分類: 大師

看見書名，看見作者之名，卻沒有會心一笑，想當是枝裕和的粉絲，你還要多看他的電影。

是的，是枝裕和是最會拍走路戲的導演，也最能從走路中拍出人生韻味的導演。

 

以真理教殺人事件為背景的《這麼⋯⋯遠，這麼近》中，攝影師就扛起攝影機，一路隨著當事人家屬翻山越林，深入水源湖泊，探索至親心境，不是道路那麼漫長艱難，觀眾就感受不到宗教狂熱的驅策！

 

《我的意外爸爸》中，福山雅治只因為抱錯孩子，只因為血緣亂了，親情與價值觀也翻天覆地起了變化，最難過的不只是親生孩子不認他，而是一手撫養長大的慶多也用無助眼神問著他：何以「昨是今非」？父子倆最後走在一上一下的平行山路上，路的圓成相逢，也完成了和解與寬恕的人生告解。

 

《無人知曉的夏日清晨》中，子兼母職的柳樂優彌唯一能送給小雪妹妹的生日禮物，就是把她裝扮得漂漂亮亮地，穿上小熊維尼的拖鞋，走上街道，走向紅塵，仰頭看著單軌電車駛過時，他真的不知道，小雪的人生最後旅程竟然與電車有關。

 

更別說《橫山家之味》的英文片名乾脆直譯成《Still Walking》。橫川家的主人翁恭平醫生是退休多年的小鎮醫生了，每天時辰一到，他就會外出散步，走過小路，就這樣悠悠走看了人生風景。

 

是枝裕和用書名「宛如走路的速度」標舉他的創作手痕，影迷循線看片，應該就能窺見他的創作精髓，這是他送給影迷的小禮物。導演的書寫一如電影書，總是讓人見窺見其心思，繼而得見其心法，本書中，當然亦有這種功能。

 

例如，聲音其實是是枝裕和揮灑自如的另一根魔法棒。

 

書中，是枝住進了前輩大導演小津安二郎寫劇本時待過的「茅崎館」，白天人聲雜沓，海潮不入耳；真正帶給他感動的是夜間傳來的海潮聲，入夜後，曾經陪伴過小津的潮汐聲同樣召喚著他，人與海的空間對話，不正是藝術名歌「教我如何不想他」中所歌詠的「月光戀愛著海洋，海洋也戀愛著月光」的癡慕情懷？

 

有這種詩人情懷，才能從「擠牛奶」的聲音療癒「服喪」的悲傷；有這種人生流連才能精準寫下對颱風的回憶，不是風，亦非雨，而是父親急著拿起鐵鎚敲向鐵皮的鎚釘聲響，那是一家之主唯恐強風吹垮住屋的心思與努力。

 

看見了是枝對於聲音的多元描寫，你就能夠明白《橫山家之味》中，樹木希林在廚房裡的刀切聲和蒸籠水氣如何勾引起我們對美食的嚮往，她又如何能一首演歌，悄悄完成女性的復仇；你就能明白《無人知曉的夏日清晨》中，小雪那雙吱吱叫的拖鞋是多麼童稚又純情的思親心聲？你就能明白《這麼⋯⋯遠，這麼近》的山林安靜與城市喧囂，是多麼精準地呼應著角色的波瀾心思！

 

是枝裕和以紀錄片起家，本書也附帶了一位電影工作者在頂尖影展的見聞錄，那是微形的紙上紀錄，不過，動人的並不是他個人對「參展」或「參賽」的豁達心情，而是他敢於對主流風潮提出異議，Michael Moore的《華氏911》究竟是經典，還是時事創造出來的情緒之作？他的冷筆剖析，其實就是最動人的一篇紀錄片宣言，他的立論，就像那位在觀景窗後冷眼旁觀，不為掌聲迷惑，敢於挑戰，亦敢於質疑的創作靈魂。

 

是枝裕和這本書，有如導演陪著我們走一趟人生歲月。他在紙上走，我們走在時間裡，昔我往矣，楊柳青青，一個章節接一個章節的速度讀下去，就是歲月靜好的呼吸了。

片名叫《風起》，當然少不了風。飛行有風，不讓人意外；愛戀有風，那則是本事了！

宮崎駿《風起》中替男女主角所刻繪的愛情是：因風而生，因風而定，因風而堅！風讓人起飛，遠離塵囂，來到平日罕至境域，風在情在，風情何只萬千？！

 

