成仁，捨生取義，才能「英烈千秋」。紀錄片《疾風魅影：黑貓中隊》透過兩張照片，就已畫龍點睛，道盡時代悲情。

第一張是蔣介石召見黑貓中隊成員時的合影。威權時代的元首召見是一種統御手段，以英雄榮寵，交換生死契約，倘若任務失敗，又未能戰死沙場，率先背離你的就是只問戰功，不恤敗降的元首。

黑貓中隊是台灣空軍的一個秘密單位，配合美國中央情報局的情蒐要求，飛進中國領空蒐集中國核武進展情報，中隊28位飛行員從1961年到1974年之間完成了220次高空偵察任務，前後折損了12架U2偵察機和10位隊員。其中，壯烈犧牲的陳懷生獲得國家隆重褒揚，被飛彈擊落成為戰俘的張立義與葉常棣，在獲得中國釋放到香港後，卻因為得不到蔣經國的首肯，遲遲未能歸隊，亦未准返鄉。一生一死的冷熱際遇，就是慘烈人生的殘酷現實。

楊佈新執導的《疾風魅影：黑貓中隊》一路追蹤了張立義與葉常棣兩位飛官「曾為英雄，後為狗熊」的悲憤不平。後來，在葉常棣的葬禮上，蔡英文總統頒發的旌忠狀，雖然僅是一張薄紙，但它代表的榮光，卻是飛官和遺屬最期待又最感傷的國家褒揚，遲來，總比不來的好，一張令狀酬平生，其實是曾為國家效死的軍人最卑微的心願了。

電影中用了主題曲「飛將在」來描述戰俘飛官的心情：「飛將在，一直都在，只是青春一去不回來；飛將在，一直都在，只是轉身家國已更改。」這兩位飛過「五嶽三江，雄關要塞」的飛官，回首前塵，能不唏噓？

國事不堪回首，家事亦然。

電影中的第二張動人照片來自飛官張立義與「前妻」張家淇的婚紗照。所有的飛官電影都會提到在地面上仰望夫君英姿，期待良人歸來的飛官夫人，卻未必能夠忠實呈現她們心裂夢碎的暗夜哭聲，因為，一旦妳在眷村中放聲大哭，其他飛官明天還怎麼出任務？

張立義「殉國」前，他們的第三個小孩才9個月大，18年後，張立義「生還」，張家淇的第二任丈夫何教官信守「如能生還，還要復合」的婚前承諾，黯然割愛，讓兩人得能再續10年夫妻緣。兩段情，都是真，卻有輕重之別，紀錄片沒能繼續挖探何教官不願割捨，卻又不得不成全的碎心，點到為止的筆觸，有如時代沉重又無奈的腳步聲。

楊佈新導演花了6年時間，盼能在《疾風魅影：黑貓中隊》中重新面對那個被遺忘的時光，他選用一種詩意的筆觸描述飛官的複雜情懷：有人在13歲就投身幼校，立志要飛上青天；有人則在7萬英尺的高空，看見了全然不同的宇宙視野；有人眼看著飛彈擊中機身，匆忙彈跳逃生，頓時就告暈厥，如果未能及時清醒，保證摔成爛泥；有人則在自己的衣冠塚上看見自己被歷史掩埋的青春……，楊佈新想說的無非就是主題曲「飛將在」所詠唱的「若非活得豪邁，怎麼能死得痛快」，就是「即使一切能重來，我猜，你所有選擇，仍不更改」的報國之心。

楊佈新同時也用了空拍機讓觀眾看見碧潭空軍烈士公墓裡長串排列的墓碑，台海安定不就全靠這些飛官的奉獻與犧牲？對岸謀我之心迄今未減，挑釁威脅一天多過一天，但有多少昔日用口號治軍的將領早已奔赴敵營，暗通款曲？《疾風魅影：黑貓中隊》一方面淚眼送別遠行的戰士，另一方面也在向凌雲御風起的晴空戰士敬禮，這一點，蔡英文總統明白，看過電影的影迷亦明白。

用連珠砲來形容一個人講話的模樣，表面上是凸顯他的口齒伶俐與速度，其實是唯有腦子夠清楚有深度，才能引喻生動，既有讓人捧腹的笑點，又有打到痛處的犀利，採訪《誰先愛上他的》的導演徐譽庭及編劇呂蒔媛，有如面對著兩台自走砲，乒乒乓乓好不熱鬧，她們都拿過編劇金鐘獎，她們的電影亦有同樣的火拚勁力，因為電影劇情與台詞都是她們從生命的黑暗深淵中提煉出來的血淚結晶。（王藝菘／攝影）

