過去五年來，有一位「日本人」中島長雄，名字屢屢出現在台北電影節和金馬獎提名及得獎名單上，其實他是正港的台灣人，他是鍾孟宏導演兼任攝影師時的「藝名」，拍片現場大家都叫他「鍾導」，所以乾脆就取藝名做「中島」。
中島的攝影風格既辣猛又銳利，不時顛覆了世人對台灣的刻板印象，他拍下的台西、高雄與台東，都有著人所未見的「末日風景」。邀訪當天，瑪莉亞颱風過境，他卻帶著工作團隊到海邊拍外景，只因颱風帶來魔幻風景，那種雨在風裡面旋轉的畫面實在太神奇了，他不想錯失機會，也因為堅持，所以他拍到了。
問：看你的電影，很難不被奇特的攝影風格給迷惑了，一部《大佛普拉斯》讓多少人讚歎說你的黑白台灣，比彩色台灣更動人，你在現場時怎麼決定鏡位？怎麼訓練自己的眼睛？
答：以前拍廣告時，每個畫面都要吸睛，要捉住觀眾，所以取的角度很刁鑽，廣告片是客戶最大，商品至上，演員只能遷就攝影機。紀錄片則是攝影機要來遷就人和環境，拍兩個人在講話，怎麼可能用刁鑽視角？越平常越好，我很慶幸先拍了紀錄片《醫生》，如果直接用拍廣告的方式拍第一部劇情片《停車》，應該必死無疑。
我非常喜歡平面攝影師威廉．埃格斯頓（William Eggleston），拍攝時會參考他的作品，尤其是色澤與光影，他拍的都是尋常風景，而且平常到不能再平常，但是只要光線顏色對了，人的寂寞、樹葉凋落的氛圍就跳出來。
我的心得是：美感經驗人人都有，只要把眼睛打開，情感上、眼球上自然會接受到美的召喚，攝影師的工作就是記住它，然後在拍攝現場重現出來。
問：台灣多數導演都是文科出身，你和楊德昌是少數的理工科系學生，當初怎麼走上電影這條路的？
答：我大學念交大資訊工程，但對資訊一點興趣都沒有，當時唯一的電影科系是文化影劇，不然就是五專的世新專科或國立藝專，況且三十幾年前大學念電腦就是未來的金飯碗，我出身務農家庭，爸媽不可能接受我休學。有天哥哥從美國拿了台Pentax相機回來，我摸索出興趣，去找攝影師阮義忠上課，卻被批評說我的照片裡沒有訴說，於是我就每天蹺課，四處慢慢拍。
那時黨外運動風起雲湧，很崇拜劉振祥捕捉到異議人士的神采，曾經一度應徵攝影記者，沒想到後來就憑著照片申請上芝加哥藝術學院念電影，回台灣後進入廣告圈，一拍十多年，有天老婆酸我說：「要賺錢養全家，靠我就夠了，你的創作生命只剩下十年、十五年，再不拍，我看你也不用再想了！」被老婆這一激，我才決定拍紀錄片《醫生》。
問：你的影像中經常呈現台灣空與廢的過時氛圍，空鏡頭的捕捉有獨特凝視的角度，在《大佛普拉斯》閃現的娃娃屋也令人驚艷，當初怎麼設計的？
答：十九歲開始玩攝影，拍過一位在街頭昂首闊步的北京大媽、也拍過熱天撐傘教學的駕訓班教練，或雨天在森林裡撐傘睡覺的人時，我不是想要用什麼樣的構圖來呈現他們，我想的是如何幫這個人找到他的故事，個人的閱歷和記憶體有限，唯有透過閱讀、旅行去看自己沒能看到的東西，才發現世界不總是你想的那樣子，才不會陳腔濫調。
我在鄉下長大，有很多老舊東西的記憶，很迷人，但是人就要學會跟自己喜歡的東西說再見，要跟曾經擁有的書、唱片或是喜歡的電影說再見，我再也不要去看你們了。雖然，跟過去的影像說再見很痛苦，但椅子坐久了就會發燙，只要你坐上別人坐過的椅子，那種椅子上的餘溫還真是挺噁心的，所以就要學會跟這種熟悉說再見，努力換新的坐坐看。