「Nice catch!」可以是棒球場上的球評用語（形容防守球員以不可能的角度和速度完成的絕妙好球），亦可以是漁場上的大魚捕撈，宮崎駿在《風起》中則是透過女主角菜穗子的口說了兩次，第一次是坐在火車車廂外讀書的堀越二郎，他的帽子被風給吹跑了，在另外一節車廂外透氣的菜穗子，伸手撈住了這頂帽子，但是整個人重心失穩，眼看即將掉出車廂外，二郎卻也即時救美，人帽兩全，因此贏得「Nice catch!」的嫣然一笑！

 

其次則是兩人多年未再相逢，那天在山頭繪畫的菜穗子遠遠看見二郎身影，還來不及呼喚，強風就吹抱走了身旁的遮陽傘，直撲二郎而去，眼看就要擊中二郎，二郎卻也即時知覺，回身握住了這把傘，此時，遠方山頭再度傳來了「Nice catch!」的讚歎聲！

 

俗話說：事不過三，動人的詞藻自有其魅力，但若頻頻出現，新鮮感或震撼力度就會銳減，宫崎駿深諳其理，所以「Nice catch!」只出現兩次，是的，兩次。兩次即已足夠串連當初的回憶和當下的呼喚。這對戀人的一切刻骨銘心，都因風而起，心動情動都因風完成，風成了媒人，悄悄實踐了詩經衛風的木瓜篇裡所形容的：「投我以木桃，報之以瓊瑤。匪報也，永以爲好也。」帽子和陽傘的互動，是人意，亦是天意。

 

宮崎駿的巧思除了風，還包括了飛機變奏曲。堀越二郎是飛機迷，熱愛飛機，也懂飛機，讓他用飛機來求愛，豈不更落實了「飛機達人」一生傳奇。宮崎駿的過人之處就在於他選擇的是：紙飛機。

 

飛上青天，俯仰白雲間，是飛行員的夢想，堀越二郎是大近視，當不成飛行員，但他嫻熟流體力學，隨手折出一只紙飛機，也可以飛得比別人高且遠，他折出的紙飛機，能不能就載著他的綺思夢想給另一層樓的愛人菜穗子呢？

 

宮崎駿的設計不只是飛機，他尋找了最讓人心驚的角度，菜穗子為了接收與射出紙飛機，整個人幾乎都要越過欄杆了，愛情的狂熱，常讓人奮不顧身，越是險些讓人驚呼，也就越讓人感受到他們的愛情熱度。

 

愛情容易讓人變年輕，《風起》中的宮崎駿似乎再度讓人看見了他在《崖上的波妞》中展現的赤子之心，或許這也說明了他何以那麼自在地配上了男女主角的熱吻音效了。

 

《風起》其實可以拿來與宮崎駿的吉卜力工作室（Studio Ghibli）的2011年作品《來自紅花坂》對照來看，因為兩片都觸碰了日本的挫敗與傷痕，也試圖提供勵志重生的能量。

 

《來自紅花坂》描寫日本青年從戰爭失利的陰影中重新站立起來，終能「昂首向前」的壯志；《風起》細數了日本人沒有被關東大地震擊倒的豪情，但也無法迴避，日本人曾經狂熱迷信「富國強兵」，最後「國敗家毀」的慘敗挫折。

 

《風起》的主人翁是發明二次大戰日本主力戰機─零式戰鬥機的堀越二郎，宮崎駿選擇了祈願與逐夢，來打造他的人格特質，他一心要追求卓越，卻難逃軍國御用的宿命，全片最撼動人心的一句台詞就是他對著滿坑滿谷的飛機殘骸，慨歎說：「我發明的飛行器，沒有一架飛回來。」再完美的飛行器亦難逃擊毀，再卓越的發明亦不敵天命，人力徒勞，夢幻泡影，赫然有了「凡所有相，皆是空相」的生命跌歎了。

 