問：喜劇電影的魅力就在於不時要突襲，帶給觀眾驚喜，電影的第一幕先出現《誰先上他的》，觀眾的目光焦點就擺在這個「上」字，似乎是一場肉體戰爭，但隨後擠進來一個「愛」字，頓時從生理進入到心靈層次，格局全然翻轉了，這是誰的點子？

徐譽庭（簡稱徐）：原本的片名是《我們都愛他》，但被發行公司打槍退貨，於是我每天想二十個片名給他，想了一個禮拜，掰到快昏了，最後才想到其實也不怎麼樣的《誰先愛上他的》，因為有點拗口，又不好記，美工出身的我，心裡只顧著要強化「愛」字把它壓上去，結果一打完《誰先上他的》，大家就笑歪了，一語雙關，好玩極了，於是就用動畫玩了這個片名。

問：這個誤打誤撞的片名設計，剛巧又反映了女主角劉三蓮的雙重主權焦慮：她的同志丈夫是先上了誰？又先愛了誰？正因為先生為了同志愛人拋妻棄子，她才會那麼激動與憤怒，甚至最後連兒子都不要她的時候，那種兵敗如山倒的焦慮，讓她歇斯底里的反應都有了合理的出口，這是誰的點子？

徐（手指呂蒔媛）：她。

呂蒔媛（簡稱呂，也同時手指著徐）：她。（兩人相視大笑）

問：電影的點子是徐導的，劇本初稿卻是呂蒔媛的，妳們如何相遇？又如何這麼有默契地乒乓互動？

徐：我們都是編劇出身，難免也會文人相輕，有一次看到她拿下金鐘獎的《出境事務所》劇本時，非常驚訝，心想說怎麼有人能夠寫得這麼好，甚至寫得比我還好，我曾經自詡為是全台最沒氣質的編劇，沒想到見面一談就有一見如故之感，彼此氣味相投，而且都能明白編劇在劇組的預算下，常常是最窮困又窘迫的那位，沒想到蒔媛又比一般編劇更窮，實在讓人心疼，當下就認為不能這樣對待好編劇，就請會計立刻開支票先付訂。

蒔媛是一個會仔細田野調查後再動筆的編劇，她交出的劇本完全跳脫我的期待，讓我意外，卻也不意外，畢竟她就是一個可以用幽默方式來處理嚴肅生死議題的編劇。

拿到劇本後，我決定加重愛情的部分，不管是陳如山、謝盈萱的夫妻感情，或是陳如山和邱澤的同志愛情，甚至還加進了另一位導演許智彥提議要讓謝盈萱所飾演的「現在三蓮」遇到「以前三蓮」，透過今昔交會來說明她為何會這麼害怕失去僅有的幸福，但坦白說，劇本改完之後是不敢拿給蒔媛看的。

呂：看完徐版劇本後，我當下的反應就是「雙掛」，兩位編劇都掛名，因為我對寫愛情戲來說向來有點不耐煩，所以原本劇本愛情的元素沒有太重。我向來尊重付出比較多的人，徐這麼用力，本就應該要列名。

問：台灣喜劇電影，似往多偏向肉體凌虐的鬧劇或者校園搞笑，《誰先愛上他的》從選材到表現都超越了傳統框架，甚至類似伍迪艾倫那種帶著焦慮感的神經喜劇，但又有溫潤的愛情與親情元素，複雜度更勝一般喜劇？

徐：我並沒有設定這部戲是「完全喜劇」、「完全悲劇」，生活向來是喜悲交錯，該幽默時就幽默，該悲傷時就悲傷，但我謹記恩師李國修的教誨：喜劇時更需要嚴肅的梗，否則就會變成鬧劇。

呂：身為有點年紀，也經歷過生命風霜的編劇，我相信愈幸福的人寫出的劇本其實會有點無聊，我試著把經歷過的風雨打磨成劇本，如果沒有這些歷練，相信我寫出的劇本就不是今天這樣了。

