分類: 台灣影視

破浪男女：愛欲風火輪

《白蛇傳》中，許仙和法海從來不是主角，白素貞和小青才是。

《美人魚》的核心角色一直都是the Little Mermaid，雖然嚮往有靈魂的人類，但是王子姓啥名啥，不是重點，安徒生沒寫，讀者也不關心。

楊雅喆編導的《破浪男女》腳踏這兩款神話風火輪，訴說當代愛情，兼及性向與政治，非常激越，非常寂寞，非常楊雅喆。

楊雅喆的《破浪男女》，男人並非主角，女人才是。「小綠」（劉主平飾演）和白Q（梁湘華飾演）佔去絕大篇幅，獲得最多關照，表現賣力的吳慷仁和柯煒林，想要主導卻未能主導，終究只是稱職的工具人。劉主平和梁湘華因為《破浪男女》站穩演藝山頭，得力於楊雅喆的偏愛。

《破浪男女》的通關密碼藏在開場戲：第一：消毒中，禁止下水的泳池裡，無視禁令的人依舊撲通撲通入池。

第二：男孩暈厥了，另一位男孩必須嘴對嘴人工急救，是生死，亦是情愛，更是楊雅喆念念難忘的簽名。

第三：猛然間人聲喧嘩，急救男孩趕緊再潛回水中，偷偷伸頭窺探，泳池後方，還有一位女孩黃雀在後。這亦是楊雅喆在《破浪男女》中全力打破時空框架的魔法構圖（多重時空的錯綜並置，不論是手機或網路通話的虛實並置，抑或前塵往事的來去自如，俗人俗世習慣感知的意識，都是如夢似幻，卻比真實更真實的電影魔法，楊雅喆在這一點上用力極深）。

第一和第二都是consciously闖紅燈，第三則是subconsciously 看見昨天，看見自己。

第四則是淺水囤積的廢棄泳池裡，女郎走下床，發現水池地面有貌似女陰裂縫，於是縱身一躍，潛入女陰。

這位想做女人的人，可以解讀成是想要幻化人形的little mermaid，也可以解讀成已經修煉千年才修得人形的青蛇。

電影中名叫「小綠」的女人，原本名字叫做張家福，面對要她好好去做女人的長官，反覆呢喃：「本來就是女人。」

她不就是那位跳入女陰想做女人的人？「其實不是」，「本來就是」，她的呢喃是論述，也是辯證，更是「一體兩人」在不同時空下的心情訴說。最後的三人歡喜禪，則是同性／異性／雙性的排列組合大拼盤，「小綠」的願望解答了謎團，發現了彼此，透過Libidoists的雜體交歡，也服務了期待奇觀的觀眾。（《破浪男女》的英文片名是《 The Chronicles of Libidoists》，意指「性衝動紀事」）

「小綠」會夢遺，也會和閨密白Q分享生理反應與約炮心得，一句：「水淹金山寺。」人在佛堂，心耳全在雲雨歡情上的「白Q」。這對當著無邊佛法，卻百無禁忌扯性談愛的綠白姐妹，不就儼然白青雙妖的「白蛇傳」蹤跡？香港鬼才黃霑生前曾替電影《青蛇》寫過一首主題曲「莫呼洛迦」，歌詞中提到：「……良夜又逢末世人，珍惜今宵記住我…..是美色、出色、生色，問誰可以不愛惜……」對照縱情欲海的妖嬌小綠，是何等貼切的註腳？ 至於一直困在往事舊夢，每晚重覆同樣夢境，甚至得從綑綁受虐中才得著片刻歡愉的「白Q」，同樣直追良人負我，還得上山找靈芝解藥的白素貞（差別在於來到當代，她另有Uberdick可以暫時忘卻粗獷舊夢）。她一直不快樂，河堤上跡近瘋狂的加速與倒車，也給人白蛇或許也有「嫦娥應悔偷靈藥」的理解。綠白姐妹品評世間男子的尋尋覓覓，等同於白青雙蛇在西湖邊的笑看蒼生。

吳慷仁輕鬆自在的肉身布施，讓《破浪男女》的肉身演義得著明星光環加持（輕才自在，鬆才有力），他的話白充滿自信與詩意，有著強大磁場，楊雅喆雖然另外給了他「二等文豪」這個「前世」身份，讓他遊刃於可以關切「小綠」，不時還加註「人面不知何處去」者「火星來的女孩」等生命洞見，也讓他具備了操縱網路風向的魔樣動員力，還附加了「單親霸」糾纏在前妻、女兒和援交女孩之間的破碎人格，算是有稜有角，唯獨少了靈魂，他沒參透「鏡花水月」（應該也是不想參透），上過岸，卻又決定跳回大海，縱浪浮沉，吳慷仁詮釋起這個角色悟與癡，很有魅力，可惜在劇本雖有其寬厚，縱深略嫌不足。

至於柯煒林的香港人身份，或許得從政治角度來解讀。他成天戴著面罩，不能正面見人，想要和愛人商議一起解決肚中BABY的事，也被愛人質疑先想清楚「一起」是什麼意思？失去本色的香港人，不能再一起奮鬥的香港人，對照「天上人間」的商業聯姻，對照綠白符號的自宮與自虐的政治批判，楊雅喆繞了一個大彎，滲透進他的政治歎息，應該也是他念茲在茲的簽名手痕。