我合作多年的美術設計趙思豪綽號「超人」，品味很特別，要做高富帥的美術，難不倒他，卻偏愛去廢墟撿一些拆下來的門板、窗簾。我們都認為美術裡應該透露出主角異樣的生命，《大佛普拉斯》中的「肚財」除了做資源回收外，沒人了解他的私生活，因此「超人」找來魚塭休息用的飛碟屋，拆掉桌椅加上床，把肚財夾的一大堆娃娃跟雜誌美女圖布置上去，很恐怖的氛圍就出來了，觀眾陪著攝影機鑽進去，就可以感受「肚財」的生命。
問：拍電影的動機是什麼？為什麼最近除了當導演之外，又兼了《大佛普拉斯》及《小美》的監製及攝影？
答：我應該是少數電影不賺錢，卻還是繼續在拍電影的導演，只要拍得好，至少有跑不完的國際影展，可是我出門參加影展時，真的覺得台灣國際處境真是個孤兒，拍電影至少可以告訴別人台灣還有些東西，監製別人的電影，也是嫌自己講話不夠快，不夠多，希望多找一些好手一起來講台灣的故事，代表台灣去跟外國人對話。
台灣有太多題材跟故事，就看用什麼方式講，像楚浮講的：「沒有所謂的好電影或壞電影，只有好導演與壞導演。」例如，《第四張畫》是講外配小孩與單親的問題，當下台灣真的有很多這樣的例子，但我不希望永遠用同樣的方式講故事，戲劇不該總是那麼煽情，應該有點距離、講出道理，讓觀眾紮紮實實感受到那些東西。
看短片版《大佛》時，好像在看綜藝節目，非常好笑，很原創，但不確定能不能拉長成長片，直到遇到阿堯導演（黃信堯）就相信了，片如其人；阿堯有種溫吞的特質，水餃包好了，不煮水，不下鍋，反而先去抽根菸，如果可以在後面推他一把，應該可以做出些東西。
問：你的電影，除了畫面迷人，另外還有令人難忘的獨特音樂，如何挑揀這些音樂？
答：我這個人看書、聽音樂、旅行都是為了拍電影，不經意就會得到靈感，還記得帕慕克的小說《我心中的陌生人》中，有個角色說「每滴眼淚都是個記憶」，太棒了，我的新片《陽光普照》因此有了這句台詞：「眼淚就是清洗悲傷最好的東西。」
你看，我的工作室裡有三千多張黑膠唱片，電腦也有整理音樂檔案，我做電影前一定會先把歌選好，有時甚至會重複放The Clash主唱Joe Strummer的「Minstrel Boy」，因為寫劇本是最寂寞無聊又痛苦的事，音樂則是一種陪伴，讓你更能感受人物或體會劇情，少了音樂的話會覺得感情不對、濃度不夠。
很多人都喜歡《一路順風》最後出現的日語歌曲「昴」，其實那是一次旅行的收穫，過去常到中國拍廣告，都是拍完就走，對中國並不了解，後來請北京好友規劃了一趟不走高速公路，專走縣道的公路旅程，就在他的車上聽到鄧麗君的「星夜的離別」，聽了就很有感覺，後來就買了谷村新司的日文版版權。
問：上個月你才在台北電影節以《小美》拿下了最佳攝影獎，電影中的每一景都拍出非常另類的台灣，尤其結尾時，鏡頭尾隨小美的身影穿過一條暗黑的涵洞，光圈越開越大，人影越來越模糊，最後就消失在大量曝白的光影下，讓這位謎一樣的角色留下了一個既客觀又主觀的視覺，這一幕靈感從何來的？