宮崎駿在《風起》中刻意避開戰爭，也避開英雄。一方面是敗戰難以言勇，一方面是他一貫主張反戰。迴避戰爭，也就少了尷尬。但是「縱浪大化中，不憂亦不懼」的美麗祈願，畢竟只是詩人的單向情思，身處戰爭時代，巨大的命運輪軸，凡夫俗子其誰能逃？在那個戰爭年代，所有的人都只是過河卒子，只能拚命向前，堀越二郎難抗天命，除了隨波逐流，又能如何？他的際遇，一方面提醒了發明家無法改變時代的無奈，一方面卻也點出了戰爭與軍機發明難以切割的臍帶關係。

 

可是，你真的相信堀越二郎處於那個洪流濁世之中，能夠自外於軍國主流，做一位理想主義者嗎？他的隨波逐流，是無奈？還是真心認同？

 

宮崎駿避開了他難以超越的困局，他另起爐灶，用夢幻做為新作的起手式，而且是無可救藥的浪漫之夢。

 

《風起》的片頭就是堀越二郎爬上屋頂，跳進停泊在屋脊上的飛機，發動引擎，駕駛著那輛機翼有如鳥羽的飛機，飛向天際，還真有「星垂平野闊」的美麗，與「飄飄何所似，天地一沙鷗」的逍遙，就在自詡精明的觀眾正想挑剔：「飛機想要停泊在屋脊上，那是多大的工程？」以及「機翼如鳥羽，那是多前衛的發明家？」劇情伴隨著二郎的從天飄落而急轉直下，一切只是夢。

 

是的，夢，就是宮崎駿的避難港灣。

 

《風起》的主人翁堀越二郎在歷史上確有其人，但是《風起》只借用了部份史實，更多的是宮崎駿的浪漫編織，例如：二郎可以與義大利發明家Giovanni　Caproni有多場「惺惺相惜」的英雄會，輕鬆自在地站上機翼，凌雲御風起，以絕對超現實的連結來分享飛機迷的人生懸念：讓更多人享受飛越白雲，縱橫藍天的快意；而非只有空中武力的殺戮。與其說那是宮崎駿對少年偶像開脫歷史罪過的救贖情懷（畢竟，零式戰鬥機的血腥指數難以計數），不如說是宮崎駿借用故事寓言來為明天的日本勾勒一幅藍圖。

 

宮崎駿的第二招是清純，人生如此，工作如此，愛情亦如此。

 

首先是遇上了關東大地震那趟的火車之旅，大難來時，沒有驚惶，沒有劫掠，有的只是人性中最最單純的急難情義，二郎用新衣汲水分享菜穗子的場景，寫下了亂世靜好的美麗風景；至於二郎前往德國考察時，應對有據，進退得宜的自在瀟灑，以及後來帶領年輕伙伴，逐一探討飛機製造竅門的「集思會」，同樣有著憤發青年「光風霽月」的磊落意志；至於菜穗子接受二郎求婚，立誓要養好肺病，追求彼此幸福的嫣然一笑，不也有著「桃之夭夭，灼灼其華」的繽紛燦然嗎？

 

先要起風，夢想才能起飛，《風起》是宮崎駿嘔心瀝血的光明交響詩，光亮照處，生機盎然，只不過，缺了黑暗的對照與牽扯，《風起》的人生雕刻，就少了層次，少了立體凹凸，顯得扁平了。

 

 

2013年的夏天，我在縱貫上來來回回，光是台南就來回了五次，所有的忙碌都與電影相關，正因為纏著電影，繞著電影，即使總是迷迷糊糊地就在車上睡著了，但是一點都不覺辛苦，這個星期天，首度走進了位在松菸的文創大樓（以前，只在車子行經市民大道高架橋時有些疑惑，台北何時又蓋了這麼幢大樓），也走進了人聲鼎沸的誠品電影館。

 

有了「文創」加持，電影映演空間又多了，剩下的問題應該是有多少人口會來支持這些藝術電影的映演？正基於此，只要遇到有心推廣藝術電影的朋友，能幫得上忙，我都不會猶疑。

 

這次佳映公司推出的「當代電影大師」三部大導演的紀錄片映演活動，我是迫不及待想要一睹為快的（畢竟，他們都是一有新作，就會吸引我駐足觀賞），但是我其實也好奇：除了影癡，電影工作者或者電影科系學生，有多少人會對這些導演的創作心路感到好奇？這些紀錄片的導演又要從那些面向來滿足這些特定觀眾？

 