《白蛇傳》中，許仙和法海從來不是主角，白素貞和小青才是。《破浪男女》的主角，同樣不是男人（也不是小男生），而是女人。楊雅喆預告了劉主平「a self-fulfilled actress is born」，也預告了梁湘華「a self-contained　actress is born」，台灣影壇應該欣見有更多新秀演員跳上浪頭，縱橫來去。

我不認為《破浪男女》是爽片，但我很享受《破浪男女》的美術、攝影和剪接。楊雅喆是刻意炫技，玩得夠炫夠漂亮，還真是本事。

愛的噩夢：控制黑白論

牛頓第三運動定律這樣說：To every action there is always opposed an equal reaction: or the mutual actions of two bodies upon each other are always equal, and directed to contrary parts.簡單翻譯是每一個作用都對應著一個相等反抗的反作用，更白話一點就是：作用力越大，反作用力越強。

廖明毅導演的《愛的噩夢》則是把作用力改成控制力，物理世界的定律移換到人間，未必就恆等式，因為人心充滿變數。

情濃時，逆來順受，甘之如飴；愛淡了，日久生煩，動輒如刺。對味時， 一切心甘情願；味乏時，怎麼看都不順眼了。面對善變的愛情參數，廖明毅提供了黑白兩款的強迫症，讓觀眾細嚼慢嚥。

黑白兩款一如電影海報用色，對比鮮明，一目瞭然。謝欣穎和項婕如飾演的兩路情人，有著兩套思緒：一位明著定規矩，只能依順；一位百依百順，暗處另有律法。夾在兩女之間，林柏宏想要的是哪一款愛情？哪一款人生？

黑白順逆是美學選擇，也是敘事辯證，都給了導演廖明毅開闊空間去經營視覺和戲劇。廖明毅從前作《怪胎》開始，就耽戀著「控制欲」的敘事趣味，也從中展現了他對愛情世界中交雜「歡暢」與「窒息」的循環體悟：情人進入控制契約的初期，所有的不合理，趣味多過折磨；來到倦怠期，翻轉必然，逸逃必然，面對必然……同樣有著雲霄飛車的刺激。

從男人的胃解剖愛情，是《愛的噩夢》的趣味之一。千篇一律的單向制約，終究得面臨偷吃的挑戰；千變萬化又百依百順，卻又完美到不知如何消受？人性啊人性，廖明毅訴說了他的觀察，如何品評仲裁，就交由觀眾自行取捨。

我喜歡《愛的噩夢》的二手書戀情。不管是真心或假意，文化美容一直是戀人世界的迷幻煙花，有人享受，有人利用，彼此心知肚明，就看保鮮期有多久了？

我喜歡《愛的噩夢》的肢體碰觸。禁或不禁都在問你：「為了愛情，你願意忍受什麼？」至於最後是迷夢或者噩夢？那隻伸過來的手充滿魅惑。

三年前，看完廖明毅的《怪胎》，我寫下以下這些感想：很多人都相信愛情萬能，Love conquers all.可是一旦愛情連怪胎的怪，都給征服了，你不覺得遺憾嗎？不管是Love cures，或者是Love kills。一旦weirdo 不再weird，竟然有些惆悵與失落。其中有關「Love cures」與「Love kills」的糾結，依舊適用。

《怪胎》到《愛的噩夢》廖明毅持續用iphone拍攝，色彩與構圖依舊迷人，唯獨鏡位與節奏偶而卡卡，還好選角極佳，林柏宏、謝欣穎、項婕如、林艾璇（大元）、吳志慶（大飛）及黃宣的角色詮釋各如其份，各自散發冷熱溫寒的能量。林柏宏是核心，卡在謝欣穎與項婕如兩極之間，有點受困，因為兩極磁場極強，他只能跟著繞旋，角色設定限制了他的展演空間，至於林艾璇（大元）和吳志慶（大飛）的自由自在，則讓全片多添了人間滋味。

聽海湧：二戰歷史跫音

你聽見了海的聲音，但你可曾聽見歷史的跫音？聽見被歷史遮蔽的哭聲與吶喊聲？

2024年五月初訪高雄左營建業新村時，被「看不見電影工作室」的名字吸引，因此認識了體格壯壯，聲音柔柔的孫介珩，聽他訴說工作室如何支援《鑽石水族世界》這部大獎紀錄片，又活化工作室來做電影教室，完全沒料到他的胸海裡蘊藏著《聽海湧》這麼巨大，又這麼卑微的電影題材。

巨大是指孫介珩關切80年前發生在遙遠的婆羅洲故事，那是二次世界大戰時期，三位台灣青年被日本政府送往婆羅洲看管戰俘，結果卻發生屠殺戰俘的悲劇，孰令致之？何以致之？卑微是指二戰東南亞戰場的故事，從《桂河大橋》、《俘虜》到《緬甸的豎琴》所在多有，台灣人沒有缺席二戰，卻乏人關切、聞問和理解，鮮有影視作品關懷那群台灣青年浪跡異邦的悲憤、迷惘與失落，在歷史荒煙蔓草下，他們沒有名字，甚至魂靈都無所依歸……孫介珩卻率領一群不到四十歲的年輕團隊挖出了故事，註記了那一頁因為政權易動，就遭忽略或掩藏的歷史。