其實我也不覺得這部戲是喜劇，更沒有用喜劇的方式來書寫，而是用寫實的觀點來寫，甚至我將自己定義成社教派，但寫實走到極致時難免會變成荒謬，這部戲的一部分在講女人經歷愛情的背叛，但背叛之後對我來說最重要的是和解，這女人要跟自己與周圍環境和解，了解自己也只是平凡人，先生跟小三／小王也都是平凡人。

我想說的是「愛恨情仇，並不是什麼原諒不原諒」，原本劉三蓮要原諒和先生有同志情的小王邱澤，但邱澤卻反問她：「妳有什麼資格原諒我？」後來心理醫生也建議三蓮必須承認生命中確實曾經發生過丈夫和男人外遇的事，這對她來說「承認生命曾有這麼一段」，才是最難的事情，過了那一關，人生才會開朗。

問：同志愛情是電影的關鍵元素，但你們直接用小劇場的冷清與稀疏，隱喻同志在社會裡的少數與弱勢，而且不像過去的水平敘事，只著墨於同志間的情愛互動，或者妻子的受驚受傷，反而找出垂直切入點，讓一個古靈精怪的小孩要從父親的情人身上來拼湊父親的身影，從水平切面轉換成垂直縱深，堪稱是極具創意的新穎書寫，談談這塊吧？

徐：確實，我用小劇場裡稀少的觀眾群，來隱喻同志在社會裡的弱勢與少數。最初，我提供了蒔媛一個國中同學的經驗，她離婚的原因就是目睹老公與男友的事情，她很好強，直說自己一點都不難過，還覺得一切很可笑。另外，有個親戚在生了雙胞胎後，才發現老公是同志，於是夫妻各自過活、老死不相往來，當知道這些事後，我思索到底我們憑什麼用所謂的道德觀來傷害一群人的幸福，所以我想說一個這樣的故事，社教派的蒔媛聽了後覺得很有趣，便答應寫寫看。

戲裡我讓兒子從父親的情人身上組合父親的拼圖，也是想讓黃聖球飾演的兒子成為帶觀眾進入情節脈絡的領航員，他就好像是一位探險者。再加上黃當初來試鏡時我真的被他嚇到，他簡直就是蒔媛筆下的這個孩子，心裡愛著母親，說出口的卻總是狠話抱怨，我跟他對戲時，假扮一直在旁嘮叨的母親，要他寫作業，但他卻只顧畫畫，而且竟然臨場發揮，直接將畫好的那頁撕掉後，再把整本簿子丟給我，這種即興功力，非同小可，所以和邱澤與謝盈萱對戲時完全不會被吃掉。

呂：我從小就有滿多的同志朋友，透過老公的男朋友這點來切入，遠比寫先生的外遇是個女性來得有趣多了。小孩在我的生命裡向來是非常重要的角色，家中長輩、父母對孩子肯定有諸多影響，透過小孩來追尋或拼貼父親的本色與同志形象，也就更有趣了。

開始動筆寫時約莫是2013年，那時社會上對於多元成家等議題討論度還沒有現在這麼高，我其實是基督徒，我會約牧師夫婦前來看片，因為我認為不管你認不認同同志感情，社會上就是有各式各樣的人，彼此理解才是最重要的事情。

問：電影中的謝盈萱受盡了丈夫、小王和兒子的氣，丈夫死後不將保險金留給妻與子，反而給了小王邱澤，讓她簡直就是成了人生已經輸到脫褲的女人，幾度悲憤到只能「問天」的無奈，非常動人，她最卑微的心願只是想知道丈夫到底有沒有曾經愛過她一點？兩位女性編劇如何著墨這位充滿挫敗的女人？

呂：電影中這位一路挫敗的女人，最後唯一想到的報復出口就是想要公開小王的同志身份，我原本是希望擺在邱澤跟謝盈萱直接對決，至於母親知不知情？原本我只想做暗示，但我認為徐譽庭的改寫處理，符合了觀眾期待的高潮。

徐：我改成明場的原因很簡單，因為這麼改就能夠符現我需要的影像，我一直想把女人寫大，女人也許有小奸小詐，但往往每次做了自以為聰明的事，卻總是搬石頭砸了自己的腳，謝盈萱一開始好像是丑角，好像就是人生的一個玩笑，但看到最後，我期待觀眾會打從心裡由衷想為她翻案抱不平，她不只是一個嘮叨又雞婆的媽媽與太太而已，甚至我想讓大家知道，女性的包容力比男性大，因為女性只要有一點點愛，只要先生愛過她，就能滿足的。