基於此，我在這次的演講時，先就導演的角色與功能做了一番討論，與會的朋友如果先對「導演」有更廣闊的認知，面對紀錄片的解讀，或許就更有體會了。

 

我選擇了庫布立克（Stanley Kubrick）、克里斯多夫．諾蘭（Christopher Nolan）和柏格曼（Ingmar Bergman）的肖像照來解讀歷來的電影產業中，導演曾經發揮的一些工具功能，畢竟在我心中，他們是三個世代的導演代表，各有自己頂天立地的一番事功，我的功能解釋文字或許粗略了一些（主要只是演講的題綱，更多的是現場發揮，我選用了比較中性的文字，希望或能給大家一些靈感與連想。

其次，對於這三部紀錄片我是各有不同評價的，簡單言之，《伍迪艾倫：笑凹人生（Woody Allen: A Documentary）》比較像流水賬的記述，從單口相聲的闖蕩開始到呼風喚雨的創作資源，甚至鬧出八卦醜聞的生命重點盡皆碰觸了，攝影機也登堂入室拍到了他專記靈感的那些小抄紙張，只可惜，少了更往內鑽，也更具俯看視野的犀利觀點，也未能聽見伍迪本人細述他如何做出創作選擇，形塑個人的獨特風格，甚至持續一年拍一部新片的心理動機（這些，或許就留給電影學者來寫書了）。

 

《羅曼波蘭斯基：戲如人生（Roman Polanski：A Film Memoir）》有點像刻意做出的記錄片，因為導演在提問時都已知道答案，還不時會提醒波蘭斯基「正確用字」（我不是暗示波蘭斯基在背劇本，畢竟只因英語非他的母語，全片用英語訪談，停頓想字，就會影響電影節奏，但也因為如此，全片的紀錄能量似乎就遜色了些）憶述他的生命篇章，不過，本片卻是最能用影像和紀錄圖檔清楚看到集中營的童年人生對波蘭斯基的生命影響，看完本片也才能明白何以波蘭斯基會選《戰地琴人》做為平生代表作品了。

 

在千年動亂的巴爾幹半島長大的庫斯杜力卡（Emir Kusturica）則是這次大師系列作品的三位大師中最能大筆揮灑的導演，吉普賽文化中那種放狂不羈的野性，與現實人生的荒謬殘酷（塞爾維亞和波士尼亞戰爭都是他親身經歷的生命無奈），在他的作品中總能匯聚成交互驗証烘托的力量，同樣地，這部《庫斯杜力卡：夢遊狂人（Kusturica：Balkan’s Bad Boy）》也不想走回歷史的地平線，回頭細究他的創作源頭與生命思考，反而是以更多的篇幅，描述他如何走回故鄉，在窮山峻嶺中完成木頭村（Drvengrad），保存了讓人驚豔的一棟棟木式建築；當然，聽他批判好萊塢如何謀殺電影，目擊他如何動用個人影響力推廣電影文化，甚至細述電影不會死亡，但會以更新科技的方式持續發光的觀點，也還是靈光點點，值得細品的作品。

 

 

 

 名導演一生的智慧、才情與際遇，盡都顯影在他的作品之中，任人汲飲，一部名導演的紀錄片又能提供什麼素材呢？「解開」與「解惑」應是最基礎的條件了，「解開」指的是塵封往事的再度展讀，「解惑」指的是他的人生中一些重要選擇或際遇，何以如此？何以致之？又有何影響？

 

羅曼．波蘭斯基（Roman Polanski）是世界影壇的獨行怪人，他曾經是震驚好萊塢的新銳導演，卻因犯了性侵少女之罪，已有卅五年時光不得再踏上美國一步，更在美國司法的追緝之下，如今只能在法國、波蘭和瑞士等地活動，可是他的命運卻不像過街老鼠，好萊塢與他的關係是藕未斷絲更連，好萊塢金主持續投資他下拍出了 《黛絲姑娘 （Tess）》、《驚狂記（Frantic）》、《鬼上門（The Ninth Gate）》、《戰地琴人（The Pianist）》、《孤雛淚（Oliver Twist）》、《獵殺幽靈寫手（The Ghost Writer）》和《今晚誰當家（Carnage）》等片，雖然他是浪跡歐陸的浪子，但他創作上並不寂寞，作品水準雖有起伏，卻也依舊有撼動人生的傑作（《戰地琴人》就曾摘下坎城影展金棕櫚獎，並讓男主角Adrien Brody在奧斯卡稱帝，自己更是理直氣壯地拿下最佳導演獎）。

