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閱讀全文 侯孝賢：金馬終身成就

鶴，指的是他志氣比天高，行走江湖，常有鶴立雞群的霸氣；豹，指的是他的眼光犀利，行動快準狠，但又不流俗同，獨來獨往。

故事從一張有35年歷史的海報講起。

1984年12月01日深夜時分，家裡電話響了，話筒傳來張毅字

正腔圓的聲音：「在幹嘛？」「站著和你說話啊！」「啊…」他一時沒能會意，我笑著逗他：「卅而立，當然要站一整天！」這下懂了，他也笑了：「出來吃宵夜吧！」

那晚宵夜，選在來來飯店的一樓大廳（他不是愛搞排場，只是對食物很講究），客人不多，我們這一桌，張毅和蕭颯先到。張毅從皮包裡出拿出一張折疊過的大型海報─西班牙導演索拉（Carlos Saura）的《卡門（Carmen）》海報，「來，送你。」那是我30歲生日時唯一收到的禮物，珍貴又珍稀，當然要珍藏，後來特意用油畫裱褙處理，希望延緩紙質品終究酸化蟲蛀的宿命。今天得知噩耗，思憶故人，找出捲軸鬆舒展開，昔時對話歷歷如現。

索拉的《卡門》在當年的金馬國際影展上技驚四座，他透過傳統佛朗明哥舞蹈在小劇場空間中重新詮釋比才歌劇《卡門》，身材直挺，舉手投足有如刀劍俐落，耍頭晃腦有如風切勁雷的男主角Antonio Gades，一個側身，一個回眸，帥到不行，顧盼自雄的傲勁，顛倒眾生。

80年代的文青很難不喜歡Antonio Gades，張毅的外型與個性與他約略相仿，身姿如鶴，昂首闊步，提起文藝圈對《玉卿嫂》光怪陸離的評論時，習慣性地眉頭輕挑，下巴微抬，一副不可置信又無可奈何的輕哂。送禮也要送氣質相近的物件，我相信那是他的堅持與品味。「他比較像豹，獨來獨往，不太合群。」隨後趕到的楊惠姍這樣加註眉批，「連走路樣子都像豹！」

「他啊，才愛美愛帥得呢！」楊惠姍有她獨到觀點：「每次出國都會搶著去買新款白襯衫。從衣領款式、扣子到材質，比誰都計較，每次都要和王俠軍競相炫耀剛買到的新襯衫。」平常一襲白衫，藏有多少細節？多少學問？張毅跡近龜毛的著衣美學就如數橫移到他的電影創作上，從《玉卿嫂》、《我這樣過了一生》到《我的愛》，所有的美術細節都反射著主角的性格和際遇，最極致的講究當
屬《我的愛》，雪白如冰、藍黑如魘的光影色澤，用來呈現希臘神話Medea懲治出軌丈夫，不惜毀家殺子的慘烈絕決，都有著讓人不寒而慄的視覺撞擊。

那一年，張毅邀我多次到榮芳錄音室見證《玉卿嫂》配音作業，在那個還沒能同步錄音的時代，看著楊惠姍如何對著畫面捕捉癡情女人的怨慕情懷，用聲音讓玉卿嫂更添惆悵悲憤；在錄製主題歌的排練場上，楊惠姍也親筆寫下主題曲「少年往事」的歌詞，委婉向我解說著「用刀把往事的風箏割斷，隨時間的風飄蕩遠離…」是如何貼近那位傷心女人的委屈心曲。現場一再ＮＧ，一再重來，張毅讓我看到的是精雕細琢的打磨工程。

我也試探過各玉卿嫂的蹺腿床戲究竟怎麼拍出來的？張毅悄悄遞給我兩捲日片錄影帶，都是情色經典，「我們做過功課，腳的姿態說訴說著她對慶生的欲望，也說著要掌控慶生的心。」在那個年代拍那麼露骨的床戲確實不容易，拍戲現場終究要喝點酒，才能放開演去。

1988年初春，度過劫波的張毅和楊惠姍聯手打造了「琉璃工坊」，到淡水工廠實地參觀過惠姍在高溫爐旁，揮汗如雨的工作實況，老朋友能做的只剩行動支持，那一年的年終獎金就全數拿去買了楊惠姍以不同於傳統琉璃製程的脫蠟工法製成的墨綠作品，30多年來，楊惠姍的技法一再蛻變，家中這只第一代作品默默註記著創業惟艱的拙撲古意。

1998年初秋，短暫替亞太影展打工，唯一的創意是何不用琉璃獎座取代傳統獎座？那一天，張毅和楊惠姍聽到我的想法，眼神都有光，曾經是電影人，永遠都會是電影人，把金馬影后和最佳導演聯手打造的琉璃作品帶進電影，那只獎座就算不會絕後，也絕對是空前之作了吧？

只可惜，我沒能守候到最後，就與影展當局不歡而散，然而，惠姍沒曾忘記「無中生有」的那段做夢時光，影展散局之後，郵差送來惠姍寄出的厚重包裹，裡頭就是那座獎座的複刻品，沒有銘文，也沒有貼牌，然而獎座的線條曲線卻清楚記載著我們情思交會的那段時光。

後來再相逢，都是在琉璃工坊的展覽會上，不時聽著楊惠姍說起張毅飽受病魔折磨的故事，語氣中儘是心疼與不捨，然而，傲氣又倔強的張毅依舊像豹子一般，昂首闊步地帶著我解說著每一件藝品的創意與難度，那種眼神，那種毅力總讓我想起他在198３年執導的《竹劍少年》中，年輕的侯冠群每天奮力地踩著單車朝自己設下的目標往前邁進的汗水意志。人生如影，他一直都是那位竹劍少年啊！

看完《返校》，有人噙淚出場，有人蹙眉離席！噙淚是因創傷太重，救贖太難？蹙眉是因歷史太悲，筆觸太輕？《返校》喚醒了台灣人對白色恐怖的記憶，也實踐了電玩改編的夢想，它是一部成功的議題電影，然而就電影論電影，《返校》真的好看嗎？或是還有很多改善空間，可以更上層樓？導演的告白說出了台灣電影的真實情境。。

問：《返校》上映以來票房已突破兩億五千萬，非常成功，更獲得金馬獎12項提名，你滿意這些成績嗎？如果可以重來，你在編劇與執導的手法上會有什麼不同？

導演徐漢強首次執導長片就入圍金馬最佳新導演，《返校》更創下2.5億票房紀錄，但他謙虛地說未能把白色恐怖細節處理得更好。（記者羅沛德攝）

答：我一路上都在思考這個問題，至今也還沒辦法抽離。說到遺憾，每個環節都有，這故事著實難寫，因為《返校》不只是重現台灣50年代的故事而已，因為它改編自同名電玩，必須回應玩家們對原作的期待。我也是遊戲玩家之一，甚至當初就是因為玩了這個遊戲，所以才想改編拍成電影。

創作期間，創作者與玩家兩種身分不停拉扯，要怎麼讓沒玩過電玩的觀眾能理解？要怎麼讓玩過電玩的觀眾感到滿足？要在兩個極端中取得平衡需要強大功力，我卻是首次操作長片，相較過去的短片經驗，這次讓我覺得自己彷彿是在操作一架笨重的巨大機器，要運作每個關節都得使上好幾倍的力氣，如果可以重來一次，給我們更多餘裕時間來琢磨劇本，也許可以將原著／改編的平衡做得更好。

這部電影衍生自電玩，有些畫面我會希望盡量還原遊戲原貌，但也因為是第一次拍攝長片，許多紙上談兵時想像了不少自以為效果會好的拍法，直到喊了「ACTION」，看到鏡頭中的畫面，才發現想的跟做的有距離，只能在現場不斷地調整。

問：《返校》是台灣今年最重要的議題電影，重啟了世人對白色恐怖議題的關切，也讓暢銷電玩多添了跨界能量，但從電影看電影，角色深度稍嫌不足，甚至可以說是扁平化了，你怎麼看待電玩迷的期許與影迷的失落？

答：說《返校》符合玩家的期待也不盡然，因為仍有玩家希望能看到更多原汁原味的電玩感覺。戲劇上的不足，當初寫劇本時我們也很掙扎。雖然想更著墨這些角色的成長，以及他們面對的挑戰、衝突等，但如果將電影重心完全放在白恐事件上，電影篇幅就不夠重現原著中奇幻恐怖的那一面，算來算去，我們只有三分之一的篇幅來講述白恐事件，和原本期待的對半處理有落差，現實與理想一再拔河的結果，最後也只能拉到六四比。

問：電影是以白恐年代為背景，對於走過那個年代，有過不同惡夢的長輩們來說，電影所觸及的內容並沒有完全還原昔日風聲鶴唳的肅殺感，勉強算是點到為止而已；但對年輕人來說，《返校》像是一顆種子，可以在大家心中開出不同樣貌的花朵，你怎麼看待老一輩觀眾的不滿足？

答：接下改編工作時，我和遊戲團隊赤燭也聊過他們當初創作的初衷。他們最初也只是想開發一個反烏托邦題材的遊戲，直到著手之後，才發現可以將台灣經歷過的那個年代套用進故事裡。在經過許多討論後，他們實在不認為可以讓這款遊戲賦予這麼巨大的歷史意義，所以遊戲最後是採用更隱晦與背景架空的方式帶出白恐議題。