《聽海湧》一如英文片名的提示「Three Tears in Borneo 」，核心角色是黃冠智、吳翰林和朱宥丞三人演出的台籍日本兵「新海」三兄弟，孫介珩和編劇蔡雨氛採用了看似「老招」的「照片」，帶出了戰場和歷史上的「階級」悲情，情感和邏輯環環相扣，老套卻不落俗套，還能引發澎湃巨浪，非常動人。

《聽海湧（Three Tears in Borneo）》一共五集，故事從澳洲軍隊深入婆羅洲叢林發現震驚國際的戰俘坑慘案展開，有澳洲人、日本人、當地人及台灣人，國際事件就應該有國際格局，從語言、選角、美術考據、場面調度與剪接，《聽海湧》的視野與格局說明了台灣人既不缺席歷史，比起國際也絕不遜色的企圖與決志。

照片的第一層意義在於「愛情」，底層卻藏著「階級」陰影。

帶著愛人照片上戰場是平常人的平凡心願，夜深人靜看著照片說相思道委屈都是小兵心緒，吳翰祥飾演的志遠，口袋裡就有著日本女友的照片，他想談的這場戀情，就是躲不掉「階級」陰影，日本富家女會下嫁二等公民台灣男子嗎？女方願意拍照片是默認這份情，志遠自願從軍，則是唯有如此，日本人才會尊重平視。

照片的第二層意義在於「同情」，底層同樣藏著「階級」陰影。

志遠從英軍戰俘口袋搜出愛人照片時，同在天涯思情人，他明白照片的意義。然而戰俘終究是戰俘，一旦面臨「階級」利益衝突，矛盾頓生，必得選邊站，必生不幸。

照片還有餘波，而且是一般人想都沒想到的「階級」餘波，不管是一視同仁的連坐體罰、真假日本人的「階級」矛盾、台籍日本兵的「階級」適應和審判庭上勝利者與敗戰者之間的階級對立……前兩集細心鋪排了戰爭前後的各式階級鬥爭，都讓《聽海湧》的戲劇密度與回看歷史的高度，足以與國際製作平起平坐。

《聽海湧》的片名強調聽覺，影集中的聲音與配樂同樣在聽覺上用心用力，尤其是聽見「望你早歸」時，聲聲斷腸聲聲淚，你或許可以想見當吳翰林站在海邊回頭望向你，問一聲：「你聽見了什麼？」這個問號伴隨而來的驚歎號，就是公視即將屆滿27歲生日的最佳禮物。

她說：內涵風格的堅持

她很瘦、很單薄，有時會瞇著眼瞧你瞧半天，有時會在捷運站迷路，拍起電影卻是另一個人，率性又堅持。

把海量的菁英訊息裝填進銀幕裡，請你的耳朵咀嚼，再請你的眼睛回味，讓你的五官擴充了新功能，光是這一點，王明霞的《她說》就取得了「不俗」的高度。

《她說》描寫一位已經在生命洪流中翻滾過的紀錄片工作者開車載送一位感情困擾的女孩沿路前行的一天旅程。

搭車的女孩一路提問，女人是司機，負責設定議題，也提供答案。例如她說：「……人不能一輩子憤青。」女孩追問：「憤青是什麼意思？」女人快速回應：「就是你照鏡子會看到的啊。」女孩的評論更快：「很冷。」

曾經嚷著「想死」的女孩稚嫩卻好奇，出口成章的女人把這輩子閱讀及參悟的智慧心得傾囊反芻。問與答像打乒乓式的來來回回，讓電影節奏伴隨車窗風景快速前行，然後王明霞導演堅持把每一句經典再用不同的字幕與方式，顯現在螢幕上。超高密度的知識含金量伴隨著黑白影像，形塑了《她說》兼具書寫與論說的獨立風格。

把自己會的、想的、做得到的…….用非常簡約卻精準的方式執行到位，就是獨立製片與眾不同的靈魂與核心。《她說》的發想與執行精準呼應著辭典上對獨立電影的字詞解釋：「Independent films are sometimes distinguishable by their content and style and how the filmmakers’ artistic vision is realized.」電影工作者如何落實他們的藝術視野？特別的的形式與內涵就會讓影片格外突顯。

知識分享容易因為炫耀而粗暴，很有自覺的王明霞先是透過女孩不時插話：「白話文？！」要求女人用更平易方式把資訊表達得更容易理解；繼而再穿插旅行照片、歷史檔案、紀錄影像或動畫，豐潤著所有章節。

例如：女人走訪紐約911事件遺址時，目擊了廢墟上十字架的建築，參悟了歷經了傷害陰霾的人們渴望光明的卑微希望，她拍下了十字符號的光影悸動，當然遠勝千言萬語；例如：女人走訪中國四川汶川地震的災區，看見地上插著一隻隻木板條，下面睡著一位位來不及長大的孩童，體會出光是閱讀還不夠，於是開始用攝影機開始記錄人生片段。說與看的對話與牽扯，不也是每一部電影都在翻攪提煉的事嗎？

攝影師廖敬堯的光影捕捉讓全片有了非常精彩的視覺召喚。你貪戀著每一個畫面捕捉的台灣光影；你享受著速度與空間的對話；你感受著女孩與女人在不同的空間構圖中所呈現的生猛與老練（最後駕駛座上的人物變化，相信每個人都懂）。