問：小劇場的戲中戲是全片解碼關鍵，邱澤要重演這齣經典老戲，只是難捨兩人相遇時的舊情，透過舊戲重演來向情人告別，最後卻演得零零落落，妳似乎在明示與暗示美好的愛情終究難再，歷經懷念、追尋、重逢，終究會發現它已斑駁與失落了？

徐：你講得真是太好，這就是我想講的，愛情再美好，人生的現實卻是，愛情總會凋零，我透過劇場演出的幕前與幕後，來隱喻愛情也有幕前與幕後，也許我們想在幕前演出「我愛你」時，幕後必須承擔非常多的東西。

問：這部戲裡色彩斑斕，兼具著當下台北城那種既老舊又摩登的飽和色彩的美感，既寫實又浪漫，談談這部戲的美學？

徐：開拍之前跟許智彥導演達成的共識就是想拍出「真實的」台北，我恨透了過去偶像劇總把台北美化到不行的拍法，那樣的台北一點都不美，亂亂的台北才是超級美！我平常很喜歡走台北的小巷弄，每次走在裡面，都覺得台北人很幽默，每家的鐵窗樣式都不一樣，散發出的光色也不同，有冷色調，有暖色調，我最喜歡猜鐵窗裡面每戶人家的故事，究竟是什麼樣的人才會住進那樣的鐵窗之中。

我尤其喜歡台北的夏天，就因為太陽不要錢，每種顏色都彰顯的很囂張，每個人汗涔涔的暴露在這樣熱烈的美，所以這部戲我就想拍這些平常被大家忽略的東西，台北的擁擠、台北人的可愛等等，我就是想拍出我眼睛看到的台北。

問：初次執導演筒，妳學到最多的是什麼？

徐：以前從來沒想到拍電影這麼苦又這麼難，好像永遠都做不完，從拍片、剪片到行銷我都不能放手，誰教我超級龜毛。

最難的則是對付演員，尤其是對付邱澤。

邱澤屬於「太漂亮」的偶像，演技不差，但要詮釋戲裡那位有點髒兮兮卻又深情的同志阿傑，實在很難連結。用他全因前年時邱澤雙獲金鐘獎提名，卻雙雙落榜，經紀人便找我們餐敘替他打氣，酒酣耳熱後還拿出一張餐巾紙白紙黑字寫下承諾，以後如果有新戲要拍，男主角就得是邱澤。我信守這個承諾，但也因此吃了不少苦。

邱澤是非常難對付的演員，劇本早就讀透了，分鏡時每天都來聽戲，因為做足準備，所以戲感總是很重，為了讓他演出時不帶做戲痕跡，我只能趁上戲的前一夜給他新劇本，讓他來不及做功課，非得專注在理解劇情與對手台詞上。

在溝通的過程中，我們有過一段痛苦期，關係一度緊繃到我想揮拳揍人，他可能也想砍我。

開拍前一天，我約邱澤來工作室，桌上排了一整排的酒，工作室裡向來不能喝酒，但為了他，我破例，就是希望能因此掏心挖肺，我直接問他：「如果不是我覺得你可以，想跟你一同工作，難道真的覺得憑一張餐巾紙，就會選你當我首部電影的男主角嗎？從明天開始請把你交給我，不用做個好演員，只要做徐譽庭的演員就好！」邱澤聽到落淚，我想我就是這樣卸下他的防衛，可以交心了，至於他的爆發，大家有目共睹。

李隆杰，姓名不詳，生卒年不詳。

看到這款作者介紹，或許你會誤以為這是一位古早作家，不是，他今年才37歲，李隆杰就是他本名，10月2日才以描述鄭成功攻台之戰的《1661國姓來襲》剛拿下2018金漫獎的年度漫畫大獎和青年漫畫獎。

「你不覺得這樣做自我介紹，挺kuso，也挺有趣的嗎？」戴著眼鏡的李隆杰外表一派斯文的文青模樣，內心卻有顆活蹦、想要顛覆傳統的心。

行家用硬派畫風形容他的畫作，因為在一切電腦化的今天，他還堅持一切手繪，而且無法忍受稿紙上出現立可白修正液，上墨線時萬一出了岔，一定會用刀片刮掉，處理灰階畫面時，也不用網點貼片，寧願一筆一筆來畫，他說：「我就是這麼龜毛，我相信唯有如此堅持，作品才有個人特色。」