我的立場很單純，身為這款遊戲的忠實玩家，最想做的就是把這款遊戲的故事介紹給更多人，但也要避免因為遊戲的歷史背景而嚇跑觀眾，我能做的就是盡量還原歷史情貌，在歷史與遊戲間取得平衡。我記得一開始跟監製李烈、李耀華討論電影的走向時，我們的共識就是如果《返校》能讓不知道這段歷史的觀眾，願意開始去了解過去，就算達標了，電影的敘事脈絡就是依循這個方向前進的。

問：原著遊戲對白恐議題的點到為止，就容易造成戲劇空間的局限，甚至乏力，以教官為例，朱宏章飾演的白教官初登場是在校門口檢查學生的書包，而且隨便就被學生給唬弄了過去，接近過去校園電影中的教官刻板印象，很難想像會擴大成威權體制下的惡魔劊子手，就戲劇性來說這種處理有點頭輕腳重，甚至後來一再以側面肖像方式凸顯他的恐怖，重複有餘，驚嚇不足，如果可以重來，有其他表現的可能嗎？

答：真正的困境還是在於沒有足夠的篇幅來交代每個角色的出身與背景，儘管想過要放進「白教官」如何在威權體制的誘逼下形成那種行事作風，但若做了交代，戲可能就太長了。開場那場戲確實只要改變對白結構，或是戲的走法，衝突感就會完全不同，但那時我跟整部戲的距離太近了，人陷在裡面，想要更有戲劇性，卻始終沒有找到對的路徑，等我恍然大悟，想出做法時，戲已經拍完了，所以我真的很欽佩可以在一場戲裡面塞進許多線索並呈現飽滿戲劇性的導演。

問：對《返校》的挑剔多數是來自對戲劇感的不滿足，這和電玩追求過癮感不同，例如讀書會成員讀泰戈爾詩集就惹禍，這與當年政府對左派紅書畏如蛇蠍的情況相去甚遠，電影不選政治類禁書而是泰戈爾詩集，確實多了點浪漫情懷的想像，卻容易削弱了對白恐的指控張力？

答：書籍的選擇一部分是因為從原作來的靈感。遊戲中有出現這首泰戈爾的詩：「埋在地下的樹根／使樹枝產生果實／卻不要求什麼報酬。」因此我們設法將詩句和角色的情懷做連結，所以儘管田調時有發現片中採用的幾本書並非禁書，還是做了抉擇選擇在文本上和故事的連結，包括另一本禁書《苦悶的象徵》也是編劇想讓書籍連結角色的心境而做的選擇。類似這樣考究和戲劇效果的抉擇，幾乎出現在每個環節上，每個決定也實非容易。

問：《返校》的電玩性壓倒戲劇性，但在恐怖情節與效果的呈現上，陰森詭譎的美術氛圍很稱職，但在嚇人指數上明顯不是以驚悚嚇人為目的，為什麼？

答：東方觀眾對於恐怖片的認知其實滿鮮明的，往往需要有大量的嚇人設計才稱得上是恐怖片。但我自己對多半恐怖片其實是免疫的，因此嚇人的橋段往往會拿捏不準。我曾跟工作人員聊過，可能要真的害怕恐怖片的作者來拍恐怖片，才能真的拍出足夠的恐怖張力。

比起嚇人，我更有興趣打造氣氛，我想透過《返校》呈現那個年代動輒得咎的壓抑氛圍，所以力氣多用在以虛實交錯對照的寓言手法，用惡夢比喻實際發生的事件，試圖讓整部片籠罩在低氣壓的氣旋中。

問：《返校》的告密情節和郭松棻的小說《月印》非常相似，同樣是因感情上的猜忌與失落變成了告密者，小說用最簡潔的字句帶出最繁複的意象與最血腥的悲劇，輕重拿捏堪稱經典，你們如何面對郭松棻的經典？

答：其中一位編劇簡士耕玩過《返校》後，就認為遊戲情節和郭松棻的《月印》很相近，推薦給我，這是個意外的巧合。拜讀小說之後，我也開玩笑說根本就不用拍了，因為小說既細膩又強大，如果我們也能這麼厲害、手法能這麼精練就好了。

從拍攝到後製，我們幾乎耗盡所有力氣思考著要怎麼將故事濃縮進電影中，我們想用暗戀的「輕」來對照被槍決的「重」，這麼小的愛情風波卻引發這麼大的災難來對比。

還記得遊戲推出時，方芮欣是告密者的情節便曾引發論戰，有人厭惡這個角色，有人同情；有人批評為什麼將女性描寫得如此罪不可赦？但當特別去強調她的天真無邪時，也會有另一種聲音嫌太刻板與扁平……因此這個抉擇變成眾說紛紜的大難題。公映前我們做過多次內部測試，也根據眾多不同觀點的反饋來調整角色觀感，最終還是希望能取得最大公約數，讓角色能得到多數觀眾的認同。當然一定還有可以多添加細節讓她的角色更立體更可信的方法，只能說理想的路還很長。

問：美術老師張明暉與方芮欣的師生戀，原本是全片最光明也最動人的地方，不管是在學習卷上的文字問候，或者明明是在紙本鍵盤上彈琴，實質上卻想用指尖輕觸試情，都是非常浪漫的書寫，但為了凸顯張明暉的風采，他的衣著顯然太過光鮮亮麗與乾淨，視覺上非常搶眼，卻不太符合那年代的清苦，美得太過突兀，服裝若能適度做舊，美術風格不就更一致嗎？

答：我記得服裝有做舊，但燈光一打上去，衣服質感就變得不同，當然這些都還是來自我能力的不足。至於以鋼琴、文字傳情的部分確實是我們延伸遊戲的場面，構想來自遊戲中有一卷舊的《雨夜花》卡帶，在播音室撥放之後會不斷重複樂曲的第一句。玩家要循著線索到音樂教室，會發現鋼琴上只有幾個琴鍵彈得出音，順著提示彈出《雨夜花》的第一個樂句。這個設計讓我們想到很像初學者在揣摩怎麼彈鋼琴，於是就發展出這些愛情細節。

問：這部片的預算是九千萬台幣，換算成美金不過三百萬美金，算是好萊塢的小片，但《返校》的美術與音樂表現有板有眼，你們怎麼磨出來的？

答：以台灣的電影產業情況，這麼有限的經費已經是很不容易的預算，但這點錢要承擔這麼強調視效與音效的片子應該是遠遠不足，所以一下子就碰到天花板，但我也滿慶幸的，團隊與夥伴們都願意戳破天花板來尋找新的邊界與可能，戳破後正因為沒有前例可循，所以能爬多高就多高。

我非常欣賞美術指導王誌成及美術團隊打造的場景道具，他們的視覺呈現完全掌握了戲劇氛圍；聲音表現上我們則嘗試許多不同方法，像是遊戲的配樂是採用後搖滾與電子音樂，以反差的方式來搭配遊戲表現非常貼切，但當我們嘗試搭配寫實的影像後卻產生突兀感，所以我和配樂盧律銘討論，採用古典編制但使用非傳統的做法來達成這樣的反差；音效上，傳統恐怖片常用效果音烘托氛圍，一開始我們也是用現成效果音，但總覺得聲音聽起來浮浮的，於是建議改用真實的聲響來取代現成的效果音，譬如用樂器、真實物件或是機械發出的高低頻音來做。像是升旗典禮時，國旗懸吊時的聲音，其實我們有放入後來方芮欣上吊用的麻繩拉緊的聲響，去製造一些可以互文的設計。很多聲音設計都是在過程裡玩出來的。

問：電影裡有個爭議論述，就是讓當事人活下來把故事說下去，但活下去不就是背離當初的信仰與堅持？你究竟想傳達怎樣的訊息呢？

答：確實，魏仲廷要活下去就必須捨棄那些尊嚴，但是他一定會有悔恨、愧疚與自責，我們有試著去寫他獲釋後過著流放獨居歲月，但多加進這些細節就勢必影響全片節奏，我們也很想看他的苦難，但從內部測試後發現，對一般觀眾來說，卻可能就難以入口，說到頭來，我們還是得評估到底電影要沉重到什麼地步。

遊戲裡也有成年後的魏仲廷重回翠華中學的情節，但並沒有說他返校要做什麼，只能判斷回到學校是因為有心緒未了，若要戲劇化就必須賦予更多意義。遊戲裡面也有反覆出現那句「你是忘記了，還是害怕想起來？」就是傳達唯有記住，才能面對恐懼。因此我們才設計出一整段老魏返校的戲劇重心，就是要記住發生過的一切，並且面對它。

問：《返校》選擇了比較容易被大眾接受的方式敘說白恐，票房證實了策略成功，但觀眾的回饋合乎你的期待嗎？

答：如果電影將白恐做得很突顯，也許就沉重到可能沒辦法吸引那麼多觀眾。《返校》上映後，有許多比我想像中更年輕的觀眾進場，《返校》是輔導級電影，觀眾必須年滿12歲才能進場，我原本預設的主力觀眾是大學生，但很多13、14歲的觀眾入場欣賞，可能看電影前他們對白恐一無所知，但時代確實不同了，他們比起當年的我們，歷史觀點更形開闊，也更願意理解歷史，甚至比我們更能獨立思考，接受資訊的管道也更多元，更不懼怕挑戰權威，我想我們應該是開了一扇門讓他們能夠更願意觀看那年代。