全片設定在一天之內，主角就是女人與女孩兩人，多數場景只在那輛車子裡面，要讓觀眾看得津津有味，不被事件和空間給捆綁，都極不容易，《她說》煞費苦心用形式攝影與剪接超越了古典戲劇三一律可能帶來的重複、不耐與厭煩。如果你知道這部電影只花了五天時間拍攝，你或許就更明白導演王明霞與攝影師廖敬堯事前做了多少功課在分鏡與構圖。

當然，女人與女孩才是《她說》的核心。飾演女孩的范宸菲有著青春的叛逆與飛揚，吳伊婷飾演的女人其實像發動機，要純熟又自在，如果再講慢一點，不疾不徐再悠然一些，一緊一鬆，全片的聲音效應與化學磁場就更有力了。

王明霞是一位愛讀書、愛旅行、也愛聽音樂的女孩，《她說》就是她的生命報告，想說的、愛不釋手的、推薦的書單與曲目都在電影裡，任憑有緣人選取自己想要咀嚼與回味的片段。

以愛之茗：霧中的問號

電影出現許多漢字，繁體招牌，壁面字畫，你疑惑，因為你知道，那應該不是臺灣。

電影出現許多漢語，口條緩慢，好隔閡、好刺耳，你確信那應該不是臺灣人會說的話。

看了劇情簡介，你才明白愛亞來到了廣州？是的，不看簡介，一切如在霧中。

電影出現許多臺灣演員，任導演指揮，形體俱美，卻生硬刻板像傀儡，你開始揣想到底怎麼了？

茅利塔尼亞出生的非洲導演西薩柯（Abderrahmane Sissako）最新作品《以愛之茗(Black Tea )》一如其中英文片名，曖昧，但是訊息混亂，難以理解參透，更別說咀嚼回甘又有餘香。

電影描述一位名叫愛亞Aya(Nina Mélo飾演）的象牙海岸女生，到法院公証結婚時，因為準夫婿拍殺蟲子的粗魯動作，確認彼此無愛，不會幸福，毅然悔婚。愛亞輾轉來到漢人城市，遇見相愛的茶商王材（張翰飾演），也才知道王材旅居非洲時曾有外遇，育有一位私生女，多年未聞問探識，夢中相會，卻如情侶席地觸頭。劇情轉彎處，問號緊隨而至，久久難釋。

王材曾以「紅茶」形容愛亞：「入口溫潤如玉，餘韻無窮……」似乎那是對茶葉香氣的「頂級」形容，但是紅茶的英文Black Tea，難免讓人想及愛亞的膚色。同在茶室工作的男女，如非相濡以沫，又如何體會盈口茶香？

導演Sissako安排王材與愛亞對坐品茗時，愛亞略為靠後，王材卻朝前極近，少了品茗的悠閒與從容，反而透露著獵人與獵物的關係。一如王材傳授茶藝時的肌膚廝磨。曖昧，其實不避諱；隱晦，其實都看在眼裡。

Sissako的搖擺不定，帶給觀眾只有更多的朦朧與困惑，一如吳可熙與愛亞沒頭沒腦的三秒鐘肌膚相親，是夢？是真？是潛意識？還是恐懼的投射？Sissako到底想講什麼？才是重點，交給夢，交給觀眾自行解讀，其實都是創作貧血的托詞。

語言的緩慢與不食人間煙火，也是困惑與混亂的起點。愛亞的漢語講得很流暢，雖然帶有外國人的腔調，合情入理，反而是眾家臺灣演員刻意慢條斯理，贅詞又多，盡失生活本色，全在浮面打轉，全無靈魂。語言生疏一直是跨國合作電影的雷區，《以愛之茗》的黑人之間，也不講母語，而是以漢語溝通，也是讓人滿頭問號的安排。

黑人與白人的文化隔閡與偏見，無所不在，過去已有極多論述，如今換成漢人與黑人一樣存在，Sissako察覺到了，但他卻像包裝過度的茶具，把訊息藏進層層包裝底層，直到祖孫在餐桌上爭論「黑人與猩猩」和「一帶一路」的傲慢與偏見時，主題才驚鴻一瞥，讓人了悟何以這座城市何以有這麼多窺伺人民的警察與社區巡守員，但也只是微微亮相，卻又快閃轉身。

臺灣有能力，也有機緣支持知名導演拍片，把台灣的軟硬實力帶上國際都是好事，畢竟Sissako的前一部作品《在地圖結束的地方（Timbuktu）》針砭亂世暴政既犀利又精準，在國際間極具號召力，《以愛之茗》入選柏林影展競賽就是一例。

但是《以愛之茗》從發想到執行，都還在摸索琢磨，尚待採摘、發酵、揉捻與培火，並非成竹在胸，理念與技藝已經渾然天成的成熟作品。我的挑剔與評論是影片完成後的「後見之明」，未能反映文策院等臺灣出資單位初讀劇本時，究竟投與不投的猶疑為難，然而《以愛之茗》的成品，卻可以讓大家就國際合作的實務與決斷，開啟更多的討論機制。

夏日文化洋行：敞篷車

「以前的人填寫歌詞，講究押韻，但是我不來這一套，我很自由。」文夏在記錄片《夏日的文化洋行》透露了自己的填詞小撇步。

不受傳統捆綁，自由自在找尋最合適的表現方式確實是文夏歌曲能夠世代傳唱的原因之一，歌詞清楚明白，旋律琅琅上口，人人都能唱。所以廣播電台每天一定要播他的歌.

