小朋友寫書法，通常從「描紅」開始，在既定的藝術框架裡臨摹揣摩，開發日後個人性格特質。
年輕人對於拍電影都充滿浪漫憧憬，追求無中生有的夢幻再現，殊不知，在集體創作的藝術世界裡，藍圖和範本都很重要，有了藍圖，框架才清楚，有了範本，大家才知所依循，「沒有規矩不能成方圓！」這是大家都知道的道理，然而規矩是工匠不可或缺的道具，方圓卻是藝術家腦海裡無法用規矩丈量的世界。
《革命前夕的摩托車日記》的巴西導演華特．沙勒斯（Walter Salles）很喜歡引用一位素人雕刻家的傳奇來解說拍電影的奧秘，這位雕刻家不識字，最神奇的是他經常可以雕刻出非巴西本土的大象和長頸鹿等動物雕像，問他如何無中生有？他的答案是：「我只是去挑木頭，管他是什麼長相，總之我就是從它身上把這隻大象或長頸鹿取出來而已。」能在朽木中看出天意，再用巧手雕出天意，這就是藝術家的本能和才情。
沙勒斯認為拍電影的工程就和這位雕刻家的歷程相似，導演憑著直覺就要決定電影中要有啥，不要什麼，只要先有個始意概念，因材適性，順勢而為，藝術成品才會在完全自由的優裕空間裡伸展手腳。
好萊塢一直要求導演要根據定稿劇本拍攝，不可更動，也不可增刪，一切按圖施工，成品才有保障，時間金錢才能經濟有效，但是沙勒斯完全不能接受這樣種概念，相反地，他認為電影是需要即早籌備，作品概念也是越早成型越好，但是天下沒有十全十美的事，沒可不可增刪的事，不盡完美的工作條件或許更是拍好電影的必要條件，因為越不盡完美，才越有即興創作的可能。
侯孝賢的《咖啡時光》拍出了多數日本人都不曾見過的東京鐵道風采，一方面是靠侯孝賢的慧眼，一方面則是他和攝影師李屏賓長期守候及一再嘗試後才捕捉到悠閒神采。他聽不懂日本話，不能清楚掌握日本演員的身心反應，於是除了劇本之外，他給了演員更大的空間，把演員丟進一個情境中，讓他們自然油生劇本之外的人生對話。
《點燃生命之海》的西班牙導演亞歷山卓．阿曼納巴〈ALEJANDRO AMENABAR〉認為電影的寫實感很重要，場景和環境的真實感不可少，手持攝影機的臨場感更不可少，然而演員從內心自然流瀉的真實感情才最可貴，他拍戲的時候，很少排練，也不要求演員熟記台詞，他偏好讓演員即興演出，只要覺得對白或動作生硬不自然，他都同意變動修改，他認為開放各種創作的可能性是導演最重要的工作之一，導演不是要演員將導演腦海中原本浮現或構思的影像如數搬演出來，而是要看演員能夠自然流洩出什麼東西。
阿曼納巴邀請男主角哈維．巴登（Javier Bardem）演出時，開宗明義把自己的要求說得非常清楚，主人翁勒蒙．桑貝多是全身癱瘓二十七年的男人，除了頭臉眼口，其他的肢體不但不能動彈，而且沒有任何反應，這樣的角色對任何一位演員都是艱難的挑戰，然而阿曼納巴的要求更驚人，他說：「我不求演員像張複寫紙一樣來臨摹主角人物，但是要看到一個具體可信，讓人一看就知道他已經全身癱瘓的五十歲男人！」
這話說來容易，演來卻有點困難。巴登每天要花上五個小時化妝，先求形似，然後再要放空自己，忘記四肢健全的人理所當的手足生理反應，要讓人撞見他的形體就像一攤死肉，只靠桀傲不馴的靈魂撐持著殘廢的肉身，問題是凡夫俗子的交感神經和副交感神經其實都是非理性的自然反射，你很少去分析自己悲喜交集時的肢體反應，肉身早就悄悄運作了，然而，巴登如今不但要用極大的意志下令肉身：「不許動！」還要下令自己的頸部以上器官能夠自然反射七情六欲，多重矛盾的生理指令就在他的腦部和肉身中奔波來去，最是為難。
寫文章也是一樣，常常只有一個念頭，就信手寫去，左彎右拐後，始意依舊在，面目卻已全非，最後再根據文章全貌下一個題吧。這算不算天意？