長輩的回應也很多元，當然有些長輩覺得白恐的肅殺氛圍太輕了，但也有些長輩想起他們曾經經歷過的歷史，《返校》好像一個開關，打開了當年沒有察覺到的記憶，在映後問答時，有些長輩會很激動，他們說沒有好好想過當年原來是這樣過來的，我當下的感覺是，如果能力足夠，能將白恐細節可以做得更多就更好了。

問：《返校》的貢獻之一是鬆動了台灣白恐題材的土壤，開啟了日後多元深耕的契機，對你來說這次創作的最大意義是什麼？

答：如同前面所說的，我也實在不敢說自己有能力或資格好好處理這段歷史，但電影觸及到比我想像中更大的觀眾群。當初有想到電影會觸發議題，卻沒想過回響會如此龐大。過去只要碰觸到白恐這樣沉重的題材時，意義重大，票房卻不成比例，前輩導演都將議題挖掘得非常深，讓人五體投地，但同時也會想說，到底要用什麼方法可以把原本不喜歡這樣類型的觀眾拉進到戲院來，如今票房突破兩億五千萬，顯然有更多觀眾願意來看這種議題的電影。日後很期待會有更多說故事的好手能將這個題材說得更好。

被人冠上「愛做夢」這個詞，通常不是好話，但用「大夢想家」來形容電影導演魏德聖，卻一點都不為過。

就在別人最多只用1000萬拍戲時，他砸下5000萬拍了《海角七號》，締造了5億票房；接下來的《賽德克巴萊》與《KANO》，製片預算都在二億以上，台灣民眾同樣以上億票房回報他，如今他更看中了台南後壁附近的百公頃土地，要興建歷史文化體驗園區「豐盛之城」。這會是海市蜃樓？抑或夢幻天堂？

問：初聽到「豐盛之城」的構想時，我立刻想起你《賽德克巴萊》的傷心史，當年你費盡心力重建了賽德克村落，一木一柱都極盡考據能事，電影殺青後，場景只多保留了半年還是得拆光光，你的心肯定在滴血？

答：真的很痛。不只是《賽德克巴萊》，拍《KANO》時也要搭景重現舊日景觀，電影殺青後，眼睜睜看著這些辛苦搭建的場景被拆到剩下一片空地，雖然總是安慰自己：「哎呀，沒關係。」但我心裡是很在乎的，搭得這麼辛苦、考據歷史的場景拆掉的剎那，我心裡是很痛的。於是，我開始思考著要怎麼留住這些場景。

這幾年拍電影的心得是意外發現竟然可以創造及帶動地方的觀光資源，《海角七號》對墾丁觀光的影響就是其一，但那還是無心插柳的結果，到了拍攝《KANO》時，因為獲得嘉義地方商圈鼎力支持，更讓我想要創造一個可以好好拍片，又可以帶動地方繁榮的共存商機。

拍電影以來，我心中一直有個夢想：能不能有座電影院可以全年放映我的電影？以往，拍電影的人最苦惱的就是找不到戲院上片，或者演沒兩星期就下檔了，來不及的影迷只能在電視頻道或是買光碟回來看。所以我就立志想蓋出一家戲院，每天都可以放映我的電影，永遠不下檔，想看的人每天都能來看片。

問：但是「豐盛之城」的計畫，不只是一家戲院，它還是一座影城，甚至還會是一個娛樂園區，你的夢想跳躍指數是不是太快也太巨大了？

答：「豐盛之城」，這座園區其實是源自我已經籌畫多年的《臺灣三部曲》系列電影，劇本是早在2001年就寫好了，當時我做不來，也沒能力去實踐夢想，然而經過十多年的實戰與累積，我知道是時候了。只不過，從一部電影發展到實體園區，則反映著我心頭一直思考的問題：除了拍電影外，我是否也能留下場景？當觀眾來到園區看完電影後，我又還能另外給些他們什麼？是否可以讓孩子透過這些場景感受體驗式的歷史教育？加上園區坐落在農田旁邊，於是我又開始思考如何跟在地農業結合？可不可以改變一日遊的國民旅遊舊思維？安排更多休閒活動讓觀眾參與，因此又去規劃如何結合旅館與民宿，與附近農家合作飲食或農產品的產銷連線，結果夢想愈搞愈大，目前的規模早已不是我一個人就能實現，需要更多團隊與夥伴一起來。

問：做夢容易，但要落實夢想就不容易，從復興台灣電影的《海角七號》開始，到《賽德克巴萊》時，工作人員最難忘的就是每天收工後，聽見你關進房裡到處打電話調頭寸的艱苦籌錢，過去的這些挫敗，帶給你什麼樣的養分與勇氣？

答：坦白說，過去10年裡經歷的許多事情，到現在回想起來我也會害怕，我常形容自己就好像就一位負責拆炸彈的人，有些人是拆第一顆炸彈可能就爆炸身亡，有人則是拆到第4顆炸彈才爆炸，直到現在，我的工作也還在拆炸彈，只有等到炸彈全部拆掉的一天，才能無憂無慮，才能解放。

我的記憶力不太好，很多事情都不記得了，加上我還有很多事情要做，於是很少去回想以前的事情，也因此我常常會重蹈覆轍—-過去犯的製作與技術上的錯誤又再錯一次，有人曾問我，如果可以回到過去，是否還會做同樣的選擇？但我認為對我來說還是會做出同樣的抉擇，因為在那個時間點，我能力的極限就在那裡，對有些人來說可能只有60分，但對我來說已經是我的100分了。我要繼續努力的是未來的事情，而不是再檢討過去的事情，也許等有天我把所有想做的事情都做了，才有辦法安靜沉澱，但安靜沉澱時又去回想過去的事情，又讓我覺得彷彿是自怨自艾、自我憐憫，我不是不會想這其中的事情，只是不會刻意去想罷了。

問：「豐盛之城」隨著《臺灣三部曲》的拍攝計畫包括要打造出一片海洋、2座城堡和5部影片，其中一座城堡就是荷蘭統治台灣時期的政經中樞熱蘭遮城，顯然你試圖重建400年前的台灣史，這段歷史的魅力在哪裡？

答：17世紀的台灣就是台灣歷史的第一頁，能從台灣歷史的第一頁出發，光想到這一點就夠讓人興奮了。

不管是《賽德克巴萊》或《KANO》，我都不曾想把格局搞得這麼大，但是大航海時代的台灣絕對夠資格，想要認識台灣史，一定得先知道這段文化衝突激盪下的火花。那個時代的商業貿易就熱鬧非凡，歐洲人、漢移民、原住民族同處一島，不同的文化相互撞擊，光是荷蘭東印度公司就有日耳曼、丹麥等外籍職員，又有來自印尼班達島的黑奴、加上漢人海盜，西拉雅族以及卑南族、台中的大肚王國等。相較後來的日治時期，17世紀台灣面對的衝撞元素更大，台灣走進歷史的第一幕就這麼百花齊放，如同美國歷史一樣，所以我規劃將那個年代的魅力重現在園區裡，那一頁多數人陌生卻熱鬧非凡的台灣歷史，應該就能吸引充滿好奇的台灣人及外國遊客，來此一遊。

我這個園區不會是遊樂場，而是運用電影元素與拍攝實景，結合科技藝術、虛擬實境（VR）、增擴實境（AR）等營造大航海時代的台灣。我很貪心，我希望這裡會是讓你動腦的娛樂場，完全不想打造那種有滑水道、雲霄飛車的傳統遊樂園。

問：沒有電影，就沒有這個園區，我們應該回到電影本身來檢視你的夢想。王家祥的原著小說《倒風內海》從400年前的西拉雅族人講起，小說裡西拉雅族巫師的預言「災難自海上來，報應在子孫上」，實質上有著一種原住民的「幻滅」史，因為自從漢人和荷蘭人陸續來台之後，西拉雅族慢慢失去原本的一切，包括土地、信仰、語言等，與過去的漢人觀點截然不同，你會怎麼改編？又怎麼吸引大家？

答：當初看完小說，就有改編的衝動，但是我不想照抄書中的情節，我的改編方法是上午看完一遍小說、下午再看一遍後，就把小說擺在一邊，心想，我能記住的部分肯定就是小說裡面最吸引人也重要的情節，無法記住的，顯然不重要，也就不必寫在劇本裡。

我的劇本選擇從三個角度談那個時代，分別從原住民、漢人、荷蘭人三個觀點出發，我想講的是關於「逃」的故事：人要活，就要逃；要生存，更要逃。也因為逃避才能有生命的延續，歷史是衝撞後的妥協延續而下，就像是台灣的命運。

我覺得台灣人之所以自信心薄弱，源自於對自我的不了解，我盼望自己的電影和園區能讓大人願意帶著孩子過來走走，知道台灣的歷史是這麼精彩有趣，或許台灣人能對自己更有信心。

過去拍《海角七號》能夠成功，並非是我和這部片有多厲害，一開始也從沒想過這部片的作用力這麼大，會這麼受市場歡迎，我只單純認為我自己看了會哭會笑，也許觀眾跟我也有一樣的感覺。《海角》大賣後，我沉澱靜思，或許是當初鎖定的是「失敗者」市場，我讀過一篇報導，提到全台灣不分藍領白領階層、超過9成都覺得自己的生活很失敗，也許這種失敗者心理源自於長久以來很不友善的國際情勢以及經濟因素，如果有一部電影，讓人看見也許我們有點小奸小惡，但本質並不壞啊，也許我們只會唱幾首小歌，但大家一起組團合唱，日子也可以過得很不差啊，就有人看完《海角》後開始覺得：「台灣不錯，自己也不錯。」這些真實的回饋，都讓我更有信心只要講一個關於台灣的故事，或許也能讓大家因而更有自信。坦白說，「創造自信」是我最想表現的，就像《賽》讓更多原住民了解祖先光榮奮戰的歷史，《臺灣三部曲》的目的就是讓大家對自己更有自信，外國人也能因此認識台灣歷史，並進而對台灣產生尊重。