此外，他還愛玩密碼遊戲，「為什麼這本《1661國姓來襲》的出版日期是4月30日？全書篇幅又是304頁？」李隆杰瞇著眼睛笑著說：「因為鄭成功是在1661年4月30日攻進鹿耳門的。鄭成功得年38歲，又剛好跟荷蘭人統治台灣的時間一樣長。」

 

問：書名《1661國姓來襲》中的「國姓來襲」就顯示了你採用了荷蘭人的敘事觀點來說這段歷史，為什麼這段歷史會吸引你？

答：因為回顧過去四百年台灣史，最有趣的人物就是鄭成功。荷蘭人寫的鄭成功，跟我們在教科書裡讀到的完全不同，在他們的眼中，鄭就是個反派，這種史觀對歷史學者而言不算新鮮，但對於透過漫畫來認識歷史的年輕人而言，卻是很有趣的切入點。

此外，採用荷蘭人觀點除了有利行銷，主要是我閱讀到的史料中，漢人的文字紀錄都相當有限，甚至有些是可疑的。荷蘭東印度公司留下的紀錄，乍看像是流水帳似的日記，是上呈公司的報告，沒有政治目的，也沒有誰是英雄的宣傳考量，除了不時會感謝上帝之外，純粹都是非常日常的流水帳。

我曾經參與過中研院《CCC創作集》計畫，從中學會了如何把歷史資料轉換成漫畫，有一年參加法國安古蘭漫畫展，那年台灣館的主題是「異鄉人的福爾摩沙」，意思就是「在台灣的外國人」，我就試著將荷蘭牧師亨．布魯克被鄭成功殺害的故事畫成8頁漫畫，後來得知1796年荷蘭人就曾經演出一齣戲《福爾摩沙圍城悲劇》描述這段故事，這些素材就都成為《國姓來襲》的最早雛形。

台灣過去有關鄭成功的漫畫創作，大概都是配合黨國時代的規範要求，基於歷史與兒童教育的需求，習慣用民族英雄的觀點來呈現他，很少著墨攸關台灣近代史的鹿耳門戰役，不會有兩軍決戰廝殺橋段，也不會有更深入更多元的歷史註解，更不能有負面觀點。

我雖然要以反派觀點來詮釋鄭成功，卻不想「反」得太過頭，我掛念的是要來服務愛從漫畫來認識歷史的朋友，所以借助了大量的旁白來說明這段歷史的來龍去脈，因而也成了我話白最多的作品，偏偏我最不會作文，光是處理這些話白，就折騰死我了。

問：本書最大的驚奇，應該就是鄭成功的造型，為什麼他的眼睛一片黑，瞳孔卻是白的？

答：其實，我的畫法不是白眼，荷蘭文獻有提到，鄭的眼睛又大又黑，不是白眼，白色只是反光，整顆眼睛都是黑色的，我想呈現鄭成功攻台時的狀態有些異常，已經經歷了太多人生衝擊，已經非正常人。

漢文文獻中對於鄭成功的描繪有限，但是荷蘭土地測量師菲力普．梅出版的梅氏日記中，提到鄭成功的相貌就很有趣：「推測年約四十，皮膚略白五官端正，又大又黑的雙眼，總是不停地四處閃視…嘴巴時常處於開啟狀態，並露出數顆大間隔的圓磨長牙…鬍鬚不多，但長及胸部，說話聲音淒厲，咆哮又激昂，動作古怪，彷彿將要起飛一樣…」簡直就是一幅活生生的鄭成功素描，我在書中就全文照錄。

漢人史觀最怕遇上改朝換代，下筆就難免有顧慮，很多學者指稱鄭成功是陰錯陽差成為民族英雄的，甚至死前也不覺得自己是英雄，因為回顧自己這一生，國家不能復興，既與父親決裂，又不能保衛母親，甚至也想要殺掉與乳母亂倫的兒子鄭經，忠孝都有虧欠。

陳耀昌醫師曾在《福爾摩沙三族記》中大膽推論鄭成功應是「自殺所死」，因為他的症狀不像瘧疾，也不像心臟病發，我讀過他的小說，先入為主，接受他的推論，表現他捉臉而亡的時刻就採用類似論述。