文夏在1960年代就開著敞篷車載著文夏四姊妹，巡迴各地演唱.。敞篷車？在今天都依舊騷包拉風，更何況是1960年代？可想而知，所到之處歌迷能不瘋魔？

1960年代的台灣也還沒有出現女子樂團，文夏四姊妹載歌載舞的演出，在電影中場登台表演，更是開啟了電影結合演唱會的新形式，萬人空巷是一點都不意外的結果。

問題來了，這輛敞篷車雖然還在，歷代文夏姐妹感情也依舊濃烈，但是《夏日的文化洋行》要怎麼樣來表現這輛敞篷車的昔日風情？

洪榮良導演顯然掌握到了文夏自由自在精神，跳脫了傳統紀錄片的拍攝框架：就讓這兩敞篷車重新奔馳在台北街頭吧！就讓就讓文夏姊妹們重新坐上這一輛敞篷車呼嘯而過，而且引吭高歌吧！

昔日人來瘋，萬人迷；今日自然風，吹回多少美麗回憶！而且節拍超快，就像昔日旋風兒！就像時代風雲兒！

因為這份野勁，因為這份豪放，《夏日的文化洋行》找回了台灣歌王的豪情本色。

女兒王文姬說，紀錄片是拍給爸爸看的，相信文夏看到這一幕一定會開懷大笑。雖然他很難搞，雖然他要求很多，一旦發現年輕人比他更敢嘗試新的表現形式，一定會點頭讚許的。

夏日文化洋行：文夏傳

寶島歌王文夏最著名，傳唱度最高的歌曲是「媽媽請你要保重」以及「黃昏的故鄉」，一切都和母親相關。

觀賞文夏紀錄片《夏日的文化洋行》時，全場笑聲不斷，不時也有人在啜泣，我則是從中填補了許多無知與忽略的細節，知性與感性都飽滿豐實。

文夏的父親姓沈，母親姓王，他的本名叫王瑞河，因為排行次男，從母姓。我想很多人跟我一樣事先並不知情，看了紀錄片才恍然大悟。

《夏日的文化洋行》從裁縫機與線團轉動開始，因為母親王錦曾經留日學習洋裝設計，後來更開設的洋裝補習班。文化與文夏的日文發音都是Banga，文化洋行就是文夏洋行，慈母心，兒子銘記終身。

既然母親深受先進時尚啟蒙，文夏的表演服裝，文夏四姐妹的服裝全出自王錦之手。

文夏登台演出，母親會捧著茶守在後台，想要滋潤兒子嗓子。

1970年代台語歌受到打壓，文夏憤而帶領四姐妹出國巡演，大半年不能回家，讓他有感而發寫下「黃昏的故鄉」的思鄉歌詞：
叫著我 叫著我
黃昏的故鄉不時地叫我
叫我這個苦命的身軀
流浪的人無厝的渡鳥
孤單若來到異鄉
不時也會念家鄉
今日又是會聽見著喔～
親像塊叫我的

痛苦啃噬內心，歌詞自然撼動人心，世代傳唱。

思念母親的心情，也讓他寫下「媽媽請你也保重」的歌詞：
若想起故鄉目屎就流落來
免掛意請你放心我的阿母
雖然是孤單一個　
雖然是孤單一個
我也來到他鄉的這個省都
不過我是真勇健的　
媽媽請你也保重

你會唱，我會唱，大家都會唱，而且願意大聲唱，文夏的詞如此平易近人，引吭高歌何等療癒。

這一切都源自母親的愛。

《夏日的文化洋行》讓觀眾知道文夏的璀璨人生，也讓大家認識了王錦女士，也明白他的父親雖然不悅他唱歌，被迫遠行時，還是會塞錢給他。

聖經說：Honor Thy Father, 《夏日的文化洋行》 也Honor Thy Mother，你看見90多歲的文夏用顫抖的聲音感謝父母親的疼愛，你其實很難克制淚水，但你也會和他一樣，鼓足氣力再歌聲在唱一句：親像塊叫我的！

她說：聽女人們說故事

女人比男人會說故事；男人喜歡聽女人說故事。

例證一，《1001夜》的Scheherazade（雪赫拉莎德），每晚講一則故事，讓波斯國王Shahryar放下屠刀。

例證二，《遠離非洲（Out of Africa）》的Meryl Streep 營火邊的小故事，讓Robert Redford徹夜未眠。

例證三，《英倫情人（The English Patient)》的Kristin Scott Thomas，同樣在營火邊輕輕說著傳奇，讓一旁踱步的Ralph Fiennes目光再難離開她。

例證四，瑞典導演Roy Andersson 的《千日千夜（Om det oändliga）》，總是以磁性女聲開場：「我看見一個男人，他迷路了；我看見一個女人，她無法感受到羞愧……」你好想好想聽下去到底是怎樣的故事……

讀完王明霞的新書『她說』之後，我想起了《千日千夜》，想起了每一位會說故事的女性，因為『她說』既是小說，也是電影，說什麼？怎麼說？都耐人咀嚼。
於是我答應寫序，其中一段這樣寫著：
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『她說』是女性言述，是女性觀點；
『她說』是公路電影，也是療癒電影；
『她說』為你讀遍百家名言，也為你梳理鋪排存放取用的座標。
『她說』很現代，也很古典。現代指的是無需明言時序，在在皆是當下素描；古典則是因為全書符合希臘戲劇的三一律：一天之間，一輛車子，一程交心。現代讓你得著對照感，古典讓你感受高張力。