問：你的《賽德克巴萊》讓賽德克族的歷史與語言重返人間，不再湮沒，很不容易，但是《豐盛之城》台灣三部曲的難度更高了，例如你怎麼將已經消失的西拉雅語重現在大銀幕？

答：我沒有能力重建西拉雅語言，我靠的是清華大學語言所，他們研究西拉雅語言已經近廿年了，透過《新港文書》所留下的拼音來重建西拉雅語外，也有從不同族群的語言裡尋找西拉雅語的文法，目前活化西拉雅語的研究進度已經能夠造句，於是我就委託學者試著看將第一集《火焚之軀》的劇本翻成西拉雅語，光是這個工夫已經折騰了一年多，實在不容易。

清大語言所希望可以透過電影讓西拉雅語復活，甚至也能在生活裡自由運用，千萬不能只像是朽木枯骨一樣擺在資料庫裡供後人憑弔，我總想如果一部電影可以背負著這麼多人的心願，也是有趣的負擔，而且我相信未來園區裡應該有很多方式可以來推廣西拉雅語，包括工作人員用西拉雅語服務，遊客用西拉雅語買東西能有折扣。

問：你的電影和園區主打的場景都是強調以一比一重建熱蘭遮城，當代民眾只要在台南重新看見這座古城，就似乎走回了17世紀的台灣，50年前，李翰祥導演拍攝《西施》時也曾在台灣東海岸搭起了會稽山和姑蘇台兩座吳越的都城，那個年代拍攝《阿拉伯的勞倫斯》與《齊瓦哥醫生》的英國導演大衛連，更以重建史詩場景的氣魄與手筆聞名於世，感覺上，《台灣三部曲》重現歷史巨觀的拍攝企圖很接近李翰祥與大衛連？

答：我想台灣跟好萊塢要比電影產業，可能追一輩子也追不上，好萊塢跑那麼快，時速有100公里，我只有時速20公里，怎麼追？愈追也是愈遠，所以我從不打算要追上好萊塢電影的腳步，世界很大，但我只追求這20公頃的小世界，希望台灣電影在這裡能有個延續。

實景拍攝有其魅力，雖然現在科技很進步，往往可以靠虛擬場景或是特效解決實景困難，但我在拍《賽德克》時最有趣的是拍攝演員在布置好的場景裡發揮出的戲劇張力，這對導演、演員，以及全體工作人員來說，這才是拍戲。以《賽德克》來說，當初幾乎演員都是素人，你要訓練一個素人到會表演、演得好是有難度的，因為演員的培養期很長，一個演員的表演是由內而外貼近角色，進入角色，這些素人演員能夠演得這麼好，其實是由外而內的影響所致，你得要創造環境、從服裝用語開始，讓他們走到那時空裡，他就會相信他是那時代的人。

記得《賽德克》開拍前，我一度很焦慮，很擔心素人演員是否演得來，但真正喊開拍後，每個人都變了，因為他們相信他們就是那個歷史人物，角色的靈魂已經進入到他們的肉身之中了，那時我才發現環境創造演員的重要性，而不是只有演員創造角色而已。

問：計畫建造文化園區，你的角色不再只是一位電影導演了，你怎麼界定你的角色？

答：我常常也有這樣的疑問，我不過就只是個拍電影的人，怎麼會現在要來建造文化園區呢？導演要負責拍戲現場的指揮調度，現在則是得要負責調度不同產業的結盟，也就是說在攝影機的畫框外，我還是得調度一切。

園區內打算要做的項目，都是順著劇本自然就產生的想法，有了想法卻沒能付諸實現，實在很可惜，所以就要努力實踐它。這個案子對我來說最大的壓力就是不能有藉口，不能推說是資金不夠，或是技術不夠成熟等，我現在的壓力是園區落成50年甚至百年後，人們進到這個復刻17世紀大航海時代台灣的園區，會覺得彷彿穿越時空好似真的回到過去。

《豐盛之城》的夢想需要一個龐大的團隊一起來做，它不可能再靠一家電影公司來執行，所以我的果子電影要暫時退場，另外成立了熱蘭遮公司，我堅持要在此時追逐個夢想，主要做是因為等年紀大了、體力腦力都沒了，甚至人際關係也沒了，要實踐計畫的機會更稀微，我想趁現在還不怕死的時候來做看看，可能我這個人比較單純，我總認為做了就會成功，畢竟一路走來，我想做的都沒失敗過，需要的錢也都會即時出現，只是歡迎更多的人一起來加盟。

用連珠砲來形容一個人講話的模樣，表面上是凸顯他的口齒伶俐與速度，其實是唯有腦子夠清楚有深度，才能引喻生動，既有讓人捧腹的笑點，又有打到痛處的犀利，採訪《誰先愛上他的》的導演徐譽庭及編劇呂蒔媛，有如面對著兩台自走砲，乒乒乓乓好不熱鬧，她們都拿過編劇金鐘獎，她們的電影亦有同樣的火拚勁力，因為電影劇情與台詞都是她們從生命的黑暗深淵中提煉出來的血淚結晶。（王藝菘／攝影）

問：喜劇電影的魅力就在於不時要突襲，帶給觀眾驚喜，電影的第一幕先出現《誰先上他的》，觀眾的目光焦點就擺在這個「上」字，似乎是一場肉體戰爭，但隨後擠進來一個「愛」字，頓時從生理進入到心靈層次，格局全然翻轉了，這是誰的點子？

徐譽庭（簡稱徐）：原本的片名是《我們都愛他》，但被發行公司打槍退貨，於是我每天想二十個片名給他，想了一個禮拜，掰到快昏了，最後才想到其實也不怎麼樣的《誰先愛上他的》，因為有點拗口，又不好記，美工出身的我，心裡只顧著要強化「愛」字把它壓上去，結果一打完《誰先上他的》，大家就笑歪了，一語雙關，好玩極了，於是就用動畫玩了這個片名。

問：這個誤打誤撞的片名設計，剛巧又反映了女主角劉三蓮的雙重主權焦慮：她的同志丈夫是先上了誰？又先愛了誰？正因為先生為了同志愛人拋妻棄子，她才會那麼激動與憤怒，甚至最後連兒子都不要她的時候，那種兵敗如山倒的焦慮，讓她歇斯底里的反應都有了合理的出口，這是誰的點子？

徐（手指呂蒔媛）：她。

呂蒔媛（簡稱呂，也同時手指著徐）：她。（兩人相視大笑）

問：電影的點子是徐導的，劇本初稿卻是呂蒔媛的，妳們如何相遇？又如何這麼有默契地乒乓互動？

徐：我們都是編劇出身，難免也會文人相輕，有一次看到她拿下金鐘獎的《出境事務所》劇本時，非常驚訝，心想說怎麼有人能夠寫得這麼好，甚至寫得比我還好，我曾經自詡為是全台最沒氣質的編劇，沒想到見面一談就有一見如故之感，彼此氣味相投，而且都能明白編劇在劇組的預算下，常常是最窮困又窘迫的那位，沒想到蒔媛又比一般編劇更窮，實在讓人心疼，當下就認為不能這樣對待好編劇，就請會計立刻開支票先付訂。

蒔媛是一個會仔細田野調查後再動筆的編劇，她交出的劇本完全跳脫我的期待，讓我意外，卻也不意外，畢竟她就是一個可以用幽默方式來處理嚴肅生死議題的編劇。

拿到劇本後，我決定加重愛情的部分，不管是陳如山、謝盈萱的夫妻感情，或是陳如山和邱澤的同志愛情，甚至還加進了另一位導演許智彥提議要讓謝盈萱所飾演的「現在三蓮」遇到「以前三蓮」，透過今昔交會來說明她為何會這麼害怕失去僅有的幸福，但坦白說，劇本改完之後是不敢拿給蒔媛看的。

呂：看完徐版劇本後，我當下的反應就是「雙掛」，兩位編劇都掛名，因為我對寫愛情戲來說向來有點不耐煩，所以原本劇本愛情的元素沒有太重。我向來尊重付出比較多的人，徐這麼用力，本就應該要列名。

問：台灣喜劇電影，似往多偏向肉體凌虐的鬧劇或者校園搞笑，《誰先愛上他的》從選材到表現都超越了傳統框架，甚至類似伍迪艾倫那種帶著焦慮感的神經喜劇，但又有溫潤的愛情與親情元素，複雜度更勝一般喜劇？

徐：我並沒有設定這部戲是「完全喜劇」、「完全悲劇」，生活向來是喜悲交錯，該幽默時就幽默，該悲傷時就悲傷，但我謹記恩師李國修的教誨：喜劇時更需要嚴肅的梗，否則就會變成鬧劇。

呂：身為有點年紀，也經歷過生命風霜的編劇，我相信愈幸福的人寫出的劇本其實會有點無聊，我試著把經歷過的風雨打磨成劇本，如果沒有這些歷練，相信我寫出的劇本就不是今天這樣了。