問：為什麼選用反派角色的手法來呈現「民族英雄」鄭成功？甚至還替他戴上面具？

答：把鄭成功畫成反派，並不是想要抹黑他或者醜化他，有時候用壞人的方式來描繪他才能得到最大的魅力。我是基於喜歡鄭成功，所以才去畫他，但是即使喜歡，也不代表我就一定要把他畫成好人。創作上最重要的考量就是讓角色看起來有趣。

例如《星際大戰》中最有趣的角色不是天行者路克，其實是黑武士Darth Vadar，他的周邊產品也賣得最好。他從初登場開始就是人見人怕的大反派，後來才用前傳的方式交代他的生平。他是反派，卻也是全片最有魅力的角色，成為超越主角的看板人物，正是想到了這一點，才讓鄭成功戴上了面具。

讀史料時，我始終搞不清楚鄭成功究竟是怎樣一個人，感覺上就是一位蒙著面，帶有神秘感的人，因為他和揆一交涉的過程大多是書信往來，一個寫信要你投降，一個回信說不投降，甚至有人說他們從未見過對方，不知彼此長相，但是漫畫真要這樣畫，還能看嗎？把他們畫成筆友，還像話嗎？

我從小就愛看打鬥漫畫，最後一定要讓這兩位筆友變成刀友，英雄對決大打一架，就算與史實不符，也算是我的手痕吧。

問：但是書中的鄭成功和最後出現的主席同樣都戴有面具，顯然你是用面具來嘲諷國民政府想造神，用鄭成功連結蔣介石反攻復國的歷史心態？

答：創作前，我曾大量參考相關的畫像、蠟像和雕像，才知道國民政府曾經對鄭成功的外貌該怎麼呈現，都還曾做出明文規定。在2007年參加《龍少年》月刊競賽的短篇作品《日落烽雲錄》中，就突發奇想替蔣介石戴上了鐵假面，效果很好，也得了獎，如果就此不再用了實在浪費，於是就用面具來連結鄭蔣，相信可以替漫畫帶來更多話題。

果然，漫畫出版後，蓋亞出版社臉書上的粉絲就出現了很多簡體字的謾罵，罵我去中國化，詆毀民族英雄，還有人說鄭成功牙齒不整齊就是醜化他，其實牙齒又和人品無關，很好笑吧。後來，有人把我的作品貼上國外的盜版漫畫網上，也出現一連串國族情緒的簡體字留言，我還笑說他們是不是看完色情後，手開啟聖人模式，對正經漫畫說三道四。

其實，我想提醒大家的是戴上面具的鄭成功，才是他的正式身分，或者面具底下的他，才是真人本色？

問：創作歷史漫畫難免會引發史觀爭議，你的動機和目的為何？

答：提起台灣史中的霧社事件或莫那魯道，多數人一定會提到邱若龍的漫畫《霧社事件》，他就像是一道牆，旁人很難再超越他。我私心希望日後有人提到鄭成功時，我的漫畫也能成為重要的指標。

日本人就沒有這種高牆顧慮，日本漫畫不乏同一個歷史故事的再次論述，以三國故事為例，不管是橫山光輝版的《三國志》到後來的香港畫家陳某的《火鳳燎原》，漫畫迷都趨之若鶩，主角也從傳統的劉備，轉換到曹操或者趙雲身上，山原義人創作的《龍狼傳》甚至許可高中生穿越到三國，後來更有明明畫的是現代女生，卻都用上三國人物的名字，但也唯有你對三國故事夠熟悉，才能明白作者是多用心來創新。

台灣畫家很少新詮歷史，但應該要有人開始來做。

問：台灣人不懂台灣史，長久以來都是文化盲點，你透過漫畫重建台灣史，做過哪些考據？

答：大量閱讀絕對必要，只不過漢人史料中，對鄭成功的描寫有如霧裡看花，同樣地，荷蘭的末代福爾摩沙長官揆一長成什麼模樣，迄今也沒有人搞得清楚，甚至後人出版揆一寫的《被遺誤的台灣》一書中所用的作者照片，也有學者指稱是錯的，我只能根據現有的出土文物加上自己的想像，誇張他的鬍子和動作。