 

如果不是2009年他參加蘇黎世影展被警方逮捕，重掀已經時隔卅年的司法舊帳，如果不是歐美影人齊力聲援（2010年，他的《獵殺幽靈寫手》在歐洲電影獎上拿下六座獎，大獲全勝，就是歐洲影人的集體表態結果），或許他也不想再次面對如惡夢般一直啃噬他靈魂的往事，或許世人就看不到這部《羅曼波蘭斯基：戲如人生（Roman Polanski: A Film Memoir）》的紀錄片了。

 

Laurent Bouzereau執導的《羅曼波蘭斯基：戲如人生》採用面對面訪問的方式，在蘇黎世事件後，由波蘭斯基憶述生平，解開了至少三個影響他人生的重要章節：

 

第一，廣播開啟他的夢幻。他靠著自組的收音機，聽見外面的世界，學會了用聲音來表演，才逐步從童子軍營火、廣播劇到電影學院，逐步以敢演、能演的本事開拓自己的人生機緣。

 

第二，電影開啟他的世界。他從小識字不多，成績總是殿後，更因猶太血統，曾被納粹關進猶太人的隔離區內，但他像老鼠一般會鑽會溜，還常跑去看電影，為了讀懂外國電影上的波蘭字幕，他才開始努力讀書識字，才不致淪為文盲土豆。

 

第三，影展改變他的人生。在共黨極權統治，他一度很悶，不能暢所欲言，但是1960年代的國際影展卻像一條救生繩索，《水中之刀（Knife in the Water／Nóz w wodzie）》相繼獲得威尼斯影展和奧斯卡肯定，他才有機會走向國際，先後以《反撥（Repulsion）》和《死結（Cul-de-sac）》成為閃亮名導。

 

廣播讓他學會表演，電影讓他識字，影展讓他脫胎換骨，前半生的這段奮鬥歷程毋寧就見證了廿世紀影音文明演進史，但是他在激情與血淚中見証的愛情與婚姻，其跌宕波濤卻也絲毫不遜於他的從影人生。是的，他就像一般會愛上同片演員的導演一般，總是快速就在片場墜入情網，他的三任妻子從Barbara Lass、Sharon Tate到Emmanuelle Seigner無不如此結緣，有人離異，有人慘遭惡人殺害（腹中還有孩子），有人深情陪伴他面對終身糾纏的性侵往事……他曾經幾度攀上雲端，享受風光輝煌的喝采，卻也快速從雲端墜落，這種大起大落的生命傳奇，確實只能用「傳奇」來形容，但是他從來沒被擊倒，看見年近八十的波蘭斯基在紀錄片中以：「誰知道參加影展也會被關進監牢？」的尷尬笑聲回顧生命悲歡滄桑，或許你就更能明白他是如何能夠逃過納粹的屠殺，在生命的夾縫中找到自己安身立命的空間。

 

《戲如人生》的最後結尾問了波蘭斯基一句看似敏感，也難以免俗的問題：「拍了這麼多電影，你最愛那一部？」波蘭斯基的回答，其實符合影癡的期待：《戰地琴人》。此生如果還能再放一部自己的作品，就放映《戰地琴人》吧。他的回答勾起了我十年前書寫《戰地琴人》影評時的開場敘述：「只有對照《戰地琴人》和他的童年回憶錄，才會赫然發現波蘭斯基闖蕩影壇四十年，一路走來貫穿著銀幕上下的那種神秘、玄奇、宿命、陰森和詭變的影像與戲劇張力，其實都可以在本片中找到出處：原來，納粹鐵蹄下的童年陰霾，是這麼強烈地主宰著他的心靈和魂魄。」

 

在歷史浪潮中，他得像老鼠一樣「貪生」，才能苟全性命，同樣地，他在背負家破人亡，以及司法追殺的龐大壓力下，不也是得像機伶的老鼠一般，在臭水溝與陰暗角落上，闖出自己的存活空間，《戲如人生》最大的貢獻就是透過波蘭斯基不太精準嫻熟的英語回憶中，逐一用歷史照片或紀錄片，穿插比對《戰地琴人》中，人命如草芥，可以隨意槍殺踐踏的人生，看到他如何逃過槍口，如何在饑餓與恐懼中面對一幕幕的血淋淋往事。