其實我也不覺得這部戲是喜劇，更沒有用喜劇的方式來書寫，而是用寫實的觀點來寫，甚至我將自己定義成社教派，但寫實走到極致時難免會變成荒謬，這部戲的一部分在講女人經歷愛情的背叛，但背叛之後對我來說最重要的是和解，這女人要跟自己與周圍環境和解，了解自己也只是平凡人，先生跟小三／小王也都是平凡人。

我想說的是「愛恨情仇，並不是什麼原諒不原諒」，原本劉三蓮要原諒和先生有同志情的小王邱澤，但邱澤卻反問她：「妳有什麼資格原諒我？」後來心理醫生也建議三蓮必須承認生命中確實曾經發生過丈夫和男人外遇的事，這對她來說「承認生命曾有這麼一段」，才是最難的事情，過了那一關，人生才會開朗。

問：同志愛情是電影的關鍵元素，但你們直接用小劇場的冷清與稀疏，隱喻同志在社會裡的少數與弱勢，而且不像過去的水平敘事，只著墨於同志間的情愛互動，或者妻子的受驚受傷，反而找出垂直切入點，讓一個古靈精怪的小孩要從父親的情人身上來拼湊父親的身影，從水平切面轉換成垂直縱深，堪稱是極具創意的新穎書寫，談談這塊吧？

徐：確實，我用小劇場裡稀少的觀眾群，來隱喻同志在社會裡的弱勢與少數。最初，我提供了蒔媛一個國中同學的經驗，她離婚的原因就是目睹老公與男友的事情，她很好強，直說自己一點都不難過，還覺得一切很可笑。另外，有個親戚在生了雙胞胎後，才發現老公是同志，於是夫妻各自過活、老死不相往來，當知道這些事後，我思索到底我們憑什麼用所謂的道德觀來傷害一群人的幸福，所以我想說一個這樣的故事，社教派的蒔媛聽了後覺得很有趣，便答應寫寫看。

戲裡我讓兒子從父親的情人身上組合父親的拼圖，也是想讓黃聖球飾演的兒子成為帶觀眾進入情節脈絡的領航員，他就好像是一位探險者。再加上黃當初來試鏡時我真的被他嚇到，他簡直就是蒔媛筆下的這個孩子，心裡愛著母親，說出口的卻總是狠話抱怨，我跟他對戲時，假扮一直在旁嘮叨的母親，要他寫作業，但他卻只顧畫畫，而且竟然臨場發揮，直接將畫好的那頁撕掉後，再把整本簿子丟給我，這種即興功力，非同小可，所以和邱澤與謝盈萱對戲時完全不會被吃掉。

呂：我從小就有滿多的同志朋友，透過老公的男朋友這點來切入，遠比寫先生的外遇是個女性來得有趣多了。小孩在我的生命裡向來是非常重要的角色，家中長輩、父母對孩子肯定有諸多影響，透過小孩來追尋或拼貼父親的本色與同志形象，也就更有趣了。

開始動筆寫時約莫是2013年，那時社會上對於多元成家等議題討論度還沒有現在這麼高，我其實是基督徒，我會約牧師夫婦前來看片，因為我認為不管你認不認同同志感情，社會上就是有各式各樣的人，彼此理解才是最重要的事情。

問：電影中的謝盈萱受盡了丈夫、小王和兒子的氣，丈夫死後不將保險金留給妻與子，反而給了小王邱澤，讓她簡直就是成了人生已經輸到脫褲的女人，幾度悲憤到只能「問天」的無奈，非常動人，她最卑微的心願只是想知道丈夫到底有沒有曾經愛過她一點？兩位女性編劇如何著墨這位充滿挫敗的女人？

呂：電影中這位一路挫敗的女人，最後唯一想到的報復出口就是想要公開小王的同志身份，我原本是希望擺在邱澤跟謝盈萱直接對決，至於母親知不知情？原本我只想做暗示，但我認為徐譽庭的改寫處理，符合了觀眾期待的高潮。

徐：我改成明場的原因很簡單，因為這麼改就能夠符現我需要的影像，我一直想把女人寫大，女人也許有小奸小詐，但往往每次做了自以為聰明的事，卻總是搬石頭砸了自己的腳，謝盈萱一開始好像是丑角，好像就是人生的一個玩笑，但看到最後，我期待觀眾會打從心裡由衷想為她翻案抱不平，她不只是一個嘮叨又雞婆的媽媽與太太而已，甚至我想讓大家知道，女性的包容力比男性大，因為女性只要有一點點愛，只要先生愛過她，就能滿足的。

問：小劇場的戲中戲是全片解碼關鍵，邱澤要重演這齣經典老戲，只是難捨兩人相遇時的舊情，透過舊戲重演來向情人告別，最後卻演得零零落落，妳似乎在明示與暗示美好的愛情終究難再，歷經懷念、追尋、重逢，終究會發現它已斑駁與失落了？

徐：你講得真是太好，這就是我想講的，愛情再美好，人生的現實卻是，愛情總會凋零，我透過劇場演出的幕前與幕後，來隱喻愛情也有幕前與幕後，也許我們想在幕前演出「我愛你」時，幕後必須承擔非常多的東西。

問：這部戲裡色彩斑斕，兼具著當下台北城那種既老舊又摩登的飽和色彩的美感，既寫實又浪漫，談談這部戲的美學？

徐：開拍之前跟許智彥導演達成的共識就是想拍出「真實的」台北，我恨透了過去偶像劇總把台北美化到不行的拍法，那樣的台北一點都不美，亂亂的台北才是超級美！我平常很喜歡走台北的小巷弄，每次走在裡面，都覺得台北人很幽默，每家的鐵窗樣式都不一樣，散發出的光色也不同，有冷色調，有暖色調，我最喜歡猜鐵窗裡面每戶人家的故事，究竟是什麼樣的人才會住進那樣的鐵窗之中。

我尤其喜歡台北的夏天，就因為太陽不要錢，每種顏色都彰顯的很囂張，每個人汗涔涔的暴露在這樣熱烈的美，所以這部戲我就想拍這些平常被大家忽略的東西，台北的擁擠、台北人的可愛等等，我就是想拍出我眼睛看到的台北。

問：初次執導演筒，妳學到最多的是什麼？

徐：以前從來沒想到拍電影這麼苦又這麼難，好像永遠都做不完，從拍片、剪片到行銷我都不能放手，誰教我超級龜毛。

最難的則是對付演員，尤其是對付邱澤。

邱澤屬於「太漂亮」的偶像，演技不差，但要詮釋戲裡那位有點髒兮兮卻又深情的同志阿傑，實在很難連結。用他全因前年時邱澤雙獲金鐘獎提名，卻雙雙落榜，經紀人便找我們餐敘替他打氣，酒酣耳熱後還拿出一張餐巾紙白紙黑字寫下承諾，以後如果有新戲要拍，男主角就得是邱澤。我信守這個承諾，但也因此吃了不少苦。

邱澤是非常難對付的演員，劇本早就讀透了，分鏡時每天都來聽戲，因為做足準備，所以戲感總是很重，為了讓他演出時不帶做戲痕跡，我只能趁上戲的前一夜給他新劇本，讓他來不及做功課，非得專注在理解劇情與對手台詞上。

在溝通的過程中，我們有過一段痛苦期，關係一度緊繃到我想揮拳揍人，他可能也想砍我。

開拍前一天，我約邱澤來工作室，桌上排了一整排的酒，工作室裡向來不能喝酒，但為了他，我破例，就是希望能因此掏心挖肺，我直接問他：「如果不是我覺得你可以，想跟你一同工作，難道真的覺得憑一張餐巾紙，就會選你當我首部電影的男主角嗎？從明天開始請把你交給我，不用做個好演員，只要做徐譽庭的演員就好！」邱澤聽到落淚，我想我就是這樣卸下他的防衛，可以交心了，至於他的爆發，大家有目共睹。

李隆杰，姓名不詳，生卒年不詳。

看到這款作者介紹，或許你會誤以為這是一位古早作家，不是，他今年才37歲，李隆杰就是他本名，10月2日才以描述鄭成功攻台之戰的《1661國姓來襲》剛拿下2018金漫獎的年度漫畫大獎和青年漫畫獎。

「你不覺得這樣做自我介紹，挺kuso，也挺有趣的嗎？」戴著眼鏡的李隆杰外表一派斯文的文青模樣，內心卻有顆活蹦、想要顛覆傳統的心。

行家用硬派畫風形容他的畫作，因為在一切電腦化的今天，他還堅持一切手繪，而且無法忍受稿紙上出現立可白修正液，上墨線時萬一出了岔，一定會用刀片刮掉，處理灰階畫面時，也不用網點貼片，寧願一筆一筆來畫，他說：「我就是這麼龜毛，我相信唯有如此堅持，作品才有個人特色。」

此外，他還愛玩密碼遊戲，「為什麼這本《1661國姓來襲》的出版日期是4月30日？全書篇幅又是304頁？」李隆杰瞇著眼睛笑著說：「因為鄭成功是在1661年4月30日攻進鹿耳門的。鄭成功得年38歲，又剛好跟荷蘭人統治台灣的時間一樣長。」

 