知識含金量超高則是『她說』另一特色。一般小說大概不會如『她說』有這麼多的備註，每則備註都是人生金句，處理稍有不慎，就給人賣弄之感，然而王明霞卻極其細膩地將博雜溶入幽趣。


看著她優遊穿梭於吳晟、木心和韓波之間； 又從容在曼德拉、安迪．沃荷和山本耀司之間左倚右賴；又逐一唱名村上春樹、卡爾維諾和海明威；當然也不會忘記女作家的靈光花羽，閨閣綺思如張愛玲與席慕蓉，前衛激進如Virginia Woolf和Delphine Minoui……


生活在時興拼貼（collage）資訊的我們，其實對都「Nothing is original」一詞深有體會，一切誠如高達所述：「It’s not where you take things from — it’s where you take them to.」 王明霞就像是個貪婪書癡，吞噬千書萬冊，再反芻重生，看著她四處灑花，卻又各成花雨，你會含笑擊掌。
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書已經上市，電影即將登場，有空先找書來看吧。當然，這樣就會看到我推薦你聽誰的音樂陪配這本小說。

念念眷村：文學的雕刻

從眷村文學談眷村記憶，刻畫台灣文化容顏，是一個聰明又漂亮的切入點。

因為，當年國防部有過的八百多個眷村多數已經拆遷。而且，第一代，大半凋零；第二代，開枝散葉；第三代，漸漸淡了。只有文學家的文字還雕刻著昔日光景、聲影與故事，雖然，不讀書的人越來越多，離文學也越來越遠。

黃玉珊與陳堯興聯合執導的《念念眷村-文學裡的眷村故事》，試圖留住已經淡薄到比黑白老照片還蒼白的眷村往事，就算房舍已殘，住戶也雲散，眷村畢竟曾經是1950-1980特殊時空下的台灣故事，不該忘，也不能忘。

電影採集、也訪問了司馬中原、瘂弦、洛夫、袁瓊瓊、朱天心、蘇偉禎和張啟疆、封德屏和陳芳明等作家分享記憶與故事，他們會寫也會說，繪聲繪影建構那個窮困年代的吉光片羽，然而紀錄片起步晚，未能即時留下眷村空間與聲音的多元情貌，徒留唏噓。

還好，作家們回憶起左鄰的山東腔，右壁的湖南音，前有廣東，後有貴州，大雜院式的眾聲聲喧嘩，簡直就像是1949年後的一闕台灣交響樂。至於張啟疆形容村頭村尾穿牆而來的各式打呼聲，似砲彈四射，又似夢魘亂彈，更是薄牆矮房難以迴避的共鳴箱，當然都是極其珍貴與特殊的眷村特色。

這個聲音特質其實也替台灣主體文化與所謂的台灣聲音做出更開闊的註記：黑熊和雲豹的吼聲，當然是台灣的聲音；南島裔族的吟唱人聲同樣也是；後來的荷蘭語、西班牙語和日語也各自在不同時空座標留下聲音印刻，閩客先人以來自中各省的南腔北調，同樣也是四百年來的時代聲音。來到21世紀，台灣的聲音又多了印尼、菲律賓、泰國和越南的東南亞之聲，台灣快步邁向明天的此刻，聲音的多元性有如陣陣波濤洶湧而至，捲起千堆雪。

原初，眷村只是政府安置八十萬國軍的權宜之計，政治現實與悠悠時光讓過客落腳生根，讓無墳可拜的遊子也有了族譜牌位，血緣融合，族群攜手，眷村的消失或轉型也是一頁台灣文化演進史。

三月二十八日辭世的齊邦媛教授是最早標示「眷村文學」的文化導師，第一代的軍中作家或許偏多「失根懷鄉」之思，第二代作家則多了「本色深耕」的銳猛傲氣，都用生花妙筆刻劃出時代面容，再也不是陌路異鄉人，翻滾交融成為台灣文化不可或缺的記憶DNA。

透過文學家的筆與口，《念念眷村》精練又富魅力地提煉出舊日風華，從飲食到習俗，從封閉、對抗到開放、匯融，就算建築已經隨時代巨輪遠行，文學和影音仍將眷村記憶揉成時間膠囊，留待後人撿拾回味。

追思張照堂：快門時光

2018年初春，因為張照堂與沈昭良策畫了「回望―臺灣攝影家的島嶼凝視：1970s―1990s」，與張照堂老師有過一次訪談，提到拍照，也提到紀錄片與劇情片的工作心情。我是他的紀錄片觀眾，也是他的劇情片攝影時期，《我們的天空》中，有六句台詞的小演員。張老師2024年4月2過世，享年81歲。重新整理本文，敬表追思。

文章標題是：人物專訪》快門下的濃濃鄉愁——張照堂、沈昭良回望青嫩台灣

文章破題是： 攝影家也會有職業傷害嗎？號稱台灣現代攝影之父的攝影家張照堂，從中學時就開始接觸相機，迄今已然一甲子，4年前為了在北美館舉辦的《歲月／照堂》展覽，每天埋頭修照6、7小時，一抬頭，左眼就此失了焦距，就如右眼失明的日本攝影家荒木經惟調侃自己如今成了真正「單眼」。