 

波蘭斯基的作品中很難看見什麼「英雄」或「壯士」，他的作品中多的是「活下去」的吶喊。卑賤、挫敗和羞辱都是他再熟悉不過的生命ＤＮＡ，他懂得生命無常，更明白高高在上的造物主，雖然聆聽世人祈禱，卻極少垂憐卑微芻狗。從廢墟中活過來的他，選擇了最頑強的姿態對抗生命，《戲如人生》懂得用《戰地琴人》解說波蘭斯基，善用《戰地琴人》來論定波蘭斯基，堪稱已得其人神髓了。 

 

小說家王藍在他的名著《藍與黑》中的第一章，破題就只用了這兩行字：

「一個人，一生只戀愛一次，是幸福的。

不幸，我剛剛比一次多了一次。」

《藍與黑》的這兩行字，恰好也適用於詮釋英國導演Terence Davies 2011年作品《深海謎情（The Deep Blue Sea）》的女主角感情困境。

 

Rachel Weisz飾演的Hester嫁給了德望兼具的法官 William（ Simon Russell Beale飾演），但那是白髮紅顏的搭檔，加上 William還有位言語苛薄，對媳婦極盡挑剔能事媽媽，誰都想問Hester究竟愛不愛？這段愛情，她圖的究竟是什麼？因而一旦Hester遇上了活力四射的空軍飛行員Freddie（Tom Hiddleston飾演），她的出牆喜悅，就在這種「視覺」與「生活壓力」的比較下，輕易贏得觀眾認同。

 

Hester該如何面對這兩段情？《深海謎情》選擇了一個極其犀利的開場：Hester關緊門窗，塞緊縫隙，備妥遺書，她要自殺。是丈夫折磨她，不肯放手？還是遇人不淑，讓她人才兩失？《深海謎情》卻提供了一個出人意料的答案：只因Freddie忘記了Hester的生日。

 

天啊，只因為忘了生日，就要自殺，逼得Freddie一輩子都活在「我是罪人」的罪惡深淵中嗎？Freddie在片中的高聲抗議，道盡了他的自私，卻也說明了他的心虛。

 

情人的生日，對多數戀愛中人而言，都是不能忘，也不該忘的重要日子，忘了，不代表不愛，可是愛得正深正濃時，誰會忘記愛人的生日？Hester或許挑剔了些，或許真的太把Freddie逼上絕境了，但是Freddie就此決定分手，拒當罪人，不又証明了Hester的以死相逼，正好說明了她對Freddie心意不堅的灰心與失望？

 

情人間相互熬煎之苦，非外人能夠體會，《深海謎情》不想夾纏在無解的是非對錯上，電影的魅力在於如何呈現Hester兩段情的兩種境界。

 

老丈夫，意味著財富與權勢，年輕情人意味著熱情與活力，前者唯物，後者唯心，這也是William初訪Hester的幽居房間時，不敢相信Hester甘於如此清寒，只為與情人相聚，但是導演Terence Davies真正厲害的地方卻於安排Hester與Freddie一起去畫廊參觀立體派畫展。Cubism在1940年代可是藝壇主流風潮，習慣出入上流社會，出入有車代步的Hester難免也想附庸風雅，但是只會開飛機與敵作戰的Freddie卻完全欠缺藝術細胞，看不懂這些積木組合，他坦白說出自己的意見，卻換來Hester的白眼，她的表情似乎就是嫌他沒知識沒學養，偏偏此舉就打中了Freddie最心虛的階段弱點：他是白丁，如何與鴻儒競爭紅顏？於是他就此發飆，不但咆哮畫廊，丟下一句：「我去看印像畫派好了！」轉身就走。

 

愛情沒有階級，情人該是天平，不該分尊卑，事實上偏非如此，透過一場畫展，Freddie有膽無腦的個性就已昭然，再搭配兩人事後和好，Hester悄言問他：「你為什麼要去看印像畫派？」Freddie笑著回他：「因為有Money啊！」其實，不是Money，而是 Monet，一字之差的語言遊戲，既消遣了Freddie自己的嗆俗，也化解了文化落差的尷尬。