答：大衛林區說，在電影裡迷路是最幸福的，角色帶著觀眾迷失在電影裡面也是幸福的。《小美》的主角是一位拉Ｋ拉到要包尿布的女孩故事，透過九個人的觀點來拼組小美的身世，拍到後來，我覺得前面八個人都沒有解答，最後在這邊也不可能有解答，應該回到一個連角色都迷失的狀態，於是就想讓她和觀眾一起迷失在電影裡。
問：攝影往往是技術優先，但攝影背後的哲學思考，更是舉足輕重，就在你決定要怎麼拍攝之前，你會做些什麼判斷？
答：很多感覺從現場得來，發現某個時間點的光、角度、視覺，是角色或這場戲需要的東西，像《小美》結尾，原沒想到要拍隧道光，但我人走進涵洞裡，覺得盡頭的白光實在太迷人，就讓攝影機一直拍下去，沒想到電影就這樣取得了一個形而上的意義。
柯淑勤在《小美》裡飾演小美的母親，有一段她回憶小美的場景，拍攝時因為火車一直經過山洞，每過一次就有轟隆隆的聲響，根本聽不清她在說什麼，但是這種斷斷續續的現場感，正好呼應片中她努力回想有關女兒的往事，卻一直無法整理出完整輪廓的心理情境。人在現場，多用點心，就有很多意想不到的收穫。
問：從《大佛普拉斯》、《一路順風》到《小美》，你從西海岸拍到東海岸，構圖、選景都是熟悉的台灣，在您的鏡頭捕捉下呈現出全新的風貌，穿透作品的是一種在地的認同感，尤其拍台東那段美得讓人捨不得離開，怎麼辦到的？
答：我拍片時很講究直覺，我常期待能拍到想不到、看不到的、或者現場不存在的氣氛，演員或環境散發出來的光芒。
拍台東海邊那個鏡頭時已經收工，機器、鏡頭都拆了，每個人都癱了，我躺著看到傍晚的光那麼漂亮，掙扎很久到底要不要拍啊？後來決定當婊子，起身叫攝影助理重新裝好機器推出去，剛好捉到最後五分鐘的光。這種感動驚鴻一瞥，台灣這塊土地有很多事、很多東西就在那裡，就看大家願不願意起身，睜開眼睛去做、去面對、去改變。
問：電影從底片走到了數位時代，攝影師工作時最大的差別何在？
答：以前電影用底片拍，底片像怪獸一樣，光是牠的食物，餵光牠會吃飽、開心、容光煥發的很有型，光就像送禮時的包裝，有光畫面就好看，但數位的光是會傷害你的朋友，曝光不對就變死白，有時候又很容易相處，隨便一點光都可拍；現在攝影門檻降低，十萬塊的機器也能拍，只是投射到大銀幕時細節少了、粗了點，劇情好大家也會忽略，但光還是要小心面對。
問：王羽、文夏、許冠文這些昔日巨星，即使息影多年，卻因為你的電影而重生，你的選角策略是刻意想替這些演員再次留下身影嗎？
答：不是刻意，而是剛好有合適的戲。《失魂》寫劇本時就有人提過王羽，印象中他是強悍的大俠，後來選角時聽說他中風了，氣場降了下來，這才符合電影的角色。那時候在山上拍戲，天天請人上山辦桌，王大哥相當重視片場倫理，雖然貴為台灣第一位開勞斯萊斯的大明星，仍堅持要等導演上桌他才開動，有次請劇組到他新店家裡吃飯，所有人都請到，還親自花了三天備料、熬湯做魚翅。
跟文夏在一起很迷人，有一種安全感，靠在他旁邊聊天會聽到一個讓人羨慕的時代，也是那樣的時代才會產生這樣的巨星。由文夏演唱「飄浪之女」是直接在劇本寫好了，我很喜歡那首歌，那種詩詞的美麗這個時代不會有了。
許冠文在《一路順風》演個香港來的計程車司機，一開始他表演的方式和口音不太對，常常整段重來，一場戲拍了三天，許大哥也很認真一直問我哪裡不對，但不對的太多無法講，後來也是慢慢磨，終到磨對了味。如果台灣電影人都有這樣敬業的態度，不知該有多幸福。