張照堂雖然加入「類單眼」行列，但對攝影的熱愛絲毫未減，他和另一位攝影家沈昭良聯合策劃的「回望―臺灣攝影家的島嶼凝視：1970s―1990s」，2018年在台中國立美術館展出，民眾可以「回望」這些攝影家當初按下快門的心情，重新找回觀看的樂趣。

問：在影像浮濫的數位年代裡，照相變得太容易，也太輕慢，你如何看待科技改變的攝影理念？

張：傳統相機的年代裡，因為膠捲有價，費用又不便宜，拍照是一件很慎重的事。如今數位科技這麼便利，人們很難再以慎重的心情按下快門。以前是慢慢觀察後，才慢慢按下快門；數位時代改變了拍照速度，記憶卡這麼便利，機器這麼容易操作，坦白說，人們很難不浪費。再加上可以隨拍隨看，拍完後急著馬上檢查照片，人們很難再安靜下來觀察現場的情境變化；例如，過去拍人物照時，很難看到相中人物雙目緊閉，但這種畫面在數位相片中比比皆是。數位相機這種「浪費」的便利性，會導致攝影美學的退化，過去每一次按下快門，都是極其慎重的創作，要靜，才能有所得；數位時代的快門按鍵，似乎只剩記錄功能，之後得花比拍照多十倍的時間整理圖檔，太可怕的災難。

問：你們策劃的《回望》展，海報選用謝三泰所拍攝的〈風櫃〉做為展覽的主視覺，這張照片裡既有歷史縱深，更有地域文化特色，我們從一場婚禮看到家族成員穿上最好的衣服，在他們最好的時光裡歡慶喜宴，也讓人們重見那個年代最美好的台灣，成功傳達「回望」的本質，當初怎麼選中這張？

澎湖印記，1991年（謝三泰攝）

張：這張是我挑的，做為一個關於台灣的攝影展主視覺，就應兼顧地域性及人的特徵，最好也能帶點喜事氛圍。照片中是風櫃村民，光從穿著，就可看出他們並非都市人，而是為了婚禮慎重其事的鄉下人；他們笑容滿面，還有一個人歪頭出來偷看，不像一般傳統死板的站立照，甚至新娘禮服被風吹動了起來，讓畫面更加立體；最重要的是，他們都站在海岸邊，傳達出島嶼的凝視。照片中的人和觀者互相凝視，當主視覺選擇直瞪觀者的照片時，那吸引力是十分強烈的，因為照片正對著你，也探問著你的回應。

我認為一張好的照片不是只有當下的紀實，而是留下空間，牽動觀眾的想像，這也是紀實照片之所以動人的原因。這次展覽，也是期望大家可以回望當初這些攝影家的心情，能夠緩慢與安靜下來，甚至改變按下快門的速度與心情，因為只有仔細觀察人與周圍的景物，最後才能創造出動人的影像。

沈：我認為時間是最好的催化劑，經過多年的時間後，可以感覺到照片也在凝視著我們，所以展覽名稱定為「回望」，希望透過十一位攝影家們在那個年代以不同族群、區塊、角落的觀察，反過來凝視現在；希望藉由前輩的作品，做為未來有志於攝影者往前邁進的基礎。

問：這次展覽的時間點定調為一九七○年到泛一九九○年，橫跨台灣解嚴前後的歲月，但那段時間的名家如郎靜山、王信、郭英聲和莊靈作品都沒選入，你們的選擇標準是什麼？
張：我們以「紀實攝影」為主，選擇照片的標準從「真」與「善」出發，但也不逃避「美」這個元素。我們所選擇的是「深刻」的美，但所謂「深刻」不是指表象上面的嚴肅，而是能傳遞那個年代的氛圍，也注重每個人的風格與面貌。入選的陳傳興、阮義忠、林柏樑、林國彰、潘小俠等十一位攝影家，他們的作品涵蓋原民、客家、閩南等族群與歷史，還有時代與人的變遷，地點則有本島與外島；這些照片都是七○到九○年代、甚至迄今仍活躍的攝影家們，用鏡頭為當下留下的印記，很多照片都是這些攝影家從未對外公開發表過的。
避開了郎靜山這類沙龍攝影家的作品，一方面是沙龍這一派我們不太熟悉，選進這系列也不太對，嚴格來說，沙龍攝影家的作品往往都差不多。

沈：七○到九○年代是台灣社會變動比較激的世代，像是一九七一年退出聯合國、七九年中美斷交，加上解嚴前後的社會運動等，但我們選擇的照片除了一部分是社會運動現場，較多的還是鄉土與生活環境。

問：強調紀實攝影是因為它更能清楚看見時代印痕？
張：「紀實」是攝影最重要的元素，因為紀實攝影反映人的生活及人性，甚至也擴及時代變遷。紀實攝影可說是人的見證，強調攝影家的風格，也就是強調從攝影者的眼睛看到的事物樣態，和現在流行的作者概念不同；更進一步來說，紀實攝影會與觀者產生對話，這次的回望主題，就希望傳達這個年代中觀看與被觀看間的關係及心情。

我這次展出的照片定名為「歲月之旅」，呈現我在七○到九○年代所看到的人文風景，還有時代氛圍，我在這段歲月裡所觀察到的情態，當然也包含這些被我拍進照片裡的人物在其中流動的歲月以及鄉愁。