問：書名《1661國姓來襲》中的「國姓來襲」就顯示了你採用了荷蘭人的敘事觀點來說這段歷史，為什麼這段歷史會吸引你？

答：因為回顧過去四百年台灣史，最有趣的人物就是鄭成功。荷蘭人寫的鄭成功，跟我們在教科書裡讀到的完全不同，在他們的眼中，鄭就是個反派，這種史觀對歷史學者而言不算新鮮，但對於透過漫畫來認識歷史的年輕人而言，卻是很有趣的切入點。

此外，採用荷蘭人觀點除了有利行銷，主要是我閱讀到的史料中，漢人的文字紀錄都相當有限，甚至有些是可疑的。荷蘭東印度公司留下的紀錄，乍看像是流水帳似的日記，是上呈公司的報告，沒有政治目的，也沒有誰是英雄的宣傳考量，除了不時會感謝上帝之外，純粹都是非常日常的流水帳。

我曾經參與過中研院《CCC創作集》計畫，從中學會了如何把歷史資料轉換成漫畫，有一年參加法國安古蘭漫畫展，那年台灣館的主題是「異鄉人的福爾摩沙」，意思就是「在台灣的外國人」，我就試著將荷蘭牧師亨．布魯克被鄭成功殺害的故事畫成8頁漫畫，後來得知1796年荷蘭人就曾經演出一齣戲《福爾摩沙圍城悲劇》描述這段故事，這些素材就都成為《國姓來襲》的最早雛形。

台灣過去有關鄭成功的漫畫創作，大概都是配合黨國時代的規範要求，基於歷史與兒童教育的需求，習慣用民族英雄的觀點來呈現他，很少著墨攸關台灣近代史的鹿耳門戰役，不會有兩軍決戰廝殺橋段，也不會有更深入更多元的歷史註解，更不能有負面觀點。

我雖然要以反派觀點來詮釋鄭成功，卻不想「反」得太過頭，我掛念的是要來服務愛從漫畫來認識歷史的朋友，所以借助了大量的旁白來說明這段歷史的來龍去脈，因而也成了我話白最多的作品，偏偏我最不會作文，光是處理這些話白，就折騰死我了。

問：本書最大的驚奇，應該就是鄭成功的造型，為什麼他的眼睛一片黑，瞳孔卻是白的？

答：其實，我的畫法不是白眼，荷蘭文獻有提到，鄭的眼睛又大又黑，不是白眼，白色只是反光，整顆眼睛都是黑色的，我想呈現鄭成功攻台時的狀態有些異常，已經經歷了太多人生衝擊，已經非正常人。

漢文文獻中對於鄭成功的描繪有限，但是荷蘭土地測量師菲力普．梅出版的梅氏日記中，提到鄭成功的相貌就很有趣：「推測年約四十，皮膚略白五官端正，又大又黑的雙眼，總是不停地四處閃視…嘴巴時常處於開啟狀態，並露出數顆大間隔的圓磨長牙…鬍鬚不多，但長及胸部，說話聲音淒厲，咆哮又激昂，動作古怪，彷彿將要起飛一樣…」簡直就是一幅活生生的鄭成功素描，我在書中就全文照錄。

漢人史觀最怕遇上改朝換代，下筆就難免有顧慮，很多學者指稱鄭成功是陰錯陽差成為民族英雄的，甚至死前也不覺得自己是英雄，因為回顧自己這一生，國家不能復興，既與父親決裂，又不能保衛母親，甚至也想要殺掉與乳母亂倫的兒子鄭經，忠孝都有虧欠。

陳耀昌醫師曾在《福爾摩沙三族記》中大膽推論鄭成功應是「自殺所死」，因為他的症狀不像瘧疾，也不像心臟病發，我讀過他的小說，先入為主，接受他的推論，表現他捉臉而亡的時刻就採用類似論述。

問：為什麼選用反派角色的手法來呈現「民族英雄」鄭成功？甚至還替他戴上面具？

答：把鄭成功畫成反派，並不是想要抹黑他或者醜化他，有時候用壞人的方式來描繪他才能得到最大的魅力。我是基於喜歡鄭成功，所以才去畫他，但是即使喜歡，也不代表我就一定要把他畫成好人。創作上最重要的考量就是讓角色看起來有趣。

例如《星際大戰》中最有趣的角色不是天行者路克，其實是黑武士Darth Vadar，他的周邊產品也賣得最好。他從初登場開始就是人見人怕的大反派，後來才用前傳的方式交代他的生平。他是反派，卻也是全片最有魅力的角色，成為超越主角的看板人物，正是想到了這一點，才讓鄭成功戴上了面具。

讀史料時，我始終搞不清楚鄭成功究竟是怎樣一個人，感覺上就是一位蒙著面，帶有神秘感的人，因為他和揆一交涉的過程大多是書信往來，一個寫信要你投降，一個回信說不投降，甚至有人說他們從未見過對方，不知彼此長相，但是漫畫真要這樣畫，還能看嗎？把他們畫成筆友，還像話嗎？

我從小就愛看打鬥漫畫，最後一定要讓這兩位筆友變成刀友，英雄對決大打一架，就算與史實不符，也算是我的手痕吧。

問：但是書中的鄭成功和最後出現的主席同樣都戴有面具，顯然你是用面具來嘲諷國民政府想造神，用鄭成功連結蔣介石反攻復國的歷史心態？

答：創作前，我曾大量參考相關的畫像、蠟像和雕像，才知道國民政府曾經對鄭成功的外貌該怎麼呈現，都還曾做出明文規定。在2007年參加《龍少年》月刊競賽的短篇作品《日落烽雲錄》中，就突發奇想替蔣介石戴上了鐵假面，效果很好，也得了獎，如果就此不再用了實在浪費，於是就用面具來連結鄭蔣，相信可以替漫畫帶來更多話題。

果然，漫畫出版後，蓋亞出版社臉書上的粉絲就出現了很多簡體字的謾罵，罵我去中國化，詆毀民族英雄，還有人說鄭成功牙齒不整齊就是醜化他，其實牙齒又和人品無關，很好笑吧。後來，有人把我的作品貼上國外的盜版漫畫網上，也出現一連串國族情緒的簡體字留言，我還笑說他們是不是看完色情後，手開啟聖人模式，對正經漫畫說三道四。

其實，我想提醒大家的是戴上面具的鄭成功，才是他的正式身分，或者面具底下的他，才是真人本色？

問：創作歷史漫畫難免會引發史觀爭議，你的動機和目的為何？

答：提起台灣史中的霧社事件或莫那魯道，多數人一定會提到邱若龍的漫畫《霧社事件》，他就像是一道牆，旁人很難再超越他。我私心希望日後有人提到鄭成功時，我的漫畫也能成為重要的指標。

日本人就沒有這種高牆顧慮，日本漫畫不乏同一個歷史故事的再次論述，以三國故事為例，不管是橫山光輝版的《三國志》到後來的香港畫家陳某的《火鳳燎原》，漫畫迷都趨之若鶩，主角也從傳統的劉備，轉換到曹操或者趙雲身上，山原義人創作的《龍狼傳》甚至許可高中生穿越到三國，後來更有明明畫的是現代女生，卻都用上三國人物的名字，但也唯有你對三國故事夠熟悉，才能明白作者是多用心來創新。

台灣畫家很少新詮歷史，但應該要有人開始來做。

問：台灣人不懂台灣史，長久以來都是文化盲點，你透過漫畫重建台灣史，做過哪些考據？

答：大量閱讀絕對必要，只不過漢人史料中，對鄭成功的描寫有如霧裡看花，同樣地，荷蘭的末代福爾摩沙長官揆一長成什麼模樣，迄今也沒有人搞得清楚，甚至後人出版揆一寫的《被遺誤的台灣》一書中所用的作者照片，也有學者指稱是錯的，我只能根據現有的出土文物加上自己的想像，誇張他的鬍子和動作。

書中，我給了鄭成功一襲披風，因為我相信有氣勢的壞人都會披上披風，左手綁著繃帶，因為鄭曾寫信請東印度公司找醫師來治療他的手瘡。另外還配給他三把劍，腰上的劍就是隆武帝賜給他的尚方寶劍，依他的神經質個性一定會每天掛在腰間，至於手上的雙刀，中日各一款，象徵他的中日混血。

我少年時愛看少年戰鬥的熱血漫畫，一度也很愛WWE（World Wrestling Entertainment）美國職業摔角，這種摔角其實不是真的競技，而是一種表演，強調招式的視覺效果，真人實打多數是亂打，不能看的，WWE的招式設計就帶給我很多靈感。

問：你的2016年作品《怕魚的男人》曾經奪下日本外務省國際漫畫獎優秀賞和台灣金漫獎，很好奇，為什麼其中沒有任何對白？

答：台灣漫畫要想走上國際，往往得仰賴翻譯，有了外文旁白，外國人才能看懂你的故事，所以我就想畫一本沒有對白，純粹靠圖像就能交代清楚的漫畫。因為我從小就不吃魚，看到傳統魚市場的魚，或者想到魚，甚至聞到魚，整個人就不行了，沒有理由，也沒有什麼童年創傷，就是看起來不舒服，覺得牠的眼神好像要吞噬我，說我抹黑魚也無妨。唯一的例外是我自己畫的魚，讓我免疫，不會怕，就當做是一種修煉吧。沒想到這個漫畫就得到了日本外務省的肯定。