書中，我給了鄭成功一襲披風，因為我相信有氣勢的壞人都會披上披風，左手綁著繃帶，因為鄭曾寫信請東印度公司找醫師來治療他的手瘡。另外還配給他三把劍，腰上的劍就是隆武帝賜給他的尚方寶劍，依他的神經質個性一定會每天掛在腰間，至於手上的雙刀，中日各一款，象徵他的中日混血。

我少年時愛看少年戰鬥的熱血漫畫，一度也很愛WWE（World Wrestling Entertainment）美國職業摔角，這種摔角其實不是真的競技，而是一種表演，強調招式的視覺效果，真人實打多數是亂打，不能看的，WWE的招式設計就帶給我很多靈感。

問：你的2016年作品《怕魚的男人》曾經奪下日本外務省國際漫畫獎優秀賞和台灣金漫獎，很好奇，為什麼其中沒有任何對白？

答：台灣漫畫要想走上國際，往往得仰賴翻譯，有了外文旁白，外國人才能看懂你的故事，所以我就想畫一本沒有對白，純粹靠圖像就能交代清楚的漫畫。因為我從小就不吃魚，看到傳統魚市場的魚，或者想到魚，甚至聞到魚，整個人就不行了，沒有理由，也沒有什麼童年創傷，就是看起來不舒服，覺得牠的眼神好像要吞噬我，說我抹黑魚也無妨。唯一的例外是我自己畫的魚，讓我免疫，不會怕，就當做是一種修煉吧。沒想到這個漫畫就得到了日本外務省的肯定。

問：未來還有與台灣史相關的繪本計畫？

答：我一直對台灣史的漫畫創作感興趣，日本時代的研究與畫作還不少，清代則少，一方面是他們薙頭留辮的髮型很不討喜，另一方面則是多數都是民變事件，就像清朝福建巡撫徐宗幹說的「三年一小亂，五年一大亂」，很難再有鹿耳門戰役的史詩場面。

未來，我還是想聚焦在十七世紀的鄭氏家族與台灣歷史的互動，未來的作品都會先冠上年代，再註記歷史人物或事件，這種手法就不至於被傳統續集型式給綑綁限制了。

構想中有《1624》、《1633》和《1683》三個時間座標，分別描述顏思齊與李旦、鄭芝龍在金門對上第四代福爾摩沙長官的金門料羅灣戰役，以及施琅攻台的3段故事。只是第一本已經耗費太多心力，交稿出書至今1年半來，都還在思考如何突破。

紅盒子裡供奉著祖師爺田都元帥。田都元帥究竟是誰？有人說是唐玄宗的樂官雷海青，有人說是漢朝劉邦的大臣陳平，也有人說就是田家三兄弟……

究竟是誰？無法查考。既是信仰，相信，比較重要。然而，大環境已非昔日，田都元師如今還能如何護祐子弟？

問：傳統曲藝沒落，背後都有殘酷的時代悲歌，即使文建會曾經指定陳錫煌為「重要傳統藝術布袋戲保存者」，但每個月獲得補助推廣費用只有4萬元，國寶的身價就這麼明標價碼，區區這點錢其實也只是杯水車薪，無助文化傳承，電影中你沒有一字批判，只是不帶火氣地點出事實，讓觀眾自行思考，類似這麼隱晦的針砭手法，也是你的美學選擇？

答：我以前拍的《拔一條河》紀錄片，描述八八風災重創高雄甲仙家園，居民透過拔河找回信心，透過相互慰問找到再生能量，就是想告訴觀眾，風雨再大，一切仍「有希望」。但《紅盒子》整整拍了10年，愈拍愈厭世，關於傳統布袋戲的式微，有一種無力回天的感歎，如果世間真有「命運」這件事，我真想告訴它：「好吧，這次算你贏。」

我用鏡頭記錄陳錫煌大師的職人生涯時，心裡十分焦慮，國家面對布袋戲，似乎只能將它浸泡在福馬林裡，準備將它做成標本供著，或像恐龍的化石一樣，準備送進博物館典藏，我不想責怪政府，因為我也想不出其他有效又實用的搶救方式。

布袋戲曾經風光一時，因為它曾經是庶民生活的娛樂重心之一，隨著娛樂選項多元化後，布袋戲的沒落也是無可奈何的事，試片那天看到一群小朋友竟然開始模仿陳錫煌老師在影片裡操偶的手勢，實在非常開心，因為只要小朋友肯學愛演，掌中戲的香火還會在風中飄盪。 