我向來對鄉愁很有感覺，鄉愁是回望好一段時間的過去才會產生的情感，像是人們並不會對去年的事物產生鄉愁之感，甚至鄉愁是比懷舊更加親密的情感。尤其你在一個小鎮村莊待久了，你跟人會有親密的連結，這是在都市感受不到的，當拍完照片過了十年、二十年的時間回過頭看，這種鄉愁會特別濃厚，因為你是回望到過去家鄉的人事物。

問：這次展出的照片裡，大部分都是黑白照，只有五分之一是彩色照，但色彩表現也並非我們熟悉的傳統彩色，為什麼黑白照片是那個年代的主流？
張：一方面是那個年代拍彩色的少，展出照片自然就是黑白居多。但會選擇以黑白照為主來創作，這牽涉到個人喜好，我認為黑白照片有冷靜的力量，甚至我認為黑白照片成就了理性的基調，不像沙龍照那樣感性。到現在，我拍照有時看顏色太花，就轉成黑白，因為拿掉彩色元素後，整體影像反而更單純；當然，不論黑白或是彩色照，還是要看每個攝影者怎麼去控制色調，彩色照片也很講究專業修養，都不是一蹴可幾的。

問：你拍照，也拍紀錄片和劇情片，做為一個影像的創造者，動態與靜態影像的捕捉，有何差別？
張：一九七○年代後，我因採訪工作開始拍攝紀錄片，雖然肩上扛著攝影機，仍會隨身帶著相機，只是觀景窗只能選擇一個，難免會為了拍紀錄片而喪失拍照的機會，但有時還是會忍不住把攝影機放一旁，先按下相機快門。

我私心認為，會讓人印象深刻的影像，通常都是靜態的，因為靜態的攝影是凝聚最精粹的剎那，也留住瞬間的光影與情感，這個「剎那」是連續影像或是肉眼不一定能感應或抓到的，靜態照片卻抓得住。多數攝影師都有共同經驗，那一剎那到來時，你根本沒辦法多看細看，只能趕快拍，等到沖洗後才發現這真是一張好照片，這種意外與無法預期的特性，讓靜態影像更珍貴了。

更進一步來說，靜態的攝影往往單兵作戰就能辦到，動態的影片往往得要一組人來製作，且動態影片的製作在大陣仗下，難免會驚動許多人，但拍照就是一個人可以安安靜靜地融入其中。當然，紀錄片也有迷人的地方，像是聲音及透過影片傳達的連續性情感，這些是靜態影像無法做到的。簡單說，靜態影像是冷靜與理性的創作，紀錄片則是傳達感性的感受過程。

問：俗話說「一張照片說了千言萬語」，那「動態影像」可說出什麼話呢？
張：我拍紀錄片的年代，曾用動態與靜態影像拍過月琴家陳達與畫家洪通，他倆的靜態照片，就是人孤零零地站或坐在那兒，以神韻和靈魂為主；但動態影片則包含了訪問、聲音，還有他們吟唱或是作畫的過程，既生猛又有活力。兩者各擅勝場，但在時間篩汰後，這些早年的動態與靜態影像資料更加珍貴了，因為這兩人的靜照與動態影片幾乎看不到了。
我認為靜態影像是一個斷點，可看到其中傳遞的意象，並從意象裡延伸出想像，和觀者會有雙向的互動。動態影像則是訴說故事的過程，也能感受到人們的內心與情感，相對靜態影像，動態影像裡的紀錄片和觀看者是較少互動的，觀看紀錄片時可感受到導演不斷給出東西，但看完後只能倚靠粗略的想像，較偏向單向的互動。

問：你不只拍紀錄片，也曾拍過劇情片，擔任劇情片的攝影時，相較拍攝紀錄片時的心境，有何不同？
張：我當劇情片的攝影只是玩票，不像杜可風那般全力投入，我沒有自己的攝影團隊，純粹是因為導演找上我，就來試試嘍。劇情片的攝影雖然可以跟導演建議視覺風格走向，但發揮的空間不如紀錄片，我拍紀錄片時，從影片的走向、味道，甚至後續的編輯、剪接和配樂等，都能訴諸自己的品味與堅持。

問：每回看你的紀錄片，都覺得配樂很有畫龍點睛之效，即使是你的靜照，也好像悄悄收納環境聲響，例如你替小說家白先勇拍到中華商場品茗的照片，就讓人好像聽見了商場上流動的人聲與環境聲，你如何掌握這種聲音魅力？

張：我大學時就開始聽搖滾樂，古典樂與具實驗性的民族音樂都會聽，音樂給予我許多情感的呼應與安慰，尤其是當我在暗房裡沖洗照片時，我都是讓音樂充滿整個暗房；也因為音樂讓我在暗房裡不感到孤單，也舒緩與解放了我，聽著聽著，漸漸就把這些音樂記在腦海裡，甚至因工作出差到國外時，就是一直買各種唱碟，後來製作影片，就將這些音樂運用其中。對於動態影像來說，我認為音樂的重要性其實和影像一樣重要，沒有音樂，影像就會弱化，以前節目播出後，常常有觀眾打電話到電視台詢問音樂的資訊，充分說明了音樂的撼動力。

感謝楊媛婷協助整理文稿 沈昭良和羅沛德攝影