 

Freddie忘了Hester的生日，沒有送禮物，但是William呢？他的禮物則是莎士比亞的十四行詩集，非常知識份子的禮物，那是當初以學者之尊吸引Hester下嫁的原因之一吧，這點文明氣質，又豈是只會泡酒館，畫酒拳，唱小曲，把辣妹的Freddie能夠望其項背。

 

但是，愛情如果全靠條件設定就能搞定，就不叫愛情了。Hester刺激了Freddie，卻也逼走了Freddie；William耐心等候Hester的回航，Hester卻也只能淚眼擁別，想要的，要不到，不想要的，只能狠絕話別，愛情這把小刀就這般剮切著情人的心。

 

Terence Davies是最會重現老英國風情的導演，總愛把兒時聽過的小曲悄悄滲透進電影中，《深海謎情》中的酒館合唱或者防空洞重唱，都有著昨日重現的溫度，但是最犀利的選曲卻是從片頭就滲透進來的Samuel Barber「小提琴拹奏曲（Violin Concerto, Op. 14）」。

 

考慮有三：第一，此曲創作於1939年，吻合電影時代背景；第二，小提琴如泣如訴的琴韻，恰似女主角情海迷航的際遇，她換了停靠港灣，享受蜜甜，風雨卻更猛；第三，Barber當年創作此曲是受富商委託，專為小提琴家Iso Briselli而創作的，樂曲分為三樂章，前兩樂章氣勢非凡，備受好評，第三樂章卻不被Iso Briselli接受，要求修改，但是Samuel Barber不肯，雙方鬧到翻臉，Iso Briselli因而錯失珠玉，樂曲卻成了傳世名曲，人生遇合的樂曲傳奇與戲劇故事是否平行共振？

 

《深海謎情》是部精緻小品，人間自是有情癡，迷戀與惆悵的萬般滋味盡在其中，適合多情人細細品味。

日本電影大師黑澤明在十四年前的今天辭世，享年八十八歲。十四年後，我接連讀到了兩本有關黑澤明的回憶錄《複眼的映像︰我與黑澤明》和《等雲到：與黑澤明導演在一起的美好時光》，深受感動，發願重讀大師經典，重新體會大師的雕刻刀法，今天先試寫《椿三十郎》。

 

選擇《椿三十郎》的考量有二：

 

第一，《複眼的映像︰我與黑澤明》的作者橋本忍，曾經深刻描寫了他與黑澤明合作完成了《七武士》，備受國際讚譽的風光之後，旋即陷入了後續作品《生者的紀錄》、《蜘蛛巢城》、《深淵 》和《戰國英豪》票房不佳的沈重壓力，直到1961年的《大鏢客》才又重新風光。票房，對每位藝術創作者都是不可忽略的現實，大導演除了生活壓力，還多了面子問題，雙肩格外沈重。

 

第二，《椿三十郎》（又譯《大劍客》》其實是本名《用心棒》的《大鏢客》續集，名導演何以要拍續集電影？答案其實簡單：既然黑澤明再度証明自己可以是票房導演，那就趁熱再拍續集吧，那又是電影人很難迴避的「票房症候群」，關鍵在於黑澤明能夠變出多少完全不同的戲法？他會做那些藝術變動？

 

以下就是重讀《椿三十郎》的心得：

 

一，黑澤明的喜感：

 

《用心棒》透過三船敏郎的表演，成功塑造了一位「浪人英雄」的模式（克林．伊斯威特（Clint Eastwood）的成名作《荒野大鏢客（Per un pugno di dollari）》就翻版自《用心棒》），《用心棒》中他飾演的武士，在別人問到他叫什麼名字時，眼睛瞥到窗外的桑椹園，於是就自名「桑畑三十郎」，《椿三十郎》裡的他，面對同樣的稱呼問題時，則是看著滿園茶花，就自名為「椿三十郎」（日語中，ツバキ山茶花就唸做椿花tsubaki）。

 

三十郎意指卅歲的男兒，再以花為姓，四海為家的浪人武士，就此得著了浪漫詩意。

 