問：未來還有與台灣史相關的繪本計畫？

答：我一直對台灣史的漫畫創作感興趣，日本時代的研究與畫作還不少，清代則少，一方面是他們薙頭留辮的髮型很不討喜，另一方面則是多數都是民變事件，就像清朝福建巡撫徐宗幹說的「三年一小亂，五年一大亂」，很難再有鹿耳門戰役的史詩場面。

未來，我還是想聚焦在十七世紀的鄭氏家族與台灣歷史的互動，未來的作品都會先冠上年代，再註記歷史人物或事件，這種手法就不至於被傳統續集型式給綑綁限制了。

構想中有《1624》、《1633》和《1683》三個時間座標，分別描述顏思齊與李旦、鄭芝龍在金門對上第四代福爾摩沙長官的金門料羅灣戰役，以及施琅攻台的3段故事。只是第一本已經耗費太多心力，交稿出書至今1年半來，都還在思考如何突破。

紅盒子裡供奉著祖師爺田都元帥。田都元帥究竟是誰？有人說是唐玄宗的樂官雷海青，有人說是漢朝劉邦的大臣陳平，也有人說就是田家三兄弟……

究竟是誰？無法查考。既是信仰，相信，比較重要。然而，大環境已非昔日，田都元師如今還能如何護祐子弟？

問：傳統曲藝沒落，背後都有殘酷的時代悲歌，即使文建會曾經指定陳錫煌為「重要傳統藝術布袋戲保存者」，但每個月獲得補助推廣費用只有4萬元，國寶的身價就這麼明標價碼，區區這點錢其實也只是杯水車薪，無助文化傳承，電影中你沒有一字批判，只是不帶火氣地點出事實，讓觀眾自行思考，類似這麼隱晦的針砭手法，也是你的美學選擇？

答：我以前拍的《拔一條河》紀錄片，描述八八風災重創高雄甲仙家園，居民透過拔河找回信心，透過相互慰問找到再生能量，就是想告訴觀眾，風雨再大，一切仍「有希望」。但《紅盒子》整整拍了10年，愈拍愈厭世，關於傳統布袋戲的式微，有一種無力回天的感歎，如果世間真有「命運」這件事，我真想告訴它：「好吧，這次算你贏。」

我用鏡頭記錄陳錫煌大師的職人生涯時，心裡十分焦慮，國家面對布袋戲，似乎只能將它浸泡在福馬林裡，準備將它做成標本供著，或像恐龍的化石一樣，準備送進博物館典藏，我不想責怪政府，因為我也想不出其他有效又實用的搶救方式。

布袋戲曾經風光一時，因為它曾經是庶民生活的娛樂重心之一，隨著娛樂選項多元化後，布袋戲的沒落也是無可奈何的事，試片那天看到一群小朋友竟然開始模仿陳錫煌老師在影片裡操偶的手勢，實在非常開心，因為只要小朋友肯學愛演，掌中戲的香火還會在風中飄盪。 

問：《紅盒子》裡的紅盒子供奉著戲劇祖師爺田都元帥，陳錫煌不但隨身帶著，每回演出前都要虔誠祭拜，但是出人意料地，有一次在海外演出時，陳錫煌的紅盒子竟然不見了，這場戲，你似乎另有所指？

答：是的，我無法確知這麼珍貴的紅盒子，師父怎麼可能忘了帶？難道是陳師父故意遺失在海外？我相信你看見了徒弟急著找，人人滿頭大汗，唯獨陳師父不急不慌，終究徒弟在旅館中找回了紅盒子，但我也讓大家看見了陳師父的神情，他為什麼是這副表情？當時我沒問，看片後也沒再問他，我只呈現事實，其他就讓大家去想吧。

問：《紅盒子》片尾中請陳錫煌演出全本的《巧遇姻緣》，留存記錄下他的真功夫，甚至也找齊了陳錫煌過去的班底琴師再合作一次，你的鏡頭帶著觀眾走進了這群琴師的家，看著他們取出封箱多年的樂器，看著他們斑駁又陰暗的家，《牡丹亭》裡那句「原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天」的無奈，直接就跳進了觀眾的心頭，你刻意要呈現這種時不我與的感歎嗎？

答：這些都是自然發生的。那天演出結束後，我們送琴師回家，看到老師傅將那面30年不曾再被敲響的鑼又裝回去時，我當下很不舒服，因為這些鑼與二胡的封箱才是「日常」，好不容易才又有一場演出，再請樂師把它拿出來演奏，竟然成了「不正常」的，讓人好生唏噓。那場《巧遇姻緣》的錄影，就是這群藝師們的最後一搏，因為拍攝迄今，已經有兩位藝師辭世了，生離死別，人生難再，一位參與的樂師就說過：「好佳在，那回有把大家都找來！」

文化部長鄭麗君看過試片後，問我為什麼想拍這部片，我回答說：「我想用最華麗的方式，跟傳統布袋戲說再見。」「說再見」，不一定得要悲戚愁苦，或許就能像一場絢爛的花火，這場15分鐘的《巧遇姻緣》折子戲就是場獻給布袋戲的花火，不過，觀眾看過《巧遇姻緣》的絕妙身段後，反應都很熱烈，有人慶幸及時得見最後花火，有人則摩拳擦掌，也想學習掌中乾坤，風雨飄搖中，也許我們可以跟傳統布袋戲從再難相見的「再見」，改成後會有期的「再會」。

問：日前，你在臉書貼出一段約9分鐘的《來不及墓園》影片，引發熱烈回響，讓你的紀錄片不再是人生記錄，也有改變人生的可能，你怎麼看這段機緣？

答：南迴公路118公里，卻沒有任何一間醫院，當地人都說如果出事，不管往北或是往南送都要一個小時的車程，都是在比命比較長？還是路比較長？一聽見這故事，我就有拿起攝影機拍攝南迴醫院紀錄片的衝動。

我先去詢問南迴基金會，他們原本建議我去找多年來一直在鼓吹南迴醫院的徐超斌醫師，但我認為坊間已經很多徐醫師的訪問，如果他的呼籲有用的話，想必政府早就採取動作，所以請他們提供其他人選。其中一個修墳師傅引起我的好奇，一問之下才知道這位修墳師傅福壽伯修的墳墓，很多都是給來不及送到醫院搶救的南迴公路病患，福壽伯修墳多年，也從沒想過竟然有一天會替才40歲的兒子修墳，兒子才剛拒絕北漂，想要回鄉工作，竟然就遇上了車禍往生。

談到南迴醫院，福壽伯似乎已「哀莫大於心死」，對醫院是否成立沒有任何期待，甚至他對過世兒子的喊話是要兒子過奈何橋時要看清楚，下輩子不要在這出生，他對人生所有企盼居然是擺在死亡之後，這是多大的悲哀與絕望，這段9分鐘的影片發布後引起很大的回響，甚至政府也積極動了起來。

我做每部影片時都會有個期待，希望透過影片為社會帶來或大或小的改變，雖然那改變可能很微弱，甚至有時片裡被記錄的人物往完全相反的方向走，但我仍期待可以為社會帶來一點改變。

你在電視上看到的布袋戲，其實應稱之為金光戲，戲偶超大，操偶的機關也多，甚至還有很多聲光合成特效；古典的布袋戲，其實叫做掌中戲。

電視布袋戲，收視依舊不墜，傳統掌中戲，幾乎已經走入黃昏。紀錄片導演楊力州最近將他拍了十年的影像剪輯成了《紅盒子》，拍下了87歲的布袋戲國寶演師陳錫煌細膩的指掌乾坤，也記錄了不能與父親同姓的長子，在父親的巨大陰影下，究竟要怎麼面對自己的人生？

陳錫煌的祖父姓許，因為入贅，所以長子許天祿從母姓，就是日後的國寶大師李天祿；李天祿同樣也因為招贅進了陳家，所以長子不姓李，只能姓陳。因此，日後傳承父親創辦的亦宛然掌中劇團的，不是長子陳錫煌，而是次子李傳燦。盡得父親絕學的陳錫煌要怎麼面對父親及弟弟？這一家人的戲夢人生，全在《紅盒子》中宛轉吟唱。

問：《紅盒子》試片這天，看見你邀請了三所教授掌中戲的小學生來看戲，再看見他們邊看影片，一邊就伸出手掌，興高采烈地模仿陳錫煌操偶的手勢，那種戲劇感染力真是動人，你更在《紅盒子》中完整錄下了陳錫煌的《巧遇姻緣》整整十五分鐘片段，即時留下了大師的絕活技藝，讓人立刻想到導演侯孝賢在《戲夢人生》的一開場，就是掌中戲大師李天祿的《扮仙》折子，人生有限，技藝卻透過電影能薪火相傳，當初選擇布袋戲這個題材時，就有這種時不我予的焦慮嗎？

答：會想拍陳錫煌的紀錄片，當然是被他的精湛技藝給迷住了，我是看著卡通與布袋戲長大的電視世代，如今做了爸爸，不時還是會陪著小孩看卡通，傳統布袋戲卻已經幾乎消失在大眾的生活裡，我開始思索為什麼傳統布袋戲會「消失」？十多年前第一次看到大師陳錫煌表演掌中戲時，簡直就是目瞪口呆，沒想到這個大男人有這麼靈巧的手，可以在那麼小的舞台空間中，就靠著幾根手指，幻化出動人戲碼，便著手籌畫，10年來，先完成了日本人最著迷的掌中戲曲藝版的《紅盒子》，但在拍攝期間，我也觀察到他們複雜的父子關係，更耐人咀嚼，換了好幾個製片後，片子終於完成。