問：《紅盒子》裡的紅盒子供奉著戲劇祖師爺田都元帥，陳錫煌不但隨身帶著，每回演出前都要虔誠祭拜，但是出人意料地，有一次在海外演出時，陳錫煌的紅盒子竟然不見了，這場戲，你似乎另有所指？

答：是的，我無法確知這麼珍貴的紅盒子，師父怎麼可能忘了帶？難道是陳師父故意遺失在海外？我相信你看見了徒弟急著找，人人滿頭大汗，唯獨陳師父不急不慌，終究徒弟在旅館中找回了紅盒子，但我也讓大家看見了陳師父的神情，他為什麼是這副表情？當時我沒問，看片後也沒再問他，我只呈現事實，其他就讓大家去想吧。

問：《紅盒子》片尾中請陳錫煌演出全本的《巧遇姻緣》，留存記錄下他的真功夫，甚至也找齊了陳錫煌過去的班底琴師再合作一次，你的鏡頭帶著觀眾走進了這群琴師的家，看著他們取出封箱多年的樂器，看著他們斑駁又陰暗的家，《牡丹亭》裡那句「原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天」的無奈，直接就跳進了觀眾的心頭，你刻意要呈現這種時不我與的感歎嗎？

答：這些都是自然發生的。那天演出結束後，我們送琴師回家，看到老師傅將那面30年不曾再被敲響的鑼又裝回去時，我當下很不舒服，因為這些鑼與二胡的封箱才是「日常」，好不容易才又有一場演出，再請樂師把它拿出來演奏，竟然成了「不正常」的，讓人好生唏噓。那場《巧遇姻緣》的錄影，就是這群藝師們的最後一搏，因為拍攝迄今，已經有兩位藝師辭世了，生離死別，人生難再，一位參與的樂師就說過：「好佳在，那回有把大家都找來！」

文化部長鄭麗君看過試片後，問我為什麼想拍這部片，我回答說：「我想用最華麗的方式，跟傳統布袋戲說再見。」「說再見」，不一定得要悲戚愁苦，或許就能像一場絢爛的花火，這場15分鐘的《巧遇姻緣》折子戲就是場獻給布袋戲的花火，不過，觀眾看過《巧遇姻緣》的絕妙身段後，反應都很熱烈，有人慶幸及時得見最後花火，有人則摩拳擦掌，也想學習掌中乾坤，風雨飄搖中，也許我們可以跟傳統布袋戲從再難相見的「再見」，改成後會有期的「再會」。

問：日前，你在臉書貼出一段約9分鐘的《來不及墓園》影片，引發熱烈回響，讓你的紀錄片不再是人生記錄，也有改變人生的可能，你怎麼看這段機緣？

答：南迴公路118公里，卻沒有任何一間醫院，當地人都說如果出事，不管往北或是往南送都要一個小時的車程，都是在比命比較長？還是路比較長？一聽見這故事，我就有拿起攝影機拍攝南迴醫院紀錄片的衝動。

我先去詢問南迴基金會，他們原本建議我去找多年來一直在鼓吹南迴醫院的徐超斌醫師，但我認為坊間已經很多徐醫師的訪問，如果他的呼籲有用的話，想必政府早就採取動作，所以請他們提供其他人選。其中一個修墳師傅引起我的好奇，一問之下才知道這位修墳師傅福壽伯修的墳墓，很多都是給來不及送到醫院搶救的南迴公路病患，福壽伯修墳多年，也從沒想過竟然有一天會替才40歲的兒子修墳，兒子才剛拒絕北漂，想要回鄉工作，竟然就遇上了車禍往生。

談到南迴醫院，福壽伯似乎已「哀莫大於心死」，對醫院是否成立沒有任何期待，甚至他對過世兒子的喊話是要兒子過奈何橋時要看清楚，下輩子不要在這出生，他對人生所有企盼居然是擺在死亡之後，這是多大的悲哀與絕望，這段9分鐘的影片發布後引起很大的回響，甚至政府也積極動了起來。

我做每部影片時都會有個期待，希望透過影片為社會帶來或大或小的改變，雖然那改變可能很微弱，甚至有時片裡被記錄的人物往完全相反的方向走，但我仍期待可以為社會帶來一點改變。