其次，浪跡天涯的桑畑三十郎因為不修篇幅，常不洗澡，難免發癢，不時還會嘴上叨著牙籤，徹底顛覆了傳統俠客的正直純淨形象。到了《椿三十郎》，就算「椿三十郎」和「桑畑三十郎」實為同一人，懶散頹廢與放浪也依舊，行為舉止還是得另有新意，所以這回就讓他在武士袍服中展現一下手的行動魔術吧？有時是手插藏衣內，創造雙袖無手的錯覺；有時則是手從懷中伸出，摸捏下巴，創造神出鬼沒的肢體錯覺，懶散而有神韻，多動人的俠客塑像？

 

二，黑澤明的嘲諷：

 

《用心棒》中的惡霸只是小鎮裡的土豪劣紳，社會階層相近，彼此狎弄剝削的現實嘴臉相差無幾，算是天平上的兩極對抗；《椿三十郎》裡的的反派則是心機深沈的長官，布局要陷害魯鈍的武士，則呈現階級有別的高低傾軋。

 

椿三十郎旁觀者清（躲在暗室睡覺，把笨武士的想法聽得一清二楚），不但單挑武士，點明真相，在接敵應變和行動規畫上，更是洞燭機先，能誘敵，亦能制敵。

 

敵人境況變了，電影要揶揄的對象也變了，《椿三十郎》的核心主軸在嘲諷梳洗整齊，人模人樣的武士，實質卻是不堪一擊的豆腐，腦袋像漿糊，身手像蠢蛋；反而是衣裳不整，邋遢到還會伸手向他們討飯錢的椿三十郎，才是真英雄。

 

這種反英雄的描寫法，可以創造戲劇上的意外效果，貌似粗鄙不文的莽夫，卻膽大心細，能把敵對雙方的武士耍得團團轉。衣冠楚楚，卻是空心笨武士，對照機伶的野夫，文明算什麼？野蠻又算什麼？《椿三十郎》的對比極其鮮明強烈，讓人在哂笑嘲弄之餘，自能充份接受到黑澤明指桑罵槐，對「無能」官僚的批判訊息。

 

其次，《椿三十郎》中有兩位貴婦，養尊處優的她們做執做人質，好不容易獲救，卻是跑沒兩步，就氣喘吁吁，耍賴起來。的確，她們慵懶如肥貓，無法爬牆，最後還是得有勞椿三十郎彎腰伏身，讓她們踩在背上攀牆而過（椿三十郎是務實的武士，懂得隨機應變，但是讓女人踩在肩上的無奈，卻也成為全片少數故意討觀眾開心的丑戲設計了）。

 

但是黑澤明的人物刻畫，從來不想直腸子到底，看似百無一用的肥貓貴婦，卻有著敏銳的生命觀察，反對殺戮的她們竟然能夠說出「無鞘之劍」才是利器神兵的見解，讓椿三十郎最後不得不拔劍解決對戰武士的場景，得著了無奈，又無可奈何的歎息。

 

三，黑澤明的線條：

 

用俗人的卑下，襯顯英雄的崇高，其實是《用心棒》即已常見的構圖策略，《椿三十郎》中玩得更是徹底，從一開始要笨武士躲進地板下的安排，即已有了你卑我尊的鮮明對比，武士叩首答謝救命恩人時，攝影機更低到地板高度，讓椿三十郎的前立身影，更形巨大。決戰之後，椿三十郎飄然遠行，笨武士站在低處相送的場景，同樣都在強調這款高低差的結構。

 

不過，《椿三十郎》還多了線形趣味。例如笨武士要去夜襲花園，卻只能跟隨椿三十郎身後，拉出一條有如長蛇甩尾的隊形，明明就是盲從，卻又排列得人模人樣，讓人看了不禁啞然失笑，不帶一字罵聲，卻已醜態百出。

 

最漂亮的線形運動，則是三船敏郎與仲代達矢的決戰，先是屏氣凝神，僵持了二十秒鐘，然後迅雷不及掩耳地，仲代達矢拔刀高舉，由上砍下，但是三船敏郎卻刀滑肩下，側彎砍出，兩刀還來不及完成十字交鋒，勝負已定，血漿噴出。這場戲的快慢節奏，以及兵器舞動的線條運動，有如一場男性雙人舞，堪稱武俠經典。

 

一部五十年前的電影，問世半世紀後重，依舊趣味橫生，黑澤大師，在此向獻上最敬禮！