《紅盒子》有雙核心，除了父子關係，就是布袋戲的精華樣貌，所以片尾收錄陳錫煌大師示範《巧遇姻緣》整整15分鐘的片段。我採用的視角，則是平常觀看布袋戲台的正面視角，但有朋友直言建議，我應該將那15分鐘的片尾剪掉，應該要把整部片的重心放在陳錫煌和他父親李天祿之間的愛恨情仇之上，否則《紅盒子》會是我有史以來票房最差的一部片。

當時，我感到腦袋一陣暈眩，我不知道到底是這世界出了問題，還是我有問題，但我非常堅持要全數保留，唯有如此，大家才能在掌中戲幾乎已經花果飄零的今天，還有機會看到這段最原汁原味的折子戲，找回當初我們最接近布袋戲的觀看經驗。後來，有位大學生看過試片後，滿心不捨地對我說：「我還來不及認識布袋戲，就得要跟它說再見。」這句話，差點讓我淚腺潰堤，我知道自己的堅持是對的，如果大家對於布袋戲有著一點不捨，布袋戲的明天就還有一線生機。

問：《紅盒子》之所以動人，在於你美學上做到勇敢的突破，就是將「掌中戲」變成「指中戲」，你拿下了師傅手中習慣舞弄的戲偶，只拍師傅的手指運動及掌式款擺，也就是原本焦點所在的「偶」，消失了，由過去隱身在偶服下的指與掌取而代之，這是既另類又高明的真實重現，提供了一個從內透視技藝奧妙的全新觀點，讓觀者不再只看到表面的浮光掠影，而是完全了解了絕活究竟有多絕又有多活，這種揭開戲服，直搗黃龍的拍攝法，不但突破掌中戲的框架，完整呈現掌中戲的內部與外在。看見指掌，你好像也看見了「消失」的偶，再看見偶時，也似乎看見了隱身其內的手，這個美學選擇是怎麼蹦出來的？

答：拍攝初期，我沒想過要去記錄師傅的手，看到精緻的戲偶，很自然拍攝時就是拍師傅手套著偶的樣子。想到拍手其實是因為陳師傅有甲狀腺病變，手開始會不自覺顫抖，「手抖」對操偶師來說是很要命的傷害，所以就想趁師傅身體好轉時，趕緊拍下師傅的絕活。

另外，師傅在教導弟子時，有一款特別打造的戲偶，偶身上的戲服是用透明紗線織就，弟子透過特製的透明紗，可以清楚學會指掌動作，我那時很驚訝，沒想到師傅這麼不藏私，因為傳統曲藝裡有太多師傅會「留一手」，我也相信百年前學徒學布袋戲，絕對不會有師傅拿著透明的偶來仔細指導，只能跟在身旁偷偷看、偷偷學，揣摩著師傅的手指要如何舞動，才做出戲偶栩栩如生的步行、武打等動作。

不過，我請師傅將偶拿掉，只拍他的手掌和手指時，師傅很不習慣，驚訝地問：「戲偶真的不用上去嗎？」因為在他過去八十年的經驗裡，多數人只對戲偶有興趣，沒人會對藝師的裸手感覺好奇。我解釋用意後，師傅也接受，甚至希望我們多拍一點，還嚷著說要拍要快，因為隨著藝師凋零，再俐落的絕活也將煙消雲散了。有趣的是，師傅每回看片時，看見自己的裸手動作時，也會將手放在腿上跟著比劃。

我們之後除了推出《紅盒子》影片，還逐一記錄陳師傅如何用指掌表現女子婀娜多姿的走路、書生寫字蓋印、打鬥、甩棍，甚至木偶還能轉盤子表演雜耍等，日本NHK一度有意統統買斷這些影片，但我不願意，我未來要把這些影片放在網路上，讓更多人有機會接觸布袋戲的技藝，我很明白《紅盒子》在10月底上映後，頂多到明年也不會有人再來關心布袋戲傳承等議題，但我知道留下陳錫煌老師操偶的影像是非常重要的歷史紀錄與資料，日後還會出版詳細操偶動作拆解的手繪本，就是希望為保存傳統文化多盡一分心。

問：片頭你用「李哪吒割肉還母、剔骨還父」講述陳錫煌和父親李天祿之間的關係，這是非常激烈的比喻，為什麼採用這種論述？

答：私底下，陳錫煌偶爾會跟我聊起父親的事，但攝影機一打開後，陳錫煌就閉口不言了，大約是片子拍到第7年的時候，我將之前拍好的影片剪輯了一大段，想請陳錫煌觀看後發表一下他對父親的想法，不料，只要問到父親，還是一句都沒說，我真的沒招了，只好跟師傅說：「您是否能夠假裝鏡頭是您的父親李天祿，試著跟父親說幾句話？」師傅沉默30秒，的是，那個30秒真的很長，我無法想像，你心裡有過多少千迴百轉，然後他才徐徐道出：「爸爸你是個好人，大家都說你很好。」等了7年，我只等到這麼一句，師傅更直白地告訴我，他真的不知道要跟爸爸說什麼。

我轉問他是否有什麼話想跟自己的兒子說，他也說不知道該談什麼，已經挫敗洩氣的我只好再問，是否有什麼話要跟戲神田都元帥說？這時候陳錫煌竟然一改寡言，劈里啪啦說了一大堆（楊力州此時用了網路青年愛用的術語：以下省略四千字）。

坦白說，那一刻我是很焦慮的，我責問自己難道等了7年，其實是等師傅在鏡頭前數落父親，嫌父親照料不多嗎？我難道是在期待重鹹口味的答案嗎？這是我要的嗎？但在師傅身上卻可以看到他複製父親的模式，父子彼此間無話可說也是一種答案，或許，沒有答案就是答案。

至於用上三太子李哪吒的典故，這來自當初我在找陳錫煌父親李天祿的影像時，直覺反應就是從侯孝賢導演的電影裡去找，從《戀戀風塵》到《戲夢人生》等，更微妙的是，即使陳錫煌師傅也非常有名了，但年過八旬的他每回演出時，旁人還是常用「歡迎李天祿的兒子」來介紹他，我在拍這部戲時，人家問我內容拍什麼？我也直接回應說：「我在拍布袋戲師傅，他是李天祿的兒子。」但不該是如此，他是有名有姓的國寶藝師，他的名字叫陳錫煌，不應被人簡化成「李天祿的兒子」，不應一輩子都在父親的陰影下。

面對他們的父子關係，我想來想去，還是想借用哪吒的故事，哪吒將骨肉割還給父母，陳錫煌在李天祿過世後，即使已經高齡79歲了，他也不想和弟弟爭搶「亦宛然」的香火，而是另行創立「陳錫煌傳統掌中劇團」，他在布袋戲傳承上，做得很像是三太子做的「剔骨還父」之事，他沒將「亦宛然」當成自己的血肉，而是選擇「當自己」。

問：李天祿的父親也是招贅婚，李天祿和父親不同姓，陳錫煌也和父親李天祿不同姓，這種父子不同姓的情意結，讓人讀到傳統父權的失落感，還有父子間的矛盾，甚至陳錫煌的二徒弟也在片中直言，師父與大弟子間有類似的矛盾，師父就是不自覺地一直在壓抑師兄，這種父子關係讓人看了好生感傷？

答：拍片時，我開始思考我跟父親的關係，還有我和兒子的關係。幾年前有機會拍攝金馬獎得主的相關影片，我也會順便請這些影人談談和父親的關係，我印象很深的首先是小野，他形容和父親的關係是兩人被手銬銬住，兩人都不能往下沉淪，否則全家就會跟著跌進泥淖，小野還說是直到48歲時，他和父親的手銬才終於解開。

另一個則是李安，他談到那時他憑《臥虎藏龍》拿到奧斯卡最佳外語片，他帶著小金人回家鄉要和家人分享，老家頓時被記者和SNG車給團團圍了好幾個小時，等到人散後，李安的父親李昇很認真地看著他說：「你都拿到奧斯卡了，要不要認真找一份工作做？」其他人聽到李安父親這麼說，也許會覺得太好笑了，怎麼會這樣想！但李安訴說這段往事時，心情是很激動的，連眼眶都泛紅，後來李昇過世，後輩遵照遺囑將父親骨灰撒到大海，李安說，他看著父親骨灰溶到海裡時，他覺得和父親的關係從此「乾淨了」。人生在世，父子一場，約莫也就是追求這種「乾淨」，這段深深激盪了我，所以我選擇在片尾時，李天祿的喪禮畫面交叉著陳錫煌手掌影像時，我背景放的是海浪聲，就是很秘密的手痕。

「二十四孝」中有一則〈郭巨埋兒〉，這位郭巨為了養活母親，竟然決定將親生兒子活埋，他的行為甚至成為帝王欽點的孝子典範，我覺得好可怕，為什麼孝道要用殺死下一代來展現呢？我們長久以來對於「孝」的宣傳，是否已進入血液裡，不自覺成為集體的潛意識？當拍片進行到後面，大家說話都愈來愈坦白，連心裡的不安都願意坦白道出，整部紀錄片要說的，陳錫煌終其一生努力在當自己，但他也不自覺在壓抑大徒弟，我想大徒弟何嘗也不是想要努力當自己，我確實是想透過這種對話，來呈現父子間的矛盾。